ثبت نام / ورود
Toggle Navigation
جستجو
تماس با ما
گالری
معماری و دکوراسیون داخلی
تاسیسات و تجهیزات
آموزش و کارآموزی
هنر و آتلیه های هنری
مهندسی عمران
فعالیت ها
اعضا سایت
آبنما
شبکه تخصصی معماری,
معماری داخلی
, دکوراسیون داخلی و هنر
آبنما
در طراحی پارک و باغ های ایرانی
آبنما در طراحی پارک و باغ های ایرانی آب نما و استخر در باغ‌های ایران یکی از ضروری‌ترین عناصر ایجاد باغ بوده است. استخر باغ‌های قدیمی دارای عمق زیاد و چندین فواره بودهاند از جمله استخر باغ بزرگ هزار جریب که در دوره صفویه در اصفهان احداث شد و پانصد فواره داشت . در ایران باستان آب پیام‌آور روشنایی و پاکی به شمار می‌رفت و از ارزش زیادی برخوردار بود. شاید به علت اینکه ایران کشوری کم‌آب بوده، این مایع حیاتی بین ایشان قدر و منزلتی والا داشته است. آب در نزد ایرانیان نه تنها برای رفع نیازها مورد استفاده قرار می‌گرفته، بلکه از لحاظ معنوی و روحی نیز تاثیر بسیاری داشته است. آب با قابلیت‌های مختلف خود مانند حیات، تازگی، درخشندگی، پاکیزگی، رونق و رواج روشنایی، سکون و آرامش و تحرک، احساس‌های متفاوت در روح و روان انسان گذارده است. به همین دلیل همواره در مکانهایی که ساخته دست بشر هستند، به صورتهای مختلف برای خود جا باز کرده است. این مساله در رابطه با مکانهایی مانند پارک یا باغ بیشتر چشمگیر است. زیرا عنصر آب به عنوان یکی از زیباترین زمینه‌های دید و یکی از موارد تکمیلی فضای سبز مورد استفاده قرار میگیرد. البته در این مکان‌ها وجود آب برای پاکیزگی محل و آبیاری درختان و گل‌ها یا استفاده برای سرویسهای بهداشتی، ضروری و پراهمیت است. در سده‌های گذشته ایرانیان باغها را بیشتر در زمینهای شیبدار احداث می‌کردند و با ایجاد پلکان در مسیر آب، جریان ملایم آب، تند و پر سر و صدا میشد. اصلی‌ترین عاملی که همواره به باغ‌های ایرانی حیات می‌بخشید، آب جاری بود که در چهارباغ‌ها، جویبارها و جوی‌های کم‌شیب و مارپیچی به حرکت در می‌آمد و هوای باغ را مطبوع و دلپذیر می‌ساخت. در باغ‌های تزیینی که به حوض‌ها می‌پیوست، جدول ها معمولا با سنگ و آجر ساخته میشد. در کف آبنماها و بیشتر جاهایی که آب در جریان بود، اغلب تخته سنگی با تراش سفیدرنگ یا با طرحهای مختلف کار می‌گذاشتند که به موج آب، جلوه زیبایی دهد. باغ‌های قدیمی ایران اغلب در مناطق گرم و خشک و کم‌آب ساخته شدهاند و دلیل احداث آنها در چنین مناطقی، وجود چشمه‌های طبیعی و یا کاریز است. وسعت هر باغ بستگی به حجم و مقدار آب موجود برای آبیاری آن دارد. باغ‌های شهرهای خشک و کویری به علت گرمی هوا در تابستان، همواره اهمیت خاصی داشتهاند که از آن جمله باغ‌های کاشان را میتوان نام برد. باغ فین کاشان که از باغ‌های معروف دوره صفویه، زندیه، قاجاریه و همچنین زمان ما است به علت وفور آب چشمه سلیمانی و حوض و استخر و فواره‌های فراوان و درختان کهنسال و عمارت‌های تاریخی، همواره جزو معرف ترین و پرجاذبه ترین باغ‌های کشور ما بوده است. در باغ‌های ایرانی، برای ایجاد محیطی آرام، خنک و پرسایه، چاره‌ای جز احداث جوی‌های آب در طول تمام باغ نبوده است و معمولا این جوی‌ها در تقاطع‌ها به حوضچه تبدیل می‌شدند. آب از جوی‌ها که اغلب از حوضخانه عمارت باغ آغاز و در فاصله‌های منظم با استفاده از شیب طبیعی زمین با تکرار آبشارها به داخل حوضچه‌ها روان میشد. آبنما که از ضروری‌ترین عناصر ایجاد باغ محسوب میشد، بیشتر در مقابل عمارت باغ احداث میشد و بعد اصلی آن در جهت طول ساختمان و به شکل‌های مستطیل، مربع، چند ضلعی و دایره بود. گاهی در داخل عمارت‌های باغ‌های قدیمی نیز آبنما ساخته میشد که در اصطلاح به آن محل، حوضخانه می‌گفتند. ساکنان باغ در روزهای گرم تابستان، به ویژه هنگام نیمروز، در کنار آبنما به آسایش می‌پرداختند. آب و روانشناسی انسان مجموعهای است پیچیده از روح و ذهن و جسم. همانگونه که جسم آدمی به غذا نیازمند است، ذهن و روح او نیز طالب عناصری است که به او آرامش ببخشد. در جامعه شهری که ساختمانهای بلند و خیابان‌ها و زندگی ماشینی همه جا را احاطه کرده است، جلوه‌های زیبایی و هنر، بهترین پناه برای روح خسته و آرامش‌طلب آدمی است. امروزه در شهرها شاهد عناصری با بافت سخت مثل بتن و ... به جای عناصر طبیعی (پوشش گیاهی) هستیم. لذا باید با به‌کارگیری عناصری که بافت نرم دارند، گوشه عزلت و زیبایی فراهم کرد تا به روان انسان آرامش بخشید. این مکان‌ها میتوانند پارک‌ها و باغ‌های شهری باشند. آب یکی از این عناصر به شمار میرود و چه در حالت سکون و چه در حالت حرکت نوازش‌دهنده روح انسان است. حرکت و موسیقی آب، در جلوه‌گری بیشتر فضای سبز نقشی در خور توجه دارد. میتوان آب را به صورت جویبار و چشمه برای نقاط آرام و بی سر و صدا و به صورت آبشار و فواره‌های بزرگ برای نقاط پرازدحام و شلوغ طراحی کرد. آب و انعکاس سطح آب ساکن، با انعکاس نور مانند آینه عمل میکند و پدیده های اطراف خود را با چرخش 180 درجه نمایش میدهد، همچنین انعکاس پوشش گیاهی در آب و تابش نور خورشید روی گیاهان آبزی موجود روی آب، تصویر زیبایی برای بیننده به وجود میآورد. آب در حال حرکت نیز منعکس‌کننده امواج نور در فضاست؛ مانند نوری که از یک جویبار روان روی برگ درختان منعکس میشود. آب و تاثیر آن در کاهش درجه حرارت و افزایش رطوبت:. آب در پارک‌ها و باغها به هر یک از صور مختلف، خود به نحوی در متعادل کردن درجه حرارت هوا، تامین رطوبت نسبی برای گیاهان و ایجاد طراوت، موثر است. مجموعه این عوامل از یکنواختی و خشکی محیط می‌کاهد. طراحی آب در سبک‌های مختلف:. جذابیت آب از دیگر عناصر موجود در پارک بیشتر است. آبنما عنصری است که اگر در پارک‌ها خوب و کامل طراحی شود. ترکیب مناسبی ایجاد مینماید و اگر به طور صحیح مورد استفاده قرار نگیرد. باعث ضایع شدن شیوه طراحی خواهد شد. برای احتراز از بروز چنین مشکلاتی باید با احتیاط عمل کرد. آبنماها را میتوان به دو صورت منظم یا غیرمنظم طراحی کرد. منظم (Formal) _ منظور از طراحی منظم، دادن شکل کاملا هندسی به آبنماها و آبراهه‌هاست. این نوع آبنماها وقتی در یک چشم‌انداز که به شیوه منظم طراحی شده است، قرار گیرند، بهترین نمای خود را نشان میدهند. اشکال به حالت قرینه و کلاسیک به کار می‌روند. چشمه‌ها و مجسمهها شکل مشخصی دارند و مواد به کار رفته، سنگ و بتن‌های صاف و منظم است. البته از فایبرگلاس هم در اندازه‌های دلخواه و به فرم منظم میتوان استفاده کرد. آبنماهای منظم وقتی که دارای لبه برجسته باشند، جذابیت بیشتری دارند. چرا که نشستن روی لبه برجسته استخر جالب است و از طرفی برای کودکان امنیت دارد. در باغها و پارک‌های کوچک شهری، بهتر است که آبنما به شیوه منظم طراحی شود. غیرمنظم (Informal) - آبنماهای غیرمنظم می‌تواند از اجسام قالب‌ریزی شده و ظروف با اشکال غیرهندسی و خیالی و یا سنتی ساخته یا به فرم آزاد با پیروی از آبگیرهای طبیعی طراحی شود. در این صورت آبنماها دارای گوشه‌های راست و دیوارهای عمودی و حاشیه‌های منظم و دست‌ساز نیستند. یا دست کم در ظاهر این طور به نظر میآیند. برای ساخت آنها، بیشتر از سنگ و خاک و گیاهان بومی استفاده میشود. برای ایجاد آبنماهای طبیعی باید فضای کافی وجود داشته باشد. پس از مشخص شدن سبک طراحی پارک، مساحت و فرم استفاده از آب (جاری - ساکن) تعیین میشود. وسعت کل آب بستگی به مساحت پارک و شرایط اقلیمی منطقه دارد. در مناطقی که آب و هوای خشک دارند، باید پرش آب (فواره، آبشار) بیشتر باشد. در صورتی که برای آب و هوای مرطوب، ریزش و پرش آب حتی‌الامکان باید کمتر شود. در مناطقی مثل تهران بهتر است حدود 25درصد از مساحت کل پارک به آب و آبنماها اختصاص داده شود. برحسب شرایط، توپوگرافی زمین و هدف‌هایی که از ایجاد آبنما وجود دارد، اشکال مختلفی از آن ساخته میشود. شکل و تعیین محل آبنما خود بستگی به موقعیت زمین و هماهنگی با دیگر عوامل باغ، همچنین سلیقه و ابتکار طراح دارد. استخر استخر شنا در باغ‌های خصوصی احداث میشود و در پارک‌های عمومی، استخرها نقش آبنما را دارند و در بعضی موارد، برای بازی از آنها استفاده میشود. مانند استفاده از قایق‌های موتوری و پایی. این‌گونه استخرها در اوایل قرن بیستم به شکل مستطیل، بیضی یا به اشکال هندسی منظم ساخته می‌شدند. در قرن حاضر، در طرح این‌گونه استخرها تجدیدنظرهایی شده و اشکال هندسی نامنظم با خصوصیات بهاشتی بیشتر، تزیینات نوری و تولید امواج در آب، تفنن خاصی را به همراه آورده است. به طورکلی عمق استخرها برحسب موارد استفاده و سن استفاده‌کنندگان، متغیر است. برای احداث استخر ابتدا مکان مناسبی در نظر گرفته میشود. این مکان باید از هر نظر برای بازدیدکنندگان جاذبه داشته باشد. علاوه بر آن روباز و آفتابگیر و حتی‌المقدور کم‌شیب باشد. آبنما حوضچه‌ها یا حوض‌های کم‌عمق که اغلب در آنها فواره‌های متعدد و چراغ‌های رنگین تعبیه میشود به آبنما معروف هستند. عمق آنها تا 60 سانتی‌متر است و برحسب شکل و فرم طراحی شده، با مصالح ساختمانی مختلف ساخته میشوند. گاهی در کناره آنها از لکه‌های گل‌کاری یا جعبه‌های گل استفاده می‌کنند. میتوان در داخل یا کنار آلاچیق‌ها آب نماهای کوچکی احداث کرد. چشمه با استفاده از خصوصیات طبیعی، چشمه‌هایی را در پارک‌ها و باغ‌هایی که به شیوه طبیعی و کلاسیک احداث شدهاند، طراحی می‌کنند. ایجاد چشمه‌های کوچک به طور مصنوعی به نحوی به لطافت و زیبایی فضای پارک می‌افزاید. در صورت امکان مسیر و حرکت آب را به صورت کانال‌های زیرزمینی درمی‌آورند تا از یک نقطه به صورت مظهر ظاهر شود. حوضچه کوچکی نیز در کنار مظهر ایجاد می‌کنند تا حالت طبیعی به چشمه بدهند. چشمه‌ها را باید با توجه به انواع طبیعی آن، با جریان تند یا ملایم، با در نظر گرفتن وضع توپوگرافی زمین با سرعت کم یا زیاد آب طراحی کرد. برکه‌ها یا باغچه‌های آبی احداث برکه بر تلطیف هوای پارک و زیبایی آن بسیار موثر است. برکه به اشکال منظم و غیرمنظم با اعماق مختلف در نزدیکی منطقه جنگل‌کاری، در وسط پارک یا در کنار سطوح گل‌کاری وسیع ساخته میشود. برای این منظور در قطعه موردنظر خاک‌برداری‌هایی با اعماق مختلف و اشکال نزدیک به حالت طبیعی انجام میدهند. برای تامین آب برکه از کانال‌هایی آب را به آن وارد می‌کنند که این کانال‌ها میتوانند جنبه تزیینی داشته باشند و به صورت آبشار و جویبار طراحی شوند. در برکه‌ها ضمن اینکه آب راکد است متحرک هم هست تا گیاهان از موهبت طبیعی ساخته شده به دست بشر برخوردار شوند. گیاهانی که در داخل یا نزدیک برکه کاشته میشوند باید با خطوط و گل‌های تزیینی منطقه هماهنگی داشته باشند. گیاهان آبزی، با اشکال متنوع و رنگ سبز برگ‌های خود، مناظر زنده‌ای به باغچه‌های آبی داده و به آن حالت طبیعی میدهند. مهمترین خاصیتی که گیاهان آبزی در باغچه‌های آبی دارند، تولید اکسیژن و افزایش رطوبت هواست که در خنک کردن هوای منطقه نقش مهمی دارد. گیاهانی نظیر آلاله آبی و نیلوفر آبی با برگ‌های خود سطح آب را می‌پوشانند و ایجاد سایه می‌کنند که به خودی خود باعث میشود آب در فصل تابستان زود گرم نشود. آبشار و جویبار آبشارها و جویبارهای طبیعی همیشه برای مردم جذابیت خاصی داشتهاند. امروز طراحان توانسته‌اند با الهام از زیبایی‌های طبیعی و از جمله آبشارها و جویبارها، در پارک‌ها و باغها گوشه‌هایی از طبیعت را تا حد امکان بیافرینند. ارزش وجودی آنها به جنبه‌های زیبایی‌شناسی آنها محدود نمی‌شود، بلکه در تلطیف هوا و مطبوع ساختن فضا موثرند. جویبار را میتوان طوری طراحی کرد که دو عمل آبیاری و حرکت آب همزمان انجام شود. فوارهها فواره تنها نمایشی از زیبایی آب نیست، بلکه در روزهای خشک و گرم تابستان، رطوبت هوا را افزایش میدهد و فضای دلپذیری فراهم میسازد. خلاف تصور همگان، فوارهها الزاما مصرف‌کننده آب نیستند. میتوان به وسیله یک پمپ شناور، آب استخر یا حوضچه را به گردش درآورد. فوارهها به سه گروه اصلی تقسیم میشوند:. 1- فواره‌های پرتابی (Spray) 2- فواره‌های ریزشی (Spill) 3- فواره‌های جهنده (Splash). در مناطقی که در معرض وزش باد قرار دارند، استفاده از فواره‌های کوتاه و نیرومند مناسب‌تر است. ارتفاع فوارهها نباید بیش از فاصله منبع فواره تا لبه استخر باشد. بر پایه یک قانون تجربی، قطر استخر یا حوضچه آب، باید دست کم دو برابر ارتفاع آب فواره باشد. اگر سر فوارهها پایین‌تر از سطح آب تعبیه شود، زیبایی بیشتری دارد. مگر اینکه از اشکال و مجسمه‌های خاصی برای ایجاد فواره استفاده شود. برای نمایش فوارهها در شب از چراغ‌هایی در زیر محل ریزش آب استفاده می‌کنند که بایستی با اصول نورپردازی در آب مطابقت داشته باشد. تابش نور از پایین به بالا و تنظیم میزان آن، باعث انعکاس حرکات آب در محوطه اطراف و روی شاخ و برگ گیاهان میشود و زیبایی خاصی به محیط می‌بخشد. در صورت وجود گیاهان آبزی یا ماهی در استخر، باید در نصب فوارهها دقت شود. برای نیلوفرهای آبی تلاطم سنگین آب مضر خواهد بود. اما اکسیژن فراوان حاصل از آب فواره‌های بلند برای ماهی‌ها مفید و مطلوب است.
...
آبنما
در طراحی پارک و باغ های ایرانی
آبنما
در طراحی پارک و باغ های ایرانی آب نما و استخر در باغ‌های ایران یکی از ضروری‌ترین عناصر ایجاد باغ بوده است. استخر باغ‌های قدیمی دارای عمق زیاد و چندین فواره بودهاند از جمله استخر باغ بزرگ هزار جریب که در دوره صفویه در اصفهان احداث شد و پانصد فواره داشت . در ایران باستان آب پیام‌آور روشنایی و پاکی به شمار می‌رفت و از ارزش زیادی برخوردار بود. شاید به علت اینکه ایران کشوری کم‌آب بوده، این مایع حیاتی بین ایشان قدر و منزلتی والا داشته است. آب در نزد ایرانیان نه تنها برای رفع نیازها مورد استفاده قرار می‌گرفته، بلکه از لحاظ معنوی و روحی نیز تاثیر بسیاری داشته است. آب با قابلیت‌های مختلف خود مانند حیات، تازگی، درخشندگی، پاکیزگی، رونق و رواج روشنایی، سکون و آرامش و تحرک، احساس‌های متفاوت در روح و روان انسان گذارده است. به همین دلیل همواره در مکانهایی که ساخته دست بشر هستند، به صورتهای مختلف برای خود جا باز کرده است. این مساله در رابطه با مکانهایی مانند پارک یا باغ بیشتر چشمگیر است. زیرا عنصر آب به عنوان یکی از زیباترین زمینه‌های دید و یکی از موارد تکمیلی فضای سبز مورد استفاده قرار میگیرد. البته در این مکان‌ها وجود آب برای پاکیزگی محل و آبیاری درختان و گل‌ها یا استفاده برای سرویسهای بهداشتی، ضروری و پراهمیت است. در سده‌های گذشته ایرانیان باغها را بیشتر در زمینهای شیبدار احداث می‌کردند و با ایجاد پلکان در مسیر آب، جریان ملایم آب، تند و پر سر و صدا میشد. اصلی‌ترین عاملی که همواره به باغ‌های ایرانی حیات می‌بخشید، آب جاری بود که در چهارباغ‌ها، جویبارها و جوی‌های کم‌شیب و مارپیچی به حرکت در می‌آمد و هوای باغ را مطبوع و دلپذیر می‌ساخت. در باغ‌های تزیینی که به حوض‌ها می‌پیوست، جدول ها معمولا با سنگ و آجر ساخته میشد. در کف آبنماها و بیشتر جاهایی که آب در جریان بود، اغلب تخته سنگی با تراش سفیدرنگ یا با طرحهای مختلف کار می‌گذاشتند که به موج آب، جلوه زیبایی دهد. باغ‌های قدیمی ایران اغلب در مناطق گرم و خشک و کم‌آب ساخته شدهاند و دلیل احداث آنها در چنین مناطقی، وجود چشمه‌های طبیعی و یا کاریز است. وسعت هر باغ بستگی به حجم و مقدار آب موجود برای آبیاری آن دارد. باغ‌های شهرهای خشک و کویری به علت گرمی هوا در تابستان، همواره اهمیت خاصی داشتهاند که از آن جمله باغ‌های کاشان را میتوان نام برد. باغ فین کاشان که از باغ‌های معروف دوره صفویه، زندیه، قاجاریه و همچنین زمان ما است به علت وفور آب چشمه سلیمانی و حوض و استخر و فواره‌های فراوان و درختان کهنسال و عمارت‌های تاریخی، همواره جزو معرف ترین و پرجاذبه ترین باغ‌های کشور ما بوده است. در باغ‌های ایرانی، برای ایجاد محیطی آرام، خنک و پرسایه، چاره‌ای جز احداث جوی‌های آب در طول تمام باغ نبوده است و معمولا این جوی‌ها در تقاطع‌ها به حوضچه تبدیل می‌شدند. آب از جوی‌ها که اغلب از حوضخانه عمارت باغ آغاز و در فاصله‌های منظم با استفاده از شیب طبیعی زمین با تکرار آبشارها به داخل حوضچه‌ها روان میشد. آبنما که از ضروری‌ترین عناصر ایجاد باغ محسوب میشد، بیشتر در مقابل عمارت باغ احداث میشد و بعد اصلی آن در جهت طول ساختمان و به شکل‌های مستطیل، مربع، چند ضلعی و دایره بود. گاهی در داخل عمارت‌های باغ‌های قدیمی نیز آبنما ساخته میشد که در اصطلاح به آن محل، حوضخانه می‌گفتند. ساکنان باغ در روزهای گرم تابستان، به ویژه هنگام نیمروز، در کنار آبنما به آسایش می‌پرداختند. آب و روانشناسی انسان مجموعهای است پیچیده از روح و ذهن و جسم. همانگونه که جسم آدمی به غذا نیازمند است، ذهن و روح او نیز طالب عناصری است که به او آرامش ببخشد. در جامعه شهری که ساختمانهای بلند و خیابان‌ها و زندگی ماشینی همه جا را احاطه کرده است، جلوه‌های زیبایی و هنر، بهترین پناه برای روح خسته و آرامش‌طلب آدمی است. امروزه در شهرها شاهد عناصری با بافت سخت مثل بتن و ... به جای عناصر طبیعی (پوشش گیاهی) هستیم. لذا باید با به‌کارگیری عناصری که بافت نرم دارند، گوشه عزلت و زیبایی فراهم کرد تا به روان انسان آرامش بخشید. این مکان‌ها میتوانند پارک‌ها و باغ‌های شهری باشند. آب یکی از این عناصر به شمار میرود و چه در حالت سکون و چه در حالت حرکت نوازش‌دهنده روح انسان است. حرکت و موسیقی آب، در جلوه‌گری بیشتر فضای سبز نقشی در خور توجه دارد. میتوان آب را به صورت جویبار و چشمه برای نقاط آرام و بی سر و صدا و به صورت آبشار و فواره‌های بزرگ برای نقاط پرازدحام و شلوغ طراحی کرد. آب و انعکاس سطح آب ساکن، با انعکاس نور مانند آینه عمل میکند و پدیده های اطراف خود را با چرخش 180 درجه نمایش میدهد، همچنین انعکاس پوشش گیاهی در آب و تابش نور خورشید روی گیاهان آبزی موجود روی آب، تصویر زیبایی برای بیننده به وجود میآورد. آب در حال حرکت نیز منعکس‌کننده امواج نور در فضاست؛ مانند نوری که از یک جویبار روان روی برگ درختان منعکس میشود. آب و تاثیر آن در کاهش درجه حرارت و افزایش رطوبت:. آب در پارک‌ها و باغها به هر یک از صور مختلف، خود به نحوی در متعادل کردن درجه حرارت هوا، تامین رطوبت نسبی برای گیاهان و ایجاد طراوت، موثر است. مجموعه این عوامل از یکنواختی و خشکی محیط می‌کاهد. طراحی آب در سبک‌های مختلف:. جذابیت آب از دیگر عناصر موجود در پارک بیشتر است. آبنما عنصری است که اگر در پارک‌ها خوب و کامل طراحی شود. ترکیب مناسبی ایجاد مینماید و اگر به طور صحیح مورد استفاده قرار نگیرد. باعث ضایع شدن شیوه طراحی خواهد شد. برای احتراز از بروز چنین مشکلاتی باید با احتیاط عمل کرد. آبنماها را میتوان به دو صورت منظم یا غیرمنظم طراحی کرد. منظم (Formal) _ منظور از طراحی منظم، دادن شکل کاملا هندسی به آبنماها و آبراهه‌هاست. این نوع آبنماها وقتی در یک چشم‌انداز که به شیوه منظم طراحی شده است، قرار گیرند، بهترین نمای خود را نشان میدهند. اشکال به حالت قرینه و کلاسیک به کار می‌روند. چشمه‌ها و مجسمهها شکل مشخصی دارند و مواد به کار رفته، سنگ و بتن‌های صاف و منظم است. البته از فایبرگلاس هم در اندازه‌های دلخواه و به فرم منظم میتوان استفاده کرد. آبنماهای منظم وقتی که دارای لبه برجسته باشند، جذابیت بیشتری دارند. چرا که نشستن روی لبه برجسته استخر جالب است و از طرفی برای کودکان امنیت دارد. در باغها و پارک‌های کوچک شهری، بهتر است که آبنما به شیوه منظم طراحی شود. غیرمنظم (Informal) - آبنماهای غیرمنظم می‌تواند از اجسام قالب‌ریزی شده و ظروف با اشکال غیرهندسی و خیالی و یا سنتی ساخته یا به فرم آزاد با پیروی از آبگیرهای طبیعی طراحی شود. در این صورت آبنماها دارای گوشه‌های راست و دیوارهای عمودی و حاشیه‌های منظم و دست‌ساز نیستند. یا دست کم در ظاهر این طور به نظر میآیند. برای ساخت آنها، بیشتر از سنگ و خاک و گیاهان بومی استفاده میشود. برای ایجاد آبنماهای طبیعی باید فضای کافی وجود داشته باشد. پس از مشخص شدن سبک طراحی پارک، مساحت و فرم استفاده از آب (جاری - ساکن) تعیین میشود. وسعت کل آب بستگی به مساحت پارک و شرایط اقلیمی منطقه دارد. در مناطقی که آب و هوای خشک دارند، باید پرش آب (فواره، آبشار) بیشتر باشد. در صورتی که برای آب و هوای مرطوب، ریزش و پرش آب حتی‌الامکان باید کمتر شود. در مناطقی مثل تهران بهتر است حدود 25درصد از مساحت کل پارک به آب و آبنماها اختصاص داده شود. برحسب شرایط، توپوگرافی زمین و هدف‌هایی که از ایجاد آبنما وجود دارد، اشکال مختلفی از آن ساخته میشود. شکل و تعیین محل آبنما خود بستگی به موقعیت زمین و هماهنگی با دیگر عوامل باغ، همچنین سلیقه و ابتکار طراح دارد. استخر استخر شنا در باغ‌های خصوصی احداث میشود و در پارک‌های عمومی، استخرها نقش آبنما را دارند و در بعضی موارد، برای بازی از آنها استفاده میشود. مانند استفاده از قایق‌های موتوری و پایی. این‌گونه استخرها در اوایل قرن بیستم به شکل مستطیل، بیضی یا به اشکال هندسی منظم ساخته می‌شدند. در قرن حاضر، در طرح این‌گونه استخرها تجدیدنظرهایی شده و اشکال هندسی نامنظم با خصوصیات بهاشتی بیشتر، تزیینات نوری و تولید امواج در آب، تفنن خاصی را به همراه آورده است. به طورکلی عمق استخرها برحسب موارد استفاده و سن استفاده‌کنندگان، متغیر است. برای احداث استخر ابتدا مکان مناسبی در نظر گرفته میشود. این مکان باید از هر نظر برای بازدیدکنندگان جاذبه داشته باشد. علاوه بر آن روباز و آفتابگیر و حتی‌المقدور کم‌شیب باشد. آبنما حوضچه‌ها یا حوض‌های کم‌عمق که اغلب در آنها فواره‌های متعدد و چراغ‌های رنگین تعبیه میشود به آبنما معروف هستند. عمق آنها تا 60 سانتی‌متر است و برحسب شکل و فرم طراحی شده، با مصالح ساختمانی مختلف ساخته میشوند. گاهی در کناره آنها از لکه‌های گل‌کاری یا جعبه‌های گل استفاده می‌کنند. میتوان در داخل یا کنار آلاچیق‌ها آب نماهای کوچکی احداث کرد. چشمه با استفاده از خصوصیات طبیعی، چشمه‌هایی را در پارک‌ها و باغ‌هایی که به شیوه طبیعی و کلاسیک احداث شدهاند، طراحی می‌کنند. ایجاد چشمه‌های کوچک به طور مصنوعی به نحوی به لطافت و زیبایی فضای پارک می‌افزاید. در صورت امکان مسیر و حرکت آب را به صورت کانال‌های زیرزمینی درمی‌آورند تا از یک نقطه به صورت مظهر ظاهر شود. حوضچه کوچکی نیز در کنار مظهر ایجاد می‌کنند تا حالت طبیعی به چشمه بدهند. چشمه‌ها را باید با توجه به انواع طبیعی آن، با جریان تند یا ملایم، با در نظر گرفتن وضع توپوگرافی زمین با سرعت کم یا زیاد آب طراحی کرد. برکه‌ها یا باغچه‌های آبی احداث برکه بر تلطیف هوای پارک و زیبایی آن بسیار موثر است. برکه به اشکال منظم و غیرمنظم با اعماق مختلف در نزدیکی منطقه جنگل‌کاری، در وسط پارک یا در کنار سطوح گل‌کاری وسیع ساخته میشود. برای این منظور در قطعه موردنظر خاک‌برداری‌هایی با اعماق مختلف و اشکال نزدیک به حالت طبیعی انجام میدهند. برای تامین آب برکه از کانال‌هایی آب را به آن وارد می‌کنند که این کانال‌ها میتوانند جنبه تزیینی داشته باشند و به صورت آبشار و جویبار طراحی شوند. در برکه‌ها ضمن اینکه آب راکد است متحرک هم هست تا گیاهان از موهبت طبیعی ساخته شده به دست بشر برخوردار شوند. گیاهانی که در داخل یا نزدیک برکه کاشته میشوند باید با خطوط و گل‌های تزیینی منطقه هماهنگی داشته باشند. گیاهان آبزی، با اشکال متنوع و رنگ سبز برگ‌های خود، مناظر زنده‌ای به باغچه‌های آبی داده و به آن حالت طبیعی میدهند. مهمترین خاصیتی که گیاهان آبزی در باغچه‌های آبی دارند، تولید اکسیژن و افزایش رطوبت هواست که در خنک کردن هوای منطقه نقش مهمی دارد. گیاهانی نظیر آلاله آبی و نیلوفر آبی با برگ‌های خود سطح آب را می‌پوشانند و ایجاد سایه می‌کنند که به خودی خود باعث میشود آب در فصل تابستان زود گرم نشود. آبشار و جویبار آبشارها و جویبارهای طبیعی همیشه برای مردم جذابیت خاصی داشتهاند. امروز طراحان توانسته‌اند با الهام از زیبایی‌های طبیعی و از جمله آبشارها و جویبارها، در پارک‌ها و باغها گوشه‌هایی از طبیعت را تا حد امکان بیافرینند. ارزش وجودی آنها به جنبه‌های زیبایی‌شناسی آنها محدود نمی‌شود، بلکه در تلطیف هوا و مطبوع ساختن فضا موثرند. جویبار را میتوان طوری طراحی کرد که دو عمل آبیاری و حرکت آب همزمان انجام شود. فوارهها فواره تنها نمایشی از زیبایی آب نیست، بلکه در روزهای خشک و گرم تابستان، رطوبت هوا را افزایش میدهد و فضای دلپذیری فراهم میسازد. خلاف تصور همگان، فوارهها الزاما مصرف‌کننده آب نیستند. میتوان به وسیله یک پمپ شناور، آب استخر یا حوضچه را به گردش درآورد. فوارهها به سه گروه اصلی تقسیم میشوند:. 1- فواره‌های پرتابی (Spray) 2- فواره‌های ریزشی (Spill) 3- فواره‌های جهنده (Splash). در مناطقی که در معرض وزش باد قرار دارند، استفاده از فواره‌های کوتاه و نیرومند مناسب‌تر است. ارتفاع فوارهها نباید بیش از فاصله منبع فواره تا لبه استخر باشد. بر پایه یک قانون تجربی، قطر استخر یا حوضچه آب، باید دست کم دو برابر ارتفاع آب فواره باشد. اگر سر فوارهها پایین‌تر از سطح آب تعبیه شود، زیبایی بیشتری دارد. مگر اینکه از اشکال و مجسمه‌های خاصی برای ایجاد فواره استفاده شود. برای نمایش فوارهها در شب از چراغ‌هایی در زیر محل ریزش آب استفاده می‌کنند که بایستی با اصول نورپردازی در آب مطابقت داشته باشد. تابش نور از پایین به بالا و تنظیم میزان آن، باعث انعکاس حرکات آب در محوطه اطراف و روی شاخ و برگ گیاهان میشود و زیبایی خاصی به محیط می‌بخشد. در صورت وجود گیاهان آبزی یا ماهی در استخر، باید در نصب فوارهها دقت شود. برای نیلوفرهای آبی تلاطم سنگین آب مضر خواهد بود. اما اکسیژن فراوان حاصل از آب فواره‌های بلند برای ماهی‌ها مفید و مطلوب است.
...
