آبنما در طراحی پارک و باغ های ایرانی
آبنما در طراحی پارک و باغ های ایرانی آب نما و استخر در باغ‌های ایران یکی از ضروری‌ترین عناصر ایجاد باغ بوده است. استخر باغ‌های قدیمی دارای عمق زیاد و چندین فواره بوده‌اند از جمله استخر باغ بزرگ هزار جریب که در دوره صفویه در اصفهان احداث شد و پانصد فواره داشت . در ایران باستان آب پیام‌آور روشنایی و پاکی به شمار می‌رفت و از ارزش زیادی برخوردار بود. شاید به علت اینکه ایران کشوری کم‌آب بوده، این مایع حیاتی بین ایشان قدر و منزلتی والا داشته است. آب در نزد ایرانیان نه تنها برای رفع نیازها مورد استفاده قرار می‌گرفته، بلکه از لحاظ معنوی و روحی نیز تاثیر بسیاری داشته است. آب با قابلیت‌های مختلف خود مانند حیات، تازگی، درخشندگی، پاکیزگی، رونق و رواج روشنایی، سکون و آرامش و تحرک، احساس‌های متفاوت در روح و روان انسان گذارده است. به همین دلیل همواره در مکان‌هایی که ساخته دست بشر هستند، به صورت‌های مختلف برای خود جا باز کرده است. این مساله در رابطه با مکان‌هایی مانند پارک یا باغ