فضاهاي شهري در طول زمان
فضاهاي شهري در طول زمان:. شهر و فضاهاي شهري را ميتوان نتيجه كنش متقابل سه عامل انسان، محيط و فرهنگ در چارچوب زمان و مكان تعريف كرد. نقش و تأثير هر يك از اين دسته عامل در ايجاد فضاهاي شهري در تمام مناطق و در همه زمانها به يك شكل و يكسان نبوده، بلكه از يك منطقه به منطقهاي ديگر و از يك دوره به دوره زماني بعدي، به سبب صورتبندي اجتماعي و اقتصادي خاص هر دوران، و زمينههاي گوناگون محيطي، متفاوت بوده است. به همين دليل تمايزات منطقهاي و ويژگيهاي دورههاي زماني متفاوت است كه گونههاي مختلف شهر و فضاهاي شهري در طي تاريخ شكل گرفتهاند. در تمام شهرها، در هر نقطه اي از جهان و در هر مقطعي از تاريخ كه باشند، يكي از مشخصههاي اصلي سازمان سياسي و اجتماعي آنها و تفاوت زندگي مردم در عرصه شهري به نحوه سازماندهي و مديريت فضا بستگي دارد و نوع اين سازماندهي و مديريت ميتواند تعيينكننده الگوهاي رفتاري در فضاي شهري و زندگي اجتماعي در شهرها باشد. يكي از روشهاي معمول در سازماندهي فضا، تعريف برخي از مكانهاي خاص به عنوان خصوصي و تعريف بقيه فضاها به عنوان فضاهاي عمومي است. بعضي از مكانها در سيستمهاي پيچيده(موجود در فضاهاي شهر) اهميت بيشتري مييابند و از بقيه فضاها جدا و متمايز ميگردند. عناصر فضايي همچون تابلوها، حصارها، ديوارها و دروازهها، يا عوامل موقت همچون ساعتهاي مشخص فعاليت در يك فضا از جمله عوامل مؤثر در اين مقوله بهشمار ميآيند. اين سيستم پيچيده در كدگذاري فضا كه از طريق عناصر فيزيكي و فعاليتهاي اجتماعي بيان ميشوند، ميتواند به مكانهايي اهميت بخشد و يا آنها را خصوصي سازد، به گونه-اي كه غريبهها نتوانند بدون اجازه وارد شوند. از طرف ديگر، فضاهاي عمومي اصلاً در دسترس هر كسي قرار دارند. اين فضاها جاهايي هستند كه شهروندان و بازديدكنندگان ميتوانند همچون يكديگر و با محدوديتي كمتر نسبت به ديگر فضاها، وارد آن فضا شوند. اين نظام اهميتدهي و تمايزبخشي فضايي با زمينههاي اجتماعي خاص محيط ادغام ميشوند، به نحوي كه اين نظام را غريبهها و افرادي كه با معاني و كدهاي آن محيط آشنا نيستند، نميتوانند شناسايي كنند. بسياري از فضاهاي مبهم در شهرها نيز وجود دارند كه نميتوانند به صورت خاص فضاي عمومي يا خصوصي ناميده شوند؛ ولي به رغم اين موضوع حجم توده فضاي شهري به ترتيب خاصي به فضاهاي عمومي و خصوصي تقسيم شدهاند كه به راحتي دركشدني نيز هستند. بهترين مثال در اين زمينه فضاهايي هستند كه شخص احساس ميكند رفت و آمد عمومي در آن فضا جريان دارد و هر كسي ميتواند به آنجا دسترسي داشته باشد و يا اينكه مكانهايي كه ورود به آنجا شديداً كنترل ميشود. بنابراين، بررسي وضعيت عمومي و خصوصي فضاها يكي از راههاي كدگذاري و تشخيص سازمان فضايي و اجتماعي شهرهاست. امروزه در مقايسه با بيشتر دورههاي تاريخي در گذشته، اهميت فضاهاي عمومي در شهرها روندي رو به زوال داشته است.اين امر تا قسمتي منتج از تمركززدايي شهرها و حذف مؤلفه فضا از ارتباطات عمومي است، به نحوي كه ديگر تعاملات چهرهبهچهره براي بسياري از فعاليتهاي اجتماعي مورد نياز نيست. در اين زمينه نوعي گذار يا انتقال، از زماني كه موقعيت فضايي – اجتماعي فضاهاي عمومي مركزي در شهر داراي اهميت خاصي بود، تا زماني كه مكانها و فعاليتها در شهرها داراي الگوهاي فضايي پراكنده شوند، ايجاد شده است. در اين انتقال، فضاهاي عمومي بسياري عملكردهاي خودشان را در زمينه زندگي اجتماعي در شهرها از دست دادهاند. مهمترين نمونه فضاهاي عمومي شهري در يونان باستان، آگوراها بودهاند، كه در واقع ميدان عمومي كل شهر به شمار ميآمدند و تمام مردم در آنجا با يكديگر ملاقات ميكردند. در عين حال، اين مراكز، محل خريد عموم و محل برگزاري جشنهاي عمومي نيز بودند. بنابراين آگوراها مكاني بودند كه تركيب مناسب فعاليتهاي فرهنگي، سياسي و اقتصادي در آنجا وجود داشت و اصولاً اين مكان فضايي باز بوده كه در نزديكي مركز هندسي شهر قرار ميگرفته است. فضاها و فعاليتهاي ويژه و بناهاي عمومي مختلف از قبيل شوراي شهر، دفاتر حكومتي، معابد، دادگاهها و سالنهاي ويژه تاجران و شهروندان نيز در اطراف آن قرار ميگرفتند. حتي اگر با رشد شهر و نياز به مكانهاي عمومي بزرگتر، برخي از اين فعاليتها در جايي ديگر در شهر ايجاد مي-شدند، آگوراها به عنوان قلب اصلي شهر براي پوشش دادن فعاليتهاي شهري، موقعيت خود را حفظ ميكردند.(وارد- پركينز، 1974) انسجام اجتماعي كه در اين حوزههاي شهري وجود داشت و يا در قالب نهادهاي اطراف آن و نهادهاي جمعي موجود شكل ميگرفت، داراي وضعيتي انحصاري و سلسله مراتبي بود. زنها، بردهها و غريبهها در جايي خاص نگهداشته ميشدند. فرمانداري شهر، مردان آزاد را به عنوان تنها عوامل مؤثر در سياست برميشمرد. انسانها ميتوانستند در مالكيت بخش خصوصي باشند- مانند بردهها و زنان- و يا در مالكيت بخش عمومي باشند، كه در اين بخش امور شهر مورد بحث قرار ميگرفت و تصميمگيريها در آن حيطه انجام ميشد. در حالي كه بسياري از فعاليتهاي گروهي ميتواند در هر جايي از شهر اتفاق بيفتد، آگورا Agora كانون اصلي شهر در شبكه مكانهاي عمومي و فعاليتهاي جمعي براي اينگونه فعاليتها محسوب ميشود. اين نوع تركيب جامع مسايل روحي و جسمي در دوران باستان، به دلايلي نتوانست چندان دوام بياورد و سپس عبارت فضاي عمومي شهر جايگزين آن شد. در شهرهاي دوره رنسانس ايتاليا، دو يا سه ميدان اصلي در شهر وجود داشت و هر كدام براي برخي فعاليتهاي خاص تعريف شده بود. ميدان كليساي جامع داراي عملكردي متفاوت از ميدان تشريفات و ميدان دادوستد بود. به رغم اين اختصاصي كردن فضايي و تفكيك عملكردي ميدانها، زندگي عمومي در اين ميدانها جريان داشت. ميدانهاي شهر به وسيله
آبنما
ها، يادمانها مجسمهها و ديگر اجزاي هنري تزئين ميشدند و براي مراسم عمومي و مبادله كالا و خدمات مورد استفاده قرار ميگرفتند. اما اين موضوع در دوره مدرن متحول شد و تغيير كرد. ميدانهاي اصلي اهميت ويژه خود را از دست دادند و ارتباط آنها با بناهاي اطراف خودشان تقريباً به صورت كلي از بين رفت(سيته، 1986). در عصر مدرن، تركيب عملكردي شهرهاي دوره باستاني تقريباً به طور كامل از بين رفته بود. توسعه و رشد روزافزون شهر منجر به اختصاصي شدن فضاهاي شهر شد، كه اين موضع ارتباط بين مؤلفههاي عملكردي و نمادين را، چه در فضاهاي عمومي و چه در فضاهاي خصوصي، سست كرد. در مقابل كلمه فضاي عمومي آمده است:. محل عمومي و جايي كه مردم فعاليتهاي تشريفاتي و عملكردي را كه موجب تقويت همبستگي ميشود؛ انجام ميدهند.(كار و ديگران، 1992) و يا فضايي كه ما با افراد ناآشنا در آن مشترك هستيم، فضا براي همزيستي آرام و مواجهه غير شخصي (والزر، 1986). با ايجاد فضاهايي كه در آنها مردم مختلف با يكديگر ارتباط پيدا ميكنند، اين اميد ميرود كه مردم مختلف ميتوانند در كنار يكديگر قرار گيرند و ماهيت اجتماعي شهر را تقويت كنند. بهبود وضعيت فضاهاي عمومي به عنوان مكانهاي ملاقات افراد با يكديگر، بر اهميت با هم بودن افراد تأكيد ميكند. بحث ديگر جدا كردن حيطههاي عمومي از حيطههاي خصوصي است كه يكي از اصول نظريههاي آزادگرايي سياسي به شمار ميآيد و همچنين در نظريههاي فضاي عمومي همچون ديدگاههاي هانا آرندHana Arendt و يورگن هابرماسJurgen Habermas نيز ديده ميشود. آنها معتقدند كه حوزه عمومي قوي، جايي است كه در آن زندگي عمومي جريان دارد و به صورت مشخص از حيطه خصوصي نيز جدا شده است و معتقدند كه اين نوع فضاي عمومي براي حفظ سلامت جامعه ضروري است. اما اين خط فكري را ماركسيستها مورد انتقاد قرار دادهاند. آنها تأثير اين نوع جدايي را در مالكيت خصوصي مورد بررسي قرار دادهاند و اين ايده را رد كردهاند. فمنيستهاfeminists نيز اين ايده را اينگونه تقبيح كردهاند كه در اين جدايي فضايي، بيشتر فضاي خصوصي در اختيار زنان قرار خواهد گرفت تا فضاي عمومي؛ و اين امر نقش اجتماعي زنان را در جامعه كمرنگ خواهد ساخت. به علاوه اين ايده مورد انتقاد پسامدرنيستها نيز كه با تمايلات جهاني شدن مخالفند و جدا شدن از عرصه عمومي را نشانهاي از خوداتكايي و كاهش پويايي جامعه به دليل توسعه گونههاي جديدي از جامعه اجتماعي ميدانند، قرار گرفته است. در طول تاريخ فضاهاي عمومي شهر، نقش اساسي در زندگي اجتماعي شهرها داشتهاند، اما اهميتشان را از دست دادهاند و ديگر كانونهاي اصلي در شبكه اجتماعي شهرها محسوب نمي-شوند. تغييرات تكنولوژيكي، افزايش جمعيت و تخصصي شدن فعاليتها باعث ايجاد گسستگي در عملكردها و فضازدايي از حيطههاي عمومي شده است. برخورد كالاگونه به مقوله فضا و طبقهبندي اجتماعي در جامعه، خود به گسستهاي فضايي- اجتماعي و خصوصي سازي فضا انجاميده است. اين فضاها هويتي مثبت دارند و فعاليتها و افراد مختلط و متنوعي را در خود پذيرا هستند. ايجاد اين كانونهاي اجتماعي ميتواند گام مثبتي باشد در جهت كاهش برخوردهاي بالقوه كه ناشي از تفاسير گوناگون و توقعات مختلف از فضاهاي شهري است و ميتواند در بهبود فعاليت شهرسازي و انسجام اجتماعي شهرها نيز مؤثر واقع شود.(علي مدنيپور،1382) فضاهاي شهري در گذر زمان:. «بررسي عام تجربيات جهاني»:. در اينجا به معرفي برخي از فضاهاي شهري در دوران مختلف تاريخي ميپردازيم. در انتخاب فضاهاي شهري سنتي تنها اهميت معماري آن به عنوان جزيي از ميراث فرهنگي شهرها مطرح نبوده بلكه اهميت آن به عنوان فضاهاي «گردهمآورندهاي» كه «در خور حفظ و نگهداري» به دست نسلهاي آينده بوده، در نظر گرفته شده است. شهرها به واسطه وجود اين فضاها هويت و اعتبار جهاني يافتهاند، زندگي در آنها جريان داشته و عملكرد آن به عنوان مكان تجمع و روابط انساني حفظ شده است. در بخش فضاهاي مدرن شهري، عوامل مؤثر در شكلگيري اين فضاها مطرح گرديده و به نمونه-هايي كه سعي در برگرداندن حيات اجتماعي به فضاها داشتهاند، اشاره شده است. فضاهاي شهري دوران باستان:. آگورا:. در ميان شهرهاي دوران باستان، فضاهاي شهري يونان هم از نظر شكل ظاهري و هم عملكرد، براي شهرسازان الهامبخش است (Burke, Gerald. Towns in the Making P.178). به عقيده جيمز موريس، شهر يو ناني به محدودههاي مشخص و فرم شهري فشرده و زندگي اجتماعي حداقل به ظاهر منسجم، از موفقيت زيادي برخوردار بوده است و سيماي شهري تجلي واقعي زندگي و بينش ساكنان آن (فرهنگ مردم) است(موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر. ص34و 33). فلسفه يونانيان در نظم دادن به فضا در روي زمين، «انعكاسي از نظم عالم» بود. «تناسب» و «هماهنگي» اهميت فراواني داشت و در هر فضايي به كار ميرفت. «دقت» و «وضوح» از عناصر مهم شكلگيري فضا بود كه با نسبتهاي ساده رياضي و هندسي بيان ميشد و سازماندهي هر فضا كاملاً منطقي بود. يونانيان طراحي را بر روي ميز نقشهكشي انجام نميدادند، بلكه نقطه ديد «انسان» را عامل تعيينكننده طرحهايشان قرار ميدادند، موقعيت ساختمانهاي عمومي بهوسيله زاويه ديد و فاصله آنها از نقطه ديد تعيين ميشد و «جهتي» را كه فرد ميبايست طي كند، نشان ميداد. نظير مسيري مذهبي كه يونانيان ميان معابد مختلف طي ميكردند و ديد آنها همواره به مهترين هدف معطوف ميشد. انسان مقياس همه چيزها بود و فضا بهوسيله انسان و براي او خلق ميشد. (Doxiadis, C.A. Architectural Space in Ancient Greece .p.4. Pp20-24) اصل شهرنشيني كه رابطه متقابل اجزايش را نشان ميدهد، به آتن (Smith, Peter F. The Syntax of Cities P.144ُ) برميگردد كه در آن آگورا، معبد، تئاتر و ورزشگاه در مكانهاي «مقدس» باستاني يا محلهاي مناسب و قابل دسترس قرار گرفته و واحدهاي مسكوني، فضاهاي خالي را پر ميكردند. دليل وجود اين فضاهاي عمومي اولويت «زندگي اجتماعي» بر «زندگي خصوصي» بود و ديگر آنكه سازش با كمترين امكانات زندگي باعث ميشد شهروندان اوقات فراغت فراوان يافته، به مسايل ذهني بپردازند يا در فعاليتهاي اجتماعي شركت كنند( موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر ص43-42 و 36). از طريق همين اجتماعات در فضاها بود كه دموكراسي آتن، يعني حاكميت شهروندان برابر و آزاد، تحت لواي قانون شكل گرفت. دموكراسي شامل بحث آزاد، حس وحدت با همنوعان و فرصت كامل براي شركت در امور جامعه بود(Gallion, Arthur. The Urban Pattern. Pp. 12-13) كه در آن انسانهاي آزاد بتوانند در اداره شهرها در قالب رابطه چهرهبهچهره شركت كنند (Pacione, Michael. Urban Live ability P.20). به اين ترتيب نياز به گردهمايي شهروندان در مكان و زمان معين موجب شد (موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر.ص36) تا فضاهاي باز در شهر به عنوان محل تجمع عمومي با فرمي خاص «اهميت اجتماعي» بيابند. مهمترين اين فضاها آگورا بود كه مركز شهر و قلب تپنده آن محسوب ميشد. آگورا محل اجتماع هميشگي تمام شهروندان بوده كه صحنه حيات اجتماعي، اقتصادي، سياسي (موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر ص42) و مذهبي روزانه و به عنوان محلي براي تبادل كالاها و اطلاعات و عقايد و نظرات طراحي شده بود.( Smith, Peter F. The Syntax of Cities. P.17) آگورا، ميدان يا فضاي باز به شكل هندسي(غالباً مستطيل شكل) بود كه توسط رواقهاي ستوندار كه بناهاي اطراف ميدان را به هم پيوند ميداد، محصور شده و از تداخل عبور و مرور و حركت مردم با افرادي كه به منظور تجارت به ميدان آمده بودند، ممانعت ميكرد و تردد پياده بر سوار ه غلبه داشتGallion, Arthur. The Urban Pattern). (P. 18 زماني كه تجارت عامل مهمي در زندگي شهري شد، عملكرد اقتصادي آن نيز گسترش يافتNortham,) Ray M. Urban Geography. P.36). آگوراي يونان هنوز الگويي براي ساخت محل ملاقات و اجتماع شهرهاست كه در آن مراجعهكنندگان براي برقراري ارتباط اجتماعي مكث ميكنند (Burke, Gerald. Towns in the Making.P.178). آگاهي از اصول طراحي و عملكرد فضاهاي شهري يونان، همواره براي شهرسازان در طراحي فضاهاي موفق راهنما بوده است. «فروم» فروم مشابه رومي آگوراي يوناني بود كه بر يكي از زواياي ايجاد شده در تقاطع دو خيابان اصلي دكومانوس(خياباني كه از وسط شهر ميگذشته) و كاردو (كه دكومانوس را بطور عمود قطع مي-كرده) قرار دارد. معمولاً فروم از يك صحن با ستونهايي در اطراف آن و يك سالن جلسه مستقر و در يك آن بهوجود ميآمد. معبد اصلي، تئاتر و حمام عمومي نيز در نزديكي فروم و در مركز شهر قرار داشتند. در ابتدا فروم محلي چند عملكردي بوده و فعاليتهاي تجاري و سياسي و شهري را با هم تلفيق نموده بود. ساختار محصوركننده فضا از ساختمانهاي يادماني عمومي تشكيل شده بود. مجسمهها و ستونهاي زيادي در لبه ميدان قرار داشت. فرومها شكل منظمي داشته و بينظميهاي آن در توده ساختماني اطراف محو ميشد. فرومها عملكرد متفاوت داشتند، مثلاً فروم وسپاسيان تنها كتابخانه عمومي و محل منازعات ادبي بوده و فروم آگوستي، اساساً عملكردي حقوقي داشت. فروم پمپي در مركز شهر واقع بود. در اين فروم رابطه ميان ساختمانها به دقت تنظيم شده و ستون-هاي هماهنگ همگونكنندهاي را به نمايش ميگذاشت. اين فروم با ايجاد دروازههايي چند از ورود وسايل نقليه ممانعت ميكرد و منحصراً به عبور پياده اختصاص داشت. پمپي با داشتن آمفي-تئاترهايي با گنجايش بالا، به يك مركز تفريحي و فرهنگي محسوب ميشد. (جيمز، موريس. تاريخ شكل شهر، ص78-71 و 61-60 همچنين نگاه كنيد به:. Collins, George. Camillo Sitte P.146) «فضاهاي شهري قرون وسطي»:. در همه شهرهاي قرون وسطي حداقل يك فضاي باز عمومي كه به عنوان «بازار» عمل ميكرد وجود داشت. خيابانهاي شهر با مقياس انساني براي دسترسي پياده طراحي شده بود و از مفهوم شبكه تردد وسايل نقليه خبري نبود. امكانات تجارت كه علت وجود شهر قرون وسطي محسوب ميشد به چند صورت در اين شهرها تأمين شده بود. نخست فضاي باز مختص بازار كه معمولاً در مركز شهر يا نزديكي آن قرار داشت. دوم منطقه تجاري در قسمت عريضتر خيابان اصلي شهر كه علاوه بر عملكرد تجاري بسياري از آنها براي گردهماييهاي عمومي وسعت داشت. ديگر فضاي باز شهر قرون وسطايي، فضاي مقابل كليساست كه به پارويس شهرت داشت. مردم قبل و بعد از مراسم در اين فضاها اجتماع كرده، به وعظ و خطابه گوش ميكردند و در موقع تشييع جنازه از آن عبور ميكردند، در مقابل در ورودي كليسا مراسم عشاء رباني برگزار ميشد و گاه روستاييان بساط بازار موقت پهن ميكردند.(موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر. صص78-71 و 61-60. همچنين نگاه كنيد به:. Burke, Gerald. Towns in the Making. P.178) «فضاهاي شهري رنسانس»:. در دوره رنسانس بيش از هر دوره ديگري اصول طراحي فضاها و معماري پيرامون و در بر گيرنده اين فضاها، پيوسته و مكمل هم بودند، هدف از طراحي فضاها، تأثير گذاشتن بر ناظر بود كه هم در طرح و بافت آن و هم در نماي باشكوه كليساها، كاخها و
آبنما
ها نمايان بود. استفاده از پرسپكتيو در ترتيب و آرايش فضاها اهميت داشت و فضا از يك طرف باز نگهداشته ميشد تا حداكثر اشيا واقع در آن در ديد عابران قرار گيرد. در حقيقت فضاي شهري صحنه تئاتر براي نمايش درباريان، رهبران كليسا، نجيبزادگان و ساير ثروتمندان و صاحبان نفوذ بود كه در اين فضاها مراسم مذهبي و جشنها برگزار ميكردند. در اين دوره شهرسازان به دنبال ساخت فضاهايي براي تفريحات و اوقات فراغت مردم در خارج از خانه بودند. در ميدانها سه نوع ساختمان وجود داشت:.ساختمانهاي عمومي و يا مذهبي، ساختمانهاي مسكوني به شكل رديفي، بازار و ساير ابنيه تجاري. ميدانهاي مهم يا كاملاً به روي تردد وسايل نقليه بسته شده بود و يا طوري سازمان يافته بودند كه«پيادهها بيش از حد تحت تأثير قرار نگيرند». مثلاً تردد وسايل نقليه تنها به يك ضلع محدود ميشد. اين فضاها محل «تجمع عمومي» در مقابل ساختمانهاي مهم عمومي و مذهبي و يا سلطنتي شهر بوده است كه نمونههاي مهم آن عبارتند از:. ميدان سنت مارك، سن پيتر و كاپيتول. (موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر. ص 175-168. همچنين نگاه كنيد به:. Collins, George. Camillo Sitte P.219-271 & Burke, Gerald. Towns in the Making. P.179) صص 48-42 فضاهاي شهري قرن بيستم:. به عقيده منتقدين در شهر مدرن، فضاهاي شهري عملكرد خود را به مكانهايي براي برقراري روابط اجتماعي از دست دادهاند و در حقيقت مفهوم «اجتماع» جاي خود را به «همزيستي اجباري» در شهر داده است. ميدان سنتي كه امكان شركت عمومي افراد در تصميمگيريهاي جمعي را ميسر ميساخت، از ميان رفته است. كانالهاي ارتباطي كنوني كه قابل رؤيت نيستند، پديده ناجايي Nonspace را به همراه داشته و بعد جديدي به زنجيره زماني- فضايي شهر افزوده كه نتيجه آن انزواي مردم و فعاليتهاي آنهاست. (Castells, Manuel. Space and Society P.239) عوامل مؤثر در شكلگيري فضاهاي شهري قرن 20:. 1. وابستگي روزافزون به اتومبيل:. در نتيجه استفاده روزافزون از اتومبيل، بزرگراهها، معابر و پاركينگها نوع غالب فضاهاي باز در شهرند. تحرك و ارتباطات بر فضاهاي عمومي مسلط شده و «معناي فرهنگي» و «هدف انساني» اين فضاها را از بين برده است. خيابان مفهوم اجتماعي خود را از دست داده و به جاي افراد پياده، اتومبيل را در خود جا داده و نظم و تحرك را جانشين تحرك و توان زندگي عمومي در شهرها ساخته است. 2. سياستهاي منطقهبندي و كاربري زمين در پروژههاي نوسازي شهري:. پروژههاي نوسازي شهري در ساخت فضايي، به الگوي اجتماعي پاسخ نداده و به روابط اجتماعي كه به زيست جامعه شهري معنا ميدهد، بيتوجه بوده و فضاهاي شهري قديمي و با ارزش را از بين برده است. منطقهبندي، باعث جدايي مناطق و در نتيجه فضاي زندگي از كار شده است، نظم عملكردها را جايگزين نظم فضايي ساخته و اهميت نظم فضايي در عملكرد اجتماعي را ناديده گرفته است. قوانين منطقهبندي با شعار «بهداشت، رفاه، ايمني» شهر را به مناطق كوچك متجانس تقسيم كرده و «تنوع» را كه به شهر حيات ميبخشيده، از بين برده است. 3. عدم هماهنگي ميان نهادهاي دولتي و خصوصي در طراحي محيطهاي شهري عمومي:. در شهر مدرن فضاهاي جمعي جاي خود را به عناصر خصوصي داده است. در گذشته طراحي فضاهاي شهري عمومي در ارتباط با ساختمانهاي خصوصي قرار داشت. اما امروز نهادهاي دولتي و خصوصي بيارتباط با هم به اين امر اشتغال دارند. سرمايهگذاري در مورد حفظ فضاي عمومي كاهش يافته و فرم و ظاهر شهر ناديده گرفته شده است. بنابراين بايد تضاد ميان منافع عمومي و خصوصي حل شود. 4. گرايش معماران مدرنيست به فضاهاي باز:. شهرسازان معاصر تحت تأثير مدرنيسم ابعاد انساني و اصول شهرسازي فضاهاي سنتي راكنار گذاشتهاند. فضاهاي ميان ساختمانها به ندرت طراحي ميشوند و ساختمانهاي مرتفع در فضايي وسيع و بدون شكل رها شدهاند. خيابان عملكرد تفريحي و اجتماعي خود را از دست داده، بنابراين گرايش افراد به استفاده از فضاهاي شهري تغيير كرده، در حالي كه مردم ميتوانستند در فضاهاي شهري، زيست اجتماعي داشته باشند. تأثيرات نظرات فونكسيوناليستها مبني بر ايجاد اشكال محض و عناصري چون نور، هوا، جريان باد و فضاي پاركمانند و نامحصور، عامل مهمي در ايجاد ساختمانهاي منفرد امروزي است. آنها از فضا تفسير اجتماعي نداشتند. فضاهاي شهري عمومي تنها عملكرد سودجويانه داشته بدون آنكه به عواقب آن بينديشند. به عقيده كريستيان نورنبرگ شولتز، نابودي فضاهاي شهري مشكلي است كه به دنبال رد نياز به ايمني در فضاهاي محصور عنوان شده است. از نظر فضايي واحدهاي مسكوني جديد محصور و متراكم نبوده و از ساختمانهايي آزاد در فضايي پاركمانند، شكل يافته-اند. خيابانها و ميادين «مونتاژي از واحدهاي پراكنده» اند كه به قول سيت به صورت يك محصول ساخته شده با مارك تجاري «مدرن» در همه جا تكرار ميشوند. تداوم منظر از بين رفته و ساختمانها به صورت گروهي و خوشهاي نيستند و با آنكه منظم به نظر ميآيند اما «حس مكان» را القاء نميكنند. فضاي شهري به محيط شهر «ساخت» نميدهد. محيطي كه در آن ساختمانهاي منفرد در فضاهاي بازيافت شهري از هم گسسته است. سه عامل مهم نفوذ لوكوربوزيه از طراحان بنام اين نهضت را بر فضاي شهري نشان ميدهد:. • ساختمانهاي خطي يا گرهي به عنوان عنصر شهري در مقياس بزرگ كه محلهها و واحدهاي اجتماعي را تشكيل ميدهد. • جدايي عمودي سيستمهاي عبور و مرور كه نتيجه شيفتگي او به بزرگراهها و شهرهاي آينده است. • بازگذاشتن فضاهاي شهري براي ديدن منظر، آفتاب و .... فونكسيوناليستها از شبكه شطرنجي براي جداسازي فعاليتها و مكانها و تمايز آنها استفاده مي-كردند و چون باعث ارزان تمام شدن و تسهيل و تسريع حركت ميشد استفاده از اين شيوه به سرعت متداول گرديد، يعني ترجيح دادن سود و سرعت بر ابعاد انساني. در دهه 1950 يك گروه جوان از نسل دوم مدرنيستهاي اروپايي سهمي در تجديد نظر اصول و نمود ظاهري فضاي شهري داشتند كه team 10 را تشكيل دادند. تشكيل اين گروه واكنشي نسبت به شكست مدرنيستها در توجه به نيازها و فعاليتهاي انساني در فضا بود. آنها در بيانيه-شان به موارد كلي در تعريف مكان و نحوه طراحي فضاهاي شهري براساس محتواي اجتماعي آن اشاره داشته و اومانيسم يا انسانگرايي محور اهداف آنها را تشكيل ميداد. جنبش ديگر راسيوناليسم يا عقلگرايي بود كه سردمداران آن، برادران كرير از لوگزامبورگ بودند. آنها به الگوهاي تاريخي فضاهاي شهري توجه نشان داده و سرمايهداري را عامل اصلي «آلودگي معماري و فضاهاي شهري» دانستهاند. و علت وضعيت كنوني فضاهاي شهري را پيوند ميان فعاليتهاي خصوصي و فونكسيوناليستها ذكر ميكنند(Trancik, Roger. Finding Lost Space. Pp.4-20) صص57-52 پايان نامه كارشناسي ارشد. دانشگاه تهران، «فضاي شهري و روابط اجتماعي فرهنگي. بررسي عام تجربيات جهاني و مطالعه موردي:. شرايط كلي فضاهاي شهري اجتماعي- فرهنگي يزد.» استاد راهنما:. محمود توسلي. دانشجو:. نوين تولايي. سال تحصيلي:.72-1371 نظريههاي عمومي در مورد فضاهاي شهري:. ,(فضا) محيط شهري چيزي نيست جز فضاي زندگي روزمره شهروندان كه هر روز به صورت آگاهانه يا نا آگاهانه در طول راه، از منزل تا محل كار، ادارك ميشود., (جهانشاه پاكزاد، 1376) بنابراين شرط لازم براي وجود فضاي شهري در اين محيط شهري عمومي بودن در آن نهفته است كه فصل مشترك زندگي كليه شهروندان است، در اين فصل مشترك است كه جنبههاي روانشناسانه و ادراك محيطي، بخش جدايي ناپذير از زندگي شهري ميگردد و از آنجا كه لازم است اين ادراك و آن جنبهها با خوشايندي همراه باشد، فقر زيباشناختي محيطهاي شهري مي-تواند سبب ناخوشايندي روحي، رواني شهروندان گردد. با اين اعتبار فضاي شهري محور اصلي بحث نظريهپردازاني است كه از دهه شصت قرن بيستم ميلادي به شهر انديشيدهاند. ,فرهنگگرايان, شهر به عنوان پديدههاي هنري:. اين گروه فضاي شهري را به مثابه فضايي جهت ار تقاء بخشيدن به كيفيت هنري ميپندارند و بر زيباييشناسي شهري تأكيد دارند. توجه به كالبد ,فضاي شهري, از ديد ناظر پياده در ميدانها و خيابانهاي محصور، متداوم، منسجم و هماهنگ با ارزشهاي هنري و ايجاد معماري شهري براي شكل بخشيدن به سيماي شهر مطلوب، فضاي شهري به مثابه فضاي فرهنگي را بازگو مينمايد. ,زوكر, (1959)معتقد است:. كه فضا به ياري تصور و تجسمي كه ناظر از وسعت و حدود فضا و احساس حركت در آن پيدا ميكند، ادراك ميشود. اگر در فضايي از نظر بصري كشش وجود داشته باشد و يا به عبارتي اگر فضا واجد جذبه بصري باشد، احساس حركت ناظر در فضا و ادراك بصري وي كاملاً در هم ميآميزند. ناظر در حركت خود تحت تأثير و هدايت حد و مرز تركيب سهبعدي فضا و خطوط ساختاري آن قرار ميگيرد. فضاي شهري ساختاري است سازمانيافته و واجد نظم كه به عنوان كالبدي براي فعاليتهاي انساني بر قواعد معين و روشني استوار گشته است. اين قواعد عبارتند از:. ارتباط ميان شكل بدنه، ساختمانهاي محصور كننده، يكساني و يا گونهگون بودن آنها، ابعاد مطلق اين بدنهها نسبت به پهنا و درازاي فضايي كه در ميان گرفتهاند، زاويه گذرها يا خيابانهايي كه به آن ميرسند و سرانجام موقعيت و محل بناهاي تاريخي،
آبنما
ها، فوارهها، يا عناصر سه بعدي ديگر., بنابراين هر گشايش فضايي بين چند ساختمان را نميتوان يك فضاي شهري دانست بلكه ارتباطات ويژه بصري و حركتي در فضايي با خصوصيات گفته شده است كه به وجود فضاي شهري ميانجامد، در غير اينصورت فضاي باز تنها به منزله طرهاي در انبوه ساختمانهاي شهر خواهد بود. با چنين تعبيري ميتوان گفت كه ميزان موفقيت يك فضا در مطرح شدن به عنوان يك فضاي مطلوب شهري نسبت مستقيم با ميزان جذابيت و كشش آن دارد و بلافاصله اين پرسش مطرح ميگردد كه عامل يا عوامل موجود اين جذابيت چيستند؟ ,كاميلوسيت, به مقولهاي به نام طراحي كامل و يكدست اعتقاد دارد،(محسن حبيبي، 1376) براي او فضاي شهري فضايي بسته است كه در يك كليتي خاص تعريف و محدود ميشود. او فضاي شهري را فضايي ممتد ميداند كه مجموعهها در آن با يكديگر در هماهنگي كامل قرار دارند., ,ايجاد تأثيرات مثبت در ذهنهاي انساني اساس نگرش سيت را تشكيل ميداد كه بواسطه احياء و روح وحدت اجتماعي و رعايت اصول زيباشناختي در شهر، دستيابي به آن ممكن ميشود و در ضمن ديدن نماي باشكوه است كه باعث ميگردد احساسات هنري به تماشاگر دست دهد., (فرانسواز شواي،1375 ) از نظر وي خيابان عنصر اساسي شهر و تجلي گاه زندگي اجتماعي و عملكردهاي حياتي شهر محسوب ميشود. خيابان تنها يك راه عبوري نيست. اوايجاد جاذبههاي هستهاي (ميادين) و جاذبههاي خطي (خيابانها) را چه به لحاظ فرم و چه عملكرد، لازمه حيات و بقاي زندگي اجتماعي شهر ميداند. او تأكيد بر وحدت كلي مجموعههاي شهري اصول زير را پيشنهاد مينمايد:. (سيد محسن حبيبي، استخوان-بندي شهر تهران، جلد1، ص34) 1. حذف ناسازگاري و كشمكش ميان سبكهاي مختلف ساختماني 2. ارتقاي تأثير ظاهري ساختمانهاي بزرگ 3. بهوجود آوردن فضاهاي شهري، با شخصيت ويژه منحصر بفرد 4. ايجاد سازگاري مجموعهاي در ارتباط با نشانههاي بزرگ، متوسط و كوچك كاربست نشانههاي شهري از ويژگي پيشنهادي ,سيت, است كه براي هويت دادن به فضاهاي شهري مورد استفاده واقع ميشود. ,دست آخر در مورد اصلاحات كه بايد در انتظام شهرهاي جديد انجام داد، او ميگويد برانگاره داشتن ميداني زيبا، اصل برخود باليد- در هر شهر، هر چند كوچك- مشروط بر آنكه همه بناهاي مهم در آنجا گرد هم آمده باشند، بسان نمايشگاهي كه هر مورد، موردي ديگر را ارزش مينهد., (فرانسواز شواي، شهرسازي تخيلات و واقعيات ص27.) ,همسو با «سيت»، كرير اعتقاد دارد كه در اين لحاظ هنري با نماهاي گوناگون محصور شده كه از لحاظ شكل هندسي به سه دسته اصلي مربع، دايره و مثلث تقسيم ميگردند., (راب كرير ، 1375) به نظر او عواملي كه به ما اجازه ميدهد فضاي باز بيروني را آگاهانه فضاي شهري تلقي نماييم، آشكاري ويژگيهاي هندسي و كيفيت زيباييشناختي آن است. تباين دروني و بيروني اين فضا ناشي از پيوستگي آن نيز ميباشد. اين تباين نه تنها در كاركرد بلكه در شكل ظاهر نيز از قوانين مشابهي پيروي مينمايد:. فضاي دروني ما را از تغييرات جوي و محيط اطراف محفوظ ميدارد و نمادي برجسته از خلوت مأنوس ماست. در حالي كه فضاي باز و نامسدود بيروني با تحرك جريان هواي آزاد، تقسيمات عمومي، نيمهعمومي و خصوصي تعريف ميشود., كرير در ادامه بحث مينويسد كه تباين كالبدي فضايي همان آميختگي فعاليتهاست كه به نوبه خود در هم آميختگي رفتارهاي انساني و جامعه را باعث ميشود. گردش، خريد، گفتگو، كار و ايجاد ارتباط اجتماعي را نميتوان از يكديگر به صورت كاملاً مطلق جدا نمود. اين الگو ميتواند ضامن سرزندگي فضاي شهري و جلوگيري از اتلاف هزينههاي زياد جهت تأمين شبكه حمل و نقل گسترده باشد. او در رويايرويي با پيامدهاي منفي طراحي شهري مدرن، نظم مطلوب را در الگوي انتظامبخش گذشته شهرها جستجو ميكند., (سيد محسن حبيبي، استخوانبندي شهر تهران، جلد1، ص35) ,ترقي گرايان,، شهر به عنوان پديدهاي فني- عملكردي:. متقكران و طراحان شهري بودند كه به ,سرعت, و تكنيكهاي فني جديد، در شهر معتقد بودند و رو به سوي دنياي مدرني داشتند كه ,ميدان, را فغضاي شهري به دست آمده از لابهلاي آسمانخراشها و احجام متنوع ميدانستند. ,توني گارنيه, شهر را به مثابه يك شهر صنعتي و در تقابل كامل با شهر كهن مطرح ميكنند و در آن الزامي در به موازات بودن عبور انسان و اتومبيل نميداند. ,شهر شامل شبكهاي است از خيابانهاي موازي و عمود برهم (شطرنجي) و او فضاي شهري ,شهر صنعتي, را تبيين ميكند. او ايستگاههاي راهآهن را در ,قلب شهر, قرار ميدهد- با تعدد بناهاي عمومي كه در خدمت امور اداري، آموزشي و تفريحي بودند,(واتسلاف اوستروفسكي، 1371). «لوكوربوزيه» كه به عنوان بنيانگذار و پدر اين تفكر شناخته ميشود فضاهاي شهري را از ديد انسان ,سواره, تعريف ميكند. شبكههاي سواره و سريع فرم كلي شهرهاي وي را ميسازند، معتقد است كه همه چيز از طريق يك شبكه آمدوشد در زمان و در فضا به هم ميپيوندند., (فرانسواز شواي، شهرسازي تخيلات و واقعيات ص236) ,او از خيابان به زشتي و عفونت ياد ميكند و با كنار نهادن كليه فعاليتهاي اطراف آن، به يك شبكه ارتباطي خالصي كه صرفاً وظيفه حمل و نقل مكانيكي را به عهدهدار ميرسد، او شبكه ارتباطي سواره را مطلقاً از معابر پياده جدا مينمايد. ,و با تقسيم خيابان به سه گروه عمده، خيابان را شاهكار مهندسي راه ميداند كه نوعي كارخانه طولاني است. وي شهر را همانند پارك بزرگ تشبيه ميكند كه در داخل آن پاي آسمانخراش و پيرامون آن ميداني با ابعاد 1500*2400 متر پوشيده از باغها، پاركها و درختكاريهاي مربع شكل قرار دارند، در پاي و در پيرامون آسمانخراش، رستورانها، مغازههاي شيك در ساختمانهاي با 2 يا 3 مهتابي پلهاي شكل، تماشاخانهها، تالارها و غيره و توقفگاههاي مسقف يا بيسقف قرار دارند و بطور كلي آسمانخراش همه امور را در در خود جاي داده است.او معتقد است كه يك كلمه نياز فرد را خلاصه ميكند؛ در فضاي آزاد بايد ساخت., (فرانسواز شواي، شهرسازي تخيلات و واقعيات صص.243و244) ,استروملين, نيز با طرز تفكر اقتصاد سوسياليستي، شهر كمونيستي را بازگو مينمايد. مكانهاي جمعي را فضايي جهت ديدارهايي ميداند كه در مكانهاي كاخ كمون براي فعاليتهاي جمعي متفاوت (علمي، ادبي، موسيقي، رقص، ورزش و هر نوع ديگر) پيش بيني شده است. امكانات بسيار وسيعي براي آشناييهاي دوستانه را فراهم خواهند آورد. (فرانسواز شواي، شهرسازي تخيلات و واقعيات صص.250و246). ,انسانگرايان,، شهر به عنوان موجودي زتده:. در اين تفكر، مفهوم ,فضاي شهري, در انطباق با ,هدفهاي انساني, و ,فعاليتهاي اجتماعي, تعريف ميشود و فضاهاي شهري، خيابان، ميدان و ... را وسيلهاي ميداند براي تقويت روح همكاري جمعي، روابط متقابل چهرهبه چهره، فضايي محصور، ارگانيك و داراي هويت، در اين تفكر مقياس انساني مورد توجه بوده و براساس آن طراحي صورت ميپذيرد. ,گدس, براين عقيده است كه هرگاه كسي فقط در پي يافتن نقاط هويتي شهرها و شبكههاي مشترك خيابانها و ارتباطات است، يك شهرساز اصيل نيست. كسي كه ميخواهد كار ماندني و عميق انجام دهد ميبايد واقعاً شهر را بشناسد و در روح شهر نفوذ كرده باشد. برماست كه همچون يك زيستشناس كه با دقت بسيار روابط بين نوع و نژاد در حال تحول را عميقاً بررسي ميكند؛ زندگي شهر، ساكنانش و روابطي كه آنها را به هم ميپيوندد را بررسي كنيم. تنها به اين وسيله است كه خواهيم توانست به مسايل آسيبشناختي اجتماعي يورش بريم و اميد شهرهاي واقعاً جديد را شكل بخشيم. بدين ترتيب مسأله شهرسازي همه ابعاد فرهنگي و تاريخياش را منظور ميدارد و از اينكه مسأله را تنها در چارچوب فني ببيند اجتناب ميورزد., (فرانسواز شواي، شهرسازي تخيلات و واقعيات ص. 351). از اين گروه ,مامفورد, معتقد است كه عملكرد اساسي در جمعي بودن فعاليتها و عرصههاي شهري نهفته است كه زمينهاي است براي آنكه نمايش زندگي اجتماعي افراد و گروههاي متفاوت به روي صحنه آيد، بازيگران و تماشاگران به ترتيب نقش خود را عوض ميكنند، عملكرد اجتماعي فضاهاي آزاد در شهر، تجمع افراد را ممكن ميسازد، اين برخوردهاي اجتماعي در شرايط بسيار مساعد رخ ميدهند و از نظر اجتماعي، بسياري از فضاهاي آزاد ميتوانند بار بسيار بيشتري از خدمترساني را بر عهده داشته باشند. بيش از ابعاد خالص فضاي آزاد، بايد به كيفيت آن-جذابيت و دسترسي- پرداخت، بطوريكه جهت ورود نور خورشيد، هواي سالم، باغهاي خصوصي، ميادين عمومي و مسيرهاي پيادهرويي در عين به انجام رسانيدن همه عملكردهاي دقيق شهري، از شهر، مكاني مطلوب چون حومههاي قديمي ساخت كه همراه با طرحهاي جسورانه ممكن شود., (همان مأخذ ص365) ,جين جيكوبز, نيز اعلام ميدارد كه جهت جذب عابرين و ايجاد يك عامل ايمني ذاتي، خيابان شهري داراي سه كيفيت مهم باشد. اولاً تمايز صريح بين فضاي عمومي و فضاي خصوصي ايجاد كند. ثانياً بناهاي در مجاورت خيابان به صورت عرضه نماهايشان – نه پشت به خيابان- تعبيه شوند. ثالثاً پيادهروها ميبايد براي هيچ توقفي مورد استفاده قرار نگيرد. اين هم به خاطر نگاه كردن به بيرون و به خيابان است كه با شلوغي خيابان براي نظارهگر در طول روز سرگرمي ايجاد مينمايد و هم تأمين امنيت را در خيابان بوجود ميآورد و بدين ترتيب همزماني استفادهكنندگان و تماشاچيان را داراست. (شيوا اسدالهي، 1379) ظهور فضای قابل دفاع ظهور فضای قابل دفاع اسکار نیومن (Oscar Newman) در سال 1972، پیام تشکیل زیرساختهای منظم جرم شناسی را داد که توسط بسیاری , پیشگیری جرم از طریق طراحی محیطی , یا CPTED نامیده می شد. در تمام این سالها، نظرات ثابت شدۀ نیومن، اهمیت شایسته ای در یاری رساندن به شهروندان ملت ها در جهت احیای همسایگی های شهری که در ادارۀ سیاست توسعه و تحقیق HUD ازاو دعوت شده تا یک جلد کتاب برای همکاری با سازمان های عمومی و خصوصی در جهت اجرای تئوری فضاهای قابل دفاع آماده کند. اطلاعات این مراحل برای 3 حوزه جرم مجزا ارائه شده است:. در یک اجتماع شهری خصوصی، کوچک و قدیمی، در یک اجتماع مسکن عمومی موجود و در یک فضای مسکن عمومی پراکنده در یک شهر کوچک. این پژوهش از این جهت که مستقیما تجربۀ نیومن را به عنوان یک معمار مشاور بیان می کند، خیلی ویژه است. تئوری فضای قابل دفاع مطرح شده از سوی اسکار نیومن(Oscar Newman)معمار و شهرساز، مفاهیمی را دربارۀ پیشگیری از جرم و امنیت همسایگی در بر می گیرد. اولین کتاب نیومن با عنوان فضای قابل دفاع ، که در سال 1972 نوشت، شامل مطالعه ای از شهر نیویورک بود که به موضوع نرخ رشد بالای جرم در آپارتمان های بلند مرتبۀ موجود نسبت به پروژه های مسکونی کم ارتفاع اشاره کرده است. او این طور استنتاج کرد که این مسئله به این علت بود که ساکنان هیچ گونه کنترل یا مسئولیت شخصی برای فضایی که توسط مردم زیادی اشغال شده بود احساس نمی کردند. نیومن در خلال مطالعاتش روی بسط نظریاتش بر کنترل اجتماعی، پیشگیری از جرم و بهداشت همگانی در ارتباط با طراحی اجتماع تمرکز کرد. تئوری چنانچه در کتاب نیومن، راهبرهای طراحی برای خلق فضای دفاع پذیر، فضای فابل دفاع به عنوان , یک اصطلاح برای توضیح این مطلب که یک محیط مسکونی با ویژگیهای فیزیکی آن – جانمایی ساختمان و سایت پلان – به ساکنانش اجازه می دهد خودشان عوامل کلیدی امنیت شان را تامین کنند، بکار رفته است., او سعی دارد توضیح دهد که یک توسعۀ مسکونی ، دفاع پذیر است اگر ساکنان این نقش کنترلی را که با طراحی خوب تعریف شده قبول کنند. نیومن می گوید:. , بنابراین فضای دفاع پذیر، یک پدیدۀ فیزیکی-اجتماعی است,. المان های اجتماعی و فیزیکی، هر دو با هم قسمتهایی از یک فضای قابل دفاع موفق هستند. این تئوری بیان می کند که یک فضا وقتی که مردم احساس تعلق و مسئولیت پذیری برای هر قسمت از اجتماع می کنند، امن تر است. نیومن اثبات می کند که , جرم و جنایت به این خاطر که بسترش پاکسازی شده دور می شود , چون هر فضا در محل مالک دارد و با مسئولیت جمعی مراقبت می شود. اگر یک بیگانه وارد فضا شود با مشاهدۀ حس نظارت اجتماعی فضا برای انجام جرم احساس خطر می کند. برای خلق یک اجتماع با فضاهای دفاع پذیر، عرصه های سکونتی باید باید به نهادهای کوچکتری از خانوارهای مشابه در جهت افزایش کنترل و نظارت تقسیم شود. مسئولیت پذیری یک فضا وقتی که خانواده ها در گروههای کوچکتری فرض شوند که در تضاد با اجتماع بزرگترند افزایش می یابد. گروههای کوچکتر بیشتر و مکررا فضایی را که مختص آنهاست بکار می برند. شمار فعالیت های فضا افزایش می یابد، بنابراین احساس تعلق و به دنبال آن نیاز به حفظ مالکیت به وجود می آید. به عبارت دیگر، وقتی گروههای بزرگترازیک فضای اجتماعی استفاده می کنند، هیچ یک از آنها روی فضا کنترلی ندارد، و توافق روی استفادۀ درست و مناسب از فضاها، اغلب مورد مشاجره است. با انتشار خلق فضای قابل دفاع، PD& R بخشی از رشد مداوم و ارزیابی فضای قابل دفاع هم به عنوان یک مفهوم جرم شناسی و هم به عنوان یک استراتژی ثابت شده برای افزایش کیفیت زندگی شهری کشورها شد. همۀ برنامه های فضای قابل دفاع یک هدف مشترک دارند:. • بازسازی چیدمان فیزیکی اجتماعات به این معنی که به ساکنان اجازۀ کنترل فضاهای اطراف خانه هایشان را میدهد. این شامل خیابان ها، زمین های بیرون ساختمانهایشان -لابی ها- وکریدورهای درون شان است. • این برنامه ها به مردم کمک می کند تا آن دسته از فضاهایی را که آنها به طور معمول ارزش ها و سبک زندگی شان را در آن درک می کنند، به خوبی حفظ کنند. تئوری اسکار نیومن در طراحی شهر از زمان نیاز به آن تا دهۀ 1980 بسیار محبوب بود. بعضی از این ایده های اساسی هنوز مورد توجه است، هر چند تغییراتی در اجرای این تئوری در دهۀ 1990 ایجاد شه بود، اصول اساسی نیومن در طراحی هنوز موجود است. بررسی ارتباط بین طراحی مسکن و دفاع پذیری آن در طرح های متفاوت مسکونی با در نظر گرفتن چند شاخص فرض شده و ارزشگذاری پاسخ ها که نتیجۀ آن روی نمودار نشان داده است. اصول حاکم بر فضای قابل دفاع • تکیه بر کمک به خود ( بدون استفاده از منابع خارجی ) به نسبت بیشتر در مقابل کمک با مداخلۀ دولت، به طوری که این نسبت با حذف حمایت دولتی آسیب پذیر نیست. • این نسبت منوط به ساکنان درگیر به منظور کاهش جرم و پاکسازی بزهکاران موجود است. • اصول حاکم بر فضاهای قابل دفاع، این توانایی را دارد که مردم را از درآمدهای مختلف و اقوام متفاوت در یک اجتماع سودمند متقابل واحد گرد هم آورد. • برای مردم کم درآمد، آن می تواند یک مقدمه برای معرفی فواید جریان اصلی زندگی و فرصتی برای دیدن اینکه چطور فعالیت های خودشان می تواند جهان اطرافشان را بهتر کند و منجر به مثبت شود. چطور تکنولوژی فضای قابل دفاع می تواند در برنامه های متنوع HUD مفید باشد؟ • این تکنولوژی با کاهش جرم و خلق اجتماعات می تواند در برنامه های متنوع HUD مهم باشد. ریشه های دفاع پذیری (فضا) جین جیکوبز (Jane Jacobs) اولین فردی بود که به ارتباط بین تعاملات انسانی، طراحی شهری و پیشگیری از جرم با یکدیگر اشاره کرد. هنگامی که جیکوبز امنیت را در شلوغی فضاهای عمومی مشاهده کرد، اسکار نیومن در استدلال اینکه فضاهای خصوصی حتی امن تر هستند یک پله جلوتر رفت. سلسله مراتبی از فضاها از خصوصی به عمومی از میان موانعی چون دیوارها، نرده ها، ورودی ها، روشنایی، گیاهان و ... می تواند خلق شود. نیومن و جیکوبز هر دو معتقدند که موفقیت یک فضای قابل دفاع وابسته به نظارت و پایشی است که توسط کاراکترهای فضایی آن القا می شود. بنابراین، جامعه ای که با فضاها سر و کار دارد یکی از عناصر اساسی در خلق یک فضای قابل دفاع است. او ( جیکوبز ) زندگی شهری را و دلایل اینکه چرا فضاهای مشخصی امن هستند را توضیح داد. ایدۀ بنیادی او این بود که یک فضای شهری امن است اگرپوشش جمعیتی مناسبی داشته باشد، یا چشم های (پایش) زیادی در آن فضا وجود داشته باشد. فضاهای با کاربری مختلط، جایی که ساکنان در کنار مشاغل 24 ساعته مکان یابی شده اند راهی برای خلق یک نوع فضای امن است. در مجموع، اگر مردم نسبت به یک فضا احساس تعلق کنند از فضا پاسداری کرده و وقتی که فعالیت های جرم خیز مشاهده می شوند احساس می کنند که باید مداخله کنند.(جیکوبز، 1961) نیومن معتقد است، یک فضای کوچکتر و خصوصی تر، ساکنان را به گسترش دامنۀ کنترل شان روی فضا تشویق می کند، به گونه ای که منجر به کاهش جرم خواهد شد. تعریف نیومن از فضای دفاع پذیر این است:. ,... جانشین شدن یک سری مکانیسم های غیرمصنوع و موانع نمادین، که فضاهای تحت نفوذ خود را قویا تعریف کرد و فرصت های نظارت و کنترل را بهبود بخشید و در نهایت ترکیبی ایجاد کرد که محیط اطراف را تحت کنترل ساکنانش در آورد., ارزیابی مفهوم فضای قابل دفاع در 2 نمونۀ متفاوت:. پرویت ایگو (Pruitt-Igoe) و کراسکویر (Carr Square) اسکار نیومن در مورد پروژه Pruitt-Igoe چنین توضیح می دهد که:. من خود اخیرا قادر بودم شاهد 2740 واحد جدید احداثی از توسعۀ مسکن عمومی بلند مرتبه در Pruitt-Igoe بودم که رو به ویرانی رفت. پروژه توسط یکی از معماران مشهور کشور طراحی شده بود و به عنوان یک طرح روشنفکرانۀ جدید مثل بمب صدا کرد. این طرح از قواعد برنامه ریزی لوکوربوزیه و کنگرۀ بین المللی معماری مدرن پیروی می کرد. اگر چه تراکم افراد در واحدها خیلی بالا نبود ( 50 واحد در هر acre) اما ساکنان در 11 طبقۀ ساختمان در ارتفاع بالا رفتند. ایدۀ مرتفع کردن ساختمان برای آزاد کردن زمین ها و طبقۀ همکف در جهت ایجاد فضایی برای فعالیت اجتماعی بود. ,یک رودخانه از درختان, در زیر ساختمان ها در جریان بود. ساختمان ها توسط خانوارهای تک نفره، خانواده های مرفه، اشغال شده بود. طرح یک فاجعه را ثابت کرد. به خاطر اینکه زمین ها مشترک و منفک از واحدها بودند، ساکنان نمی توانستند نسبت به آنها حس تعلق کنند. این فضاها ناامنی را بوضوح آشکار کرد. کریدورهای اشتراکی روی هر 3 طبقه از ساختمان، شامل رختشویخانه، اتاق مشترک همگانی، اتاق زباله (شوت زباله) رودخانۀ درختها به زودی به گندابی از مجرای فاضلاب، شیشه و آشغال تبدیل شد، صندوق های پستی طبقۀ همکف همگی ویران شده بودند. Carr Square Village در آن سوی خیابان از Pruitt-Igoe مجموعه خانه های ردیفی، کوچکتر و قدیمی تر Carr Square Village واقع شده بود که با یک جمعیت همسان اشغال شده بود. این مجتمع با ساکنان به طور کامل اشغال شده بود و از نظر ساخت و اجرا هیچ مشکلی نداشت درست در نقطۀ مقابل Pruitt-Igoe. با شاخص های اجتماعی ثابت در 2 نوع توسعه:. مفهوم تفاوت های فیزیکی یکی را قادر می سازد زنده و پابرجا بماند در حالی که دیگری خراب و ویران شود. سوالی که اینجا مطرح می شود این است که چه نوع از مردم اینجا زندگی می کنند؟ مانع شدن از توسعۀ فضاهای عمومی داخلی منجر شد به واحدهایی که تمیز وامن بودند و به خوبی نگهداشته شدند. فضاهای عمومی بی نام و بی در و پیکر آنها را حتی برای توسعۀ یک ارتباط رفتاری پذیرفته شده در فضاهای مشترک برای ساکنین همجوار غیر ممکن ساخت. این غیر ممکن بود که احساسات مالکیتی را احساس یا اعمال کنند مثلا به ساکنین دیگر غیر همجوار بگویند در این فضا داخل نشو. چرا یک چنین تفاوتی بین داخل آپارتمان و فضاهای عمومی بیرون وجود دارد؟ یک علت می تواند این باشد که ساکنان، فضاهایی را که به طور واضح جزء مالکیتشان تعریف شده بودند به خوبی نگهداری و کنترل می کردند. رختشویخانه هایی که تنها بین 2 خانواده مشترک بود به خوبی نگهداری شده بود، در حالیکه کریدورهای مشترک با 20 خانواده و لابی ها، آسانسورها و پلکان های مشترک بین 150خانواده یک فاجعه بود، این ساکنان هیچ احساسی از تعلق نسبت به این فضا به منظور کنترل و حفظ آنها احساس نمی کردند. درسی که از این مثال می توان آموخت این است که اگر فضایی این فرصت را داراست که 10 جزء از تجهیزات یک توسعه مسکن را در خود جای دهد، بهتر این است که هر جزء از تجهیزات را در 10 فضای جداگانه تقسیم کرد. بنابراین، این راه حل به منظور استفادۀ هر فضا برای یک گروه خاص از ساکنان صورت میگیرد و درواقع 10 گروه تقسیم شده از یک فضای عمومی مرکزی اند که به سود همۀ ساکنان است. اغلب ما دیده ایم که آپارتمانهای بلند مرتبه که توسط مردم با درآمد متوسط اشغال شده اند بسیار خوب کار می کند. سوال اینجاست که چرا این ساختمانها برای خانواده های کم درآمد خوب کار نمی کند؟ در آپارتمانهایی که ساکنینی با درآمد متوسط دارند بودجۀ کافی برای استخدام نگهبان، مسول آسانسورو سرپرستان ساکن که فضاهای عمومی مشترک را کنترل و نگهداری می کنند فراهم است. اما در مسکن عمومی بلند مرتبه به ندرت بودجۀ کافی برای 5 تا 9 فرد غیر ساکن که وظیفۀ کنترل و نگهداری فضاها را دارند فراهم است. بنابراین، تعجبی ندارد که بیشترین آمار جرم و جنایت در مسکن عمومی در فضاهای عمومی داخلی و بیرونی که به طور اشتراکی مورد استفاده قرار می گیرند اتفاق می افتد. در واقع وجوهی که لازم است برای نگهبان ، مسول آسانسورو سرپرستان ساکن برای کنترل مسکن عمومی هزینه شود فراهم نیست. سوالی که به ذهن خطور می کند این است که آیا این ممکن است که مسکن عمومی ای بدون فضاهای مشترک داخلی طراحی کنیم و اجازه دهیم زمین ها تقسیم شده و هر قسمت در مالکیت یک خانواده به طور منحصر بفرد باشد؟ دیاگرام زیر، موقعیت وقوع جرم را در ساختمان های کم ارتفاع و ساختمان های مرتفع به صورت مقایسه ای به خوبی نشان می دهد. گراف نشان دهندۀ ارتباط بین افزایش جرم و افزایش ارتفاع ساختمان است و نشان می دهند که جرم اغلب در فضاهای مشترک عمومی اتفاق می افتد. تعریفی که از فضای قابل دفاع از جنبۀ طراحی محیطی ارائه شده، . مفهومی است که به بررسی تاثیر منفی رفتار اجتماعی از موضع طراحی شهری و معماری پرداخته است. دستورالعمل های قابل دسترس زیادی برای کمک به برنامه ریزان در دستیابی به تعریف شاخص های مناسب فضای قابل دفاع برای همسایگی ها و ساختمان های منحصر وجود دارد. ) طراحی برای امنیت Crow,1988) یکی از اینها بود.(CPTEDپییشگیری از جرم از طریق طراحی محیط( در همسایگی ها یکی دیگر از این موارد است. یک تجربه هنگامی که مالکان خانه هایی که در همسایگی هم قرار داشتند برای تعریف مالکیت حیاط جلوی خانه شان، با فنس هایی آن را از محیط پیرامون جدا کردند به طور کاملا مشهودی مسئولیت حفظ و کنترل این حیاط ها را به عنوان قلمرو شخصی خودشان به خوبی به عهده گرفتند. پلیس در ارزیابی این رویداد، متوجه شد هیچ افزایشی در میزان جرم در همسایگی هایی که این واحدهای پراکنده را احاطه کرده بودند رخ نداده و هیچ مدرکی مبنی بر فعالیت گروههای جنایتکارانه و معتادان که در پروژه های قبلی دیده شد در پروژۀ جدید یافت نگردید. بنابراین غیر قابل انکار است که بپذیریم بین ارزشهای مالکیتی (حس تعلق) و عدم مهاجرت از یک فضا (ماندن در آن برای ادامۀ زندگی) رابطۀ معنا داری وجود دارد که لزوم توجه به فضاهای دفاع پذیر را ضروری می سازد. گاردینر، 3 مدل برای پیشگیری از جرم پیشنهاد داد. او، آنها را با عناوین شهرروستایی، شهرنظامی و فضای قابل دفاع نامگذاری کرد. این 3 مدل در 1 مدل با هم ترکیب شده بودند، مدل مفهومی مقیاس محیطی. هیچ یک از همسایگی های نشان داده شده به عنوان مثال، ویژگی مشابه ای با پروژۀ خیابان شرقی لوئیس - که این پروژه نیز از طریق سبک CPTED مورد بررسی قرار گرفته و در ادامۀ مقاله آمده است- نداشتند. در کنار تئوری های وسیع نیومن و جیکوبز، محققان دیگری هم دربارۀ بعضی از مفاهیم عمدۀ فضای دفاع پذیر تحقیق کرده اند. تحقیقاتی دربارۀ مفاهیم فضای قابل دفاع توسط دلفین و مرال 23 کیوسک تلفن در دوبلین، ایرلند، که در دو محیط کاملا عمومی و نیمه عمومی نصب شده بود مورد آزمایش قرار گرفتند. 11 شاخص برای یک فضای دفاع پذیر در نظر گرفتند. تجزیه (Moral) و مرال (Dolfin) در این بررسی و تحلیل آنها نشان داد که شاخص های مختلف یک فضای دفاع پذیر بسته به اینکه در چه زمینه ای دیده شوند معانی متفاوتی می یابد. این نتایج بر این مطلب دلالت می کند که شاخص های فضای دفاع پذیر در متن یک فضای شلوغ و متراکم در مقایسه با فضایی کم تراکم تر مفاهیم یکسانی نخواهد داشت. بررسی فضای دفاع پذیر در یک خوابگاه دانشگاهی در یک بررسی، تجربیات احساس اجتماعی و قربانی شدن دانشجویانی که در خوابگاههای بلند مرتبه و دانشجویانی که در خوابگاههای کم ارتفاع در محوطۀ دانشکده زندگی می کنند، مورد ارزیابی قرار گرفت. نتایج تحقیق نشان داد ارتباط تنگاتنگ و مستقیمی بین فضاهای بلند مرتبه و نرخ جرم و جنایت وجود دارد. فضاهای بلند مرتبه و سهم جرائم همچنین به طور معکوس با احساس اجتماعی مرتبط بودند. بررسی های دیگر در مقالۀ , طراحی برای دور کردن جرم , کروپات و کوبزانسکی، خواه نا خواه از طراحی محیطی و تئوری های فضای دفاع پذیر بحث کردند. سالی مری آنتروپولوژیست دانشگاه ولسلی، دیدگاه های بزهکارانه را روی فضاهایی که هدایت گر تجمع جرم و جنایت هستند بررسی و دریافت بین فضاهایی که بزهکاران و ساکنین در آن احساس مکان های اولیه و مهم جرم را دارند، تفاوت هایی وجود دارد. نتیجۀ مهم او این بود:. , طراحی می تواند پیش شرط هایی را برای کنترل محسوس فراهم کند، ولی یک چنین کنترلی خلق نمی شود اگر انسجام اجتماعی یک جامعه متلاشی شده باشد., محققان زیادی چون سالی مری بر این اعتقادند که فاکتورهای فیزیکی یک فضای دفاع پذیر، در ارتباط متقابل با قیود اجتماعی و ایجاد حکومت مستقل ناحیه ای در فرآیند کاهش جرم و ترس است. اسکار نیومن معتقد است که عناصر یک فضای دفاع پذیر، خود حکومت مستقل ناحیه ای و قیود اجتماعی ای را که برای خلق یک فضای دفاع پذیر موفق ضروری است القاء می کند. پیشگیری از جرم با طراحی محیطی (CPTED ) پیشگیری از جرم با طراحی محیطی (CPTED ) یک تئوری مبتنی بر طراحی مناسب محیط ساخته شده، است که می تواند منجر به کاهش شیوع ترس از جرم و بهبود کیفیت زندگی شود. این تئوری با تحقیقات اسکار نیومن روی فضاهای دفاع پذیر توسعه یافت. , فضای قابل دفاع یک مدل برای محیط های مسکونی است که با خلق سیمای فیزیکی از یک بافت اجتماعی که از خودش دفاع می کند مانع از بروز جرم می شود. تمام عناصر متفاوتی که با هم ترکیب می شوند تا یک فضای قابل دفاع را بسازند یک هدف مشترک دارند، محیطی که در آن حکومت های مستقل ناحیه ای پنهان و احساس اجتماع محور در ساکنین می تواند تفسیرکنندۀ مسئولیت تامین امنیت، حفظ درست و کامل فضای زندگی باشد., در زیر نشان داده شده اند. CPTED نمونه هایی از دید وسیع از خیابان دامنه مناسبی ازدید را برای ساکنان بدون اینکه امنیت شان را به خطر بیاندازد، تامین می کند. مبلمان خیابان، کاربری پیاده را تشویق و از فعالیت های جرم و جنایت باز می دارد. این منظر سازی خیابان، اجازۀ دید وسیعی از فعالیت های خیابان را می دهد. مثالی از طراحی یک فروشگاه که یک دید وسیع به بیرون را در به سرپرست آن می دهد در عین حال که به طور قانونی امکان نظارت فوشگاه را آسان می کند. شناسایی فضاهای بی دفاع شهری به منظور ارتقاء سطح کیفی محیط های شهری و عمومی، طرح شناسایی، ساماندهی ، بازنگری و انجام اصلاحات در ساختار فیزیکی فضاهای بی دفاع یکی از مهم ترین محورها در جهت پیشبرد اصول خلق فضاهای قابل دفاع (Defensible Space ) قلمداد می شود. در واقع هدف از بازیابی فضاهای بی دفاع، استفاده بهینه از فضاهای شهری و پویا نمودن این فضاها درجهت تقویت سرزندگی و نشاط فضاهای شهری، ایجاد حس تعلق شهروندان به محیط شهری و محله خود، تامین آرامش و آسایش شهروندان برای حضور در فضاهای شهری و همچنین تقویت حس مشارکت شهروندان، از دیگر اهداف اجرای طرح ,شناسایی، ساماندهی و بازیابی فضاهای بی دفاع شهری , است. مواردی از قبیل گوشه های پنهان پارک های شهری و محله ای، فضاهای منفی سواره روها، زیر گذرهای پیاده و سواره، کنار کانال ها و رودخانه ها، لبه ها و پله ها از جمله نقاطی هستند که حس ناامنی را در شهروندان و اقشار آسیب پذیر جامعه، به خصوص زنان، کودکان و سالمندان ایجاد می کند. امروزه مفهوم فضای شهری و مکانهای شهری هم از نظر طبیعی و کالبدی و هم نظر اقتصادی-اجتماعی تغییر کیفی یافته وابعاد برنامه‌ریزی کاربری زمین و ساماندهی مکان را بسیار متنوع و غنی ساخته است . در واقع سیستم کالبدی شهر و فضای شهری منبع عمومی حیات و ثروت همگانی و کالای عمومی به حساب می‌آید و استفاده از آن می‌تواند در جهت تامین منافع عمومی در زمان حال و آینده، تحت مدیریت دقیق و سنجیده قرار گیرد. نتیجه گیری:. با یک طراحی خوب برای خلق یک فضای قابل دفاع، امیدواریم که همۀ موارد دردسرسازی چون جرم و جنایت و... را از فضاهای انواع پروژه های مسکن عمومی چند خانواری دور کنیم. و هیچ زمین عمومی مبهم و گنگی وجود نداشته باشد تا فضای مساعدی را جهت فعالیت گروههای جنایتکارانه و دلالان مواد مخدر به وجود آورد که به سهولت در این مکان ها پرسه زنند. و این طراحی به گونه ای صورت گیرد که هیچ لابی، کریدور، پلکان حریق و آسانسور به صورت عمومی وجود نداشته باشد. اصولی که در این میان بکار گرفته شده اند موجب میشود که ساکنان به طور خودانگیخته حفاظت و نگهداری فضاهای متعلق به خودشان را به عهده گیرند حتی وقتی که مستاجر هستند. اصل دوم بکار گرفته شده این است که با تقسیم و تخصیص فضاها به خانواده های منحصر و مجموعه های کوچکی از خانواده ها، ما رشد جرم خیزی را که ممکن است در میان افرادی که در میان ساکنان زندگی می کنند وجود داشته باشد، محدود می کنیم.
...
الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی معماری ایران
الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی معماری ایران مقدمه ایران در مرز میانه گرایش های شدید مذهبی و باورهای تاریخی و فرهنگی و آیینی از یك سوء و مختصات نظم پذیری وبریدن از هستی شناسی به شیوه كهن و روی آوری به معرفت شناسی ( epistemology) از طریق عقل محوری خود بنیان ابزار ساز جهان مدرن از سویی دیگر ؛قرار گرفته است كه در آن حتی بازگشت مجدد به اسطورها و مناسك آیینی از دیدگاه عقلی و كاربردی صورت می گیرد و از ابعاد ایمانی و اعتقادی تهی است . اینك جهان غیر غربی به علت فاصله شدید از تولیدات فكری و مادی جهان غرب ؛ و در عین حال وابستگی گریز ناپذیر به آنها ؛ چاره ای ندارد جز یافتن راه حلی كه بتواند به صورتی فراگیر ؛ تمامی جنبه های دخیل در آنچه را خواسته یا ناخواسته معروض سیطره آن قرار گرفته است ؛ در بر گیرد تا بدین طریق امكان ارتباط با جهان خارج از خود را داشته باشد.از طرف دیگر جهان غرب نیز در خلا معنایی حاضر ؛ گریزی جز شناخت فرهنگ های دیگر گشورهای جهانی ارتباط با آنها به منظور ادامه حیات حود نمی یابد. بر این مبنا به نظر می رسد كه راه حل منطقی این باشد كه در عین توجه به درد فرهنگ عرفانی و دینی و ابلاغ پیام آن در صورتهای هماهنگ با دیدگاههای امروز و تكنیكها و دستاوردهای جدید شكلی ویژه از تلفیق مؤ لفه های پدید آورنده عرضه گردد به گونه ای كه صورت زیبای برآمده از عناصر زمانی ؛ ظرفیت پذیرش معنای ژرف و گسترده بی زمان را در خود بیابد. در شكلگیری معماری ایران،نظر،جهانبینی و تفكر ارتباط بسیار نزدیك با فضا داشته است. این امر ممكن است در مرحله اول جستجوگر حل مسائل جوی و اقلیمی بوده باشد ولی در مراحل تكمیلی،ذهنیتی مشهود است كه در آن كلیه تحولات عقلانی و تخیلات معنوی نفوذ كردهاند.همانگونه كه پیوند نگاه به دنیا و زندگی در جوشش مكانها و فضاها در تمامی ساختمانهای معماری سنتی به چشم میخورد. در این تحلیل ویژگیهایی قابل استخراج است كه تقریباً خاص این مملكت است و طبیعتاً از آنجا كه بستر ارزش اصلی آن اسلام بوده است این ویژگیهای كالبدی و فضایی معماری دردیگر كشورهای اسلامی نیز قابل مشاهده است. در انتهای این تحلیل و استخراج ویژگیها،شاید مفید باشد كه مسیر شكلدهی فضا را با دیگر معماریهای جهان مقایسه نمود و حضور فرهنگ را در این پیوند جست.در ضمن كاملاً روشن است كه معماری همیشه آینه انسان و آرزوهایش بوده است و در شكلگیری معماریهای جهان بدون شك ارزشهای فناناپذیر و جاویدان حضور دارند كه فصل مشترك آن موجودیت انسان در زمین و جهانبینی اوست. در مطالعه معماری ایرانی و استخراج مفاهیم،مبانی و ویژگیهای آن كاملاً روشن است كه اساس و شالوده اصلی آن در فلسفه وجودی این سرزمین بوده است و در نتیجه،مطالعه آن بدون عمیق شدن در مسائل اجتماعی ،فرهنگی،دینی و ادبی ناممكن است و روش تطبیقی رفت و برگشتی بین قالب (صورت) وفلسفه اجتنابناپذیر میباشد. دشواری این تحلیل از همین جا آغاز میشود. چرا كه كالبد همیشه قابل نقد علمی است،به ویژه هنگامی كه این نقددرارتباط با محیط فیزیكی و جغرافیایی صورت میگیرد.مطلب پیچیدهتر،راز فضای فرهنگی است كه بدون سفر عاشقانه در ژرفای انتزاعی و معنوی آن به دست نمیآید. تمام معماریهای برجسته جهان رازی دارند كه فقط با چشم دل میتوان به آن راه یافت. در ایران این نگرش عاطفی هنگامی حاصل میشود كه تعادل و پیوندهای محیطی و معنوی انسان با استحكام و تعادلی مطلوب برپا شده باشد. در این راستا به مواردی اشاره میكنیم:. 1.درونگرایی درونگرایی مفهومی است كه به صورت یك اصل در معماری ایران وجود داشته وبا حضوری آشكار،بهصورتهای متنوع،قابل درك و مشاهده است. ویژگی معماری غیرقابل انكار آثار و ابنیهای مانند خانه،مسجد،مدرسه،كاروانسرا،حمام و غیره مربوط به خصوصیت درونگرایانه آن است كه ریشهای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی-فلسفی این سرزمین دارد. با یك ارزیابی ساده میتوان دریافت كه در فرهنگ این نوع معماری،ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری،صرفاً پوششی مجازی است كه از حقیقتی محافظت میكند و غنای درونی و سربسته آن تعیینكننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست. درونگرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است كه در آن شرایط كالبدی با پشتوانة تفكر ،تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمأنینه خاطر و آرامش اصیل در درون ،به نظمی موزون و متعالی رسیده است. به طور اعم وبر اساس تفكر شرقی و در سرزمینهای اسلامی،جوهر فضا در باطن است و حیات درونی،به وجود آورنده اساس فضا است. امر نوجه به مسائل درونی بر اساس فرهنگ،نوع زندگی،آداب و رسوم و جهانبینی شكل گرفته است كه همراه با مسائل محیطی،جغرافیایی و اقلیمی معنای نهایی خود را به دست آورده است. معنایی كه از فطرت خود انسان نشأت گرفته است. 2.مركزیت ویژگی موازی با مسأله درونگرایی،مركزیت در فضای معماری است. سیر تحول عناصر پراكنده(كثرتها)به وحدت مركزی در اغلب فضاهای معماری دنیای اسلام به چشم میخورد. حیاط خانهها،مساجد،مدرسهها و كاروانسراها هستههای تشكیل دهنده این تفكر و رساندن عناصر عملكردی یا جزئیات.میانه و دور به مركز جمعكننده تنوعها و گونهگونیها میباشند. این فضای درونی مركزی كه گاه می‌تواند چیزی غیر از حیاط مركزی باشد تنظیمكننده تمام فعالیتها بوده و اصل و مركز فضا را در قسمتی قائل است كه نقطه عطف و عروجی استثنایی در آن رخ میدهد. 3.انعكاس در اغلب فضاهای معماری ایران منظره كلی حاصل از شكلگیری عناصر كالبدی،به وجودآورنده كلیتی بصری است كه اجزای آن در قالب محوربندیهای حسابشده و منظم،چارچوبی را تشكیل میدهند كه درآن موضوع شكل و تصویر به كمال میرسد. اجزاء تركیبی در محورهای افقی و عمودی همواره رشد صعودی داشته و به منظور دستیابی به مركزیت دید(تصویر)خط حركت عمودی در فضاهای باز به طرف آسمان ونور تنظیم میشود كه پیوند معماری،نور،آسمان و انعكاس را به عنوان نتیجه بصری به دست میدهد. بهترین نمونههای این شكلگیری منظم از طریق انعكاس را میتوان در آینههای مابعدالطبیعی مساجد چهار ایوانی ایرانی دانست. انسان در گردش محوری خود به طرف جهات مختلف این كلیت فضایی منسجم را حس میكند كه گویای نظام فكری منظمی است كه در آن ،مركزیت فضا و زمین در مركزیت(توحید)آشتیدهنده عوامل اتصال زمین و آسمان است. در مركز مساجد چهار ایوانی،سطح آب از لحاظ بصری به عنوان آینه انعكاسدهنده،نه فقط بدنههای اطراف را معرفی میكند،بلكه به علت موقعیت استثنایی خود (مركز) تمثیل داستان آسمانی منعكس در تلألؤهای آب به عنوان تصاویربرگردان حاضر ولی غیرمادی از زندگی انسانها در میل به حقیقتی بالاتر و جاویدان است. پیوند معماری با طبیعت همدلی و احترام به طبیعت ریشههای عمیق فرهنگی دارد و همزیستی مسالمتآمیز انسان،معماری و طبیعت در معماری سنتی ایران كاملاً مشهود است. اشارات فراوان در كتاب آسمانی دربارة گیاه،نور و اجزاء طبیعت و در نهایت تمثیل بهشتی آن موجب شده است كه در معماری ایران حضور طبیعت به طور همه جانبه باشد و فضاهای نیمهباز-نیمهبسته در یك روند سلسله مراتبی به نحوی در كنار یكدیگر قرار گرفته باشند كه گویی همیشه انگیزه احترام و حفظ نعمتهای الهی را پاس میدارند كه در قلب طبیعت و اجزاء عناصر آن تجلی كرده است. نمونه عالی این نوع معماری،ساختمان هشتبهشت است. هر گاه از سطحهای مختلف آن عبور میكنیم طبیعت و برشی از آسمان در كنار ما و در زوایای مختلف قرار دارند و تضادهای داخل و خارج همچون گردش روزگار معرف تصاویری است كه در آن وقار،آرامش و سكوت طبیعت راهگشای مكث،عبادت و تخیل به ابعاد و گستره جهان است. هشتبهشت با مركزیت اتصال فضاهای كوچك اطراف تمام كانونبندی معماری ایران را دارا میباشد. برخلاف مساجد چهارایوانی كه مركزیت با فضای باز تعریف شده است در ساختمان هشتبهشت تصویر معكوسی را مشاهده میكنیم كه از یك فضای نیمهبسته داخلی به طرف طبیعت حركت كرده و در انتها افق و بینهایت درك و سپس تصور میشود.طبیعت محافظتشده در قالبی مطرح است كه عناصر آن در كتار یكدیگر با حكمتی استقرار یافتهاند كه جزء جداییناپذیر موجودیت معماری به شمار میآیند. فعالیتهای اجتماعی،فرهنگی و یا احكام دینی همواره در آهنگی موزون با طبیعت حركت كردهاند و همجواری و همدلی انسان با طبیعت موجب شده است كه عناصر طبیعت به گونههای مختلف در معماریهای اصیل حضور داشته و انسان را از فواید تصفیهكننده آن بهرهمند گردانند. محوربندی كلی هندسی در هشتبهشت موجب شده است كه فضاهای طبقات فوقانی همیشه در حول و حوش فضای مركزی سیر كنند و در آنها تصویرسازی طبیعت در جزء و كل حضور داشته باشد. همانند كلیه فضاهای معماری ایرانی،عبور از فضایی(اتاقی) بهفضای دیگر با استفاده از بخش میانه (مفصلی) صورت میپذیرد. واقعیت این است كه هستههای وجودی این معماری،جهانی را در ذره فضای خود میگنجانند كه اوج آن در مركزی قرار دارد كه جهان مختلف جغرافیایی كماكان مفهوم گشتوگذار ابدی را برای ما مجسم میكنند. هندسه مورد بسیار مهم در درك معماریهای شرق،ایران وتمدنهای زیر پوشش فلسفه و فرهنگ اسلامی، نحوه برخورد با مقوله هندسه در بیان افكار و اندیشههاست. بدون شكزبان بیان معماریهای جهان بر هندسه استوار است و از طریق روابط آن میتوان كلیت كالبدی را آشكار كرد. اما بحث ما تفاوت هندسه منشعب از جهانبینی فرهنگی كشورهای شرقی است. در هنر و معماری اسلامی هندسه دارای اهمیت و مفهوم ویژه است و گسترش خود را در فلسفه و راهحیات میجوید و تجلیگاه افكار الهی و عقلانی و ادراك جهان هستی است. در هندسه این سرزمین بحث علم و رشد ریاضی اعداد و تركیبات پیچیده جبر همراه با حس شهودی بوده است واین دو كه تكمیلكننده آثار هنری محسوب میشوند جداییناپذیری هنر (حس)و علم(عقل) را در تمدنهای غنی و در جهان اسلام نشان میدهند. جالب توجه این است كه با مطالعه آثار و افكار افلاطون درمییابیم كه او دریافت علمی را بدون پشتوانههای شهودی ناقص میپندارد و بحث عرفان در علم اعداد در غرب بعد شهودی به فراموشی سپرده شده و كلیه استدلالها در چارچوب جدولها دقیق دنبال میشوند. عجیب اینجاست كه علم در طول تاریخ سعی كرده است رازها و ناشناختهها را كشف كند ولی هنگامی كه به این امر دست یافته است روشهایی تفكر شهود را كه موجب كشف پدیدهها شده است از یاد برده است. شكاف میان علم و هنر جداشدن تحلیلهای مكمل را موجب میشود وهر چند در یك جهت میتوان به شناخت رسیده ولی در عمق مسأله ،خطر از دستدادن وحدت وكلیت ادراك باقی میماند. چرا وقتی دربارة هوش صحبت میشود فقط هوش عقلانی مطرح میشود و هوش ایمانی از این مقوله خارج میگردد. در حالی كه هوش اساسی بیداری هوش دل است. مطالعه آثار محققان ایرانی در ادراك روابط طبیعی و مادی نشانگر نحوه برخورد شهودی ایشان در تكمیل استدلال علمی است. هندسهای كه بر پایه این نگرش به وجود آمده است از پیچیدگی و تركیباتی بهرهمند است كه بسیاری از محققان غرب در اثر نوعی از بدفهمی آن را مغشوش یا ابتدایی و فاقد اعتبار دانستهاند. امروز میدانیم كه هندسه در تركیبات عالی خود از روش همدلی و ارتباط بهرهمند است و پژواكهای شكلی گاه به صورت اشكالی پنهان حضور خود را مشخص و آشكار كردهاند. یكی از بهترین نمونههای این نوع هندسه(هندسه همدلی)ساختمان هشتبهشت اصفهان است كه قبلاً برخی از ویژگیهای آن توضیح داده شده است. هندسه ساختمان هشتبهشت در سه سطح متفاوت رشد میكند:. - حركت افقی از آبنما،پله ایوان،اتاقهای میانه و فضای مركزی. - حركت عمودی كه پیوند كف را با تحولات سه بعدی و دگرگونیهای ارتفاعی كه اوج آن در مركز قرار میگیرد با سقف تأمین میكند. -هندسهای كه حاصل برخورد سطوح افقی و عمودی است كه حاوی گشایشهای نوری در اتصال احجام و از ورای كالبد میباشد. در ساختمان هشتبهشت احساس كلیت و وحدت هندسی در سه رده مذكور به خوبی قابل دریافت است. برشهایی از كالبد توپر در همجواری با شكافهای گشوده شده به سوی نور و طبیعت نتیجه تركیبی است كه در آن كثرت و تنوع عناصر در آمیزش با سایه و روشنهای نوری،احساس كامل یك هندسه منسجم را متظاهر میكنند. نمونه دیگر پیوند هندسی عناصر در سطوح افقی و عمودی و تركیب فضاهای پروخالی در ساختمان چهلستون مشهود است. نقطه تمایز چهلستون در این است كه فضای اصلی آن ایوانی مركزی است كه محل همایش خطوط و انتقال بخشهای باز،نیمهباز و بسته میباشد. كیت كرشلو،كسی كه بیشتر عمر خود را صرف كشف روابط اجزاء طی كرده است در یكی از آخرین مقالات خود دربارة عمق زیبایی ریاضیات مینویسد كه از طریق ادراك زیبایی علم و اعداد ریاضی و خطوط هندسی میتوان به مراحل والای شناخت ایمان و شهود رسید. در اینجا مفهوم گستردهتری را در این جمله خلاصه میكنیم:. پیچیدگی در كثرت در قابلیت‌های تركیبی پنهان و بازگشت به وحدت و مركزیت صورت گسترده. هندسه معماری ایران از این قانون پیروی میكند و استواری این هندسه در تفكری راهیافته كه در آن بیهودگی و یا پراكندگی وجود نداشته است. قرینهسازی،اوج یك تفكر استوار است كه با احكام و دستورالعملهای روشن و با آهنگی منظم به جلو میرود. تكرار حسابشده ستونها و فضاها در سلسله مراتب تكمیلی خود تكرار زمزمههای حقیقت جاویدان است. معماری در بخش دریافت وجودی خود (احساس و ادراك انسان از معماری)نیاز به مقدماتی دارد كه هندسه از طریق جایگذاری تناسبات كوچك و بزرگ نسبت به مكان ومركز معین ضمن رشد اعداد آن را فراهم میكند. در خانه سنتی حركتها و نفوذها از بیرون به داخل فقط یك حقیقت فرهنگی نیست بلكه از ورودی تا حیاط مركزی نشانههای آمادهسازی دریافت صحیح از جوهر و مكان اصلی خانه را نیز به همراه دارد. عبور از كوچه و خیابان به بهشتی طراحی شده، دارای كلیه آرمانهای طبیعی و ماوراءطبیعی است وبرداشت از این گونه فضاها با سهلانگاری هرگز میسر نبوده است. طراحی هندسی ایرانی بر خلاف چیزی كه برخی از معماران غربی مدتهای طولانی سعی در ابراز آن كردهاند فقط از عملكردهای مادی و بومشناسی تبعیت نمیكند. اشارات والای دیگر نیز دربردارد كه بدیهی است چنانچه موقعیت ذهنی و فرهنگی لازم برای ادراك آنها را از بیننده سلب كنیم هرگز قادر به رؤیت و دریافت این غنا و تركیب حسابشده-اقلیمی-فرهنگی نخواهیم بود. شفافیت و تداوم نقطه مقابل مفهوم فضای بسته و تمامشده ،مفهوم شفافیت و تداوم قرار دارد،در چنین فضایی،مسیر حركت انسان و یا نگاه او در تداومی پیوسته صورت میگیرد،به طوری كه گشایشهای فضایی در خطوط افقی و عمودی موجب شفافیت(transparency)درلابهلای دیوارها و ستونها میگردد كه دورنما و منظر نهایی در افقی لایتناهی و مستهیل،مجدداً جان و جلوه تازه به خود میگیرد. به مفهوم سلسله مراتب(hierarchy)مفهوم تداوم(continuity) برای تشریح مفهوم اصل معماری ایران تلقی صحیحی محسوب میشود. تداوم به كوچكی و بزرگی فضا ارتباطی ندارد و انسان پیوندی است كه با زنجیره ادراكی و با بهرهگیری از حساسیتی فطری ،مجموعهای پیچیده را مورد توجه قرار داده و سپس عناصر گوناگون پراكنده آن را در حوزه نهایی دریافتهای خویش جمعآورده و نهایتاً درك فضایی و پیام مستتر آن را در مییابد. در لابهلای بدنه بناهای معماری ایران،فضا هیچگاه با قاطعیت مشخص نمی‌شود وابهام تركیبات پیچیده آن به دلیل غنابخشیدن به منظرهای است كه نمیتوان آن را در قالب محدود و تمامیت یافته تفسیر كرد. این فضا حامل پیام از پدیدهای است كه پدیده دیگری در درون خود دارد و حركت به سوی آن،حركتی به سوی بخش دیگر فضا است با كلیت و جامعیتی گسترده. در بیان اصل سلسله مراتب و مفهوم پردههای وصلدهنده (sequence)،یكی از خصوصیات معماری ایران برقراری تداوم مكانی میباشد. پردههای فضایی،شروع و مقدمات آشكار ویژهای را مشخص مینماید و اوج آن زمانی است كه احوالات درونگرایانه به دلیل پشت سر گذاشتن مسیر و زمان به دریافت كاملی از یك حس باطنی در این عبور فضایی رسیده باشد. مقدمات ،در مسیر تحول فضا به فضای عبور از مكانهای شكلدهنده كل بنا مربوط میشود كه فضای مركزی جوهر و هسته اصلی آن است.این آمادگی متأثر از حركت ،زمان ،نور و تنوع حجمی حاصل ،ایجاد میشود. با استفاده از هندسه كثرتگرا كه همانند طبیعت از مجموعهای سطوح و نقاط درهم تشكیل شده است،ادامه و تداوم فضایی،پیوند خود را در ارتباط با مركز ثقل خود همچنان حفظ مینماید. هندسه2و3بعدی تشكیلدهنده این معماری،به دلیل تداوم نیروهای متكی بر محورهای پیچیده در تقابل مكانی،نگاه و مسیر را از طریق شفافیت منظر،تنظیم و تعریف میكند. راز و ابهام احساس عظمت معنوی در كمال سادگی و خلوص در تشكیل و تركیب ابنیه ایران مدنظر قرار داشته و سادگی تركیبات این هندسه پایه ولی غنی موجب پیدایش ساختمانهایی شده است كه پیام آن با درك ویژه حسی قابل دریافت است و توأم با كلیتی است كه كمال خود را در منظر و تصویری كامل القا مینماید. مسجد و مدرسه آقابزرگ كاشان از همین ویژگی عالی برخودار است و تغییر محور قبله از طریق محور ورودی دارای دو خط ترسیمی است كه مركز آن می‌تواند در مركز حیاط درونی زیر مدرسه طلاب قرار گیرد. آشنایی با آرمانهای اسلام و ظرافت پیام قبله و نماز موجب كشف كلیت فضایی این مسجد در مدرسه است كه از ورودی به صحن اصلی با تغییر سطوح كاربردی،اقلیمی و فرهنگی نمونه خوبی از مهارت سازندگان میباشد. البته در دورانی بسیار پیشتر از دوره قاجار،ساختمانی كه تمام این مفاهیم تركیبی مركزیت ، قبله،شمال،ورودی و حدود قرارگیری عناصر معماری را دارا بوده است،مسجد تاریخانه دامغان میباشد. این بنای كاملاً ساده و بدون هیچگونه تزئینات،انسجام خود را از طریق ستونهای سنگین استوانهای تأمین نموده است كه بر روی آنها،طاقهای بیضی شكل به طریقی نشستهاند كه آهنگ حركت خاص محوری را با شدت كمال و عظمت القا میكنند. ستونهای استوانهای شكل بسیار قطور،فواصل این ستونها،ارتفاع كلی بنا،حركت قوسها كه در منظرهای زمانی فقط بخشی از آنها قابل رؤیت است،حكایت همان داستان عجیب پررمز و راز معماری ایرانی است كه با سادهترین عناصر و مصالح در زمینی منظم آثاری به وجود می‌آید كه راز و ابهام آن در برابر دنبال شده،انسان را به تفكری مجدد وامیدارد تا به حضور خود در زمین و نشانههای سایه و روشن از تمثیل ازلی آخرت و آسمان بیندیشد. تعادل موزونتوازن حساس در معماری تعادلی موزون بین ساختمان و محیط طبیعی آشكار است و همانند یكی از موجودات با آن همنفسی و همدلی صورت گرفته است. حس و دانش عمیق به وجودآورندگان آثار معماری آن دوران موجب میشد كه عناصر كالبدی در مكان و جای خود،حضور خویش را مشخص نمایند و كاربرد هر كدام پاسخی باشد به محیط. در ایران ،غیر از مناطق مرطوب و بارانی شمال وغیر از برخی مناطق خاص جنوبی،با سرزمین نسبتاً خشك و گاهی كویری مواجه هستیم كه از لحاظ اقلیمی دو تمهید ویژه را مطرح میكند:.یكی حفاظت در برابر گرما و حرارت و دیگری به وجود آوردن خنكی،جریان هوا،دریافت و حفظ آب. بسیاری از عناصر معماری سنتی شهرهای كویری دلیل وجودی خود را در مقابله با یك اقلیم سخت به دست میآورند،همانند گنبد كه زمان و سطح تابش آفتاب بر روی آن موجب میشود كه همیشه قسمتی از آن در سایه قرار گیرد و درداخل این گنبد،حرارت به صورت گردشی از دریچههای فوقانی تخلیه و رها شود. نمونههای دیگر شامل دیوارهای ضخیم خشتی یا فضاهایی چون تالار،ایران،زیرزمین،سرداب،بادگیرو مانند آن نیز در پیوند ارگانیك با طبیعت شكل یافتهاند. آیا این حكمت اندكی است كه انسان بتواند این قدر ماهرانه با طبیعت همزیستی مسالمتآمیز داشته باشد؟ ایوان،یكی از عناصر ویژه معماری ایران كه فضایی نیمهباز نیمهبسته میباشد یكی از تهمیدات عالی این نوع نگرش و همزیستی با طبیعت است. غیر از تنظیم منظر در قالب تصویری محاسبهشده،حضور ایوان،روشنایی میانه(سایهروشنها) را در بر گرفته و حد رابط بین فضای خارجی و داخلی است كه در تعدیل و تنظیم كیفیت هوا نیز كاملاً مؤثر است. در خانههای سنتی،هشتی حد میانه و واسطهای است كه تنظیمكننده حدود و عرصههای قابل رؤیت و دریافت میباشد و رابطة دنیای بیرونی هشتی و اندرونی آن،همانند حد مكانیابی ایوان بین فضای داخلی و مركزی است. مطلب قابل تعمق دیگر،شكل ایوانها و تالارها در خانههای سنتی است كه نسبت به جهات جغرافیایی و زمستان و تابستان شكلهای ویژهای به خود میگیرند ودر حول و حوش خود اتاقها را بهرهمند میسازند. همزیستی با اقلیم و محیط،حد مشترك فرهنگ (رفتارها)با طبیعت است. ورودیها با سلسله مراتب ساختمانی تعریف میشوند(دروازه،طاق،آستانه،درگاه….)كه جواب ودلیل موازی خود را در تنظیم شرایط محیطی به دست میآورند. عرصه ورودی مرز و حریم ویژه خود را دارا میباشد و همراه با مكث توأم با در امان بودن از گرما و آفتاب است و حركتهای ظریف به هشتی یا به فضاهای تقسیم،زمان حس تحولات جوی ودر زمان گذشت و تغییر آرام گرمای بیرون به آسایش و خنكای داخل است. پیوند دریافت فضاو ادراك منظرهها وتصاویر،كاملاً در امتزاج با احساس جسمی از گرما،خنكی،حركت هوا و دستیابی به آب ممكن میشود. در درك درست از معماری سنتی منطقه كویری دستیابی به منابع آب بسیار مهم بوده است. در منطقه گرم و خشك بزرگترین نعمت آب است. آبحیاتبخش كه نوشیدن هر قطره آن باشكر همراه بوده،با نگهداری و حفاظت خاص توأم بوده است. جستجوی آبها زیرزمینی و به وجودآمدن شبكه قناتها به همین منظور ،تأمین آب حیات و پاكیزگی جسم و روح بوده است. با آب،درخت و گیاه رشد میكنند. جلوی بادهای شنی و آلودگیهای مختلف گرفته میشود و آرامش سایههای طبیعی مهیا میشود. نعمت آب و درخت و گیاه در منطقه كویری همیشه تمثیلی از بهشت بوده است كه جوی‌های آب آن در چهارسو در حركت بودهاند. در نتیجه خیلی روشن است كه در معماری ایران این بهشت جای و مكان خاصی داشته باشد و به شكلی مركزی تمام فضاها را بهرهمند نماید. در این فرهنگ،به وجودآوردن و پیدایش باغها از اهمیتی ویژه برخودار است و هر گاه ساختمان یا كوشكی نیز مطرح بوده است نفوذ و حضور همه جانبه آب و طبیعت در آنها امری اساسی تلقی شده است. پیدایش باغ‌های ایرانی به منظور به وجودآوردن و حفظ قسمتی از طبیعت حیاتبخش است. تكه زمینی در نزدیكی قنات انتخاب میشود. درخت و گیاه كاشته میشوند ومسیرآب در تمام ابعاد به حرك درمیآید تا تمام قسمتها را بهرهمند كند. تفكر و عبادت در برابر چنان مكانی آرام و خنك،بدون شك از طریق طبیعت و سپس تمثیل بهشت،انسان را در برابر سؤالات اساسی خویش قرار داده و طبیعت و نگاه به این طبیعت دلنواز مقدمهای است جاویدان به پرورش روح و عروج انسان به سوی آسمان. چشمدل برای درك مفاهیم معماری این سرزمین باید دیدگاه خاص فرهنگی را كه این مفاهیم در درون آن به وجود آمدهاند شناخت و با آگاهی كامل دریافت نمود. در این بررسی توجه ما فقط به دانشی عمیقتر دربارة آنچه كه از حیث آفرینش ازلی و بیزمان است معطوف بوده است. مقصود این نیست كه با نظر تحسر و اعجاب به گذشته بنگریم بلكه غرض این است كه آگاهی نسبتاً كاملی دربارة شالوده و اساس این جامعه و دریافتهای اساسی آن كه برای بشر بنیادی و ازلی تلقی میشود به دست آوریم. جامعه سنتی در درون یك نظام معنوی زندگی میكند كه هم از لحاظ كیفی وهم از لحاظ كمی جویای هماهنگی و تناسب در حد كمال است. آفریدههای آن چون معماری از جهانبینیهای تام و كاملی مایه میگیرند كه نیروهای خلاقه انسان را عرضه میكنند. فقط با توجه به آسمانهاست كه عدم تناهی فضا را میتوان به وسیلة جهات اصلی كه به فضا جنبة كیفی میدهند،محدود كرد. هر معنای ظاهری و حسی،معانی باطنی دارد و هر صورتی در ظهور باطنی آن كه عبارت از ذات و ماهیت درونی آن است همراه میشود. درك معماری بدون یك سفر عاشقانه به زمینه‌های ذهنی و پنهان كه درآن عقل و علم واحساس پیوندی تنگاتنگ خوردهاند ناممكن است. پیرو شناسایی برخی ویژگیها و عناصر تشكیلدهنده شكل و صورت معماری،در راستای تداومبخشی به اصول طراحی معماری نكات زیر قابل ملاحضه میباشد. 1.مفاهیم و اصول معماری در طول تاریخ با فرهنگ یك سرزمین انتقال یافته و تسری مییابند. 2.شكل معماری با تبعیت از ویژگیهای محیطی و فلسفی به وجود می‌آید و عامل زمان،به علت ماهیت دگرگونسازی ساختار زندگی انسان،به عنوان ركن اصلی،فضاهای جدید را شكل می‌بخشد. 3.با توجه به اصل پایداری مفاهیم جوهری مستتر در هر پدیده،میتوان اصول انسانی مذكور را در سیر زمان حفظ نموده و از آنها به عنوان مفاهیم بنیادی و اساسی به مثابه الهام ،استفاده كرد. 4.در وفاداری به فرهنگ و هنر یكسرزمین،حفظ و تكرار اشكال گذشته موردنظر نبوده ودر طراحی و هنرونگاه پویا و خلاق از ضرورتهای اولیه متقدم به شمار می‌آید.صورت برگردان معنی گذشته لزوماً دیگر در روند زندگی فعال كاربرد ندارد و نیازمند ایجاد صور جدید و پیرو مفاهیم پایدار است. 5.معماری،انتقالدهنده معنی است و نه شكل. 6.پرداختن به معماری به اصطلاح علمی،به معنای این نیست كه باید الزاماً از فلسفه علمگرا و عقلانی فرهنگهای بیگانه تقلید كرد. در دنیای ارتباطات ،اطلاعات و دانش و فن و تكنولوژی ،متعلق به تمدن بشری است و میتوان به خوبی از آن بهره جست به شرط این كه اصول فلسفی و فرهنگیسرزمینی در چارچوب اصول خود حفظ شود. 7.هنر والا با تقلید سروكار ندارد و اثری كه فاقد پویایی،نوآوری،احساس حقیقت و خلاقیت زمان خویش باشد بدون شك فاقد اعتبار بوده وبه هیچوجه راهگشا نیست. 8.شكل تثبیت شدهای برای برگردان مفهیم فرهنگ وجود ندارد و برای اعتلاو پیشبرد هنر و معماری یك سرزمین میتوان با بهره جستن از نوآوری هوشمندانه به ایناهداف متعالی نائل آمد. 9.شكل،دارای مفاهیم(semiologic)و تمثیلی(symbolic)است و ساختمان تركیبی عناصر معماری،نمیتواند خارج از شناختهای فرهنگی به طور انتزاعی و مجرد حركت نماید. تجربه هنر و معماری مدرن (بینالمللی)كه قطع رابطه بین محیط،تاریخ و سنت بوده،نشانه بارزی از یك تجربه شكستخورده است كه در آن عامل محیط و فرهنگ به نام نوآوری نادیده گرفته شده است. 10.نشانه و نماد را میتوان در كلیة پدیدههای به وجودآمده و تمدن بشری مشاهده كرد. فلسفه،ادبیات ،علم،هنرو…نگاه پویا به عنوان زبان جدیدی در معماری قادر به استخراج این علائم است. 11.معماری دارای دو ركن اصلی فرهنگی و علمی است و هر گاه در سیر زمان یكی از اركان سست و ضعیف گردد،نتیجه حاصله ناكافی و ناتمام رشد مینماید. در این رشته (معماری)علم مهندسی و احساس خلاق،دو بال اساسی ابداع اثر بوده و احاطه و تسلط و توجه به هر دو زمینه از ضروریات پایه این علم و هنر میباشد. در روند شكلگیری معماری عوامل گوناگونی مانند اقلیم،مصرف،عملكرد،مصالح و فنون،نیروی انسانی،اقتصاد ساختمان و…بركالبد نهایی تأثیر میگذارند.در كنار روند تأثیرگذاری عوامل مادی،فیزیكی،محیطی-اقلیمی،شكل و فضای بنا در بعد فرهنگی،تمثیلی و هنری،باید از كلیه آرمانها و ارزشهای یك جامعه برخودار باشد. روح فرهنگی جاری در بنا،متأثر از كلیه عوامل معنوی،بخش زنده علومانسانی و هنر ابداعی شهودی متصل به فرهنگ اصیل سرزمین است. پیامد این حضور،ساختمان از بعد صرفاً مادی كالبدی خود خارج گشته و مفاهیم فرهنگی،پیام،نشانهشهری،ارزشهای دیرینه و پایدار آن گامهایی خواهند بود به سوی ماندگاری اثر،اثری كه در اذهان همگان به عنوان شاخص در منطقه و یا هر تجمع انسانی دیگری نقش خود را ایفا مینماید. اثر معماری برخودار از روح و فرهنگ یك سرزمین،در تجلی كالبدی خود،پیام‌آور بسیاری از عوامل محیطی پنهان جامعه بوده ودر بیانی انتزاعی در تركیبات هندسی و فضایی معماری،انتقالدهنده معنویت،اصالت و حقیقت وجودی خود،همانند هنرهای دیگر میباشد كه انسان در برابر و به هنگام دریافت آن به مقام والای فرهنگی خود ارتقا مییابد. اثر معماری شاخص و ماندگار،به لحاظ تسری كلیة عناصر میراث فرهنگی و هنری محیط،جلوهای خاص به خود گرفته و در كنار دیگر تظاهرات و تولیدات محیط مصنوع،به عنوان معنا ووزن فضایی شهری،موقعیت ویژهای در ذهن مردم به دست میآورد. ملحوظ داشتن عوامل بنیادی،فرهنگی و هنری در بنا،یك اثر ساختمانی معمولی و بیهویت و روح را به سوی یك معماری كامل و شاخص سوق میدهد. اثری كه آرمانها،تاریخ و فرهنگ،ذوق و اندیشه و هنر یك جامعه در آن نهفته است. به موازات این بینش توجه به واقعیتها و ضرورتهای ساختمان و عملكردی نیز موجب نوعی تعالی در بیان معماری گردیده و پیام معماری در این مرحله آشكار خواهد بود. پیدایش فرم در معماری ایرانی آثار موجود در معماری ایرانی مجموعهای به هم مرتبط هستند كه در طول قرون متمادی تحول یافتهاند. درنگاهی به سیر تحول معماری،پرداخت به تاریخ تحول فرم در معماری و خاستگاه آن از ضرورت برخودار میشود. شناخت آن كه فرمهای اولیه در چه دورانی شكل گرفتهاند،چگونه به تكامل رسیده و تبدیل به فرمهای اصلی شدهاند،و چگونه منشاء الهام برای آثار بسیاری در طول قرون متمادی بودهاند،موضوعی است كه دارای اهمیت در شناخت راز و رمز معماری غنی و توانمند ایرانی است. هنگامی كه از فرم معماری بحث میشود،باید در نظر داشت كه منظور تیپولوژی فرمها است،كه در چهارچوب مباحث تیپولوژی در معماری مطرح میشود. یعنی فرم می‌تواند به پلان اطلاق شود،و یا به شكل و حجم ،ویا به هر دوی آنها.بنابراین فرم معماری واجد فضایی میباشد. روشن كردن این مسأله از این نظر حائز اهمیت است كه هنگامی كه به فرمهای اولیه و ساده اشاره میشود،منظور هنوز فرمهایی است كه واجد مشخصه فضایی میباشند. بدینترتیب در این بحث نسبت به عناصر معماری نظیر ستون،سرستون،سقف،دستانداز بام و.. پرداخته نمی‌شود،علیرغم آن كه در بسیاری از فرمهای اولیه شاهد حضور حداقلی از این عناصر میباشیم. لیكن حد خلوص فرم معماری،و یا حد تعیین فرمهای اولیه بر این اساس روشن میشود كه هنوز واجد مشخصه فضایی باشند،بدین ترتیب برای تجسس و شناخت فرمهای ساده و اولیه،رجوع به آثار معماری ایران پیش از ورود اسلام از اهمیت بسیاری برخودار است. همچنین با توجه به موضوع این مقاله كه خاستگاه فرمهای اولیه در معماری ایران را جستجو مینماید،بحث در ابعاد متافیزیكی و ریشهیابی منابع الهام این فرمها نیز طبیعتاً می‌تواند از اهمیت بسیار برخودار باشد. همانگونه كه در بسیاری از متون معماری نیز به این وجوه اشاره میشود. لیكن در این مقاله با توجه به هدف خاصی كه در ارتباط با مطالعات تیپولوژیك در نظر بوده است،صرفاً مباحث از دیدگاه كالبدی مورد توجه قرار گرفتهاند. با توجه به موارد فوق،فرمهای اولیه كه در چهارچوب بحث تیپولوژی میتوانند قابل طرح باشند،عمدتاً فرمهایی ساده بودهاند كه خود در قالب یك بنای كامل شكل گرفتهاند. تحول و تكامل این فرمهای ساده در قالب «فرمهایی مركب»بناهای دیگری را به وجود آورده است كه جریان تكامل تاریخی معماری ایران را میتوان بر مبنای این تحولات و نهایتاً دگردیسیها مورد ملاحضه قرار داد. فرمهای ساده همانگونه كه اشاره شد،عمده فرمهای ساده،فرمهایی هستند كه از حداقل عناصر تشكیل شدهاند و عمدتاً خود در قالب یك بنا تجلی یافتهاند،حتی در برخی از این فرمها تشخیص آن كه فرم مذكور تركیبی از عناصر است نیز بسیار مشكل ودر حقیقت غیرعملی است. از فرمهای ساده كه در این زمینه میتوان نام برد،كه عمدتاً بر اساس ابنیهای كه در هزاره قبل از میلاد به دست آمدهاند به شرح زیر میباشند:. 1. صفه یا تخت صفه یا تخت خود واجد جایگاهی ممتاز در معماری دوران اولیه بوده و به شكل یك فرم ساده اولیه كه دارای مشخصههای فضایی و كاربردی میباشد قابل طرح است . از اولین فرمهای صفه یا تخت كه قابل شناسایی هستند میتوان محرابهای آتش در پاسارگاد را نام برد . پلكانی به صفهای منتهی میشود كه در بالای این صفه آتش قرار گرفته و مراسم نیایش آتش در اطراف آن برگزار میشود. در اینجا صفه یك فرم ساده و تیپولوژیك معماری است كه واجد مشخصه فضایی بوده و از آن به صورت عملكردی خاص استفاده میشده است. همین صفه و پله حاشیه آن را در یك وضعیت استثنایی و در مقیاسی بسیار عظیمتر در قالب زیگوراتهایی میتوان مشاهده كرد كه معبد چغازنبیل نمونه بارز آن است. علیرغم آنكه محرابهای آتش در پاسارگارد سالها بعد از معبد چغازنبیل شكل یافتهاند ولی بدون تردید اگر به معماری دوره عیلامی قبل از ایجاد زیگوراتها را در مقیاسهای بسیار كوچكتری شكل میدادهاندخواهیم بود. 2.برجها و منارها برجها و منارها در اشكال اولیه خود یك بنای مستقل و محلی برای نگهداری و نیایش آتش مقدس بودهاند كه در ضمن آن كه از یك فرم ساده تشكیل شدهاند كاربرد و مشخصههای فضایی داشتهاند. كعبه زرتشت واقع در نقش رستم و یا برج آتش فیروزآباد از نمونههای اولیه این برجها و منارها هستند. هنگامی كه به كعبه زرتشت نگاه میكنیم شاهد همان پلكان محراب آتش در پاسارگارد هستیم كه به جای آن كه به صفهای ختم شود. صفه در داخل برجی مكعبی قرار گرفته است كه به نوعی حفاظت شده و در مقیاس عظیمتر است. هنگامی كه به برج آتشفیروزآباد نگاه میكنیم باز هم شاهد همان محراب آتش پاسارگارد هستیم كه مقیاس صفه از لحاظ ارتفاع افزایش بسیار یافته وپلكان به جای ان كه مستقیم به صفه دسترسی یابد به صورت مارپیچ با صفه تلفیق شده وشكل جدیدی را به صورت یك منار و یا برج آتش به وجود آورده است. بنابراین شاید از لحاظ تحول تیپولوژیك برج و منار را بتوانیم منبعث یافتهتر از صفه ودر قالب مقیاسی بسیار عظیمتر از لحاظ ارتفاعی در نظر بگیریم. لیكن از آنجایی كه این فرم خود واجد شخصیتی منحصر به فرد،در طول دوران تكامل معماری ایران میشود آن را به عنوان یك فرم ساده اولیه میتوان عنوان كرد. 3.ایوان علیرغم آن كه در دوران تكامل تاریخی معماری ایران،شاهد تلفیق ایوانها با فرمهای دیگر در قالب اشكال پیچیده ساختمانی هستیم،لیكن در اشكال اولیه ایوانها واجد یك فرم ساده ومشخصة اصلی در بسیاری بناها بودهاند.در این اشكال اولیه شاهد دو نوع ایوان هستیم كه از لحاظ مشخصههای ساختمانی و شكلی از یكدیگر متمایز بوده،لیكن از هر دو به عنوان یك فرم ساده و واجد مشخصههای فضایی و دارای كاربرد استفاده میشده است. نمونه اول ایوانهای ستوندار و با سقف تخت هستند كه آنها را در مقابر پادشاهان ماد و هخامنشی مشاهده میكنیم.این ایوانها كه در دل كوهها و در ارتفاعات ساخته میشدهاند علیرغم آن كه دارای فضایی اتصالی و مخفی از دید بودهاند،اولین فرمهای ساده از ایوان هستند كهمیتوان از آنها نام برد. نمونه دوم ایوانهایی هستند،به صورت طاقی كه از دوره اشكانیان شكل گرفتهاند و آنها نیز خود از فرمهای ساده میباشند كه دارای كاربرد وواجد مشخصههای فضایی هستند. كاخ معروف هترا مربوط به دوره اشكانی كه در مقیاس وسیع یك ایوان طاقدار را ارائه میدارد از نمونههای معروف و بارز ایوانهای طاقی میباشد و یا ایوان كرخه ساسانی كه نمونه دیگری از فرمهای ساده و اولیه است. بدینترتیب،استفاده از ایوانها به طریقی بسیار نمادین ودر موقعیتهای ویژهای كه ذكر شد،دال بر جایگاه خاص وممتاز آن در معماری ایرانی از دوران پیش از اسلام دارد. همین جایگاه و مقام خاص و ویژه ایوان است كه بعدها تأثیر بسیاری در ساختار شكلگیری مساجد گذاشته،و حتی به عنوان مشخصة اصلی برای دستهبندی آنها به كار گرفته شده است. 4.تالار تالار فرم ساده اولیه دیگری است كه از چند ستون و سقف و دیوار اطراف كه دارای ویژگیهای كاربردی معینی میباشد تشكیل یافته است، نمونه اولیه چنین فرم سادهای را میتوان در دژ حسنلو ملاحضه كرد. در نقشههای به دست آمده از كاوشهای انجامیافته در این دژ شاهد دو تالار با اشكالی بسیار ساده و اولیه هستیم كه داخل آنها ردیفهایی از ستونها به صورت منظم و غیر منظم كاملاً قابل مشاهده میباشد. همین فرم ساده و اولیه ،بتدریج و در دوران پیش از اسلام به بهترین اشكال خود دست یافته و به صورت بسیار نمادین ،اصلی‌ترین فضای كاخها و انواعی دیگر از ابنیه را تشكیل داده است .فرم تالار مجدداً از دروة صفویه به بعد،با حضوری بسیار قوی و ممتاز یكی از مشخصههای اصلی در معماری كاخها و بناهای حكومتی ایران میشود. 5.چهار طاق چهار طاق یكی دیگر از فرمهای ساده و اولیه میباشد كه واجد مشخصة فضایی و در عین حال كاربردهای بسیار متنوع بوده است. اولین اشكال از چهارطاقها را در آتشكدهها و آتشگاهها میتوان ملاحضه كرد، فضایی سرپوشیده به شكل گنبد كه بر روی چهارپایه استوار شده است،در این فضا آتش مقدس در مركز این چهارطاق ودر زیر گنبد قرار می‌گرفته است. معروفترین آنها آتشكدهای نیاسر،فیروزآباد،آتشكوه و بسیاری نمونههای دیگر هستند. چهارطاقها از خصوصیت بسیار ویژهای در ارتباط با تنوع مقیاس و عملكرد آن برخودار هستند. بعدها در فرمهای مركب به این ویژگی اشاره خواهد شد. قبل از آن كه به بحث درباره فرمهای مركب بپردازیم لازم است به دو فرم ساده دیگر اشاره نماییم كه نقش اساسی در نحوه تركیب فرمهای ساده و سازماندهی فرمهای مركب دارند. این فرمها كه عملاً دارای نقش عملكردی و مشخصههای فضایی هستند عمدتاً در فرمهای مركب قابل مشاهده بوده و مانند بسیاری از فرمهای ساده اولیه كه عنوان شدهاند به صورت تنها در معماری ایران تحقق نیافتهاند. این دو فرم دالان و حیاط میباشند. 6.دالان همان طور كه اشاره شد این دو فرم عملاً در فرمهای مركب به دلیل نقش خاصی كه در جهت سازماندهی و تركیب فرمهای ساده ایفا مینمایند،قابل ملاحضه و مشاهده هستند.دالانها عمدتاً برای ایجاد فرمهای مركب و نسبتاً پیچیدهتر مورد استفاده قرار میگرفتهاند. بدین ترتیب در بسیاری از نمونه بناهای ساده علیرغم آنكه شاهد تلفیقی از چند فرم ساده اولیه در قالب یك فرم مركب ساده هستیم ،عملاً هنوز حضور دالان را مشاهده نمیكنیم. برای مثال تالار پذیرایی كورش در پاسارگارد كه تلفیقی از تالار و ایوان است كه هنوز فرم دالان در آن مشاهده نمی‌شود بنابراین نقش دالان به تدریج در تركیب فرمهای ساده اهمیت خود را پیدا نموده و عملاً و بعد ویژگیهای منحصر به فردی دارا میشود. همانگونه كه ذكر شد دالان علاوه بر آنكه كه در درجه اول نقش سازماندهی و تركیب فرمهای ساده را ایفا میكند،ارتباط بین فضاهای مختلف را نیز به واسطة دارا بودن همین نقش عهدهدار میباشد از سوی دیگر دالانها پیش فضاهایی در مجاورت فضاهای اصلی میشوند كه گذشته از آن كه نقش عملكردی را عهدهدار هستند،تنظیمكننده حرارت محیطی در فضاهای اصلی میباشند.دالانها در اطراف فضاهای اصلی نقش كنترل و نگهبانی را برای آنها ایفا كرده و در ارتباط با توسعة بناها در دورههای مختلف عملاً بین ابنیه قدیمی و جدید نقشی سازهای نیز عهدهدار هستند همچنین در بسیاری از بناها ،دالانها زاوایای نامتجانس را در درون خود حل كرده به نحوی كه فضاهایمجاور خود را از زوایای مناسبی بهرهمند میكنند. از اولین اشكال دالانها میتوان دژ حسنلو را نام برد كه دالانها در این بنا نقش پیشفضا و تنظیمكننده شرایط محیطی را در درون فضاهای اصلی ،با توجه به اقلیم خاص منطقه عهدهدار هستند. در طول تحول و تكامل معماری ایران پیش از اسلام شاهد هستیم كه دالان در سازماندهی فضاهای مختلف اهمیتی اساسی یافته است. چهارطاق آتشكوه و آتشكده آذرگشنسب از نمونههای تكامل یافته این فرم در سازماندهی فرمهای ساده میباشند تختجمشید نمونه بارز دیگری از اهمیت دالان در سازماندهی فرمهای ساده و حتی در تركیب و تلفیق فرمهای مركب و یا ابنیه مختلف بایكدیگر است . دالان شاید اولین سازماندهنده در تركیب و تلفیق فرمهای ساده در ایران باشد . در زمانی كه هنوز حیاطها به عنوان فرم دیگر سازماندهنده نقش اصلی خود را پیدا نكردهاند، در معماری پیش از اسلام تا اوایل دورة اشكانی حضور دالان را به صورت تنها عنصر عمده در تلفیق فضاها مشاهده میكنیم. در همین دوران است كه دالان به تكامل یافتهترین اشكال خود در ایجاد ساختار فضاهای ساختمانها دستیافته و شاهد حضور بسیار قوی و نمادین ساختارهای مذكور ،حتی فارغ از منطقهای عملكردی میشود. 7. حیاط حیاط نیز از انواع فرمهایی است كه به دلیل نقش خاصی كه در سازماندهی و تركیب فرمهای ساده ایفا مینماید، قابل ملاحضه و مشاهده است. همانگونه كه ذكر شد، حیاط بهعنوان یك فرم سازماندهنده در مقایسه با دالان با تأخیری نسبت به دالان در ایران شكل میگیرد. اگرچه در دورههایی كه عمدتاً شاهد فرم دالان در ایران هستیم، در تمدنهای بینالنهرین، حیاط نقشی اصلی در سازماندهی فضاها داشته است. عملاً از دوره اشكانیان شاهد اولین اشكال حیاط در سازماندهی فضاهای اصلی هستیم. در اولین اشكال حیاطها ، حیاط را با شكل هندسی غیر منظم بهعنوان عامل سازماندهنده برای تركیب فضاهای منظم در اطراف خود ملاحضه میكنیم كاخ آشور اشكانی در بینالنهرین از اولین نمونههای این حیاطها است كه از شكلی نامنظم برخودار میباشد همچنین در كاخهای سروستان و فیروزآباد در دورة ساسانی،حیاط ضمن آنكه نقش سازماندهنده را عهدهدار است ،لیكن هنوز اهمیت اصلی خود را در ارتباط با كل فضاها به دست نیاورده و در موقعیتی حاشیهای نسبت به دیگر فضاها قرار دارد به مرور و در دوران بعد از اسلام كه در مراحل تكامل و تحول حیاط این فضا به عنوان هسته مركزی و همچنین اصلی‌ترین فرم سازماندهی فضاهای دیگر و یا فرمهای ساده به كار گرفته شده و آنچنان اهمیتی پیدا نموده است كه هندسه منظم حیاط از اهمیت بسیار بیشتری نسبت به فضاهای جانبی برخودار میشود . نمونههای مسجد جامع اصفهان ،مدرسه حیدریه قزوین مسجد جامع اردستان از اشكال بسیار بارز اهمیت یافتن حیاط میباشد. در حالیكه در اشكال اولیه حضور حیاط در مساجد شاهد مسجد جامع ساوه هستیم كه حیاط در آن نقش بسیار حاشیهای را ایفا مینماید. حیاطها همانگونه كه توضیح داده شد ،در طول تكامل تاریخ معماری علاوه بر آنكه نقش سازماندهی و تنظیمكننده ارتباط بین فضاها را بر عهده داشتهاند، از عملكردهای متفاوت دیگری نیز برخودار بودهاند. تنظیم حرارت محیطی در فضاهای اصلی یكی از عوامل مهم حضور موثر حیاطها در بسیاری از مناطق ایران بوده است . علاوه بر آن و مهمتر از همه ،حیاط در طول تاریخ تكامل خود اصلی‌ترین نقش را به عنوان عاملی شاخص و هویتدهنده به كل مجموعه ایفا میكند. در چنین وضعیتی حیاط قلب ساختمان است و به عنوان هسته مركزی آن چنان اهمیتی مییابد كه كلیه فضاهای اصلی در مجاورت آن و با بهترین دید نسبت به آن قرار میفگیرند . در تحول اشكال مختلف حیات با توجه به كلیه خصوصیات و ویژگیهایی كه ذكر شد،شاهد حضور حیاط به اشكال متفاوت و چندگانه در تنظیم و سازماندهی فضاها میباشیم . علاوه بر آنكه نمونههای را در ارتباط با حیاطهای مركزی ذكر كردیم شاهد نمونههای از تلفیق دو حیاط با یكدیگر در دو سطح مختلف هستیم كه مصلای یزد و مسجد آقا در كاشان بارز آن هستند . از سوی دیگر شاهد استفاده از حیاطهای متعدد،در ایجاد سازماندهی بناهای بزرگ كه ازتركیب فرمهای مركب پیچیده بوجود آمدهاند هستیم. مجموعهای مدرسه سلطان حسین در اصفهان تركیب سه حیاط را در سازماندهی چند بنا در قالب یك مجموعه واحد نشان میدهد. در مقبره شاهنعمتالله ولی شاهد استفاده از چند حیاط به صورت متوالی برای سازماندهی فضاهای مختلف این مجموعه میباشیم . اهمیت حیاطها در بناهای مسكونی نیز به مقدار زیادی به مرور زمان افزایش یافته و از نقشهای متعددی برخودار شده است. حیاطهای اندرونی ،بیرونی و … انواعی از این حیاطها با نقشهای مختلف هستند كه در بسیاری از خانههای نسبتاً بزرگ شاهد هستیم . در این جا بحث درباره فرمهای ساده ،علیرغم وجود بسیاری دیگر از آنها بسنده كرده،و با توجه به هدفی كه در این مقاله دنبال میكنیم ،به بررسی وشناخت تحول و تكامل آنها در قالب فرمهای مركب در معماری ایرانی میپردازیم. فرمهای مركب فرمهای مركب عمدتاً به ساختمانها ویا بخشهای اصلی از ساختمانها اطلاق میشود كه در این مبحث مورد بررسی قرار میگیرند. فرمهای مركب الزاماً از تلفیق و تركیب چند فرم ساده شكل گرفتهاند. این فرمها در طول تاریخ وتكامل معماری،در ضمن آن كه در ارتباط با نحوه و تعداد بكارگیری فرمهای ساده به تكامل رسیدهاند هر فرم ساده نیز در فرآیند تاریخی به اشكال متكامل فرد كاملتر خود دست پیدا كرده است . بنابراین از آنجائی كه هر فرم مركب ممكن است از چند فرم ساده تشكیل شده باشد ،در نتیجه دستهبندی فرمهای مركب را با توجه به عناوین زیر انجام میدهیم. 1.تخت-منار در مورد تخت و منار قبلاً به صورت جدآگانه اشاره شد ،لیكن این دو فرم ساده در تركیب با یكدیگر نیز به اشكال متفاوت و كاملتری دست پیدا كردهاند زیگورات نمونهای از این فرم مركب است كه تلفیقی از ایدة تخت-منار را دربردارد. تخت اشاره به سطح وسیعی میكند كه به صورت معمول در موقعیتی نسبتاً بالاتر از زمین طبیعی قرار دارد و منار كه ایدة ارتفاع را در مقیاسی فراانسانی در بردارد،در تلفیق با یكدیگر به نحوی بسار خلاقانه فرم یك زیگورات را بوجود آورند . معبد چغازنبیل همانگونه كه اشاره شد نمونه بارز از تلفیق این دو فرم ساده است . تغییر شكل و تحولی كه به منظور ایجاد ابعاد و مقیاسهای فراانسانی ،یك صفه ساده نظیر محرابهای آتش در پاسارگارد را تبدیل به برج آتش فیروزآباد،گنبد زردتشت و یا معبدچغازنبیل مینامید،كاملاً قابل ملاحضه و مطالعه در شناخت بهتر دگردیسی و تحول فرمها میباشند. بنای گنبد قابوس (اواخر قرن چهارم هجری) نیز تلفیقی از همین دو ایده كه در اینجا به صورت طبیعی از تپه موجود به عنوان صفه استفاده شده و منار این بنا بر روی آن قرار گرفته است. در این مورد مقبرة كورش در پاسارگارد یك نمونه استثنایی و پیچیدهتر در استفاده از عوامل فوق است .یعنی به رسم ایده مقابر پادشاهان ایرانی در دل كوهها كه شاهد انواع آن در دورة مادها نیز میباشیم،در دشت صاف پاسارگارد زیگوراتی كه تلفیقی از فرمهای اشاره شده میباشد ،برای ایجاد ارتفاع بوجود آمده و به جای آنكهفضاهای مورد نیاز داخل فرم زیگورات تأمین شود،این بار بهمنظور افزایش مقیاس ساختمانی در بالای آن برای مقبره كورش قرار گرفته است . در این ارتباط سطح نهایی تخت از طریق فرم زیگورت در ارتفاع بالاتری قرار گرفته كه موفقیت بنای مقبره را تعیین مینماید . 2.تخت-ایوان-تالار در این بحث به نحوه تلفیق و تحول عناصر مركب تخت،ایوان،و تالار اشاره میشود. هنگامی كه به تالار در دره حسنلو اشاره كردیم موفقیت فضاهای سرپوشیده را در مقابل تالار با روزنههای نسبتاً كم ملاحضه كردیم كه اولین ایدههای جایگاه ایوان در تلفیق با تالار ارائه مینماید تلفیق ایوان و تالار ،تلفیق بسیار عمده در ایجاد فرمهای مركب میباشند ویژگیهای اقلیمی،ایجاد سلسله مراتب فضایی-عملكردی،تلفیق احجام پر و خالی و بسیاری مسائل زیباییشناسانه تلفیق این دو فرم ساده را بسیار مطلوب و كاملاً متداوال نموده است . یكی از سادهترین تلفیق سه عنصر مذكور را میتوان در تالار پذیرایی كورش در پاسارگارد مشاهده كرد . در این كاخ سه فرم سادة تخت،ایوان و تالار به شكلی متكاملتر نسبت به فرمهای قبلی به كار گرفته شدهاند،تخت فرمی است كه در معماری دوره هخامنشی به عنوان یك فرم اصلی عمده در ساختمانها استفاده شده است،در دورههای بعد به همان عمومیت قابل مشاهده است .دو ایوان اصلی با ابعادی كشیده و كاملاً اغراقآمیز در مقابل تالار و به عنوان پیشفضای برای تالار در بالای تخت مشاهده میشود . تالار در بین دو ایوان مذكور و با ستونهای در ردیفهای مرتب و منظم شكل یافته است . همین فرم مركب را در تخت جمشید با اشكالی متكاملتر و پیچیدهتر ملاحضه میكنیم. كاخ آپادانا واقع در تختجمشید تلفیقی از سه ایوان،تالار،تخت و فضاهای جنبی قابل ملاحضهایست كه در مقابل ایوان غربی فضای تخت به صورت یك ایوان سرباز و با دید بسیار زیبا به سمت دشت قرار دارد .پلهها از سطح زمین معمولی كه نسبت به دشت موجود خود تخت مرتفعی محسوب میشود،به محل تخت و تالار متصل شده ،و با شیوة كاملاً تكاملیافته و به صورت عنصری نمادین در مقابل این مجموعه مركب قرار گرفتهاند. ستونها در این بنا به صورت تكاملیافتهتری نسبت به ستونهای تالار پذیرایی كورش در داخل ایوانها و تالار شكل یافتهاند. كلیه ایوانها در این مجموعه به شكل فرمهای مركب و دارای سقفهای مسطح میباشند كه همانگونه كه اشاره شد از ویژگیهای ایوان در دورة هخامنشی هستند. 3.ایوان-چهار طاق در اینجا به انواعی از فرمهای مركب اشاره میشود كه از تلفیق ایوانهای طاقی دوره اشكانی ،ساسانی و یا دروههای دیگر با چهارطاق استفاده میشده است. سادهترین این فرمها- همان كونه كه اشاره شد- كاخ معروف هترا مربوط به دوره اشكانی است، كه بك ایوان طاقدار عظیم بخش عمده این كاخ را نشان میدهد. نمونهای دیگر كه شكل متكاملتری را ارائه میدارد ایوان خسرو(ایوان مدابن یا طاق كسری) شاپور 272-241 میلادی، كه یك ایوان اصلی طاقدار به ابعاد حدوداً (42×25)متر فضای اصلی ومركزی این مجموعه رابه وجود آورده ودر اطراف آن فضاهای بسته در مقیاسهای نسبتاً كوچكتر و با همان شكل طاقی قرار گرفتهاند. این ایوان كهدر مقیاسهای نسبتاً كوچكتر و با همان شكل طاقی قرار گرفتهاند.این ایوان كه در مقیاس به صورت كاملاً مبالغهآمیزی است در ناحیه مركزی بنا و به صورت عمقی به كار گرفته شده است كه كاملاً متفاوت با نحوه به كارگیری ایوانها در بناهای هخامنشی است كه به صورت كشیده و در مقابل تالار اصلی استفاده میشده است.این شكل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به كار گرفته میشده است. این شكل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به كار گرفته شده. از سادهترین انواع تلفیق ایوان و چهار طاق میتوان از كاخ دامغان منسوب به اواخر دوره ساسانی نام برد كه تلفیقی زیبا و بسیار ساده از یك ایوان و چهارطاق میباشد. ایوان مذكور در امتداد و هم اندازه چهارطاق بوده كه صرفاً از كشیدگی بیشتری به نسبت به چهارطاق برخودار است. نگهدارندههای طاق به صورت ستونهایی گرد از دیواره اصلی بنا جدا شده و شكل زیبایی را به وجود آوردهاند كه شكلی تكاملیافتهتر و ظریفتر نسبت به ایوانهای اولیه میباشند و ستونهای چهارطاق نیز از دیوارهای حاشیهای جدا شده و بهشكلی زیبا گنبدی را بر روی خود قرار دادهاند. همین شكل كه ایوانی طاقدار را در مقابل چهارطاقی با گنبد قرار داده است از اركان اصلی مساجد در دورههای بعد میشود كه در آن مقیاس چهارطاق و گنبد به نسبت ایوان از ابعاد و اندازهای بزرگتر برخودار شده است. همین شكل از تلفیق ایوان و چهارطاقرا كه در پلان كاخ دامغان ایوان نقش عنصر غالب و اصلی را ایفا میكند در كاخ بیشاپور(شاپور اول ساسانی)ملاحضه میكنیم كه در آن چهارطاق با ابعاد مبالغهآمیز و گنبد مرتفع عنصر اصلی شده و ایوانها كه نقش ورودی را ایفا مینمایند با ابعادی كوچكتر در موقعیت مركزی و در اطراف آن قرار گرفتهاند. تلفیق ایوان و چهارطاق در دوره ساسانی به اشكال پیچیدهتر و متكاملتری دست مییابد كه بسیار حائز اهمیت بوده و مبنای الهام برای استقرار و انتظام فضاهای متعدد و عناصر مركب در پلانهای پیچیدهتر دورههای بعد میشود. كاخ اردشیر بابكان در فیروزآباد(241میلادی224)نمونهای از تلفیق ایوانهای طاقدار متعدد و چهارطاقهای گنبدی میباشد،در این كاخ عنصر دیگری به نام حیاط نیز كه هنوز به نسبت فضاهای اصلی نقش فرعی را دارا میباشد،معرفی شده است كه بعدها دارای نقش بسیار اصلی در نحوه استقرار و سازماندهی فضاهای یك بنا میگردد.شكل بسیار كاملتر و زیباتر از تلفیق ایوان و چهارطاق را در كاخ ساسانی سروستان مربوط به بهرام گور(438-421 میلادی) كه از لحاظ مقیاس كوچكتر از كاخ اردشیر در فیروزآباد است،لیكن از لحاظ فرمهای گرفته شده بسیار پختهتر است،میتوان ملاحضه كرد. ایده ایوان كه عملاً طاقی را بر روی پلانی مستطیل متجلی مینماید دراین كاخ به صورت تالارهای بسته و با ابعادی كشیده استفاده شده كه نظیر آن را در كاخ دامغان لیكن با ظرافت بسیار بیشتر میتوان مشاهده كرد استفاده شده است.طاق بر روی جفت ستونهایی بسیار ظریف و با فاصلهای نسبت به دیوارهای قطور اصلی قرار گرفته است و چهارطاق اصلی نیز كه تالار اصلی را به وجود میآورد،با گنبدی بسیار زیبا بر روی مربعی با دیوارهای كار شده قرار گرفته است.همین گنبد را در این كاخ در مقیاس كوچكتر ملاحظه میكنیم كه بر روی چهارستون ظریف و با فاصلهای نسبت به دیوارهای اطراف قرار گرفته است .فضاهای طاقدار به آن صورت كه در این كاخ بكار رفتهانداشكال بسیار تكامل یافته میباشند كه بعدها كمتر نظیر آن استفادهشده است و فضایی غنیتر و پیچیدهتر را با توجه به نمونههای اولیه ایوانها ارائه میدارد (رجوع شود به شمارة 14). نمونههای كه از فرمهای مركب ارائه شد ،اولین و سادهترین اشكال از فرمهای مركب هستند كه تعداد محدودی از فرمهای ساده را دربرمیگیرند. در معماری ایران شاهد بسیاری از نمونههای پیچیدهتر اشكال مركب هستیم كه با استفاده از مجموعهای كاملتری از فرمهای ساده به همراه دالانها و حیاطها ،اشكال پیچیدهتری از فرمهای مركب را بوجود آوردهاند.در نمونههای كه دررابطه با دالان و ایوان ذكر شد به انواعی از این اشكال پیچیده اشاره گردید. تحول و تكامل معماری ایران عملاً انواع بسیار متنوع و متفاوتی را از تركیب فرمهای ساده و ایجاد فرمهای مركب پیچیده كه از غنا و زیبایی بسیاری برخودارند ارائه میدارد. در این بخش به ذكر نمونههایی كه ارائه شد بسنده كرده و نتایجی از این فرایند تحول و تكامل را ارائه میداریم. حاصل سخن همانگونه كه در ابتدای این مبحث نیز ذكر شد هدف از این مقاله تجسس در سیر تحول معماری ایران به منظور دستیابی به خاستگاه فرم در معماری ایرانی بوده است. با توجه به شواهدی كه ارائه شد به چند نتیجه در ارتباط با پیدایش فرم در معماری ایران و نحوة تحول و تكامل اشاره میشود . 1.پیدایش عمدة فرمهای ساده و یا اولیه در معماری ایران مربوط به دوران پیش از اسلام است . 2.تحول و تكامل فرمهای ساده كه در اشكال اولیه به صورتی ابتدایی تجلی یافتهاند از راههای زیر در طول دورة تاریخی به تحقق رسیدهاند:. الف)تكامل فرمهای ساده از طریق اهمیت یافتن اصول هندسه به دلیل شناخت بیشتر راز ورمز آن پیشرفت سیستمهای ساختمانی،تحول و تكامل بینشهای فكری،هنری و … ب)تلفیق فرمهای ساده در فرآیند ایجاد فرمهای مركب،تغییرات و دگرگونیهای را در جهت تكامل فرمهای مذكور باعث شده است . 3.كلیه فرمهای مركب از اشكال بسیار ساده تا اشكال پیچیده كه در معماری ایران و در طول دوره تكامل تاریخی آن شاهد میباشیم ،حاصل تركیب و تلفیقی خلاقانه وهنرمندانه از فرمهای ساده میباشند،كه در این شكل علاوه بر آنكه هر فرم ساده به درجهای از كمال میرسد جایگاه و مقیاس آنها نیز در مجموعه به صورتی بسیار ماهرانه تعریف شده است.همچنین بسیاری از فرمها نیز در همان دوران بیش از اسلام به اشكال تكاملیافته خود دست پیدا كردهاند. 4.فرمهای مركب اگر از یك سو حاصل تركیب فرمهای ساده هستند،براساس الگوها و نظامهای خاصی شكل یافتهاند. این الگوها هم در ارتباط با تركیب چند فرم ساده و هم در ارتباط با تركیب كلیه فضاهای یك مجموعه مورد استفاده قرار میگیرد . برای مثال همانگونه كه اشاره شد،فرم مركب ایوان و چارطاق ، و یا فرم مركب تخت-ایوان-تالار،الگوهای ساده هستند از تركیب دو یا سه فرم ساده كه در معماری ایران درطول هزاران سال شاهد اشكال متنوعی از آن هستیم الگوهای پیچیدهتر كه كل مجموعه ساختمانی را سازماندهی مینمایند،نیز از قانونمندیهای خاص و شناختهشدهای پیروی میكنند.حیاط به عنوان هسته مركزی یك مجموعه و عامل سازماندهنده به نحوه تلفیق فرمهای ساده و مركب،مشخصه یكی از عامترین الگوهایی است كه در انواع بسار متنوع و متفاوتی شاهد آن میباشیم . 5.بحث خلاقیت و نوآوری در معماری ایرانی و در قالب چهارچوب مبحث تیپولوژی كه موضوع این مقاله است ،به گونهای متفاوت با مباحث متداول امروزین قابل طرح میباشد . خلاقیت و نوآوری در معماری ایرانی به معنی طراحی فرمها و فضاهایی كاملاً متفاوت با آنچه قبلاً بوده است ،نمیباشد. خلاقیت در معماری ایرانی از یك سو به مفهوم «بهترین انتخاب» بوده ،و از سوی دیگر به معنی در فرآیند تاریخی «تكامل» قرار گرفتن ،میباشد. انتخاب بهترین و مناسبترین فرمهای ساده و مركب ،انتخاب بهترین الگوها در جهت انتظام هنرمندانه فرمهای مذكور،انتخاب بهترین مقیاسها و تناسبات در ارتباط با تكتك عناصر و در مجموعه كلی، از جمله مواردی هستند كه سهم بسیاری در ایجاد یك اثر خلاقه دارا میباشند.از سوی دیگر تأثیر مجموعه عواملی كه در مقطع زمانی باعث تكامل فرمها و الگوهای قبلی میشوند، نیز از عوامل مهم در شناسایی یك اثر خلاقه هستند. بحث نوآوری نیز در معماری ایرانی و در چهارچوب مباحث تیپولوژی بر خلاف مفهوم متداول امروزین به معنای ارائه اشكالی كاملاً متفاوت با آنچه در قبل بوده است،نمیباشد. مقدمه ایران دارای میراث بزرگ معماری است . از زمان ساخت كهن ترین بنای مهم معماری ایران یعنی زیگورات چغازنبیل كه در حدود 1250 سال قبل از میلاد مسیح بنا گردیده تا آستانة دورة معاصر ایران،دوره ای به مدت بیش از 3000 سال در پشت سر ماست.در تمامی این مدت زمان طولانی ، همواره و پیوسته یك فعالیت قوی و مهم معماری در این كشور وجود داشته و آثار بسیار زیاد و با ارزشی رادر گوشه وكنار این سرزمین به وجود آورده است . این آثار سهم بزرگی در شكل دادن و پیشبرد معماری جهان در دوره های مختلف تاریخ به عهده داشته اند . تاریخ معماری ایران را اصولاً می توان به دو بخش اصلی ، معماری قبل و بعد از اسلام تقسیم كرد . دین اسلام كه در حدود 1400 سال پیش در ایران مستقر گردید ، با توجه به جهان بینی خاص خود آثار معماری بعد از اسلام ایران را تحت تاثیر قرار داد و به آن كیفیت جدیدی بخشید ، لكن به هرحال پیوند محكمی بین این دو بخش معماری ایران بر قرار گردید . این هر دو بخش معماری ایران ، چه بخش قبل از اسلام كه دو دوره درخشان طولانی و چندین صد سالة هخامنشی و ساسانی را در بر می گیرد ،و چه بخش بعد از اسلام كه حداقل تا زمان صفوی یعنی در یك دورة هزار ساله سیر تكاملی ممتدی داشته است ، به عنوان قسمتهای پر اهمیت تاریخ معماری برشمرده می شوند . اگر چه معماری ایران بعد از دوره صفوی یعنی از حدود چهارصد سال قبل نتوانسته جایگاه برجسته خود را در معماری جهان حفظ كند و در واقع از این زاویه سیر نزولی داشته است ، لكن به رغم این سیر نزولی باز هم آثار بسیار با ارزش معماری در این سالها تا شروع دورة معماری معاصر ایران بوجود آمده است . بدین ترتیب زمانی كه معماری معاصر ایران آغاز گردید ، ثروت معماری 3000 ساله فوق العاده با ارزش و تقریباً بدون انقطاعی را با تعدا بسیار زیاد آثار در پشت سر خود داشت و طبیعی بود كه بدان توجه داشته باشد . تاریخچه معماری معاصر ایران معمولاً در غرب بوبژه در اروپا برای یافتن ریشههای معماری معاصر ، دورهای از نیمه دوم قرن هجدهم ( سال 1760 ، آغاز انمقلاب صنعتی ) تا اولیل دهة قرن بیستم را مورد بررسی و مطالعه قرار میدهند . از این پس را آغاز معماری معاصر یا معماری مدرن كه جنبش مدرن در آن تقریباً شكلی جهانی به خود میگیرد ، میدانند و علل اصلی پیدایش معماری مدرن را ناشی از تغییر سلیقه ، پیشرفتهای ساختمانی چه از لحاظ علمی و فنی همین طور در نظریهها و نگاههای جدید به جهان ، قلمداد میكنند . حال ، اگر بخواهیم روند بررسی بالا را در مورد معماری معاصر ایران به كار گیریم با نیمة نخست قرن دوازدهم ( دقیقاً سال 1118 شمسی ) مصادف میشویم ، یعنی دوران حكومت افشاریه ، ولی آگاهی از تاریخ كشورمان كافی است تا بدانیم در این دوران نه تنها از انقلاب صنعتی خبری نیست ، بلكه هنوز از آثار آن نیز به كلی مصون هستیم . در جستجو برای انتخاب تاریخ و مبدأ این قضیه ، پی میبریم كه تا اواسط دورة قاجاریه ، معماری و هر آنچه كه به آن مربوط میشد در نوعی پیوستگی و به صورت مجموعه ای واحد ، قابل درك و تحلیل است . با این امر اشكال ، فرمها و روشهای مختلف طرح و اجرای ساختمانها توسط صاحب كاران و معماران با شرایط مختلف زمان و مكان تغییر میكردند ، ولی تمام مراحل كار از توازن و تناسبی مستحكم بین جامعه و معماری حكایت دارد . تنها در جزئیات است كه بر اثر سلیقة معماران یا خواست صاحب كاران ، تغییراتی به چشم میخورد . بدین ترتیب میتوان گفت كه تغییرات یا تفاوتها در سطح بیان معماری است . تا این زمان معمار را نمیتوان از جامعه منفك كرد ، معمار نیز یكی از اعضای جامعه است و در تقسیم كار گروهی ، مانند همه در حیطة خواستها و نیازهای جامعه فعالیت دارد . لازم به ذكر است كه مسائلی نظیر رابطة معمار و جامعه ، یا وظیفه ای كه جامعه بر عهدة معمار نهاده است مباحثی هستند كه دورة اخیر مطرح شده اند . در ادامة مطالعه و بررسی از سویی میتوان از روش معمول تاریخ هنر تا آغاز معماری مدرن كه در آن مسئلة اصلی مطالعة ارزشهای فرمال است تبعیت كرد ، كه در این روش اصولاً به كیفیات و روابط فرمها ، بویژه فرمهای اصلی بنا توجه شده و با در نظر گرفتن آن تغییرات به توضیح و تعبیر عوامل مختلف بنا پرداخته میشود . ولی از سوی دیگر مشاهده میگردد كه از اواسط دورة قاجاریه رابطة معماری و جامعه كم كم تغییر مییابد و این تغییر در دورة پهلوی به اوج خود میسرد . البته در اینجا نیز استفاده از روش بالا امكان پذیر است و میتوان از مطالعة فرمهای دورة گذشته به بررسی فرم در معماری نیز پرداخت و از تغییر و تحول این فرمها ، هنرمندان یا سبكهای ویژه ای سخن راند . ولی همان طور كه ثابت شده است اینها بخش كوچكی از رویدادهای معماری و فرهنگ معاصر را تشكیل میدهند ، زیرا كه علاوه بر آنها در امر تغییر و تحولات اجتماعی اجتماعی ، مسائلی تازه ، جدا از رسوم و عادات موروثی مطرح میشوند كه در زمینة معماری در درجه نخست اهمیت قرار میگیرد . بنابراین این ضرورت به چشم می خورد كه حیطة مطالعات را باید وسیعتر كرد ، تحولات در زمینه های اقتصادی ، اجتماعی و فنی را هم در نظر گرفت و تأثیرات آنها را در معمارذی مورد بررسی قرار داد ، هر چند كه رابطه یا پیوستگی این عوامل به معماری چندان مشهود به نظر نمی رسد ، ولی ادمة كار روشن می سازد كه به علت مطرح شدن احتیاجات مادی و معنوی جدید ، افكار نو و وسایل جدید ، این مسائل بتدریج وارد میدان فعالیت معماری شده تا جایی كه نوعی معماری جدید را مطرح میكنند و به وجود میآورند كه به هر حال معماری گذشته متفاوت است . از این طریق است كه میتوان پیدایش معماری معاصر ایران را ، كه به علت عدم ریشهیابی آن ، گاهی با نگوش دگماتیسمی مردود اعلام میشود ، به طور روشن به دست داد و سپس به داوری آن نشست . در این رابطه یك نمونه و سه مقطع زمانی را می توان مد نظر قرار داد :. نمونه ای كه نقطة عطفی در تغییرات فرمان معماری ایران می تواند قلمداد شود ، بنای دیوانخانة كریم خان زند در شیراز است . در این بنا به سه ویژگی كه تا آن زمان در معماری ایران وج.ود نداشته ، می توان اشاره كرد :. اول ، سنگكاری پایین دیوارها ، دوم طلاكاری در سقف آن و سوم ، كه از دو ویژگی پیش نیز با اهمیت تر است پیشانی معلمی آن است اهمیت این ویژگی بیشتر از ن جهت قابل تأمل است كه تغییر فنی و اجرایی را در عمل به دست می دهد و آن استفاده از پوشش شیروانی است كه از آن زمان به بعد در تمام معماری ایران شیوع می یابد . سه مقطع زمانی نیز به ترتیب عبارتند از :. - نخست تحولات اولیه در دو.رة قاجاریه تهران شاه طهماسبی بدون تغییر چندانی به آقا محمد خان واگذار می شود و آقا محمد خان تهران را پایتخت اعلام می كند و پس از آن نیز فتحعلیشاه در همین پایتخت به سلطنت خود ادامه می دهد . در این زمان ایجاد مناسبات رسمی با كشورهای خارجی بویژه روسیة تزاری همچنین رفت و آمدهای روز افزون به كشورهای خارج آغاز می شود پیامد این روابط ایجاد شبه سفارتخانه ها و احداث سفارتخانههای خارجی به سبك و سیاق معماری آن ممالك است كه در دگرگونی معماری ایران نیز بی ثأثیر نبوده است . در همین زمام اعزام نخستین گروه دانشجویان توسط عباس میرزای نایب السلطنه به لندن صورت می گیرد كه این گروه در سال 1320 هـ . ق با عنوان مهندس ، طبیب و معلم به ایران برمیگردند . در سال 1222 ، ژنرال قاردان خان از جانب ناپلئون با هفتاد معلم به عنوان پیشهروان ، صنعتگران و مهندسان همراه با توپهای جنگی برای اسلاح قشون ایران به ایران میآیند . اشاره به همین نكته كافی است تا آغاز رخنه و تأثیر فرهنگ اروپایی و تغییرات و تحولات فرهنگی را بخوبی مشهود سازد . ویژگی های ساختمانی و شهری شهر تهران در این زمان عبارتند از :. ـ حصار شاه طهماسبی شهر با چهار دروازة خود همچنان پابرجاست ، به عبارت دیگر هنوز شهر نیاز به توسعه پیدا نكرده است . ـ مصالح عمدة مصرفی در ساختمانها عبارتند از خشت و آجر و سنگ به طور محدود . پوششها عمدتاً گنبد در فضاهای عمومی خاص و مذهبی ، و در سایر موارد استفاده از تیر چوبی است . ـ در و پنجره كاملاً چوبی است . ـ نازك كاری ساختمان عمدتاً اندود گچ با انجام تزئینات و نقاشی روی آن است . ـ ساخت خانههای اعیان و اشراف به صورت اندرونی و بیرونی است . - دوم ، تحولات در دورة ناصر الدین شاه در این زمان به علت توسعة روابط و ارتباطات بناچار دگرگونیهایی كه در تمام زمینهها صورت میگیرد كه معماری نیز از آن مبرا نیست . یكی از عوامل مؤثر در این مورد را ، مسافرتهای مكرر ناصرالدین شاه به قدری بوده است كه حتی اقدام به احداث موزة شخصی برای خود كرد ، تغییر پوشش زنان حرمسرا را نیز در همین ارتباط میتوان نام برد . نقل شده كه در یكی از سفرها كه ناصرالدین شاه از برنامه باله ای نیز دیدن كرده بود ، تحت تأثیر لباس بالرینها قرار گرفته و پس از برگشت دستور داد كه زنان حرمسرا نیز لباس بالرین بپوشند . نخستین آثار این تغییرات ، توسعه و گسترش دارالخلافه برای كنترل شهر تهران ، تعیین محدودة جدید برای آن ـ حصار شاه طهماسبی تا 1284 هـ . ق پابرجا بود ـ احداث میدانها ، بازارها و نوع جدیدی از معماری یعنی مهمانخانه است . در همین زمان چند كارخانه در شهر تهران احداث می شود كه می توان به كارخانه های ریسمان ریسی كه از انگلستان وارد كردند كه چراغ گاز كه بعداً به چراغ برق تبدیل شد ، نام برد . همچنین در همین زمان امتیاز بانك شاهی به دولت انگلیس واگذار شد و سفارتخانهها به طور رسمی فعال گردیدند كه از آن میان می توان با احداث سفارتخانه های روس ، انگلیس ، آمریكا ، دولت عثمانی ، اتریش فرانسه و جز آن اشاره كرد . در این زمان نحوة رشد و گسترش شهرتهران ایجاب می كند كه نهاد داروغه خانه به ادارة اقتصادیه تبدیل شود و به این وسیله نظم و ترتیب شهر به آن واگذار می شود . در این دوره هرچند ایجاد بناها به دستور شاه صورت میگیرد ، ولی در واقع درباریان ، وزرا ، صاحب منصبان و تجار نیز نقش عمده ای دارند . این رشد نیاز به مصالح بیشتر را طلب می كرد ولی مادة عمده در دسترس همان خاك بود كه همچنان به صورت خشت و آجر در ساختمانسازی به كار گرفته شد . تكنیك ساختمانی این دوره با دوره ای كه پیشاپیش به آن اشاره شد تفاوت چندانی ندارد . پوشش سقفها با همان صورت گنبدی و تیرچوبی است . در نازك كاری از گچ پخته استفاده می شود . استفاده از آهك در پی ساختمانها تنها پیشرفت فنی در این دوره است . به علت رشد فعالیت ساختمانی ، نارسایی در نیروی متخصص و ماهر ، كاملاً مشهود است ، این امر سبب به وجود آمدن استادكاران و هنرمندان بدون تبحر كافی می باشد كه پیامد آن از دست دادن كیفیت اجرایی ساختمان سازی حتی در بناهای عمومی و سلطنتی است . ولی چاره ای نیست ، چون به علت به وجود آمدن قشر و خاندان تازه و نوپا ، نیاز به رخ كشیدن شكوه و جلال حتی به صورت كاذب ضروری مینماید . توسل به زینت و تزئین ساختمان پوششی برای این نارساییها ، بویژه نارساییهای اجرایی و عدم تبحر است و حتی كار به آنجا میرسد كه از رنگ كردن آجر نیز ابایی ندارند . طرحهای عمدة اجرا شده در این برهه عبارتند از :. ـ كاخ گلستان كه مجموعهای از چند تالار است . ـ بنای نارنجستان ، تالار موزه كه پس از سفر سال 1299 ناصرالدینشاه به خارج ساخته شد ـ تغییرات اساسی در عمارت بادگیر و تالار الماس . ـ كاخ ابیض كه معروف است طرح گچبریهای آن از خود ناصرالدینشاه است . ـ بنای حرم خانه و خوابگاه ناصری . ـ كوشك شمس العماره كه تحت تأثیر ساختمانهای اروپایی در سال 1284 هـ . ق از جانب معیرالملك به شاه هدیه شد و طرح اولیة آن به دست مهندسان فرانسوی و اتریشی تهیه شده بود . تظاهر معماری اروپا در این بنا با تبدیل قوسی از نوع رسمی به نیمدایره كاملاً مشهود است كه سپس در عمارت كلاه فرهنگی عشرت آباد نیز تكرار شد . از ساختمانهای دیگر به سبك نیمه اروپایی میتوان از ساختمان واقع در ضلع شرقی میدان توپخانه كه به دست وزیرگمركات ساخته شد و سپس به بانك شاهی تبدیل شد ، نام برد غیر از این ساختمانهای حكومتی ، روند عمومی ساختمان سازی نیز همچنان در انواع بناهای تجاری ، مذهبی و خانهسازی جریان داشت كه از نمونه های بارز آن می توان به مدرسه و مسجد سپهسالار اشاره كرد كه به سال 1296 هـ . ق به دست مشیرالدوله در جنب منزل شخصی خود احداث گردید ، كه بعداً محل تشكیل نخستین دورة مجلس نیز بود . از بناهای معروف دیگر این دوره ، احداث مدرسه دارالفنون بهسال 1298 هـ .ق به دست امیر كبیر است كه در آن رشتههای جدید علوم مانند ریاضیات ، هیئت ، فیزیك ، شیمی ، معدن شناسی به سبك مدرن اروپایی تدریس میشد . به سال 1284 هـ .ق ، تكیة دولت به دستور شاه و به دست معیرالملك در ضلع شرقی كاخ گلستان احداث گردید . الگوی طرح تكیة دولت را مهندیسن فرانسوی ارائه كرده بودند . بنای سفارت آمریكا نیز در همین زمان یعنی به سال 1301 احداث شد . پس از ترور ناصرالدینشاه تا زمان صدور فرمان مشروطیت ، تمام فعالیتها در زمینة معماری با ركود نسبی همراه است . پس از آن نیز با توجه به تغییر نوع حكومت ، پیشبینیهایی در قانون اساسی و مجلس در مورد به وجود آمدن سازمانها و نهادهای جدید صورت گرفت ولی به علت عدم موفقیت نسبی نظام حكومت مشروطه در آغاز شكلگیری خود ، تا زمان كودتای رضاخان و آغاز سلطنت پهلوی این ركود همچنان ادامه داشت و در فعالیتهای صورت گرفته نیز هیچگونه احساس مسئولیت در جهت بهبود كار مشهود نیست . به طور كلی جمعبندی ویژگیهای بناهای این دوره را در چند نكته زیر میتوان خلاصه كرد :. ـ تأثیر مستقیم برخی معیارهای اروپایی در بناهای این دوره . ـ استفاده از تزئینات و رنگ در داخل و خارج ساختمان بویژه به شكل نقاشی . ـ تركیبات جدید فضایی در فرم كلی بنا . ـ بزرگتر شدن فضاها . ـ كاهش دقت در ساخت بنا . - سوم ، دورة رضاخان :. شروع معماری معاصر ایران را می توان از حدود سال 1300 به بعد تصور كرد . این زمانی است كه در اثر تحولات سیاسی و اجتماعی جریان زندگی اجتماعی و اقتصادی ایران تغییر كرد ، سیمای شهرهای ایران متحول شد و بناهای لازم برای زندگی جدید مانند ادارات ، كارخانجات ، بانكها ، ایستگاههای راه آهن ، دانشگاهها و جز اینها ، و هم چنین واحدها و مجموعه های مسكونی جدید در شهر ها بوجود آمدند. این بناها بر خلاف بناهای قبل از تاریخ معاصر كه بدست معماران سنتی طراحی و ساخته می شدند، بتدریج بدست معماران تحصیل كرده طراحی گردیدند . این عده را در ابتدا معماران غیر ایرانی تشكیل می دادند و سپس اندك اندك معمارانی كه در مدارس معماری خارج از ایران تحصیل كرده بودند ، و به دنبال آن با ایجاد اولین مدرسه معماری ایران در حدود سالهای 1320 ، معماران تحصیل كردة ایرانی نیز به آنها اضافه شدند .از همان ابتدا و از طراحی اولین آثار در معماری معاصر ایران ، توجه به معماری گذشتة این سرزمین و میراث با ارزش آن مطرح می گردد و این توجه در دوره های مختلف به صورتهای متفاوت بروز می یابد . در دورة اول ، در فاصلة سالهای 1300 تا 1320 كه پهلوی اول بر ایران حاكم بود و آثار مهم معماری عمدتاً بوسیلةحكومت و بدست معماران خارجی ایجاد شدند ، توجه به معماری گذشته بصورت تكرار سطحی و ظاهری عناصر بناهای معماری ایران – بخصوص در دوره های قبل از اسلام ، یعنی هخامنشی و ساسانی- صورت گرفت و در كنار آن كارهای دیگر معماری بوجود آمدند كه در آنها عناصری از معماری گذشتة ایران در شكل بعد از اسلام آن با عناصری از معماری اروپایی در هم آمیخته شده بود . به هر حال عمدة این آثار به جز چند اثر محدود مانند موزة ایران باستان كار ماكسیم سیرو و آندره گدار، به رغم استواری و استحكامشان ، فاقد ارزش چندان چشمگیری بودند . در این دوره رضاخان پس از به دست گرفتن حكومت ، ارتباط بیشتری را با غرب آغاز كرد و تحولی را در نظام اقتصادی و اجتماعی به وجود آورد و به ایجاد حكومت مقتدر مركزی دست یازید . با توجه به نظام حكومتی ، پایه گذاری سازمانهای جدید دولتی آغاز شد . بودجه كشور ـ بر خلاف دورة قاجاریه كه همواره تهی بود ـ با اخذ مالیاتها و عوارض گمركی و منابع طبیعی به مقدار قابل توجهی افزایش یافت . دانشجویان بیشتری به خارج از كشور اعزام شدند و از جمله چند دانشجو برای تحصیل معماری به مدسة بوزار فرانسه اعزام شدند . ـ دانشگاه تهران در سال 1313 هـ .ش و دانشكده هنرهای زیبا به سال 1319 تأسیس شد . ـ تشكیل شهرداری به صورت نوین به سال 1311 صورت گرفت و متعاقب آن ، برج و باروی شهر تهران برای احداث خیایانها و میادین جدید تخریب شد . ـ مساحت شهر به سال 1308 ، 24 كیلومتر مربع یعنی شش برابر زمان فتحعلیشاه بود كه در سال 1313 ، یعنی به فاصلة پنج سال به 46 كیلومتر مربع و به عبارت دیگر یازده برابر زمان فتحعلیشاه شد . ـ فعالیت شركتهای خارجی در ایران نیز از همین زمان آغاز میشود كه میتوان به فعالیت شركت یرژه به سال 1390 كه طرح ایستگاه و راه سازی راهآهن جنوب را بر عهده داشت ، اشاره كرد . ـ دیگری شركت كامپاكس كه تكمیل راهآهن به آن واگذار شد . ـ و شركت سنتاب كه طرح پل فلزی اهواز را بین سالهای 1306 تا 1310 انجام داد . تیرآهن و سیمان به صورت وارداتی از حدود سال 1311 در سختمان سازی مورد استفاده قرار گرفت . پیش از آن با توجه به اینكه مسیوماركف روسی از تیرآهن در نعل درگاه ساختمان استفاده كرده بود ، از ریلهای فرسودة راهآهن یا لولههای نفت نیز در ساختمانسازی استفاده میشد . در همین زمان استاد سوئیسی مقاومت مصالح داتشنگاه تهران استفاده از تیر مركب فلزی را نیز به دست داد . ـ به سال 1311 ، كارخانة قند شاهی با تركیبی از كاربرد آجر و بتن احداث شد . ـ به سال 1312 نخستین پل بتنی پیش فشرده ، پل ورسك در شمال و ساختمان شهرداری در شمال میدان توپخانه ساخته شد . و در همین سال كارخانة سیمان ری تأسیس گردید . فعالیتهای عمرانی در این زمان به دو طریق صورت میگرفت :. یكی از طریق شركت مقاطعهكاری ساختمانی كشور و دیگری از طریق كمیسیونهای ساختمانی كه به كادر فنی مجهز بود و تعدادی معمار را هم داشت . اصول طراحی مبتنی بر دو دیدگاه بود :. تقلید از گذشته ، یا سازگاری معماری با زندگی جدید . مجموعة بناهای شكل گرفته اطراف میدان مشق ، حاصل دیدگاه نخست است :. ساختمان تلگرافخانه ، 1304 به دست الگال ، تقلید از نوكلاسی سیسم اروپا ؛ ساختمان دادگستری ، تقلیدی از معماری گذشتة خود ؛ ساختمان بانك ملی به دست هنریش آلمانی ، 1311 با الهام از معماری هخامنشی ؛ نمونة نسبتاً موفق میان آنها ، ساختمان پست ، 1307 ـ 1311 بنای وزارت امور خارجه به دست الگال با چشمداشتی به بنای كعبة زرتشت هخامنشی كاخ شهربانی ، كاری از باقلیان كه افراطیترین برداشت از عناصر معماری هخامنشی است . وزارت جنگ ، عمارت ثبت كل و همچنین كتابخانة ملّی نمونههای دیگری از این دیدگاه است . همچنین موزة ایران باستان ، 1314 ، اثر آندره گدار كه به گفتة خودش در طراحی آن لحظهای از اندیشیدن به طاق كسری غافل نبوده است . دبیرستان فیروز بهرام ، 1311 ، به دست جعفرخان معمارباشی ، دبیرستان انوشیروان دادگر ، 1313 ـ 1315 ، و قسمتی از دبیرستان كالج ، 1313 ، هر دو به دست مسیوماركف در زمرة معماریهایی از این دستند . بالاخره در سال 1314 ، طراحی از سوی یك معمار جوان ایرانی تحصیل كردة فرانسه كه پس از 17 سال به كشور بازگشته بود ، یعنی طرح پیشنهادی وارطان هوانسیان برای هنرستان دختران ، برنده اعلام شد . در واقع این بنا را می توان حركت نوینی در معماری ایران دانست كه كاملاً در روند معماری مدرن رایج در دنیا به دست داده شده بود . پس از آن این نوع معماری به سرعت در ستیر انواع معماری :. بناهای مسكونی ، تجاری اداری و جز آن شیوع یافت و نتیجه آن بوده است كه امروز شاهد آنیم . دورة بعدی از سال 1320 و آغاز حكومت پهلوی دوم شروع می گردد و تا اواخر دهة چهل ادامه می یابد و كارهای معماری مهم عمدتاً بدست چند معمار ایرانی مانند محسن فروغی ، هوشنگ سیحون و عبد العزیز فرمانفرماییان ساخته می شود . در این گونه كارها به گذشتة معماری ایران توجه می گردد و این توجه كیفیت بهتری نسبت به دورة قبل دارد و در آنها كوشش میشود كه از هندسه و الگوهای معماری ایران استفاده شود . یكی از برجسته ترین كار های این دوره مقبرة بو علی سینا در همدان كار هوشنگ سیحون است . این دوره نیز به هر حال نمی تواند كار مهمی را در بكارگیری اصول و مبانی اسلامی ایران و تكامل آن انجام دهد . دورة دیگر از اواخر دهة چهل آغاز می گردد و تا آستان پیروزی انقلاب ادامه می یابد و همزمان با دوره ای است كه معمارای مدرن سالهای آخر خود را میگذراند و اصولاً در معماری مدرن نیز یك جریان تاریخ گرا پدید می آید .چند معمار ایرانی كوشش در پدید آوردن آثاری در پیوند با معماری گذشتة ایران بعمل می آوردند كه در سطح بالاتری نسبت به آثار مشابه كه قبل از آن در ایران پدید آمده بود ، قرار داشت و از نمونه های خوب آن مركز آموزش مدیریت كار نادر اردلان و موزة هنرهای معاصر كار كامران دیباست. پس از شروع جریانهای فرامدرن در معماری جهان ، كه همزمان با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران بود، دو موضوع به موازات هم دورة جدیدی از معماری را در ایران بوجود آورد .یكی اینكه اصولاً پس از پیروزی انقلاب معماران ایرانی سعی كردند كه معماری ایران را به سوی یك معماری با هویت مستقل متكی بر میراث معماری گذشتة خود هدایت كنند و دیگر اینكه مبانی معماری فرامدرن نیز توجه جدی به معماری گذشتة سرزمینها را مطرح می ساخت . این دو موضوع دست بدست هم دادند و آثاری در ایران بوجود آمدند كه سبك وسلیقة معماری فرامدرن را با توجه به عناصر معماری گذشتة ایران ( بخصوص معماری بعد از اسلام ) در خود داشتند ، لكن برخورد آنها با معماری گذشتة ایران برخورد چندان عمیقی نبود بخصوص كه عناصر كلیشه ای معماری فرامدرن نیز به وفور در این آثار بكار گرفته شده بودند . آنچه كه بصورت بسیار گذرا در مورد بخشی از معماری معاصر ایران كه به میراث معماری گذشته توجه داشت مطرح شد ، دو نكتة اصلی را در معماری معاصر ایران نشان می دهد :. 1- معماری معاصر ایران در بخش عمدة خود همواره در دغدغة تاریخ معماری ایران را داشته و تلاشهایی را در جهت پیوند به معماری گذشته و تداوم آن بعمل آورده است . 2- توجه معماری معاصرایران به معماری گذشته ، بیشتر سطحی و ظاهری بوده و توجه عمیق به روح كلی و همچنین اصول و مبانی آن و بكارگیری این اصول و بخصوص تكامل آن را چندان در خود نداشته است . دغدغةپیوند با گذشته وعدم توفیق اساسی در بوجود آوردن یك جریان معماری كه بتواند به صورت صحیح در ادامه و تكامل تاریخ با ارزش معماری ایران باشد و سهمی را در معماری معاصر جهان به خود اختصاص دهد و حتی بتواند سهمی در پیشبرد معماری امروز جهان داشته باشد ، موجب شد كه در دهة اخیر برخی از معماران ایران ، با تكیه بر تجربیات و تلاشهای معماران دهه های گذشته ، تلاشهای جدیدی را در این زمینه آغاز كنند و به صورت جریانی در معماری امروز ایران درآیند . متأسفانه به علت عدم پیوند جدی بین این معماران و عدم تبادل نظر و فكر ، به رغم دیدگاههای مشترك بسیاری كه در كارها و دیدگاههای آنها می توان دید ، هنوز این جریان شكل مشخصی به خود نگرفته و مبانی نظری خود را تنظیم نكرده است . در ابتدا در مورد معماری ، باید به این نكتة مهم اشاره كرد كه معماری در سرزمینهای مختلف و همچنین در زمانهای گوناگون با پرده های سنگین از یكدیگر جدا نشده است، اگر چه هر سرزمین و هر زمانی معماری خاص خود را داشته است و در آینده نیز خواهد داشت، لكن در تحلیلی ژرف خطوط واحدی كلیة آثار معماری را در تمامی زمانها و تمامی سرزمینها به یكدیگر پیوند می دهد . تمامی آثار با ارزش معماری ، زمانی كه با یكدیگر و یكجا نگریسته شوند ، دارای دو ویژگی اصلی اند :. اول اینكه در مجموع معماری جهان سیری تكاملی را نشان می دهد كه تمامی عناصر به عنوان اجزای این سیر تكاملی به نظر می آیند و مشخصة این سیر تكاملی عظیم كه در بیش از چند هزار سال معماری رخ داده است ، حركت عمومی آثار معماری به موازات حركت كلی جهان هستی ، یعنی حركت كیفیت مادی به كیفیت روحی و – به بیان معمارانه – كم كردن ماده و افزایش فضاست . دوم اینكه :. در تمامی آثار معماری یك وجه مشترك وجود دارد و آن رخ دادن خلاقیت در این آثار است .این خلاقیت به دو شكل در اثر معماری بروز می كند :. یكی خلاقیت نظری ، یعنی آن مبنای فكری كه اثر معماری بر اساس آن نظریة خود را استوار می سازد و دیگر خلاقیت فضایی كه بخش معمارانة آن است . هر اثر معماری كه فاقد خلاقیت باشد ، نمی تواند جایی را در سلسلة عظیم آثار تاریخی معماری جهان به خود اختصاص دهد . دو ویژگی مذكور كه به آن اشاره شد ، پیوند وسیعی را بین آثار معماری – چه در سرزمینهای مختلف و چه در زمانهای متفاوت – با یكدیگر برقرار می سازد و معماری بطور كلی نوعی كیفیت جهانی پیدا می كند ، لكن دقیقاً در چارچوب این جریان وسیع به هم مرتبط معماری ، اجزای آن كه در سرزمینها و زمانهای مختلف اتفاق افتاده اند ، توانسته اند رنگ و طعم زمان و سرزمین خود را به خود گیرند .به این ترتیب همواره اثر معماری ، هم كیفیت جهانی ( به معنای بی زمان و بی مكان ) دارد و هم كیفیت معین زمانی و سرزمینی . بدین ترتیب از طرفی مرزبندیهای خشك زمانی به عنوان سبك ها و مرزبندیهای خشك سرزمینها به مثابه سنتهای معماری صحیح نیست و از طرفی دیگر جهانی شدن معماری به صورت یكدست شدن و هیچ گونه تعلقی به سرزمین معین نداشتن ، مردود است .از همین جاست كه می توان ارتباط عمیقی را بین معبد دیر البهاری مصر با خانة كوفمن رایت و بین صومعة لاتورت با مسجد سلجوقی ایران درك كرد . ضمناً با این مقدمه می خواهیم از تصور نادرست معماری سنتی به معنای بخشی از معماری كه فقط به یك سرزمین معین توجه دارد و مسیر خود را جدای از معماری سرزمینهای دیگر طی می كند ، جلوگیری كنیم و وجود پیوند بسیار عمیقی را بین آثار معماری سرزمینهای مختلف در عین حفظ ویژگی های سرزمینی آنها بیان كنیم . بدین ترتیب است كه من ضمن این كه این جریان معماری را متعلق به ایران و در روند تكامل معماری گذشتة ایران می دانم ، آن را خارج از جریان كلی معماری امروز جهان نیز تصور نمی كنم .از نظر من مبانی نظری اولین آثاری كه بر اثر این جریان پدید آمد بر این استدلال استوار بود كه :. تحلیل معماری ایران نشان می دهد كه به رغم كثرت ، تنوع وپیچپدگی بناها ، اصول ،مبانی و الگوهای نسبتاً معدودی در طول زمان به گونه های مختلف در این معماری به كار گرفته شده اند . افزون بر آن این نتیجه بدست می آید كه تكامل معماری ایران بیشتر بر تعالی این اصول ، مبانی و الگوها در جریان نوعی فعالیت هوشمندانه و ماهرانه استوار بوده است تا ایجاد آنها .با پذیرش این امر ، این پرسش پیش روی قرار می گیرد كه آیا نمی توان در معماری امروز ایران نیز به همان اصول و مبانی و الگوها پرداخت و آنها را در جریان فعالیتی خلاق تكامل بخشید و به پیش برد . پاسخ مثبت به این پرسش بود كه موجب شد در این طرحها اصول و مبانی معماری گذشته ایران مبنای كار قرا ر گیرد . به علاوه ، از بررسی و تحلیل عناصر و الگوها تاریخ معماری ایران این نتیجه حاصل میشود كه عناصر و الگوهای مذكور اگر چه هر یك در دوره معینی از تاریخ معماری این سرزمین خلق گردیده اند ، لكن با حضور ممتد در دوره های بعدی ، تكامل و پالایش یافته ، دارای هویتی مستقل از زمان شده اند . اینها مفهوم عامی را از یك الگو و یا یك عنصر در معماری ارائه میكنند كه شأن تجریدی یافته و دارای تصویری ذهنی و حامل بار عاطفی است . اگر بپذیریم كه این كیفیت به زمان وابسته نیست ، بار دیگر این اجازه را خواهیم یافت كه آنها را در شكل تجریدی خود در معماری امروز مورد استفاده قرار دهیم . بدین ترتیب برخی از كارها طراحی گردیدند كه در آنها الگوهای معماری قدیمی ایران با برداشتی جدید به كار گرفته شده بود كه برخی ازنمونه های بارز آن عبارتند از :. سه طرح ارائه شده برای فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران كار میرمیران ، كار علی اكبر صارمی و كار داراب دیبا، مركز ورزشی رفسنجان كار میرمیران، دو طرح ارائه شده برای موزه بزرگ تاریخ خراسان كار محمد امین میر فندرسكی و كار مشترك مژگان صولتی و محمد حسن مؤمنی ، و هنرستان هنر های تجسمی كرج كار علی اكبر صارمی . در طرحهای بعدی این جریان تنها به اصول و مبانی معماری ایران و الگوهای به كار گرفته شده در آن اكتفا نشده ، بلكه به فرهنگ ایران به صورت كلی تر كه شامل اسطوره ها ، مفاهیم ، مضامین و خاطره های فرهنگی نیز هست و پای سایر زمینه های هنر چون شعر و ادبیات را به میان می آورد ، توجه شده و از آنها به عنوان دستمایه های خلاقیت فكری اثر معماری استفاده گردیده است . در اینجا این نكتة مهم باید توجه داده شود كه مفاهیم و مضامین فرهنگی نباید به صورت مستقیم در مرحلة خلاقیت فضایی قرار گیرند و تبدیل به اثر معماری شوند بلكه باید در یك روند خلاقیت فكری از یك مرحلة تجریدی عبور كنند و به بیان و یا ایدة معمارانه بدل گردند و پس از آن خلاقیت فضایی ، تلاش خود را در جهت تحقق بخشیدن به این ایدة معمارانه آغاز می كند . كارهای برجسته ای كه در این روند طراحی گردیدند ، عبارتند از :. سه طرح ارائه شده برای كتابخانة ملی ایران كار میرمیران، كار كامران صفامنش و كار فرهاد احمدی ، ترمینال فرودگاه بین المللی امام خمینی كار بهرام شیردل ، باغ جهان نمای شیراز كار محمد رضا نسرین ، موزة ملی آب ایران كار مشترك میرمیران و بهرام شیردل ، موزة دفاع مقدس اصفهان كار حسین شیخ زین الدین و برخی طرحهای دیگر . در پایان باید دو نكتة اساسی را در تشریح بیشتر این نوع معماری اضافه كنیم :. اول اینكه مفاهیم ، اسطوره ها ، مضامین ودیگر تولیدات فكری اشتراكات زیادی در فرهنگهای مختلف دارند و عمدتاً مفاهیم واحدی اند كه در سرزمینهای مختلف به صورتهای گوناگون بیان شده و به تصویر آمده اند . از این رو زمانی كه معماری در جهت تجسم و پرداختن به آنها قرار گیرد ، اثر معماری خواه نا خواه كیفیتی فراتر از سرزمین معین می یابد و به نوعی جهانی می گردد ، بخصوص اگر مفاهیمی كه دستمایة كار قرار گرفته اند مربوط به مقولات كلی هستی باشند . دوم اینكه فرمها و فضاهای معماری اگر چه در ابتدا در جهت تجسم بخشی به مفاهیم معینی خلق می شوند ، لكن به علت خاصیتی كه بطور كلی در فرم و فضا وجود دارد – و بخصوص آن بخشی از خلاقیت فضایی كه اصولاً خارج از كنترل و آگاهی طراح صورت می گیرد – به سادگی میل به افادة مفاهیم دیگری نیز می كنند . تجربه نشان می دهد كه هر اندازه قدرت فضایی و شكلی اثر معمار بیشتر و غنی تر باشد ، به همان اندازه توانایی بیشتری را برای به خود گیری و ارائة مفاهیم مختلف نشان می دهد . با توجه به دو نكتة پیش گفته است كه وقتی به چند كار این جریان نگاه می كنیم ، اگرچه روح كلی سرزمین ایران و آن مفاهیم اولیه ای را كه مدّ نظر بوده است در آن می یابیم ، لیكن به هیچ وجه آن را مقید به یك سرزمین معین و یا یك مفهوم معین نمی بینیم و ارتباط آن را با دیگر سرزمینها و دیگر مفاهیم احساس می كنیم و از این رو این كارها خصلت جهانی بودن از خود نشان می دهند . برسی آثار دو معمار معاصر ایرانی الف - فرهاد احمدی فرهاد احمدی فارغ التحصیل رشته معماری و شهرسازی دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1356است. وی پس از انقلاب اسلامی,كار خود را با ساخت مجموعه های مسكونی و خدماتی در مناطق محروم استان خراسان,و بعد از وقوع جنگ تحمیلی نیز در بازسازی مناطق جنگی شروع كرد. طراحی غرفه ایران در نمایشگاه جهانی تسوكوبای ژاپن نكات قابل توجهی را در دیگاه وی نسبت به تبیین ارزش های فرهنگی و مفهومی هنر ایران در برابر دستاوردهای تكنولوژیكی كشورهای صنعتی جهان, در معرض تماشای همگان قرار دارد. طرح مركز فرهنگی دزفول در حین وقوع جنگ در این منطقه جنگی,نقطه عطفی محسوب گردید كه سالها بعد به عنوان طرح برگزیده معماری معاصر ایران,از سوی برگزار كنندگان همایش دو سالانه بین المللی كشور نروژ(1998) برای ارائه در جمعی از معماران بین المللی و همچنین در بنیاد معماری آقاخان معرفی گردیدكه در پایان به تفصیل شرح داده خواهد شد. طرح و اجرای و مراكز فرهنگی در شهرهای برجسته ایران - نظیر اصفهان و تبریز - وبازسازی و گسترش ال گلی (مجموعه تاریخی در تبریز) و مركز فرهنگی – تجاری كرمان, طرح غرفه های ایران در نمایشگاه های جهانی مكزیك,دبی,آلمان و ایتالیا,كه در این میان شاید برجسته ترین آنها نمایشگاه جهانی كره (EXPO,93) باشد, از مهمترین كارهای او در دهه گذشته است. از اخرین طرح های او در سال های اخیر,چند نمونه در اینجا معرفی می شوند كه عبارتند از:. طرح كتابخانه ملی ایران(مسابقه,1374), كتابخانه نسخ خطی و فرهنگ ایران در پاكستان (مسابقه,1375)طرح مركز مدیریت صنعتی كردان (مسابقه,1376) سفارتخانه و منزل سفیرایران در سئول(كره جنوبی,9-1378). منظور از این بررسی آن است كه نشان داده شود چگونه معانی و مفاهیم ویژه فرهنگ ایران در صورت ها و كاركردهای گوناگون این آثار نمود یافته و معماری را از صورت نثر و نظم خارج ساخته و به دنیای شعر برده است. سیمای چهار طرح اول, با توجه به اینكه فضاهایی عمومی اند, از نظر ظاهری به هم نزدیك ترند و طرح پنجم, به دلیل خصوصی بودن و ویژگی مسكونی آن, دارای شكل متفاوتی است. در عین حال , همان گونه كه خواهیم دید,درهمه آنها از اصول ثابت در اعتقادات و باورهای آیینی و مذهبی ایران پیروی شده, در عین حال كه صورتی امروزین را با استفاده از فن آوری و مفاهیم مطرح درمعماری معاصر به نمایش گذاشته است. شكل نمادین و رمزگونه آنها, درمواجهه با مخاطبان متعلق به فرهنگهای متفاوت, حامل معانی گوناگون و متنوعی است كه كدگذاری چند جانبه ای در خود دارد.برای شناخت این كد گذاری,ذكر مقدماتی ضروری می نماید. در ایران ,هنر به منزله عالم مثال,و جهان واسطه میان عالم روحانی و خاكی شناخته می شد و اثر هنری به مثابه آینه ای تلقی می گردید كه ,عالم معنا ,را در,ماده, باز می تابانید,به گونه ای كه دیگر عرصه های زندگی بشر خاكی نیز از قلمرو روحانی آن تفكیك ناشدنی می نمود. صورت های معماری و باغسازی و شهرسازی نیز از خصوصیت صدور وحدت به كثرت, شكل میگرفت واز خصلتی نمادین و تمثیلی در بیان این نكته, به صورت,ماندالا,به دور ,مركزدرونی ,متجلی میگردید. در جهان غرب,مارتین هایدگر,فیلسوف معاصر آلمانی كه نظریات هنری بسیاری, متاثر از اندیشه فلسفی اوست، در باز گرداندن هنر به عالم معنا در جهانی كه در تلاش برای پدید آوردن ,فرم محض,خالی از معنا می نمود,به جهان شاعران پناه برد و در آرزوی تصویر ساختن ,سكونت شاعرانه انسان بر روی زمین و در زیر آسمان ,از مفاهیم شاعرانه در ادبیات و صورتهای از معماری كمك گرفت. وی در مقاله ای تحت عنوان ,سرچشمه اثر هنری ,چنین نوشت:. یك بنا, یك معبد یونانی, چیزی را تصویر نمی كند:. در میان شكاف صخره ای دره به سادگی بر پا است... این بنا تجلی خداوند را در خود جای داده است و در این پوشیدگی به أن اجازه می دهد از داخل رواقی گشاده به محیطی مقدس سر بر افرازد... بنا با ایستادن آنجا در زمین صخره آرمیده است.این آرمیدن بناست كه راز صخره را از بی شكلی أن بیرون می كشد و در همان حال از آن حمایت می كند ... در چیزهای كه پدید می أیند, زمین به مثابه عامل پناه دهنده حاضر است. معبد آنجا بر پا است,به جهانی گشوده شده و درعین حال,این جهان را به سوی زمین دوباره باز می گرداند,و خود فقط به مننزله زمینی بومی ظاهر می شود... حال با توجه به این مقدمات,طرحها را مورد بررسی قرار میدهیم:.در سه طرح اول كه مقر آنها در بستری طبیعی گسترده است,چنانكه دیده می شود,در حیطه ای بریده شده, شكافی در دل خاك پدید آمده و تمثیلی از كوه را در محیطی مقدس تداعی می كند.در غالب فرهنگ های باستانی, رفتن به دل كوه و پناه بردن به شكاف غارها, نمادی از تمركز به درون و مكاشفه حاصل از آن محسوب می شود. بدین ترتیب، صورت محدود هنری در سیطره زمان خویش,محمل حقیقتی ابدی قرار می گیردو به ساحت معنا راه می یابد به گونه ای كه حقیقت در زیبایی آن متجلی می شود. به گفته هایدگر,شكاف نمی گذارد كه رقیبان از هم بپاشند, بلكه تقابل اندازه و مرز را به نظم كلی خودشان در می آورد. فضا به عنوان نمادی از هستی ,ازلی و كیهانی,است و انسان به منزله عالم صغیر در كانون این فضا, كه منظری از عالم كبیر را درچشم انداز آیینی می سازد, قرار می گیرد. در این نوع فضای نظام یافته,جهت یابی فضایی,جهت حركتی را معنی دار می سازد, تا واسطه ای میان جهان بیرون و جهان درون باشد و به قلب معنا راه یابد. شكاف در بخش آغازین خود پهن و فراخ است و با پیشروی در كانون اصلی به صورت نشانه ای جهت دار,با تنگ شدن , سمت یابی به فضاهای اصلی مجموعه را می نمایاند.در عین حال پس از رسیدن به كانون اصلی دو جهت بالا و پایین در مقابل یكدیگر و فراروی مخاطب قرارمی گیرند:. یكی با نشان دادن جهت به سمت بالا,آسمان را متذكر می شود و دیگری با رسوخ كردن در ژرفای خاك,زمینی بودن انسان را تداعی می كند.این گونه قرارگیری در فضا نشانگر همان تعادل اولیه ای است كه تمامی مخلوقات خاكی را با تاكید بر نیروهای طبیعی موثر بر چنین وجودی (محورهای كارتزین و نیروی جاذبه )در بر می گیرد. نظم كیهانی در تعامل با محیط انسان ساز و برجسته كردن نقاط بلند در كنار نقاط فرو رفته, حسی تشدید شده از مكان را فراهم می آورد. كانون اصلی در این بناها,نقطه ای مركزی درداخل فضایی است كه به شكلی مركز گریز نسبت به حیطه جغرافیایی محیط بر آن استقرار یافته است. این امر در گردش دورانی حركت های مواجی كه جهت نورگیری از سقف در فضای اصلی كتابخانه ملی ایجاد شده, مشهود است:.و نیز در حركت چرخشی فضایی با قاعده مربع شكل درون قاب مربع شكل دیگری در خانه فرهنگ ایران و همچنین با جویباری پیچان از دریاچه ای نمادین در قله تپه ای كه در سطح بالاتری به درون مخزن كتابخانه و فضای مطالعه همین طرح رسوخ می كند,تبلور یافته است. در طرح مركز مدیریت صنعتی, همین حركت پیچان به دور حجمی بلوری- كه نمادی از كوه را در قالب گنبد مخروطی شكل و شفاف نمازخانه نشان می دهد – دیده می شود. در طرح سفارتخانه نیز شكافی مایل در محورهای سه گانه (دكارتی), كه تاكید بر محور عمودی آن با شدت بیشتری صورت گرفته, گویی با مخروطی از نور, دل خاك(ماده)را می شكافد و به درون آن نفوذ می كند. حركت سقف و دیواره بلورین از نقطه ای در كف زمین آغاز می شود و به سوی حجم بالا رونده شیشه ای كه بالابر را در خود جای داده, به نقطه ای مشخص در بالاترین نقطه بنا, بال می گشاید كه بر حركتی مضاعف به درون فضا استوار است. تیزه شفاف و مستوی آن در تداوم حركت استوانه نوری, جهت رو به آسمان و بالا را تشدید می كند. حركت چرخشی در خانه سفیر از حركت مارپیچی (اسپیرالی) پله به عنوان فضای مركزی، در قلب مجموعه پدید آمده كه ضمن حركت پیچشی خود, به سمت بالا گشایش می یابد و درحركت معكوس بر روی حوض آبی متمركز می گردد, و نور را از فضای خالی اطراف خود به داخل مجموعه راه می دهد.به دور آن نیز شكلی از چلیپا دیده می شود كه خود تمثیلی از نور و آتش است و در عین حال دو نظریه مكمل,وحدت در كثرت ,و ,كثرت در وحدت, در نقطه مركزی آن به مثابه نقطه ظهور ,مقام الهی ,جمع می شودو نیز نمادی از زندگی جاودان محسوب می شود و به عنوان طلسم باطل كننده چشم زخم,دوركننده هرگزندی است:. همچنین در بردارنده سه شكل هندسی بنیانی است یعنی دایره – تصور گردش خورشید – و صلیب متشكل از تقاطع محورهای جهات اصلی است, و نیز مربعی كه این محورها می سازند. این خود نمایانگر جهت یابی عالمگیر و جهانشمولی است كه در فرهنگ های مختلف شناخته شده است.از سویی تمثیل انسان كامل و نشانه ای از لطف بی كران خالق است كه با فداكردن حقیقت شریف روح برای این عالم ظلمانی, ظلمت را به نور مبدل ساخت. راه یافتن نور به داخل فضای تاریك و تمركز آن بر روی آب مهرابه های آییین مهر را در خاطر زنده می كند. در همین معنا, نفوذ نور به درون فضاهای پر، و زیبایی جلوه نور همان حقیقتی را به یاد می آورد كه در ظرف وجود گنجیده است. حركت و دوران و چرخش به دور مركزی از نور, شركت در رقص هماهنگ عالم, برای یافتن راه به سوی كمال حق است. نكته در خور توجه دیگر در سه طرح كتابخانه ملی,خانه فرهنگ ایران در پا كستان و مركز مدیریت صنعتی (به دلیل قرار گرفتن در بستری وسیع از زمین بكر) آن است كه بخش انسان ساخت با خط برش موربی بریده شده كه صاف و تیز است, در حالی كه بخش طبیعی مقر طرح با خطوط نرم و منحنی در كنار فضای حایل قرار می گیرد. مایل بودن خطوط برش در عین راستی و صافی برنده آن, به گونه ای است كه مرز میان محیط مصنوع و طبیعت را درهم می آمیزد. نوربرگ شولتز در تحلیل گفتاری از هایدگر می نویسد كه زمین به مثابه تجسد به چیزها مرزی را ارائه میكند. هایدگر خود میگوید:.,مرز,آن نیست كه چیزی در آن متوقف شود, بل همان گونه كه یونانیان در یافتند, آن است كه چیزی ظهور خود را از آن شروع می كند. درهم غلتیدن طبیعت با بخش ساخته انسانی ,ساختاری را پدید می آورد كه در آن , هم طبیعت بكر حضور دارد و هم دخالت انسان مشهود است :. چنانكه نمودی از تقابل دوتایی ها در هستی را تداعی می كند. در اینجا شكل طبیعی زمین در اثر دخالت انسان دگرگون شده و شكل هندسی منظمی یافته است.طبیعت هرگز مشابه و یكسان نیست. اما هندسه منظم حاصل از ساخت و دخالت انسان می تواند در تبعیت از آن, گاه نظم را بشكند و در آن درآویزد تا به عالم خیال راه یابد. در هر سه طرح یاد شده, عاملی ارتباطی میان بخش های مصنوع و طبیعی نیز به چشم می خورد كه در كتابخانه ملی و مركز مدیریت به صورت پل هایی متقاطع, و در خانه فرهنگ ایران به صورت مجموعه ای پدید آمده از تعدادی ستون و دیواری طویل و مورب به عنوان نمادی از دروازه, طبیعت را با بنا ارتباط می دهد. پل در گذر از راه عقل در گفت و گویی رمزی در طبیعت, با ایجاد شكاف به مركز بناها راه می گشاید. پل مكانی را پدید می آورد كه به محیط اطراف خود تعین می بخشد. پل به منزله ارتباط میان زمین وآسمان یا قلمروی به قلمرودیگر و ارتباط بشر با الوهیت, نشانه گذر از سطحی به سطح دیگر است. بنابراین بار دیگر مفهوم چهارگانه هایدگر(زمین,آسمان,خدایان,فانیان)درخاطر تداعی می شود. پل, محل عبور انسان از جایگاهی موقتی به بهشت جاودان است و نشانه گذر انسان از مرگ به حیاط ابدی. علاوه بر این, در دو طرح مركز مدیریت و خانه فرهنگ ایران, صورتی از حیاط مركزی – یكی از عناصر شناخته شده معماری ایران – به شكل حیاط چند طبقه و فرو رفته در دل خاك, كه حوض آبی نیز در میان دارند,دیده می شود. فضاهای پر و خالی تشكیل شده از وجود این حیاط ها نمایانگر قوس صعودی و نزولی حركت وجود در دیدگاه سنتی است و حكایت از اوج و فرود دارد. همان طور كه گذر از,وحدت به كثرت,قوس نزولی و ,كثرت به وحدت,قوس صعودی (مسیری كه از راه آن ,موجودات آفریده شده به سرچشمه اعلای خویش باز می گردند ) مفهوم زمان دوری را می ساخت. چنان كه ,زمان لطیف تاریخ قدسی و مكان لطیف,درون هر دو جهان, ,واقعیت روحانی و جسمانی , در عالم مثال شكوفا می شد. بنابراین ,مكان مثالی نوعی نظم همزمانی و استحاله صور است , كه در جهان تاویلی , ,برگردان زمان به مكان , معنی می شود. این حیاط ها علاوه بر نشان دادن مسیر حركت خورشید و چرخش نور, معرف جای گیری فضاهای اصلی به دور خود هستند كه به صورت نشانه ای برای تحریك حس بصری عمل می كنند. ریزش آب از فواره های حوض و صدای پدید آمده از آن نیز, هم بر انگیزاننده حس شنوایی است و هم تغییر دمای حاصل از وجود آب و پخش ذرات آن در هوا , حس بساوایی انسان را متاثر می سازد. ضمن آنكه گل ها و گیاهان اطراف حوضچه, علاوه بر تحت تاثیر قرار دادن بینایی, انسان را برمی انگیزند تا خم شود و آنها را ببوید. این چنین است كه كریستوفر الكساندر, كه از پیشاهنگان طرح معنا در معماری است, آنرا كیفیت بدون نام ,می نامد كه سبب می شود تا بنایی زنده باشد:. بنایی كه همه چیز در آن زنده است,هیچ نیرویی مزاحمی در خود ندارد, مردم (در آن)در آسایش اند, گیاهان در آرامش اند,حیوانات را طبیعی خود را دنبال می كنند, نیروهای فرساینده با نیروهای طبیعی ترمییم كننده, به نحوی كه طرح بنا آن را تشویق می كند, در تعامل اند, نیروهای جاذبه با تركیب تیرها و تاق ها و ستون ها تعادل دارد, و وزش باد، و ریزش طبیعی باران, به نحوی است كه فقط به رویش گیاهان كمك می كند كه به دلایلی خود با ترك سنگفرش ها در تعادل اند, زیبایی ورودی, بوی روزها در اتاق بیرونی هنگام شب... این حیاط ها در عمق زمین فرو رفته اند تا پناهگاه خنكی را در تابستان و فضای گرمی را به دورخود،به هنگام زمستان فراهم آورند. از سویی آلاچیق هایی كه برای آرمیدن گیاهان به روی آنها, در حیاط ها تعبیه شده (و به صورت شبكه ای مربع شكل در پلان ها دیده می شود) سایبانی را برای آسایش انسان در مواقع لزوم مهیا می سازند, همان گونه كه در طرح منزل سفیر نیز به دور حیاط و در كنار آب نمای ورودی قرار گرفته اند. در تمامی طرح ها, دروازه یا آستانه ای فضای بیرون را درون جدا می كند تا مرزی را پدید آورد كه پس از گذر از آن می توان به حریم داخلی اجازه ورود یافت. در تمام مناسك و آداب مذهبی,آیینی برای ورود به چشم می خورد كه مراحل رازآموزی, از آن آغاز می شود. این آستانه در طرح مسكونی خانه سفیر, با گذر از دروازه ای نمادین و عبور از پلی كه بر روی
آبنما
ی حدفاصل ورودی و حریم خصوصی قرار گرفته, تمثیل یافته است. معنای ضمنی گذشتن از آب به مفهوم پاك شدن نیز هست. در اینجا باز هم هایدگر از ارتباط میان آستانه, و مرز سخن گفته و هر دو را یكسان به معنی مظهر یك تفاوت می شمارد. آستانه,بیرون و درون را,در عین جدا كردن ,همزمان وحدت می بخشد, و مشخص می سازد كه چه چیزی بیگانه و چه چیزی خودی است. اما همان گونه كه حقیقت لایه لایه است, به یكباره گشوده نمی شود و حجاب از خود بر نمی گیرد,این خاصیت در تمامی طرح های مورد بررسی نیز ظهور می یابد,به طوری كه در سه بعد حس می شوند . بدین ترتیب تاثییری كه این فضاها در برخود اول بر انسان می گذارند,تاثیر ورود به فضای آیینی یا معبد گونه است كه پذیرفته شدن در آن,مشروط بر به جای آوردن آدابی است, و چنین نیست كه یكباره صورت گیرد. پس از دخول به آنها ,احساسی از قرار گیری در محیطی كه متعلق به نوع انسان در پیوستن به حقیقتی یگانه و تفاوت ناپذیر است, دست خواهد داد كه به مثابه غوطه ور شدن در آرامش و استغنای صمیمتی وحدت یافته از مجوعه عواملی است كه در كنار یكدیگر, فضای معماری را به صورت تغزلی عاشقانه ,به شعر درآورده اند. مجتمع فرهنگی سینمایی دزفول این مركز در سالا 1366 طراحی گردید و اجرای آن كه از سال 1367 آغاز شد ، پنج سال به طول انجامید . و اجرای كارهای این مركز با وجود پشتیبانیهای مسئولانه كارفرما ، عاری از مشكلات متداول در كارهای دولتی نبود . درنتیجه كیفیت انجام كار را باید متناسب با این واقعیت ارزیابی كرد . مساحت زیر بنای این مركز در حدود پنج هزار متر مربع و محوطة آن در حدود ده هزار متر مربع است . اسكلت ساختمان تركیبی از فولاد و بتون مسلح میباشد كه در بخشهای داخلی به صورت نمایان گذارده شده . در نمای داخلی از سیمان سفید و كاشی و سنگ ؛ و در نمای خارجی از آجر ، سیمان سفید ، كاشی ، سنگ سفید و سنگ رنگی استفاده شده است . برای سازمان دادن فضا و طرح جزئیات از هندسة ناب و ترفندهای معماری سنتی مدد گرفته است . منظور از تركیب این عوامل ضمن پاسخگویی به برنامة عملكردی ساختمان بیان مفاهیمی بوده است كه به این ترتیب با مبانی و افكاری كه به معماری این مرز و بوم جهت و شكل داده اند ، پیوند ایجاد كند . مركز فرهنگی سینمایی دزفول عمدتاً از چهار بخش متمایز تشكیل شده است كه به ترتیب اولویت اهمیت عبارتند از :. اول :. بخش ارائه آثار ، شامل دوتالار كوچك و بزرك نمایش ، فضای انتظار و صحنة نمایش نمایشگاهها ؛ دوم :. بخش اطلاعات ، شامل كتابخانه و اطلاع رسانی ؛ سوم :. بخش آموزش ، شامل دو مدرسة هنرهای سنتی و هنرهای تصویری ؛ چهارم :. بخش خدمات ، شامل فروشگاهها ، چاپخانة سنتی ، نمازخانه ، فضاهای عمومی جهت گردهمایی هنرمندان و هنر دوستان . بخش اول حلقة مركزی است و بخشهای دیگر حلقه های پی یابی را شكل داده اند . زیر نقش پیوند دهندة فضاها یك منحنی حلزونی است كه بر مركز درونی آن یك شمسه با زمینة هشت نهاده شده است و در نقطة انتهایی بیرونی آن یك مربع تكیه زده :. مربع مظهر جهان خاكی و بیرونی است و آن مكانی است كه از آنجا نظاره گربیرون این تشكل هستیم . پس از سیر در طول مسیر حلزونی ، در انتها به سطح هشت ضلعی میرسیم كه مظهر جهان ماوراء ، بی جهت ، بدون كشش و وجدان در سیر مركزیت است ، كه درست در قلب فضا و در درونی ترین نقطة آن قرار گرفته است . در این مسیر از سوی عملكردهای مادی به سوی بخشی كه متمركز و خلاقیت در آن حضور دارد رهسپار میشویم :. یك مارپیچ كوچك با جهتی فرورونده مخاطب را به درون سوق میدهد و بدین ترتیب تمثیلی از كل را ارائه میدهد . با وجودی كه مخاطب از سطح خاك منتزع شده و به درون فرو میرود ترفیع پره های نقش شمسة هشت در آسمان در انتهای مسیر ، ذهن را با مخروطی معكوس به سوی آسمان بی انتها پرتاب مینماید . در این فضا ، بیرون و درون در هم آمیخته اند ، گویی شكل مارپیچ در حركت از نقطة دورنی به سوی بیرون پشت و رو میشود ، و این مرز را غیر قابل ادراك میسازد و سطح افق محور تعادلی است مابین آنچه از حجم كه در درون بستر فرورفته است و آن بخش كه سر به آسمان میساید تا تقارن مابین خاك و آسمان ، برون و درون جهش و فرورفتگی را فراهم سازد . با توجه به نكات فوق فضاهای درونی این مركز به این گونه به یكدیگرپییوند یافته اند:. در بدو ورود به مركز از طریق یك دروازه كه به شكل قوس ساخته شده است . وارد حیاطی چهارگوش میشویم كه در چهار جهت اصلی بنشسته است . درست در امتداد ورودی چشم انداز گنبدی وجود دارد كه تنها در این مرحله برای اولین بار قابل رؤیت است اما دسترسی به آن ممكن نیست . این منظره به گونه ای متشابه هشتی ورودی اغلب فضاهای با حرمت همچون مساجد ، مقابر یا مدارس در معماری سنتی ایران را به ذهن میآورد كه بدون امكان دسترسی مستقیم ، حیاط ، ایوان و گنبد اصلی ساختمان را به گونه ای دست نایافتنی در پیش روی قرار میدهد . در این مرحله در حیاط بیرونی كه اولین مقام در فضا ، و مكانی جهت تحول حال است با دو جوی كه از پاشویه های یك حوض مركزی منشعب میشوند دو مسیر جهت حركت به سوی چپ و راست ارائه میگردد . یكی از مسیرها به صورت مستقیم و دیگری با چرخش از میانه فضاهای گوناگون نهایتاً به فضای زیر گنبدمیرسند . در زیر این گنبد كه ملهم از گنبدهای رك مطبق خوزستان است ، تالار اصلی سینماجای داده شده است . در مسیر چپ یا غیر مستقیم كه حول یك حیاط مركزی میچرخد ، بازارچه ای قرار گرفته كه دارای هفت حجره است . در این بازارچه عملكردهای فرهنگی انتفاعی جای میگیرند . مسیر گذر از این بازارچه منظری درونی از فضا را در پیش چشم قرار میدهد . بر روی پوستة ساختمان ، فضاهای باز عمومی در هیئت باغ و حیاط شكل گرفتهاند و به صورت مكانی جهت برخورد مردم درمیآیند . سقف پله ای تالار نمایش كوچك همچون باغ تخت ، سطوحی مطبق برای نشستن و نظاره به وجود میآورد ، كه پس از گذر از برجهای یادگیرها كه با احجام كشیده ، رو به زاگرس ( شمال شرقی) قرار گرفتهاند به دست اندازی مشبك می رسد و از ورای آن به حیاط مركزی كه قلب مجموعه است چشم انداز مییابد . در نقطة عطف گذر بازار كه با سایبان پوشانیده شده است ، ورودی به نمازخانه ، كه با یك سقاخانه و مناره مشخص گردیده ، قرار داده شده است ، پس از پیچشی در مسیر ، در بدر ورود به درون مركز درونی با نقشی ملهم از صفحه آرایی كتب خطی بر روی مخاطبین گشوده میشود و مخاطبین را در سه جهت هدایت مینماید :. اولی به سوی چاپخانهای سنتی كه در دو طبقه با تختها و سكوها حول یك حوضخانه شكل گرفتهاند ؛ راه میبرد . دومی به سوی آموزشگاه هنذهای تصویری و نمایشی راه میگشاید كه با الهام از مدارس سنتی در حول حیاط مركزی مطبق در قلب مجموعه شكل یافته است ؛ در این مدرسه فضاهایی جهت كلاس در دو طبقه ، كتابخانه ، دفتر ، صدا و مونتاژ ، آرشیو ، انبار و سرویسها در نظر گرفته شده است . یك ایوان سرباز كه به صورت طبقة دوم حیاط مركزی در جدارة مدرسه قرار گرفته است ، در صورت لزوم همچون تكایای سنتی نشیمنگاهی مشرف به صحن حیاط خواهد شد . راه سوم از طریق یك سطح شیب دار مدور به طبقة پایین میرسد . سقف این فضا به شكل یك مخروط معكوس با سطحی شفاف ساخته شده است كه مرتباً آب بر روی آن میلغزد و از دهانة رأس مخروط در پایین در حوض فرو میریزد . در انتهای سطح شیبدار در طبقة زیرین سطوحی مربع شكل از سنگ بر روی آب قرار گرفتهاند كه در آنجا جماعت با گذر از آب وضو میكنند تا بتوانند به قلب مجموعه كه همان حیاط مركزی است وارد شوند . دور تا دور حیاط مركزی با رواقی قوسی پوشیده شده و حجره ها و تالارهای نمایش برگرد آن ساخته شدهاند . چند پله كه نشیمنگاهها را میسازند ، رواق را به صحن حیاط می رسانند . در كف حیاط بر مبنای هندسة هشت ، نقشی زده شده كه در مركز آن حوض و فواره قرار دارد ، و به شكل جویبار طبیعی پس از گذر از میان سنگهای مكعب شكل به صورت آبشاری از پله ها فرو ریخته به پاشویة حوض مركزی میرسند . این فضا كه با نشیمنگاههایی در سه طبقه احاطه شده در حقیقت یك حیاط سه طبقه را میسازد كه علاوه بر مركز تجمع اصلی ، فضایی مناسب را جهت اجرای نمایش در فضای باز ، تعزیه ، سرودخوانی ، شعرخوانی و غیره فراهم میسازد . حجرههای اطراف این حیاط فعالیتهای فرهنگی ، آموزشی و غیر انتفاعی را در برمیگیرند و در یك سوی آن فضای انتظار تالارهای نمایش قرار گرفتهاند . برفراز این فضا بادگیرهایی كه نور غیر مستقیم را نیز به داخل هدایت مینمایند مستقر گشته ، كششی قوی را به سوی بالا ایجاد می نمایند . حفرههای باز فوقانی در فضای انتظار ارتباط با نمایشگاهها را كه در سطح بالاتر قرار گفتهاند فراهم میسازند و فضای انتظار با در آمیختگی با تالارهای نمایشگاهی كیفیتی متفاوت می یابد . تالارهای نمایش در دو وسعت بزرگ و كوچك كه امكان ارائة فیلمهای سینمایی و نمایش روی صحنه را فراهم میسازند ، در انتها قرار میگیرند . یك خروجی مشترك فضا را به محدودة خارجی ساختمان متصل می سازد . در آنجا در امتداد یك جویبار محصور شده با گیاهان در پشت مضرس شكل حجره های بازار امكان ارائة نمایشگاه در فضای باز را فراهم میسازد . این جویبار از حوض حیاط ورودی منشعب میشود و به
آبنما
یی در جلوی نمازخانه منتهی میشود و در آن حوض مطبق آب وضو جهت نمازگزاران جاری میگردد . مسیر دوم كه مستقیماً حیاط بیرونی را به اندرونی متصل میسازد ، با سطحی شیبدار ابتدا به سطح حیاط مركزی و سپس با شیب دیگر به خروجی تالار اصلی نمایش میرسد . جویبار دیگر ، منشعب از حوض حیاط بیرونی در كنار سطح شیبدار به صورت آبشاری پله پله فرو میریزد تا به حوضی در آستانة ورود به حیاط اندرونی میرسد و در آنجا نیز بار دیگر آب از میان سنگهای مربعی شكل جاری میشود تا بر پای جماعت وضو زند تا پاكیزه وارد اندرون شوند . ب - سید هادی میرمیران او متولد 1323 در قزوین و فارغ التحصیل رشتة معماری از دانشكدة هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1347 است . فعالیت حرفهای سی سالة میرمیران را می توان به سه دورة تقریباً مساوی تقسیم كرد :. در فاصلة دهسالة 1357 – 1347 از زمان فراغت از تحصیل تا وقوع انقلاب اسلامی او در شركت ملی ذوب آهن ایران ، در اصفهان ، سرپرست كارگاه معماری واحد طراحی و شهرسازی بوده و مسئولیت تهیه و اجرای طرحهای متعددی را در زمینة مجموعه های مسكونی ، بناهای عمومی و طرحهای شهری در شهرهای جدید الاحداث پولاد شهر ، زیرآب ، و رزندنو به عهده داشته است ، خود اولین فعالیتها را تجربههایی می داند كه در شكلگیری بعدی كارهایش نقش مؤثر داشتهاند . از سال 1357 تا 1367 ، ضمن ادامة فعالیتش در ذوب آهن ، با شركت خانه سازی ایران و ادارة كل مسكن و شهرسازی اصفهان همكاری كرده است . در شركت خانه سازی ایران مسئولیت سرپرستی واحد طراحی و در ادارة كل مسكن و شهرسازی اصفهان مسئولیت تهیه طرح جامع شهر اصفهان و «طرح منطقة شهری اصفهان» با او بوده است . او در كار اصفهان برای اولین بار ـ در حوزة رسمی شهرسازی كشور ـ مفهوم « منطقة شهری » را به طور جدی مطرح كرد و با ارائة بسیار درخشان طرحی موفق ، در فرآیندی سخحت و طولانی از جلسات بررسی و تصمیمگیری در كمیتة فنی شورایعالی شهرسازی و معماری ایران ، توانست ضرورت توجه به , مناطق شهری, كشور را به منزلة عرصه هایی مشخص ، مجزا و مستقل ، در « حوزة مدیریت و برنامه ریزی شهری » نشان دهد . موفقیت این طرح ، در عمل و به عنوان ابزاری كارآ در فرآیند هدایت و كنترل توسعة كالبدی منطقة شهری اصفهان ، از عوامل مؤثر در پیگیری جامعة حرفه ای و توجه مسئولان و شكلگیری مصوبه مهرماه 1374 هیئت دولت ـ به عنوان چارچوبی رسمی ـ برای تهیة طرح منطقة ( یا مجموعه ) شهری تهران و سایر مجموعههای شهری كشور ( شهرهای با جمعیت بیش از یك میلیون نفر ) بوده است . از سال 1367 تا كنون میرمیران كار خود را به عنوان مؤسس و مدیر عامل شركت مهندیسن مشاور نقش جهان پارس در زمینة شهرسازی و معماری ادامه داده است . طی این دوره تهیة طرحهای متعدد شهری ، به ویژه چند طرح بسیار موفق برای احیای مجموعة كریمخانی شیراز ، احیا و بهسازی مجموعة میدان كهنه و مسجد جامع عتیق اصفهان ، و بدنه سازی خیابان چهار باغ اصفهان و نیز شركت پی گیر و فعالانة او در تمامی مسابقات مهم معماری داخلی ـ و یك مسابقة بین المللی ـ و موفقیت چشمگیر او در اغلب این مسابقات به عنوان برندة اول ، او را به عنوان چهرة شاخص و سرشناس معماری و شهرسازی معاصر ایران مطرح كرده است . دراینجا سعی شده است كه ضمن مروری بر « مجموعه آثار » میرمیران ، طی دهسالة گذشته ، سیر تحول و ویژگیهای اصلی معماری او ـ در قالب بررسی اجمالی چهار طرح مشخص ـ نشان داده شود . سیر تحول و ویژگیهای معماری میرمیران تحولات معماری میرمیران را باید در زمینة تحولات و گرایشات معماری معاصر ایران طی هفتاد سال گذشته دنبال كرد :. از اوایل دورة سلطنت پهلوی و ورود و رواج راه و سرم جدید زندگی ، از جمله معماری مدرن ، تلاش برای حفظ هویت و ایجاد پیوند با گذشته ، همواره و به موازات تسلط و گسترش روز افزون ارزشها و شیوههای نوین ، یكی از دلمشغولیهای مهم معماری معاصر ایران بوده است . دامنة این تلاشها ، كه در ابتدا با رجوع به معماری قبل از اسلام ، به ویژه در طرح بناهای حكومتی ، آغاز شد و بعدها جای خود را به میراث معماری اسلامی ، از جمله در بنای مقابر مشاهیر ایران داد ، از اواخر دهة چهل ، همزمان با رواج پست مدرنیزم در غرب ، با كارهای بعضی معماران ، بویژه معماران ، بویژه نادر اردلان و كامران دیبا ، گسترش بیشتری یافت . پس از وقوع انقلاب اسلامی ایران در سال 1357 ، و در زمانی كه پست مدرنیزم در غرب در اوج بود ، این گرایش پنچاه ساله و توجه و تأكید بر « زمینه » و « تاریخ » ، با هدف احیای فرهنگ ایرانی ـ اسلامی ، كوشش برای احراز هویت از مسیر گذشتهگرایی ، برای مدید به گرایش مسلط در معماری ایران تبدیل شد . میرمیران هم كه معماری گذشته را بسیار خوب میشناسد از این گرایش متأثّر بوده و برداشت خاص و ناشی از عشق و احترام او به میراث ارزشمند معماری گذشته ، و تعهدی كه از نظر او معماری امروز آنها در تداوم آنها به عهده دارد ، از انگیزه های بسیار مؤثر در شكل گیری معماری او در بخشی از دورة فعالیت حرفه ای دهسالة اخیرش بوده است . برجسته ترین و مهمترین اثر این دوره از فعالیت میرمیران ، طرح مجموعة فرهنگستانهای ایران است . میرمیران در این طرح ، با تكیه بر الگوها و مفاهیم بنیادین معماری گذشته نشان داد كه ، بدون نیاز به تقلید و تكرار عناصر آشنا و ظواهر معماری گذشته ، می توان به یك معماری با هویت مستقل ایرانی دست پیدا كرد و با این كار تحول مهمی را در معماری معاصر ایران به وجود آورد . از این پس در كوشش میرمیران برای ایجاد پیوند و بهره گیری از میراث گذشته حركتی مستمر از « صورت » به « معنی » ، یا از « فرم » به « مفهوم » به چشم می خورد :. اگر در طرح بناهای فرهنگستانهای جمهوری اسلامی ایران و مجموعة ورزشی رفسنجان ، این الگوها و فرمهای معماری هستند كه وسیلة پیوند باگذشته اند ، در طرح كتابخانه ملی و موزة ملی آب ایران ، تداوم گذشته با تكیه بر مفاهیم و مضامین تاریخ و فرهنگ گذشته تحقق می یابد . در واقع این حركت كه حاصل رهایی از قید «فرمها و الگوها»ی گذشته بوده ( و در كارهای بعدی او نیز از جمله در طرح كتابخانه ملی ژاپن در كانسای و ساختمان مركزی بانك توسعه صادرات ایران و . . . ادامه پیدا كرده است ) ، به دنبال و همراه با فروكش كردن گرایشات پست مدرنیستی در غرب ، توجه و تأكید بر «فضا» به عنوان جوهر اصلی و مهمترین موضوع معماری ، برای میرمیران امكان ایجاد ارتباط با تحولات جهانی و مشاركت او در تلاش معماران پیشرو برای خلق و ابداع فضاهای تازه و بدیع فراهم كرده است . این تحول در معماری میرمیران كه آشنایی و همكاری كوته او با بهرام شیردل در سال 1374 نیز در شكل گیری آن مؤثر یوده است ، از سوی بعضی نقطة ضعف او شناخته شده است . اما به نظر ما نه نقطة قوت كارهای میرمیران تكیة او بر الگوها و فرمهای تاریخی است ، و نه نقطة ضعف او رها كردن آنها ( و تكیه بر مفاهیم و مضامین ، آنچنانكه خودش می گوید ) :. تأثیر پذیرفتن و همسو شدن گرایشات و تحولات جامعه و جهان ، در تمامی عرصههای فرهنگ و اجتماع ، طبیعی و ناگزیر است . ویژگی و مشخصة اصلی میرمیران ، توانایی او در خلق فضاهای بدیع و محسور كننده ، تأثیر قوی و آنی و به یادماندنی آثار او بر بیننده است و مقدمه قبل تأثیر ناشی بر هر بحث و تحلیل و استدلال . شاید این تاثیر از ویژگیهای فرمال كارهای او باشد :. سادگی بیان ، صراحت در طراحی, وضوح در توضیع فضای و ارتباطات ( چنانكه هیئت داروان مسابقة فرهنگستانها اعلام كردند ) ، و به آنچه كامران افشار نادری ـ به درستی در طرح بنای فرهنگستانها تشخیص داده ، و به نظر ما در مورد همة كارهای او صادق است :. « تبدیل كاركردهای متعدد به مفاهیم فضایی هندسی و بسیار مشخص و ایجاد یك ایدة محوری بسیار بارز و قوی « كه لازمه هر اثر با ارزش هنری است » و یا «حذف كامل زواید و عناصر علی السویه و جوهرگرایی و خلاصه كردن معماری به عناصر اصلی ( كه از خصوصیات بارز فرهنگ معماری معاصر است ) ، » و یا « تبدیل كاركردها و فعالیتهای عادی مثل ورود ، حركت ، مكث ، صعود ، گردهمایی و . . . به مراسمی شكوهمند و لحظاتی معنی دار از زندگی و خلق فضاهایی متناسب با آنها » . تردیدی نیست كه صراحت و سادگی و خوانایی و تركیبهای حجمی چشمگیر و جسورانه ، از صفات بارز و برجستة كارهای میرمیران هستند . اما اینها به تنهایی نمی توانند موجد این تأثیر فوق العاده باشند . به نظرما در كار او « آنی » هست كه با كلام چندان قابل توضیح نیست :. هر چند همه ، بنا به عادت ، و شاید چون وسیلة دیگری نداریم ، می پنداریم كه امور و پدیده ها باید از راه زبان و كلام به ادراك بیایند و منتقل شوند ، اما همة ما این تجربه را نیز داریم كه به هنگام بروز بعضی احساسها و عاطفه ها ، یا دیدن یك تابلوی نقاشی ، شنیدن قطعه ای موسیقی و در مواقعی بسیار نادر دیدن بنا ( مثل هشت بهشت ، پل خواجو ، و . . . تقریباً همة آثار لوكوربوزیه ، بعضی كارهای میس وندررو ، و . . . ) احساسی به انسان دست می دهد كه زبان و كلام قادر به توضیح آن نیست :. احساس روبرو شدن با جهانی با شكوه و پر از راز و ابهام و اسرار ، همان احساسی كه گاه دیدن چشم انداز بدیعی از دریا ، كوهستان ، و یا كویر نیز ایجاد می كنند ، تجربة نادر وصل شدن به جهان بی زمان و بی مكان . . . . این ویژگی در همة كارهای میرمیران وجود دارد . ارتباطی هم به بزرگی و كوچكی و زیادی ارتفاع بنا ندارد . همة آنها ، حتی آنها كه مثل بنای فرهنگستان «ایرانی» نیستند نیز ، بیش از آنكه آینده را پیش چشم بگذارد ، احساسی از تاریخ و گذشته های دور را ـ به معنای وسیع كلمه و نه فقط تاریخ خاص ایران و ایرانی ـ و احساسی از فضای بی زمان و مكان را منتقل می كنند . در اینجا سیر تحول و ویژگی كارهای میرمیران را در چند طرح او دنبال می كنیم ، اما جای آن هست كه مجموعة آثار او به عنوان مشخصه های دورة مهمی از تحول معماری معاصر ایران از سوی اهل فن و صاحبنظران ، با نگرشی علمی و تحقیق و به دور از عرصة تنگ و بستة مصالح صنفی و حرفه ای ، به طور گسترده نقد و بررسی شود . بنای مجموعة فرهنگستانهای ایران طرح این بنا در پایان دورةكار فشردة چهارماهه ، در اردیبهشت ماه 1373 برندة اول مسابقه ای شد كه به عنوان بزرگترین مسابقة معماری بعد از انقلاب از سوی سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی و عمومی وزارت مسكن و شهرسازی برگذار شد . این بنا ، طبق برنامه ، شامل سه فرهنگستان علوم ، علوم پزشكی و زبان و ادب پارسی با مجموع مساحت 12000 متر مربع ، فضاهای كار گروههای علمی به مساحت 12000 متر مربع ، كتابخانه و سایر بخشهای جانبی به مساحت 12950 متر مربع ، مجتمع گردهماییها به مساحت 21450 مترمربع ، و جمعاً به مساحت كل زیربنای 58400 متر مربع بوده ، و محل اجرای آن قطعه زمینی به وسعت بیش از 82000 متر مربع ، در اراضی عباس آباد تهران در نظر گرفته شده است . البته مدتی بعد از نتایج مسابقه ، به دلایلی ، طرحی دیگر جایگزین آن شد كه هم اكنون در محل تعیین شده در دست اجراست . در طرح میرمیران كل اجزاء برنامه در چند عنصر اصلی زیر خلاصه شده است :. 1- سطح افقی وسیعی به ابعاد 200*85 متر كه در بلندترین قسمت زمین ( به فاصلة 80-70 متر از مرز زمین میدان ورودی مجموعه ) و در جهت شرقی ـ غربی قرار گرفته است . این سطح افقی یا «صفه» ، بدون مداخله زیاد در توپوگرافی طبیعی زمین ، به شكلی روی زمین نشسته است كه در جایی تقریباً همسطح و درجایی بلندتر از سطح زمین است و در جبهة شمالی نیز بخشی از تپه تقریباً جزئی از «صفه» است . این سطح وسیع و گسترده ، با توجه به موقعیت و چشم انداز بسیار زیبایی كه داری محل برگذاری اجتماعات و مراسم بزرگ در هوای آزاد ، و در عین حال عنصر پیوند دهندة سایر اجزاء مجموعه است . 2- بنایی رفیع ، در منتهی الیه شرقی صفه ، شامل سه برج بلند و در كنار هم ، كه در چند طبقة بالایی به هم وصل شده و دو دروازة بلند به وجود آورده اند كه از میان آنها قلة دماوند پیداست . هر یك از این سه برج بلند یكی از فرهنگستانهای پیش بینی شده در برنامه را در برمی گیرد و چند طبقة بالایی نیز ، كه آنها را مانند تاجی به هم وصل می كند ، به كتابخانه اختصاص یافته است این سه برج ، از پشت و در منتهی الیه جبهة شرقی ، سه جزء عظیم مثلث شكل تكیه كرده اند كه آنها را روی زمین استوار نگه می دارد . 3- یك برآمدگی كروی شكل در منتهی الیه غربی صفه ، و روبه روی بنای بلند فرهنگستانها ، كه سقف سالن اجتماعات 1500 نفره و مربعی شكلی را ، كه مهمترین عنصر مجتمع گردهماییست ، می پوشاند . 4- یك حیاط ، در داخل سطح صفه و بین دو عنصر اصلی دیگر (بنای فرهنگستانها و مجتمع گردهمائیها) ، كه نمازخانه ، چندین سالن ، و بخشهای تكمیلی بنا ، در سطح زیر زمین صفه در دو طبقه در اطراف آن قرار گرفته اند . ورود به مجموعه از دهانه ای به عرض 45 متر ، كه در ضلع شمالی میدان اصلی مجموعه باز شده است ، صورت می گیرد ( این میدان طبق طرح اراضی عباس آباد ، دسترسی اصلی به مجموعه بنای فرهنگستانها ، و كتابخانة ملی را كه در سوی دیگر میدان قرار دارد ، تأمین می كند ) . این ورودی از میان دو دیوار به پلكان وسیعی متهی می شود كه دسترسی به حیاط داخلی مجموعه ، و از كنار نیز از طریق رامپی عریض دسترسی مستقیم به سطح صفه را برقرار می كند . ارتباط با عناصر اصلی مجموعه از راه حیاط مركز تأمین می شود ، و این حیاط را نیز دو پلكان وسیع ، از داخل به سطح صفه متصل می سازد . به مدد این آرایش خلاصه و ساده و صریح تركیب و تمركز مستحكم و بدیع عناصر اصلی ، استقرار سنجیده روی زمین ، وضوح . روشنی در ورود و مسیر حركت مراجعان ، و همچنین تصفیه و تجرید و به كارگیری هوشمندانة الگوها و فرمهای تاریخی ( كه میرمیران همة آنها را از اصول اساسی معماری گذشته می داند ) ، طراح به خوبی موفق شده است كه ضمن خلق یك معماری با هویت ایرانی ، اهمیت بنای فرهنگستانها را نیز به عنوان یك بنای شاخص ملی و یادمان شهری به بیینده القا كند . بنای مجموعة ورزشی رفسنجان در دی ماه 1373 مسابقه ای از سوی معاونت فنی و عمرانی شهردارای تهران برای طرح موزة مركز اسناد ریاست جمهوری ( آقای هاشمی رفسنجانی ) ، در مجموعة فرهنگی ـ ورزشی شهر رفسنجان ، برگذار شد كه طرح میرمیران در آن رتبة اول را به دست آورد . لیكن به دلیل انتخاب طرح دیگری برای اجراء ، كارفرما پیشنهاد كرد كه از ایدة این طرح ، با تغییراتی ، برای احداث یك مجموعة ورزشی ، در همان مجموعه فرهنگی ، استفاده شود ، كه شد و طرح هم اكنون در دست اجراست . زمین طرح ذوذنقه قائمالزاویهای به مساحت حدود 7500 متر مربع است . این زمین در بخش غربی مجموعة ورزشی ـ فرهنگی رفسنجان ، در پارك محل قطب آباد كه یكی از نقاط سرسبز و پر درخت و مركز تفریحی شهر است ، قرار دارد و احداث بناهای موزه ، كتابخانه و مركز اسناد جمهوری نیز در مجاورت آن پیش بینی شده است . طبق برنامه ، بنا دارای دو قسمت اصلی است :. استخرها (سرپوشیده و روباز) ، و سالن های ورزشی ژیمنازیوم و سالنهای اسكوآش ، بدمینتون و یك سالن چند منظوره) . سطح كل زیربنای مجموعه ، شامل قسمتهای اصلی و خدماتی و سرویس ، در حدود 3500 متر مربع ، سطح كل محوطه سازی در حدود 3200 متر مربع و سطح استخر روباز در حدود 560 متر مربع است . این مجموعه نیز یكی از نمونه هایی است كه میرمیران در طرح آنها از الگوها و فرمهای معماری گذشتة ایران استفاده كرده است . در این كار منبع الهام او شكل و طرح «یخچال» ، به عنوان یكی از عناصر آشنای معماری كویری ایران است . بنا شامل دو بخش غیر شفاف و شفاف است . بخش غیر شفاف ، ملهم از شكل گنبدی یخچالهای قدیمی ، یك مخروط ناقص است كه از سقف نور می گیرد و سالنهای ورزشی در آن در دو سطح ـ جا گرفته اند . بخش شفاف دارای یك دیوار بلند و طویل است كه سقفی شیشه ای و وسیع و مورب به آن تكیه كرده و روی استخر سرپوشیده را می پوشاند . این سقف شیشه ای مورب تعبیری است از سایة دیوار بلند یخچال بر زمین . تضاد بین این دو بخش ، شفاف و غیر شفاف ، كه فضای ورودی مجموعه آنها را به هم وصل می كند ، از ویژگیهای بدیع و چشمگیری این بناست و انحنای دیوار بلند (در شرق) ، پاسخ به انحنای مخروطِ ناقص سالنها در سوی دیگر بنا (غرب) ، تعادلی دلپذیر در شكل بنا ایجاد كرده است . قسمت سونای خشك و تر ، حمام بخار ، اتاق ماساژ و سالن بدنسازی ، نیز خدمات و سرویسها ، شامل رختكنها ، دوشها ، سرویسهای بهداشتی ، انبار ، موتورخانه و تصفیه خانه ، همه در زیرزمین مستقر شده اند ، كه در گوشه ای از آن نیز ، در قسمت سونا ، حیاطی آفتابگیر ، با استفاده از پس نشستگی سقف زیرزمین ، برای استراحت مراجعان پیش بینی شده است . مراجع از راه پله ای دربیرون ، و در امتداد محور زمین های ورزشی ، مستقیم به زیرزمین وارد می شود و پس از تهیة بلیط و عبور از رختكن و دوش ، از راه پله به استخر سرپوشیده ، در طبقة همكف ، و یا استخر روباز ، در محوطه ، هدایت می شود . بوفه ، فروشگاه ، جایگاه تماشاچیان ، اتاق مربی و قسمت اداری نیز در همكف قرار گرفته اند ، و رستوران نیز نیم طبقه ایست در بالا و مشرف به فضای استخر سرپوشیده . در طراحی این بنا نیز گروه بندی و تفكیك روشن كاركردها ، تنظیم دقیق مسیر حركت مراجعان و كاركنان ، سادگی و صراحت شكلها و حجم ها ، و بهره گیری هنرمندانه از الگوها و فرمهای معماری ستنی ، به شكل گیری بنایی زیبا و دلنشین و هماهنگ با معماری و اقلیم منطقة كویری ایران منتهی شده است . بنای كتابخانة ملی ایران طرح این بنا برای شركت در دومین مسابقة بزرگ معماری بعد از انقلاب اسلامی تهیه شده است كه از سوی سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی وزارت مسكن و شهرسازی ، با شركت پنج گروه برگزیده از مهندسان مشاور برگذار و نتایج آن در مردادماه 1374 اعلام شده است . در حال حاضر طرح برنده (كار مهندسان مشاور پیرراز) در محل تعیین شده در اراضی عباس آباد تهران در دست اجراست . طبق ، این برنامه ، این بنا شامل 9 واحد مختلف است ، با سطح كل زیربنای حدود 90 هزار متر مربع ، كه به سه بخش اصلی مخازن بستة كتاب ، كتابخانه های پژوهشی و مراكز تحقیقاتی ، و قسمتهای پشتیبانی و خدمات ، قابل تفكیك هستند . دراین طرح نیز میرمیران مهمترین اصل را ایجاد ارتباط عمیق با فرهنگ و تمدن ایران می داند . ولی ، چنانكه خود می گوید برای ایجاد این ارتباط ، به جای تصفیه و تجرید الگوها و فرمهای ایرانی ( مثل طرح بنای فرهنگستانها و مجموعة ورزشی رفسنجان ) ، تكیة او بر مفاهیم ، مضامین ، اشارات ، اسطوره ها و خاطره های فرهنگی بوده است . هر چند ، به رغم این تدبیر ، طرح كتابخانة ملی ، مثل دو طرح قبلی ، به ویژه طرح فرهنگستانها كه به روشنی و وضوح و به نحو چشمگیری ایرانی است ، معرف یك معماری متعلق به تاریخ و فرهنگ خاص ایران به نظر نمی رسد ، ویژگیهای اصلی و مهم كار میرمیران ـ حتی به نحوی بارزتر ـ در آن به چشم می خورد :. خلاصه كردن اجزاء برنامه در چند عنصر مهم و اصلی با شكلهای هندسی بسیار مشخص ، آرایش و استقرار منظم آنها حول یك محور ارتباطی اصلی ، و خلق فضایی بدیع در قالب یك ایدة فرمال بسیار قوی . شاخص ترین عنصر طرح ، یك مكعب مستطیل بسیار بلند و عریض و باریك است كه مخازن بستة كتاب را در خود جای می دهد . شكل و تناسبات و كاركرد این عنصر را طراح از مفهوم «لوح» ، و «لوح محفوظ» ، از یك مضمون بسیار قدیمی در فرهنگ ایران و اسلام ، الهام گرفته است . در مقابل این بنای بلند و عریض ، هشت بلوك مجزا و كوتاهتر ، روی پیلوتی ، با فاصله از هم ، به صورت متقارن ، و در چهار ردیف دوتایی ، برای استقرار كتابخانه های پژوهشی و مراكز تحقیقاتی در نظر گرفته شده اند . ارتفاع این بناها در حد فاصل بنای بلند مخزن بسته تا ورودی اصلی ، به تدریج كوتاه و كوتاهتر می شود ، طوری كه امتداد سقفهای آنها یك خط طویل و مایل راشكل می دهد كه از فراز بلندی مخزن بسته ، به سمت ورودی فرود می آید . این بناهای مجزا و مستقل ، همه روی یك سطح افقی ( یا صفة) وسیع و مستطیل شكل كه به تبعیت از شیب طبیعی زمین شكستگی هایی دارد ، قرار گرفته اند . این فضای وسیع و گسترده ، ضمن پیوند دادن اجزاء اصلی مجموعه، محل استقرار بخشهای پشتیبانی ، خدمات ، كتابخانة عمومی و سایر فضاهایی است كه نیاز كمتری به كنترل دارند و دسترسی آزاد مراجعان به آنها مجاز است. و پس از اینها جسورانه ترین و چشمگیرترین عنصر مجموعه ، پوشش سبك ، ظریف و شفافی از فلز و شیشه است كه همانند توری روی كل مجموعه گسترده شده و زیر خود فضایی وسیع و پُر نور را به وجود میآورد كه در تمامی اجزاء و عناصر مجموعه قابل رؤیت هستند . این پوشش شفاف ، به تبعیت از ارتفاع نابرابر بناها ، به شكل یك هرم شكسته است كه از محل ورودی ارتفاع آن به تدریج اضافه می شود و در بالای بنای بلند مخزن كتابها به اوج می رسد و سپس با شیب بسیار تند فرو می افتد و روی قسمتهای اداری ، كه پشت بنای مخزن قرار گرفته اند ، می نشیند . هر چند این طرح در مسابقه ، بنا به نظر داوران ( كه « نمای چشمگیر» آن را ستودند) ، به دلیل توجه ناكافی به برنامه و الزامات فنی ـ تخصصی كتابخانه ، و سختی و پرهزینه بودن اجرا برنده نشد ، اما توانست نمونه بسیار درخشانی از طراحی هنرمندانه یك بنای مهم یادمانی و ملی را به یادگار بگذارد . بنای موزة ملی آب ایران تهیة طرح موزة ملی آب ، به منظور جمع آوری ، نگاهداری و نمایش دستاوردهای ایران در زمینة تأمین ، توزیع ، و استفاده از آب ، در سال 1374 از سوی وزارت نیرو به مهندسان مشاور نقش جهان پارس واگذار شده است . برای احداث این بنا قطعه زمینی ، به مساحت تقریبی شش هزار مترمربع ، در بلندترین نقطة «پارك طبیعت پردیسان» ، در غرب تهران ، در نظر گرفته شده است . بنای موزه شامل پنج بخش مدیریت ، موزه داری ، آموزش ، خدمات ، و مالی ـ اداری ، با سطح كل زیربنای 5780 متر مربع است ، كه از میان آنها بخش موزه داری ، با حدود چهار هزار متر مربع زیربنا ، بزرگترین و مهمترین بخش ساختمان است . این بخش شامل گالریهای ثابت و موقت ، در دو گروه اصلی و جنبی است و در پنج زمینة تاریخ آب ، شناخت آب ، كاربرد آب ، زیبایی شناسی (استهتیك) آب ، حفاظت از آب فعالیت می كند . انجام بخشی از فعالیت گالریها نیز ، از جمله نمایش نمونه های سازههای آبی و نمایش جلوه های ویژة آب ، در فضای باز و محوطة پیش بینی شده است . در خردادماه 1375 طرح ، طبق برنامه ، به كارفرما تحویل شد ، لیكن به دلیل بعضی مشكلات تا كنون اقدامی برای اجرای آن انجام نشده است . كوشش برای تداوم معماری گذشته ، در این طرح ، كه با همكاری و مشاركت بهرام شیردل تهیه شده ، از اهداف اصلی عنوان شده است ، منتها در اینجا نیز «مفاهیم» (و نه فرمها) ، ابزار كاربرد بوده اند ، مفهوم خاص آب در سرزمین و فرهنگ ایران كه در آن آب همواره از دل خاك و سنگ برآمده و در كنار و در تضاد با آن معنا پیدا كرده است . بر این اساس تركیب خشك و تر و یا تركیب دو حجم تیره و شفاف (سنگ و شیشه) ، به عنوان ایده اصلی طرح ، شكل گرفته است :. كل ساختمان اصلی موزه در محدودة مربع مستطیلی به ابعاد 200*26 متر شكل گرفته است . نیمة شمالی این مستطیل حجم بسته و تیره و سنگی است ، با سقفی مورب به ارتفاع حداكثر 18 متر ، و نیمة جنوبی آن حجمی آزاد و شفاف و شیشه ای كه از دل حجم سنگی بیرون آمده است. به دلیل شكل عوارض زمین ساختمان از دو طرف (شمال و غرب) در دورن خاك است ، و از دو طرف دیگر (جنوب و شرق) ، آزاد و همسطح زمینهای اطراف . راه اصلی ورود مراجعان به ساختمان یك رامپ ، در سقف قسمت سنگی است ، و حركت در دورن بنا و دسترسی به گالریها وآمفی تئاتر و رستوران و سایر فضاها را به هم وصل می كنند ، صورت می گیرد . در طراحی این بنا از چشم انداز زیبا و موقعیت طبیعی خاص پارك طبیعت پردستان ، و همچنین از عناصر همجوار (كه در طرح جامع پارك پیش بینی شده اند) ، از جمله محور پیادة اصلی پارك در جنوب و دسترسی اصلی سواره درر شمال بنا ، و نیز دو دریاچه در شرق و غرب آن ، در نحوة استقرار بنا ، آرایش عناصر آن ، و نیز تأمین نیازهای نمایشی موزه در محوطه و فضای باز ، به خوبی استفاده شده است . در اینجا نیز طرح به خوبی موفق شده است كه با اتكا به یك ایدة فرمان قوی و مشخص ، در شكل خارجی با تركیب و درهم آمیختن هنرمندانة دو حجم تیره و شفاف ، و در فضای داخلی با ایجاد سطوح آزاد متعدد و حركت آزادانة رامپها در بین آنها ، نهایتاً تنوع و پیچیدگی و زیبایی را در حجم و تركیبی به غایت ساده به نمایش بگذارد .
...
طرح هاي كتابخانه ملي
طرحهاي كتابخانه ملي ؛ مركز اسناد و كتب خطي اسلام آباد ؛ دانشكده مديريت صنعتي در هر يك از اين سه طرح كه مقر آنها در بستري طبيعي گسترده است ؛ شكافي در دل خاك پديد آمده و تمثيلي از كوه را در محيطي مقدس تداعي ميكند. اين شكاف در بخش آغازين خود پهن و فراخ است وبا كتابخانه ملي پيشروي در كانون اصلي به صورت نشانه اي جهت دار ؛ با تنگ شدن ؛ سمت يابي به سمت فضاهاي اصلي مجموعه را مي نمايد در عين حال؛ پس از رسيدن به كانون اصلي دو جهت بالا و پائين در مقابل يكديگر و فراروي يكديگر قرار ميگيرد يكي با نشان دادن جهت به سمت بالا آسمان را متذكر مي شود و ديگري با رسوخ كردن در ژرفاي خاك؛ زميني بودن انسان راتداعي مي كند اين گونه قرارگيري در فضا نشانگر همان تعادل اوليه اي است كه تمامي مخلوقات خاكي را با تاكيد بر نيروهاي طبيعي مؤثر بر چنين وجودي در بر ميگيرد. در اين طرح گرايش به مفهوم مهم بود و از احجام ساده استفاده شد در اينجا طراح به دنبال تضاد بين فضاهاي ساخته شده و طبيعت است . به ترتيبي كه در يك استخوان بندي كلي بخشي از آن با سلولهاي فضايي پر مي شد ودر بخشي ديگر طبيعت جايگزين آن ميگردد. مركز كتب خطي در اسلام آباد در اين طرح طبيعت چهره غالب يافته است ؛ طبيعتي كه در بستر طرح بر ساختمان غلبه داشت . يك دره عميق در ميان زمين براي استقرار طرح برگزيده شد ؛ به ترتيبي كه احساس مي شددل خاك دريده شده و شهري باستاني از ميان مركز مديريت صنعتي آن پديدار گرديده است . شهر كتاب بيهقي در بيهقي دو هرم چهار وجهي ؛ پايدار ترين شكل هستي ؛ روبر روي هم نشسته اند . يكي بر فراز ؛ ديگري بر نشيب ؛ يكي سنگين و فولادي ؛ ديگري شفاف و بلورين . يكي نماد جوهر ؛ باطن ؛ معنا ؛ روح ؛ نيرو ؛ زايش ؛ حركت ؛ استحاله و تكوين و ديگري بيانگر عرض ؛ ظاهر ؛ قالب ؛ ماده ؛ فعليت ؛ پايداري. آتش در برآب است. كوتاهي در برابر بلندي است . در جسم صلب و سرد ؛ شكافو برش شفاف و تهي است . در جسم شفاف بر آمدگي و بيرون زدگي صلب است . آنكه كدر است در كفها سطح شفاف دارد و آنكه شفاف است در كفها سطح كدر دارد . در اين طرح تلاش گرديده كه در هر لحظه دو حس متقابلس - مساحت كل زير بنا (مفيد دروني ) در اين طرح حدود - 850 متر مربع ميباشد . در كنار هم آيند تا با دريافت آن دو حس وحدت در در ذهن - ديوارهاي حائل به دليل سنگي بودن ضخامت يافته پديد آيد مانند بار منفي و مثبت كه چون به هم آيند و در حدود 150 متر اضافه سطح ايجاد مي كنند . آتش برافروزند . - سيستم تاسيسات تهويه مطبوع با استفاده از چيلر از جمله ويژگيهاي كالبدي طرح ميتوان به موارد روبرو اشاره نمود :. ديگ آب گرم و هوا سازهاي كوچك ميباشد - سيستم نور پردازي سرد و گسترده و گرم نقطه خواهد بود . خانه سفير ايران در در كره جنوبي ( 9-1378 ) حركت چرخشي در خانه سفير از حركت مارپيچي پله به عنوان فضاي مركزي ؛ در قلب مجموعه پديد آمده كه ضمن حركت چرخشي خود ؛ به سمت بالا گشايش مي يابد ودر حركت معكوس بر روي حوض ابي متمركز ميگرددو نور را از فضاي خالي اطراف به داخل مجموعه راه ميدهد و به دور ان شكلي از چليپا ديده مي شود كه خود تمثيلي از نور آتش است و در عين حال دو نظريه مكمل وحدت در كثرت و كثرت در وحدت در نقطه مركزي ان به مثابه نقطه ظهور مقام الهي جمع مي شود و نيز نمادي از زندگي پلان سقف جاويدان محسوب مي شود و به عنوان طلسم باطل كننده چشم زخم ؛ دور كننده هر گزندي است . همچنين در بر گيرنده سه شكل هندسي بنياني است يعني دايره – تصور گردش خورشيد و صليب متشكل از تقاطع محور هاي جهات اصلي است ؛ ونيز مربعي كه اين محورها مي سازند . نما اين خود نمايانگر جهت يابي عالمگير و جهانشمول است كه در فرهنگ هاي مختلف شناخته شده است . از سويي تمثيل انسان كامل و نشانه اي از لطف بي كران خالق است . كه با فدا كردن حقيقت شريف روح براي اين عالم ظلماني ؛ ظلمت را به نور مبدل ساخت . راه يافتن نور به داخل فضاي تاريك و تمركز آن بر روي آب ؛ مهرابه هاي آيين مهر را در خاطر زنده ميكند . سفارت ايران در كره جنوبي ( 9-1378 ) نما پلان سقف ساختمان وزارت نفت ( 1379 ) اين ساختمان با توجه به معيارهاي دستور العمل مسابقه كه بر معماري سبز ؛ پايدار ؛ زيست محيطي و هوشمند با استفاده حداكثر از انرژي هاي طبيعي ؛ كوتاهي ارتفاع ساختمان و انعطاف پذيري جهت برنامه ريزي مجددو جنبه سمبليك براي صنعت نفت تاكيد فراوان داشت . از مهمترين خصوصيات اين ميتوان به موارد زير اشاره نمود :. - استفاده از آيينه هاي منعكس كننده - كاهش مصرف انرژي با استفاده از واحه انرژي و ميله هاي تهي شده در ساختمان . - امكان برنامه ريزي مجدد بوسيله يكپارچگي حجم . - حداكثر ارتفاع 10 طبقه . در مجموع يك ساختمان پايدار با حداكثر استفاده از انرژي هاي طبيعي ودر ادغام با طبيعت و محيط اطراف است . سفارت ايران در سوئد ( 1381 ) مكان احداث اين ساختمان در منطقه اي طبيعي با شيبي ملايم به سوي يك درياچه قرار دارد . در اين طرح تلاش شده است تا فضايي پديد آيد واجد بياني فروتنانه و همساز با بستري طبيعي بطوري كه ساختمانهاي معمول را در ذهن تداعي نكند . در واقع اين طرح مفاهيم هستي شناسانه و حتي عناصر نمادين از معماري اين ديار و سازوكارهاي معماري كشور ميزبان در هم آميخته اند . فضاهاي تهي ؛ سطوح انعكاس يا جمع كننده نور (
آبنما
و ايوان ) از يك سو و احجام بلورين كه منبعث از معماري معاصر جهان است با استفاده از اشكال نرم ؛ فروتن و مصالح طبيعي كه گرايش منطقه اسكانديناوي است با هم تركيب شده اند تا گفتگوي تمدنها صورت پذيرد . كارهايي ديگر از فرهاد احمدي مركزتجارت وفرهنگي كرمان بازسازي و گسترش ال گلي مجموعه مسكوني نمايندگان مجلس مجموعه اداري فرشته پاسخ به چند سوال ما در كجاي معماري امروز جهان قرار داريم ؟ در جهاني كه هر از چند گاهي به دليل مقتضيات امروزه شاهد بوجود آمدن يك سبك جديد در معماري ميباشيم . پاسخ به اينكه ما اكنون در چه جايگاهي از معماري معاصر جهان قرار داريم . آيا اين راهي كه اكنون در پيش گرفته ايم راهي درست است؟ و يا بصورت جزئي تر نقش يك معمار در اين ميان چيست ؟ و اين دامنه وسيع تغييرات كه در آثار معماران معاصر ما ديده ميشودچگونه قابل توجيه است. در اين قسمت سعي خواهيم كرد به چند مورد از سوالات فوق از ديدگاه آقاي احمدي و با محوريت آثار ايشان كه در همين مقاله معرفي شدند ؛ پاسخ دهيم - اين همه تغييرات و روز به روز شدنها در معماري امروز ؛ ناشي از چيست ؟ با وجودي كه تلون در تمامي جوامع رو به فزوني است جوامعي چون ما و به تبع آن معماري كنوني ؛ در سر در گمي بيش از حد بسر مي برد . همه ما كه دست اندركاريم ؛ اگر شيفته شيوه هاي انتزاعي معاصر در جهان فوق صنعتي هستيم ويا شيوه تاريخ گراي پسامدرن را دنبال مي كنيم وگرايش به طراحي نشانه اي و تفاخر آميز داريم و يا با حساسيتهاي ظريف و جزئي نگر به ساخت وساز بنايي مي پردازيم ؛ ويا به طور منطقي ومنضبط فضايي را سامان مي دهيم ويا فكر مي كنيم فرمول هاي سنت لايتغير است ويا در جستجوي پيوندي تازه ميان ديدگاه خودي و شناخته هاي دنيايي معاصر هستيم ؛ به نظر نمي آيد در اغلب موارد گذرگاه روشني را گشوده باشيم ؛ ودر واقع بيشتر در خال سعي و خطا هستيم. - اثر اين سعي و خطا و جست وجو در امر معماري را در متن جامعه اي كه مملو از ساخت و ساز است چگونه ميبينيد ؟ البته اين مباحث در حلقه محدودي از معماران صورت مي پذيرد و ظاهرا به نظر ميرسد الگوهاي جامعه به نحوي ديگر كسب مي شود اين گروه از معماران در اين روند نقشي جزئي دارند ولي در واقع مي توان گفت جامعه دو دهه اخير ايران از لحاظ ساختاري تداوم همان جامعه دهه پنجاه است :. با همان تمايلات وكششها . جامعه اي كه بواسطه تزريق اقتصاد نفتي در حال تحول و رشد غير ازگانيك ؛ آن هم در راستاي مصرف ودر تب تشكيل طبقه متوسط به سر مي برد . تحول از نحوه زندگي هزار ساله به نظام اقتصادي نوين كه در زمان بسيار اندكي صورت گرفته ؛ شخصيت هاي دو گانه اي رارشد داده است ؛ كه در آن تضاد و به ويژه غير همپايي بضاعت فرهنگي و قدرت تغيير در محيط مشهود است . اين امر موجب چنان هرج و مرجي در سيماي شهرها گرديده كه سعي و خطاي بخش آكادميك جزئي كوچك و مشتغرق در آن است ؛ به ترتيبي كه آنها نيز گوشه هايي از اين لجام گسيختگي عمومي به شمار مي روند و در خروج چهره شهرها از اغتشاش و كسل كنندگي نقشي ايفا نمي كنند . - آقاي احمدي شما به عنوان معمار معاصر چه شيوه اي را براي خروج از اين سردرگمي در پيش گرفته ايد در حالي كه شاهد هستيم كه طرحهاي جديد شما مانند شهر كتاب ميدان آرژانتين تا حدي متفاوت به نظر ميرسد آيا اين رويكرد همسويي با زمان بوده است ويا نوعي تحول در ادامه كارهاي گذشته ؟ شايد بشود گفت جريان فرهنگي محصول فرهنگي انديشه هاي جستجو گر در جامعه است . روند جستجوگري در جزء نيز همان است كه در كل ساختار پيچيده فرهنگ مشاهده مي شود. لذا به نظر مي رسد ذهن هر بار لايه اي را تجربه مي كند ودر لايه بعد تركيبات جديدي را جايگزين آن مي سازد اما در اين تحولات سمت گيريهاي اصلي ميتواند پايدار بماند . اغلب استادان ما به اين شيوه عمل كردند . حتي در متن سنت اگر تاكنون گرايش به مفهوم در شك گيري كارهايي كه انجام داده ايم عنصري محوري بوده است ؛ پس ميتواند جهت گيري پايدار تلقي گردد . ريخت شناسي ؛ تكنولوژي ساخت و يا كاربرد مواد نيز مي تواند به تدريج اشكال متفاوتي يابد و اين تحول را مي توان طبيعي تلقي كرد كه اين خود از سوي ديگر محصول واقعيتهاي زمان است و نمي توان آن را منكر شد . مر انسان از محيط و زمانه خود اثر ميذيرد و بر آن اثر مي گذارد ولو ناچيز – و شايد بي تفاوت بودن به تحولات تعجب برانگيز باشد . - چرا معماري شما در پروژه شهر كتاب ؛ با الگوهاي معماري ايران آشنا نيست ؟ ارتباط با يك فرهنگ يا ميتواند مفهومي باشد ويا مصداقي . هندسه ؛ احجام پايه و كيفيت تركيب آنها ؛ شفافيت و كدر بودن ؛ سختي و نرمي مصالح و اشكال و دهها عامل ديگري كه به فضاي معماري شكل ميدهند ؛ يا مي توانند از طريق شباهت با نمونه هاي گذشته اين ارتباط راپديد آورند و يا از طريق تداعي مصداقي كه كمي مجردتر است ؛ ويا مي توانند داراي جنبه نمادين و با لايه هاي عميق ناخودآگاه انسان مرتبط باشد . اگر مهم ترين سؤال انسان ابديتي باشد كه در زمان دوره اي به ازل باز مي گردد ؛ اشراق و تاويل شيوه جستجوي آن حقيقت فراگير مي شوند ؛ آنگاه جستجوي خاطره ازلي از درون ناخودآگاه ؛ مسيري را به موازات راههاي ديگر مي گشايد و هنر و بويژه معماري گذرگاهي بر اين انكشاف است . اگر بخواهيم ارتباط از سطح يك فرهنگ را تعميق بخشيم ؛ آن چيزي كه در وهله اول به عنوان خواص عمومي يك فرهنگ بر مي شماريم ؛ ظاهرا در هم آميختن فضا در شيوه اي كه در شهر كتاب صورت گرفته است ؛ حسي از اينگونه را در مخاطب بر مي انگيزد .اگرچه از به كارگيري مصاديق دور شده و زبان ديگري در اتصال با درد فرهنگ يك جامعه جست و جو كرده است. منابع :. مجلات معماري – مجلات معماري و شهرسازي- مجلات آبادي- مجلات آگاهينامه-
...
فیلتر شنی تصفیه آب EMAUX مدل V 400
گروه ساختمان و تاسیسات نقیب سازه مشاوره ، محاسبه ، طراحی ، نظارت ، تجهیز و اجرای کامل پروژه های : استخر ،
آبنما
، جکوزی ، پارک آبی ، مجتمع آبدرمانی اتاق ماساژ ، تونل مه ، حمام سنتی ، حمام ترکی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا برف ، سونا نمک در ایران و کشورهای همجوار گروه بازرگانی نقیب سازه واردات ، مشاوره ، محاسبه ، فروش و خدمات پس از فروش تجهیزات کامل پروژه های : پارک آبی ، آبدرمانی ، استخر ، سونا ، جکوزی در ایران فیلتر شنی تصفیه آب EMAUX مدل V 400 – فیلتر شنی تصفیه آب استخر و جکوزی ایمکس – حجم آبدهی 28.5 گالن در دقیقه – سیلیس مورد نیاز 35 کیلوگرم – سطح موثر فیلتراسیون 0.13 مترمربع – ابعاد 41*75.7 سانتی متر – دارای خدمات پس از فروش 10 ساله ویژگی های فیلتر شنی تصفیه آب Emaux مدل V 400 فیلترهای شنی ایمکس Emaux در چهار مدل MFV ،V ،P و MFS ارائه می شوند، فیلتر شنی ایمکس پیوسته در طراحی و استفاده از تکنولوژی روز در ساخت فیلترهای شنی پیشتاز بوده است. 1- جنس بدنه فیلتر شنی Emaux از فایبرگلاس، ضد زنگ و مقاوم در برابر خوردگی بوده و قابلیت اطمینان و عملکرد مخصوص کار سنگین را دارا می باشد. 2- ماکسیمم دمای عملکرد فیلتر شنی ایمکس تا ۵۰ درجه سانتی گراد بوده و همچنین امکان استفاده از شن تا دانه ۰.۵ میلیمتر را دارا می باشد. 3- فیلتر شنی تصفیه آب ایمکس Emaux دارای شیر چند راه نصب شده در بالا یا کنار فیلتر بوده که امکان استفاده از حالت های متفاوت فیلتر را امکان پذیر می سازد. 4- فیلترهای شنی تصفیه آب Emaux ساخت کشور چین می باشند. 5- فیلترهای شنی ایمکس Emaux دارای ۱۰ سال خدمات پس از فروش NAQIBPOOL می باشند. با ما تماس بگیرید تلفکس : 02143850311 02195118234 02124521639 WWW.NAQIBSAZEH.IR WWW.NAQIBPOOL.IR WWW.ENGPOOL.IR همراه : 09121978874 09130137157 09163661255 ایمیل : NAQIBPOOL@GMAIL.COM NAQIBSAZEH@GMAIL.COM آدرس دفتر مرکزی : تهران ، میدان جمهوری ، برج اداری سهیل ، طبقه چهارم ، واحد 410
...
چراغ استخر EMAUX مدل ELUMEN RGB LED
گروه ساختمان و تاسیسات نقیب سازه مشاوره ، محاسبه ، طراحی ، نظارت ، تجهیز و اجرای کامل پروژه های : استخر ،
آبنما
، جکوزی ، پارک آبی ، مجتمع آبدرمانی اتاق ماساژ ، تونل مه ، حمام سنتی ، حمام ترکی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا برف ، سونا نمک در ایران و کشورهای همجوار گروه بازرگانی نقیب سازه واردات ، مشاوره ، محاسبه ، فروش و خدمات پس از فروش تجهیزات کامل پروژه های : پارک آبی ، آبدرمانی ، استخر ، سونا ، جکوزی در ایران چراغ استخر EMAUX مدل ELUMEN-RGB LED دارای کیت روشنایی با استفاده از آخرین تکنولوژی LED موجود در بازار می باشد و از پنل بسیار نازکی که دارای مصرف کم انرژی و توان بالای روشنایی ساخته شده است. قابلیت جایگزینی کیت جدا شدنی آن این امکان را می دهد تا با بیشتر مدل های لامپ LED موجود در بازار به راحتی سازگار باشد. ویژگی های چراغ استخر Emaux مدل ELUMEN-RGB LED 1- چراغ استخر ایمکس در رنگ ها و پرتو دهی های مختلف و بسیار زیبا ساخته و به بازار عرضه گردیده اند. ۲- کمپانی ایمکس با ارائه چندین مدل چراغ و با ایجاد رنگ های طبیعی سهمی در ایجاد محیطی دلپذیر و با آرامش فراهم کرده است. ۳- توان بالا و اطمینان خاطر از محصولات ایمکس هدفی است که باعث تمایز چراغ های استخری این شرکت شده است. ۴- چراغ استخر ایمکس در مدل های رو کار و توکار(با کاسه)از نوع ال ای دی (LED) بوده و با قاب پلاستیکی از نوع بسیار مرغوب و مقاوم در برابر تغییر رنگ و عوامل شیمیایی ساخته شده اند. ۵- چراغ استخر ایمکس دارای یک سال گارانتی و پنج سال خدمات پس از فروش می باشند. ۶- برای تأمین برق مدار روشنایی استخر به صورت ۱۲V تاسیسات روشنایی ولتاژ پایین ایمکس، ترانسفورمرهای ایزوله به همراه مدار ثانویه استفاده می شود. . (طبق استاندارد به این ترتیب احتمال ایجاد اتصال کوتاه ناگهانی که موجب اعمال ولتاژ بالاتر به سیم پیچ ثانویه متصل به تأسیسات روشنایی زیرآب می شود به میزان زیادی کاهش می یابد). ۷- در ترانس های ایزوله ایمکس هیچگونه ارتباط مستقیمی بین دو سیم پیچ اولیه و ثانویه وجود ندارد و ترانس در واقع نقش یک فیلتر را میان دومدار بازی می کند و به خوبی برخی نوسان های زیاد ولتاژ در سمت اولیه را اصلاح می کند. با ما تماس بگیرید همراه : 09121978874 09130137157 09163661255 تلفکس : 02143850311 خط ویژه : 02195118234 WWW.NAQIBSAZEH.IR WWW.NAQIBPOOL.IR WWW.ENGPOOL.IR ایمیل : NAQIBPOOL@GMAIL.COM NAQIBSAZEH@GMAIL.COM آدرس دفتر مرکزی : تهران ، میدان جمهوری ، برج اداری سهیل ، طبقه چهارم ، واحد 410
...
هیتر سونا خشک HARVIA فنلاند Globe
NAQIBSAZEH GROUP گروه ساختمان و تاسیسات نقیب سازه مشاوره ، محاسبه ، طراحی ، نظارت ، تجهیز و اجرای کامل پروژه های : استخر ،
آبنما
، جکوزی ، پارک آبی ، مجتمع آبدرمانی اتاق ماساژ ، تونل مه ، حمام سنتی ، حمام ترکی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا برف ، سونا نمک در ایران و کشورهای همجوار گروه بازرگانی نقیب سازه واردات ، مشاوره ، محاسبه ، فروش و خدمات پس از فروش تجهیزات کامل پروژه های : پارک آبی ، آبدرمانی ، استخر ، سونا ، جکوزی در ایران هیتر برقی سونا خشک HARVIA حس خوب گرمای طبیعی در رویا NATURAK WELL-BEING ساخت کمپانی HARVIA فنلاند HARVIA فنلاند با بیش از 67 سال سابقه در زمینه تولید انواع هیترهای سونای خشک و بخارساز و اتاق های سونا یکی از بزرگترین کمپانی های فعال در این صنعت می باشد. ویژگی های سونا خشک هارویا فنلاند ✔️قابل استفاده در سونای خشک خانگی و عمومی ✔️طراحی منحصر به فرد و زیبای هیتر های سونا خشک هارویا فنلاند ✔️کیفیت بالای متریال ✔️بدنه استیل ✔️راندمان مصرفی بالا هیتر سونا خشک هارویا فنلاند سری Globe هیتر سونا خشک هارویا مدل Globe هیتری با طراحی منحصر بفرد و زیبا با بدنه تمام استیل جهت اتاق های سونا متوسط و بزرگ ساخته شده است.این مدل دارای کنترل پنل مجزا و سنسور جهت تنظیم حرارت اتاق می باشد.راندمان حرارتی این مدل 96 درصد می باشد هیترهای سونای خشک هارویا سری Globe با گارانتی یک ساله و خدمات پس از فروش نماینده رسمی هارویا فنلاند عرضه می گردد. کاربردهای هیتر سونا خشک سری Globe هیترسونای خشک سری Globe دارای ظرفیت 10٫5-6٫9 کیلو وات و مناسب برای حجم اتاق 21-14 متر مکعب و قابل استفاده در سونای خشک خانگی و عمومی می باشد. ویژگی های هیتر سونای خشک Globe ✔️طراحی منحصر به فرد و زیبا ✔️کیفیت بالای متریال ✔️بدنه تمام استیل ✔️راندمان مصرفی 96 درصد است ویژگی های هیتر سونا خشک Globe ✔️هیتر برقی سونا خشک هارویا سری گلوب، هیتری با طراحی منحصر بفرد و زیبا جهت اتاق های سونای متوسط و بزرگ ساخته شده است. ✔️هیتر برقی سونا خشک هارویا سری گلوب دارای کنترل پنل لمسی مجزا و سنسور جهت تنظیم حرارت اتاق می باشد. ✔️بدنه هیتر برقی سونا خشک هارویا سری گلوب از جنس تمام استیل می باشد. ✔️هیتر برقی سونا خشک هارویا سری گلوب را می توان به صورت دیواری،ایستاده یا آویزان به سقف نصب کرد. ✔️بدنه هیتر برقی سونا خشک هارویا سری گلوب از بهترین مواد اولیه مانند فولاد محکم ضد زنگ با کم ترین تولید زباله و بدون استفاده از مواد شیمیایی مضر در سطح آن تولید می شود. ✔️هیتر برقی سونا خشک هارویا سری گلوب دارای ظرفیت 10.5-6.9 کیلو وات و مناسب برای حجم اتاق 21-14 متر مکعب می باشد. هیترسونای خشک سری Globe دارای ظرفیت 10.5-6.9 کیلو وات و مناسب برای حجم اتاق 21-14 متر مکعب و قابل استفاده در سونای خشک خانگی و عمومی می باشد. با ما تماس بگیرید تلفکس : 02143850311 - 02176704066 خط ویژه : 02128421355 NAQIBSAZEH.IR NAQIBESTAKHR.IR NAQIBPOOL.IR NAQIBSAZEHGROUP.IR NAQIBPOOLGROUP.IR ENGPOOL.IR همراه : 09121978874 - 09130137157 - 09163661255 ایمیل : NAQIBPOOL@GMAIL.COM NAQIBSAZEH@GMAIL.COM آدرس دفتر مرکزی : تهران ، میدان جمهوری ، برج اداری سهیل ، طبقه چهارم ، واحد 410
...
ساخت استخر قم
ENG POOL GROUP گروه مهندس استخر مشاوره ، محاسبه ، طراحی ، نظارت ، ساخت تعمیر ، بازسازی و نوسازی کامل پروژه های : استخر شنا : خصوصی و عمومی
آبنما
، جکوزی ، مجموعه پارک آبی ، مجتمع آبدرمانی اتاق ماساژ ، تونل مه ، حمام سنتی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا برف ، سونا نمک در ایران و کشورهای همجوار مراحل ساخت استخر شنا طراحی استخر* قبل از انجام هر کاری باید طرح استخری را که میخواهید بسازید بکشید. آیا باید دایره باشد؟ مستطیل باشد؟ چقدر عمق داشته باشد؟ دوست دارید استخرتان چه رنگی باشد؟ البته در نظر داشته باشید هرچه قدر طرحتان پیچیده تر باشد هزینه ها بیشتر خواهد شد دریافت مجوز مربوطه خاکبرداری از محل شیب بندی و صاف کردن کف استخر پیکر بندی و آرماتور بندی کف و دیواره جایگزاری سیستم لوله کشی بتن ریزی کف ساخت دیوارها آببندی و اتمام دیواره ها پر کردن پشت دیوارهای استخر و محوطه سازی پر کردن استخر و لذت بردن از آن با ما تماس بگیرید تلفکس : 02143850311 - 02128421355 خط ویژه : 02176704066 وبسایت ENGPOOL.IR ENGINEERPOOL.IR MOHANDESESTAKHR.IR NAQIBSAZEH.IR NAQIBPOOL.IR MOHANDESPOOL.IR ایمیل ENGPOOL.IR@GMAIL.COM همراه : 09121978874 09130137157 09163661255 مدیر گروه مهندس استخر : مهندس سید محسن نقیبیان آدرس دفتر مرکزی : تهران ، میدان جمهوری ، برج اداری سهیل ، طبقه چهارم ، واحد 410 گروه مهندس استخر تحت نظارت و زیر مجموعه گروه ساختمان و تاسیسات نقیب سازه مجری مجاز استخر سونا جکوزی در ایران و کشورهای همجوار میباشد
...
ساخت جکوزی در قم
ENG POOL GROUP گروه مهندس استخر مشاوره ، محاسبه ، طراحی ، نظارت ، ساخت تعمیر ، بازسازی و نوسازی کامل پروژه های : استخر شنا : خصوصی و عمومی
آبنما
، جکوزی ، مجموعه پارک آبی ، مجتمع آبدرمانی اتاق ماساژ ، تونل مه ، حمام سنتی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا برف ، سونا نمک در ایران و کشورهای همجوار جکوزی وانی است که دارای حباب های هوا، امکانات آب گرم یا تجهیزات پرتاب آب است لذت خوابیدن در آب را تقریبا همه ی ما تجربه کرده ایم از دریا و برکه و رودخانه گرفته تا استخر و وان های کوچک در حمام هایمان. با ما تماس بگیرید تلفکس : 02143850311 - 02128421355 خط ویژه : 02176704066 وبسایت ENGPOOL.IR ENGINEERPOOL.IR MOHANDESESTAKHR.IR NAQIBSAZEH.IR NAQIBPOOL.IR MOHANDESPOOL.IR ایمیل ENGPOOL.IR@GMAIL.COM همراه : 09121978874 09130137157 09163661255 مدیر گروه مهندس استخر : مهندس سید محسن نقیبیان آدرس دفتر مرکزی : تهران ، میدان جمهوری ، برج اداری سهیل ، طبقه چهارم ، واحد 410 گروه مهندس استخر تحت نظارت و زیر مجموعه گروه ساختمان و تاسیسات نقیب سازه مجری مجاز استخر سونا جکوزی در ایران و کشورهای همجوار میباشد
...
ساخت استخر تهران
NAQIB POOL GROUP NAQIB ESTAKHR GROUP گروه نقیب استخر مشاوره ، محاسبه ، `طراحی` ، نظارت ، ساخت تعمیر ، بازسازی و نوسازی کامل پروژه های :. استخر شنا :. خصوصی و عمومی
آبنما
، جکوزی ، مجموعه پارک آبی ، مجموعه آبدرمانی اتاق ماساژ ، تونل مه ، حمام سنتی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا برف ، سونا نمک در ایران و کشورهای همجوار ساخت استخر ، یک شیرجه مقرون به صرفه! استخر ، برکه و
آبنما
:. ساختن استخر در خانه می تواند تا سالیان سال برایتان لذت بخش و خاطره ساز باشد . قطعا ساخت استخر هزینه هایی را به دنبال خواهد داشت. در این مطلب همراه ما باشید تا شما را با این مسائل و هر آنچه که لازم است بدانید آشنا کنیم. طبیعتا هزینه ساخت استخر شنا در یک خانه به عوامل بسیاری بستگی دارد. مثلا اندازه استخر همانطور که می توان پیش بینی کرد بزرگترین عامل در بالا و پایین آمدن هزینه ساخت استخر شنا، اندازه آن است. قبل از هر چیز باید به میزان اندازه و ابعادی که برای ساخت استخر خود لازم دارید توجه کرده و درباره آن به نتیجه مشخصی برسید. برای این کار هزینه ای را نیز که می خواهید پرداخت نمایید در نظر داشته باشید! ساخت استخر روی سطح زمین یا بالاتر از آن اگر بخواهید استخری بسازید که روی سطح زمین باشد قطعا در صرف هزینه های خود صرفه جویی بسیاری انجام داده اید. اگر هم به استخری که بالاتر از سطح زمین قرار دارد علاقه بیشتری دارید می توانید با صرف هزینه ای کمی بیشتر ، به خواسته خود برسید. با ما تماس بگیرید تلفکس :. 02143850311 - 02128421355 - 02176704066 Naqibsazeh.ir naqibpool.ir naqibpoolgroup.ir naqibestakhr.ir poolirangroup.ir naqibsazehgroup.ir tehranpool.ir همراه :. 09121978874 - 09112270236 - 09188810224 - 09144503208 - 09155447714 ایمیل :. NAQIBPOOL@GMAIL.COM NAQIBESTAKHR@GMAIL.COM مدیر گروه :. مهندس سید محسن نقیبیان گروه نقیب استخر تحت نظارت و زیر مجموعه گروه ساختمان و تاسیسات نقیب سازه مجری مجاز استخر سونا جکوزی در ایران و کشورهای همجوار میباشد *************************************** خدمات ما :. ساخت استخر ، ساخت آبدرمانی ، ساخت استخر و اسپا ، ساخت اسپا ، ساخت حمام سنتی ، ساخت سونا نمک ، ساخت سونا خشک ، ساخت سونا بخار ، ساخت پارک آبی ، بازسازی استخر ، تعمیر استخر ، تعمیرات استخر ، ساخت جکوزی ، ساخت استخر و جکوزی ، تعمیرات سونا ، تعمیرات استخر ، تعمیرات استخر و جکوزی ، تعمیر و بازسازی استخر ، تعمیرات و بازسازی استخر ، مشاور ساخت استخر ، آببندی استخر ، آببندی جکوزی ، کاشیکاری استخر ، کاشیکاری جکوزی ، کاشیکاری سونا بخار ، `طراحی` استخر ، `طراحی` سونا ، `طراحی` جکوزی ، اجرای تاسیسات مکانیکی استخر ، اجرای تاسیسات الکتریکی استخر ، اجرای لوله کشی استخر ، اجرای لوله کشی جکوزی ، بازسازی و نوسازی استخر ، طراح و مجری آبدرمانی ، طراح و مجری پارک آبی ************************************************************** آدرس دفتر مرکزی :. تهران ، میدان جمهوری ، برج اداری سهیل ، طبقه هفتم ، واحد 740
...
مواد شیمیایی نگهداری آب
NAQIBSAZEH GROUP گروه تولیدی بازرگانی نقیب سازه تولید ، واردات مشاوره ، محاسبه ، فروش و خدمات پس از فروش تجهیزات و لوازم کامل پروژه های :. استخر شنا :. خصوصی و عمومی جکوزی :. معمولی ، تلفیقی ، درمانی مجموعه پارک آبی ، رودخانه مصنوعی ، استخر موج ، تونل باران مجتمع آبدرمانی (هیدروتراپی ) ، مجموعه اسپا و ماساژ ، حمام سنتی ایرانی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا برف ، سونا نمک
آبنما
، برکـه ، دریاچه مصنوعی در ایران محصولات شرکت BEHQ اسپانیا با برند تجاری PISCIMAR در 25 سال گذشته با تمرکز بر حفظ کیفیت آب استخر تکمیل کننده روش های تصفیه و گندزدایی آب بوده است . با تکیه بر بخش بزرگ تحقیق و توسعه خود جهت کنترل و یا حذف تمامی مشکلات آب که شامل آلاینده های میکروبی ، فیزیکی و شیمیایی میباشد موفق به ارائه ماده ای اختصاصی و روش استفاده از آن شده است . با توجه به یکسان نبودن کیفیت آب در مناطق مختلف جغرافیای ، در بدترین شرایط ، میتوان با کمک محصولات PISCIMAR بدون نیاز به تعویض کردن آب استخر کیفیت و شفافیت متناسب با استاندارد های کیفی آب استخر را تامین نمود . با ما تماس بگیرید تلفکس :. 02177703426 - 02128423512 - 02176704066 Naqibsazeh.ir naqibpool.ir behncke.ir naqibpoolgroup.ir naqibestakhr.ir naqibsazehgroup.ir pinapool.ir cipupool.ir tehranpool.ir emauxgroup.ir endlesspools.ir emauxiran.ir poolirangroup.ir bluepool.ir zodiacpool.ir astraliran.ir cipu.ir NaqibHydrotherapy همراه :. 09121978874 - 09130137157 - 09144503208 09188810224 - 09177444313 - 09155447714 NAQIBPOOL@GMAIL.COM NAQIBSAZEH@GMAIL.COM تجهزات ما شامل :. پمپ تصفیه استخر ، پمپ گرمایش استخر ، فیلتر شنی استخر ، فیلتر کارتریجی استخر ، فیلتر دیاتومه استخر ، مبدل حرارتی استیل استخر ،
آبنما
کرتین استیل ،
آبنما
پرده ای استیل توکار ، نردبان استخر ، گریل استخر ، کفشور استخر ، چراغ روکار استخر ، چراغ توکار استخر ، روکش استخر ، سیلیس کریستالی ، کلرزن خطی استخر ، ازن ساز استخری ، کلرزن شناور استخر ، دستگاه آنتی باکتریال استخری ، دستگاه UV استخری ، جارو استخر ، پمپ تصفیه جکوزی ، پمپ گرمایش جکوزی ، فیلتر شنی جکوزی ، فیلتر کارتریجی جکوزی ، فیلتر دیاتومه جکوزی ، مبدل حرارتی استیل جکوزی ، جت پمپ جکوزی ، گریل جکوزی ، کفشور استخر ، پایه جت استیل ، پایه جت برنجی ، پایه جت پلاستیک ، سرجت پلاستیکی ، سیلیس کریستالی ، کلرزن خطی جکوزی ، کلرزن شناور جکوزی ، دستگاه آنتی باکتریال جکوزی ، دستگاه UV جکوزی ، بخارساز برقی سونا بخار ، هیتر برقی سونا خشک ، تجهیزات کامل هیدوتراپی آبدرمانی ، دوچرخه آبی ، تردمیل آبی ، تجهیزات کامل پارک آبی ، سرسره آبی ، موج ساز استخری و ................ گروه بازرگانی نقیب سازه :. فعالیت خود را از سال 1387 در زمینه :. واردات ، تولید ، مشاوره ، محاسبه ، فروش و خدمات پس از فروش تجهیزات کامل پروژه های :. پارک آبی ، آبدرمانی ، استخر ، سونا ، جکوزی در ایران آغاز و هم اکنون با گروه بازاریاب و فروش مجرب و اکیپ های نصب و خدمات پس از فروش آموزش دیده در زمینه های فوق مشغول به فعالیت میباشد آدرس دفتر مرکزی :. تهران ، میدان جمهوری ، برج اداری سهیل ، طبقه هفتم ، واحد 740
...
تجهیزات استخر ، سونا ، جکوزی
NAQIBSAZEH GROUP گروه تولیدی بازرگانی نقیب سازه تولید ، واردات مشاوره ، محاسبه ، فروش و خدمات پس از فروش تجهیزات و لوازم کامل پروژه های :. استخر شنا :. خصوصی و عمومی جکوزی :. معمولی ، تلفیقی ، درمانی مجموعه پارک آبی ، رودخانه مصنوعی ، استخر موج ، تونل باران مجتمع آبدرمانی (هیدروتراپی ) ، مجموعه اسپا و ماساژ ، حمام سنتی ایرانی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا برف ، سونا نمک
آبنما
، برکـه ، دریاچه مصنوعی در ایران فروش و خدمات پس از فروش تجهیزات استخر ، سونا ، جکوزی Martinni چین در ایران هیتر سونا خشک Martinni بخارساز برقی سونا بخار Martinni مبدل برقی آب استخر و جکوزی Martinni پمپ استرینردار Martinni فیلتر شنی Martinni فیلتر کارتریجی Martinni با ما تماس بگیرید تلفکس :. 02177703426 - 02128423512 - 02176704066 Naqibsazeh.ir naqibpool.ir behncke.ir naqibpoolgroup.ir naqibestakhr.ir naqibsazehgroup.ir pinapool.ir cipupool.ir tehranpool.ir emauxgroup.ir endlesspools.ir emauxiran.ir poolirangroup.ir bluepool.ir zodiacpool.ir astraliran.ir cipu.ir NaqibHydrotherapy همراه :. 09121978874 - 09130137157 - 09144503208 09188810224 - 09177444313 - 09155447714 NAQIBPOOL@GMAIL.COM NAQIBSAZEH@GMAIL.COM تجهزات ما شامل :. پمپ تصفیه استخر ، پمپ گرمایش استخر ، فیلتر شنی استخر ، فیلتر کارتریجی استخر ، فیلتر دیاتومه استخر ، مبدل حرارتی استیل استخر ،
آبنما
کرتین استیل ،
آبنما
پرده ای استیل توکار ، نردبان استخر ، گریل استخر ، کفشور استخر ، چراغ روکار استخر ، چراغ توکار استخر ، روکش استخر ، سیلیس کریستالی ، کلرزن خطی استخر ، ازن ساز استخری ، کلرزن شناور استخر ، دستگاه آنتی باکتریال استخری ، دستگاه UV استخری ، جارو استخر ، پمپ تصفیه جکوزی ، پمپ گرمایش جکوزی ، فیلتر شنی جکوزی ، فیلتر کارتریجی جکوزی ، فیلتر دیاتومه جکوزی ، مبدل حرارتی استیل جکوزی ، جت پمپ جکوزی ، گریل جکوزی ، کفشور استخر ، پایه جت استیل ، پایه جت برنجی ، پایه جت پلاستیک ، سرجت پلاستیکی ، سیلیس کریستالی ، کلرزن خطی جکوزی ، کلرزن شناور جکوزی ، دستگاه آنتی باکتریال جکوزی ، دستگاه UV جکوزی ، بخارساز برقی سونا بخار ، هیتر برقی سونا خشک ، تجهیزات کامل هیدوتراپی آبدرمانی ، دوچرخه آبی ، تردمیل آبی ، تجهیزات کامل پارک آبی ، سرسره آبی ، موج ساز استخری و ................ گروه بازرگانی نقیب سازه :. فعالیت خود را از سال 1387 در زمینه :. واردات ، تولید ، مشاوره ، محاسبه ، فروش و خدمات پس از فروش تجهیزات کامل پروژه های :. پارک آبی ، آبدرمانی ، استخر ، سونا ، جکوزی در ایران آغاز و هم اکنون با گروه بازاریاب و فروش مجرب و اکیپ های نصب و خدمات پس از فروش آموزش دیده در زمینه های فوق مشغول به فعالیت میباشد آدرس دفتر مرکزی :. تهران ، میدان جمهوری ، برج اداری سهیل ، طبقه هفتم ، واحد 740
...
مبدل برقی استخر Martinni
NAQIBSAZEH GROUP گروه تولیدی بازرگانی نقیب سازه تولید ، واردات مشاوره ، محاسبه ، فروش و خدمات پس از فروش تجهیزات و لوازم کامل پروژه های :. استخر شنا :. خصوصی و عمومی جکوزی :. معمولی ، تلفیقی ، درمانی مجموعه پارک آبی ، رودخانه مصنوعی ، استخر موج ، تونل باران مجتمع آبدرمانی (هیدروتراپی ) ، مجموعه اسپا و ماساژ ، حمام سنتی ایرانی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا برف ، سونا نمک
آبنما
، برکـه ، دریاچه مصنوعی در ایران مبدل برقی استخر Martinni مبدل برقی استخر Martinni ، جایگزین مناسبی برای سیستم موتورخانه گرمایشی شامل دیگ ، پمپ ، منبع انبساط، ترموستات و مبدل حرارتی می باشد. معمولا مبدلهای برقی مجهز به ترموستات بوده و جهت گرمایش جکوزی و استخرهای خصوصی با حجم کم (حداکثر تا 70 متر مکعب) پیشنهاد می شوند. مبدل برقی استخر Martinni در ظرفیت های مختلف دارای ابعاد بسیار کوچک بوده و همانند دیگر مدل های مبدلهای Martinni از قابلیت راه اندازی و بهره برداری آسان بهره مند می باشند. مبدل برقی Martinni تمامی مشخصات و قابلیت های هیتر های برند های دیگر با سایزهای دو برابر بزرگتر را دارا می باشند. مبدلهای برقی استخر Martinni مبدل برقی استخر Martinni از جنس کوپر ، نیکل و یا استیل بوده و دارای بازده حرارتی بالاتر از 80% می باشد. لازم به ذکر است به طور کلی وجود سختی گیر یا رسوب زدا جهت جلوگیری از افت راندمان حرارتی هیترها ضروری می باشد. با ما تماس بگیرید تلفکس :. 02177703426 - 02128423512 - 02176704066 Naqibsazeh.ir naqibpool.ir behncke.ir naqibpoolgroup.ir naqibestakhr.ir naqibsazehgroup.ir pinapool.ir cipupool.ir tehranpool.ir emauxgroup.ir endlesspools.ir emauxiran.ir poolirangroup.ir bluepool.ir zodiacpool.ir astraliran.ir cipu.ir NaqibHydrotherapy همراه :. 09121978874 - 09130137157 - 09144503208 09188810224 - 09177444313 - 09155447714 NAQIBPOOL@GMAIL.COM NAQIBSAZEH@GMAIL.COM تجهزات ما شامل :. پمپ تصفیه استخر ، پمپ گرمایش استخر ، فیلتر شنی استخر ، فیلتر کارتریجی استخر ، فیلتر دیاتومه استخر ، مبدل حرارتی استیل استخر ،
آبنما
کرتین استیل ،
آبنما
پرده ای استیل توکار ، نردبان استخر ، گریل استخر ، کفشور استخر ، چراغ روکار استخر ، چراغ توکار استخر ، روکش استخر ، سیلیس کریستالی ، کلرزن خطی استخر ، ازن ساز استخری ، کلرزن شناور استخر ، دستگاه آنتی باکتریال استخری ، دستگاه UV استخری ، جارو استخر ، پمپ تصفیه جکوزی ، پمپ گرمایش جکوزی ، فیلتر شنی جکوزی ، فیلتر کارتریجی جکوزی ، فیلتر دیاتومه جکوزی ، مبدل حرارتی استیل جکوزی ، جت پمپ جکوزی ، گریل جکوزی ، کفشور استخر ، پایه جت استیل ، پایه جت برنجی ، پایه جت پلاستیک ، سرجت پلاستیکی ، سیلیس کریستالی ، کلرزن خطی جکوزی ، کلرزن شناور جکوزی ، دستگاه آنتی باکتریال جکوزی ، دستگاه UV جکوزی ، بخارساز برقی سونا بخار ، هیتر برقی سونا خشک ، تجهیزات کامل هیدوتراپی آبدرمانی ، دوچرخه آبی ، تردمیل آبی ، تجهیزات کامل پارک آبی ، سرسره آبی ، موج ساز استخری و ................ گروه بازرگانی نقیب سازه :. فعالیت خود را از سال 1387 در زمینه :. واردات ، تولید ، مشاوره ، محاسبه ، فروش و خدمات پس از فروش تجهیزات کامل پروژه های :. پارک آبی ، آبدرمانی ، استخر ، سونا ، جکوزی در ایران آغاز و هم اکنون با گروه بازاریاب و فروش مجرب و اکیپ های نصب و خدمات پس از فروش آموزش دیده در زمینه های فوق مشغول به فعالیت میباشد آدرس دفتر مرکزی :. تهران ، میدان جمهوری ، برج اداری سهیل ، طبقه هفتم ، واحد 740
...
مبدل حرارتی استخر BOWMAN
NAQIBSAZEH GROUP گروه تولیدی بازرگانی نقیب سازه تولید ، واردات مشاوره ، محاسبه ، فروش و خدمات پس از فروش تجهیزات و لوازم کامل پروژه های :. استخر شنا :. خصوصی و عمومی جکوزی :. معمولی ، تلفیقی ، درمانی مجموعه پارک آبی ، رودخانه مصنوعی ، استخر موج ، تونل باران مجتمع آبدرمانی (هیدروتراپی ) ، مجموعه اسپا و ماساژ ، حمام سنتی ایرانی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا برف ، سونا نمک
آبنما
، برکـه ، دریاچه مصنوعی در ایران مبدل حرارتی استخر BOWMAN ▪️ جنس بدنه سری جدید مبدل های حرارتی ساخته شده از چدن می باشد و بدلیل تبادل حرارتی چدن 13 تبادل حرارتی استیل می باشد اتلاف حرارتی این مبدل 13 مبدل های حرارتی تمام استیل است و به همین دلیل سرعت گرمایش استخر این مبدل 3 برابر سایر مبدل ها می باشد. ▪️ اتصالات سیکل آب استخر این مبدل مهره ماسوره از جنس UPVC به منظور جلوگیری از خوردگی و عدم رسوب می باشد. ▪️ `طراحی` جدید این محصول به صورتی است که کویل داخل را جهت شستشو و اسیدشویی به راحتی می توان خارج کرد. ▪️ در اتصالات سیکل استخر این مبدل محل غلاف ترموستات در نظر گرفته شده است. مزایای مبدل حرارتی استخر BOWMAN ▪️ مبدل حرارتی بومن آب استخر را نسبت به مبدل های مشابهسه برابرسریعتر گرم تر میکند که این به:. ▪️ دلیل تراکم بالای لوله ها (مولتی تیوب بودن لوله ها) در کویل داخل که منجر به افزایش سطح تماس با آب بویلر شده در نتیجه باعث راندمان بیشتر و مصرف سوخت کمتر می شود(مصرف گاز کمتری ) ▪️ در مبدل های حرارتی استخری بومن پوسته ی بیرون از جنس چدن می باشد و ورود آب بویلر بر عکس دیگر مبدل ها به داخل پوسته خواهد بود و چون چدن ضریب انتقال حرارتی کمتری نسبت به استیل دارد بنابرین کل حرارت خود را به لوله های کویل استیل و آب استخر انتقال خواهد داد. ▪️ یکی دیگر از دلایلی که بومن آب بیشتری را در زمان کمتری گرم میکند این است که برخلاف تمامی مبدل ها حرکت آب استخر به صورت مستقیم در داخل کویل با حداقل فشار بوده وحرکت آب بویلر در داخل پوسته به صورت مارپیچ است که نشات گرفته از `طراحی` منحصر به فرد بومن و استفاده از صفحات ایجاد کننده این چرخش و حرکت مغتششی (توربولنس) است که باعث می شود مبدل آب گرمتر را خیلی سریع از بویلر بگیرد. ▪️ بومن طول عمر بیشتر نسبت به مابقی مبدل ها دارد که به `طراحی` پوسته بیرونی آن برمیگردد. پوسته ی چدنی بومن مقاوت بالاتری نسبت به اسید شویی در مقایسه با استیل دارد و در ضمن عایق حرارتی خوبیست تا گرمای بویلر به طور کامل به کویل داخلی بدون پرت حرارتی انتقال دهد ▪️ ذخیره انرژی در مبدل حرارتی بومن با توجه به لوله های انتقال حرارت بیشتر نسبت به محصولات رقیب، یونیت های بومن آب استخر را تا سه برابر سریعتر گرم می کنند و این کاهش هزینه انرژی و صرفه جویی مالی را درپی خواهد داشت. ▪️ نگهداری آسان مبدل حرارتی بومن با توجه به اینکه کویل و قطعه کامپوزیت انتهایی براحتی باز می شوند پروسه تمیزکاری و تعمیر و نگهداری را ساده و آسان کرده اند. ▪️ قابلیت اطمینان فوق العاده مبدل حرارتی بومن که با انتخاب کویل تیتانیوم، استنلیس استیل یا مسی مبدلهای بومن مناسب هرنوع آب استخر می باشد، `طراحی` و تولید با بالاترین کیفیت مواد استاندارد دستگاههای بومن را در سطح بالایی از قابلیت اطمینان و دوام قرار می دهد. ▪️ مبدل حرارتی استخر استیل بومن دارای گارانتی یک ساله و مبدل های تیتانیومی بومن دارای گارانتی 10 ساله ضدخوردگی می باشند. با ما تماس بگیرید تلفکس :. 02177703426 - 02128423512 - 02176704066 Naqibsazeh.ir naqibpool.ir behncke.ir naqibpoolgroup.ir naqibestakhr.ir naqibsazehgroup.ir pinapool.ir cipupool.ir tehranpool.ir emauxgroup.ir endlesspools.ir emauxiran.ir poolirangroup.ir bluepool.ir zodiacpool.ir astraliran.ir cipu.ir NaqibHydrotherapy همراه :. 09121978874 - 09130137157 - 09144503208 09188810224 - 09177444313 - 09155447714 NAQIBPOOL@GMAIL.COM NAQIBSAZEH@GMAIL.COM تجهزات ما شامل :. پمپ تصفیه استخر ، پمپ گرمایش استخر ، فیلتر شنی استخر ، فیلتر کارتریجی استخر ، فیلتر دیاتومه استخر ، مبدل حرارتی استیل استخر ،
آبنما
کرتین استیل ،
آبنما
پرده ای استیل توکار ، نردبان استخر ، گریل استخر ، کفشور استخر ، چراغ روکار استخر ، چراغ توکار استخر ، روکش استخر ، سیلیس کریستالی ، کلرزن خطی استخر ، ازن ساز استخری ، کلرزن شناور استخر ، دستگاه آنتی باکتریال استخری ، دستگاه UV استخری ، جارو استخر ، پمپ تصفیه جکوزی ، پمپ گرمایش جکوزی ، فیلتر شنی جکوزی ، فیلتر کارتریجی جکوزی ، فیلتر دیاتومه جکوزی ، مبدل حرارتی استیل جکوزی ، جت پمپ جکوزی ، گریل جکوزی ، کفشور استخر ، پایه جت استیل ، پایه جت برنجی ، پایه جت پلاستیک ، سرجت پلاستیکی ، سیلیس کریستالی ، کلرزن خطی جکوزی ، کلرزن شناور جکوزی ، دستگاه آنتی باکتریال جکوزی ، دستگاه UV جکوزی ، بخارساز برقی سونا بخار ، هیتر برقی سونا خشک ، تجهیزات کامل هیدوتراپی آبدرمانی ، دوچرخه آبی ، تردمیل آبی ، تجهیزات کامل پارک آبی ، سرسره آبی ، موج ساز استخری و ................ گروه بازرگانی نقیب سازه :. فعالیت خود را از سال 1387 در زمینه :. واردات ، تولید ، مشاوره ، محاسبه ، فروش و خدمات پس از فروش تجهیزات کامل پروژه های :. پارک آبی ، آبدرمانی ، استخر ، سونا ، جکوزی در ایران آغاز و هم اکنون با گروه بازاریاب و فروش مجرب و اکیپ های نصب و خدمات پس از فروش آموزش دیده در زمینه های فوق مشغول به فعالیت میباشد آدرس دفتر مرکزی :. تهران ، میدان جمهوری ، برج اداری سهیل ، طبقه هفتم ، واحد 740
...
اجرای صفر تا صد استخر
NAQIBSAZEH GROUP گروه ساختمان و تاسیسات نقیب سازه مشاوره ، محاسبه ، طراحی ، نظارت ، تجهیز و اجرای کامل پروژه های : استخر ، آبنما ، جکوزی ، پارک آبی ، مجتمع آبدرمانی اتاق ماساژ ، تونل مه ، حمام سنتی ، حمام ترکی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا برف ، سونا نمک در ایران و کشورهای همجوار گروه بازرگانی نقیب سازه واردات ، مشاوره ، محاسبه ، فروش و خدمات پس از فروش تجهیزات کامل پروژه های : پارک آبی ، آبدرمانی ، استخر ، سونا ، جکوزی در ایران
...
سرویس استخر در الهیه
DR POOL GROUP گروه دکتر استخر مشاوره ، بازدید ، کارشناسی بازسازی ، نوسازی ، زیباسازی عیب یابی ، سرویس دوره ای کنترل ، تعمیر و نگهداری پروژه های : پارک آبی ، آبدرمانی ، استخر ، جکوزی آبنما تونل مه ، حمام سنتی ، حمام ترکی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا نمک ، سونا برف در ایـران دانش انتقال بیماری‌ها مؤید آن است که برخی از بیماری‌ها بر اثر استقرار یا راهبری نادرست و کلر زدن نامناسب استخرها شنا از تماس و یا بلعیدن آب آلوده ایجاد میشود که از بین آنها میتوان حصبه، اسهال، هپاتیت عفونی و بیماری‌های معدی ـ روده‌ای، کونژنکتیویت، تراخم، لپتوسپیروز، بیماری قارچی و عفونت‌های پوستی، شیستوزو میازیس و ژیادریوزیس، خارش پای شناگر، بیماری‌های دستگاه فوقانی تنفسی نظیر عفونت سینوس‌ها، گلودرد عفونتی، عفونت گوش میانی، التهاب مکرر پوشش‌های مخاطی چشم‌ها، گوش‌ها و گلو را نام برد. کاربرد مازاد بر نیاز آلوم و عدم تنظیم PH و مواجه شدن با سطوح حفاظت نشده بدن، سبب التهاب، تحریک، خارش و عفونت میشود. انقباض پوست در هنگام غوطه‌ور شدن در آب، ورود مستقیم آب آلوده را به داخل بینی و چشم میسر میسازد. با ما تماس بگیرید تلفکس : 02143850311 - 02128421355 خط ویژه : 02176704066 وبسایت DRESTAKHR.IR DRPOOL.IR ایمیل DRESTAKHR@GMAIL.COM DRPOOL.IR@GMAIL.COM همراه : 09121978874 09130137157 09163661255 مدیر گروه دکتر استخر : مهندس سید محسن نقیبیان آدرس دفتر مرکزی : تهران ، میدان جمهوری ، برج اداری سهیل ، طبقه چهارم ، واحد 410 دکتر استخر تحت نظارت و زیر مجموعه گروه ساختمان و تاسیسات نقیب سازه مجری مجاز استخر سونا جکوزی در ایران و کشورهای همجوار میباشد
...
آبنما
آبنما
...
آبنما
ی سنگی در فضای سبز
آبنمای سنگی جلوه ی کلاسیک و منحصر به فردمحوطه و فضای سبز.آبنماهای دیواری می توانند به راحتی فضای بیرونی شما را جلوه ببخشد و فضاهای کوچک را حال و هوای متفاوتی ببخشند.
...
طراحی فضای سبز با
آبنما
ی سنگی
آبنما را به نوعی می توان بخشی از مبلمان فضای بیرونی و محوطه و فضای سبز به حساب آورد. در طراحی فضای سبز این محوطه از آبنمای سنگی استفاده شده است.
...
آبنما
صخره ای
آبنمای صخره ای عموما در محوطه و طراحی فضای سبز و مکانهایی چون سفره خانه ها ، مراکز تفریحی ، منازل استفاده میشود.آبنما های صخره ای و سنگی میتوانند در اندازه های مناسب با فضا طراحی کرد.
...
طراحی
آبنما
ی سنگی و دیواری
آبنمای سنگی،جلوه بخش منحصر به فردبه فضاهای بیرونی
...
آب نمای سنگی مسطح
آبنما، عنصری که به طراحی جهت می دهد!آبنماها می توانند به صورتی طراحی شوند که از یک نقطه سرچشمه بگیرند و پس از طی مسافتی به نقطه ای دیگر مثل یک حوض بریزند.
...
میز و
آبنما
میز و آبنما
...
ساخت
آبنما
ساخت آبنما
...
آبنما
ی سنگی و دکوراتیو
آبنمای سنگی دیواری نوع دیگر آب نما دیواری می باشد، این نوع از آبنما جذابیت خاصی برای مردم دارد زیرا برای آنها طبیعت را تداعی می کند.
...
ساخت
آبنما
ی سنگی
آبنماهای سنگی زیبا برای باغ و دکوراسیون منزل شما
...
آبنما
ی سنگی در باغ
آبنماها یکی از زینت بخش ترین عناصر در محوطه ی بیرونی محسوب می شوند، به خوبی می توانید از آن برای تلطیف فضای پیرامون خود استفاده کنید.
...
آبنما
ی سنگی
آبنمای سنگی دیواری نوع دیگر آب نما دیواری می باشد، این نوع از آبنما جذابیت خاصی برای مردم دارد زیرا برای آنها طبیعت را تداعی می کند.
...
آبنما
ی دکوراتیو قصر مهرگان شاندیز
آبنمای دکوراتیو قصر مهرگان شاندیز
...
روف گاردن و
آبنما
ی برج نوین تهران
روف گاردن و آبنمای برج نوین تهران
...
آبنما
ی دانشگاه علوم تربیتی و روانشناسی فردوسی مشهد
آبنمای دانشگاه علوم تربیتی و روانشناسی فردوسی مشهد
...
آبنما
ی ریزشی شیشه ای منزل آقای احمدی
آبنمای ریزشی شیشه ای منزل آقای احمدی
...
آبنما
ی مه پاش سبزوار
آبنمای مه پاش سبزوار
...
آبنما
ی موزیکال مجموعه لادیز زاهدان
آبنمای موزیکال مجموعه لادیز زاهدان
...
آبنما
ی صخره رستوران ارم شاندیز مشهد
آبنمای صخره رستوران ارم شاندیز مشهد
...
آبنما
ی هارمونیک میدان شهرداری بندرنخل تقی
آبنمای هارمونیک میدان شهرداری بندرنخل تقی
...
آبنما
ی کلاسیک رستوران ابرده شاندیز مشهد
آبنمای کلاسیک رستوران ابرده شاندیز مشهد
...
آبنما
ی رستوران ارم شاندیز مشهد
آبنمای رستوران ارم شاندیز مشهد
...
آبنما
.آلاچیق.باغ.ویلا.کباب پز.حیاط.محوطه.روف گاردن
آبنما.آلاچیق.باغ.ویلا.کباب پز.حیاط.محوطه.روف گاردن
...
اجرای
آبنما
های مدرن داخلی و خارجی
اجرای آبنماهای مدرن داخلی و خارجی
...
آبنما
های صخره ای و سنگی
آبنماهای صخره ای و سنگی
...
طراحی و اجرای
آبنما
طراحی و اجرای دکوراسیون داخلی منزل مسکونی
...
آبنما
آبنما
...
نورپردازی و
آبنما
دیواری
آبنمای دیواری،جلوه بخش منحصر به فردبه فضاهای بیرونی
...
آبنما
سنگی دیواری
از انواع آبنماها میتوان به آبنماهای سنگی،آبنمای صخره ای،آبنمای موزیکال و ... نام برد.آبنمای دیواریعموما در محوطه و طراحی فضای سبز و مکانهایی چون سفره خانه ها ، مراکز تفریحی ، منازل استفاده میشود.آبنما های صخره ای و سنگی میتوانند در اندازه های مناسب با فضا
...
آب نما سنگی
آبنما سنگی یکی از زیباترین و جذاب ترین المان ها برای فضا سبز و روف گاردن محسوب می شود.
...
گفتگو با ما
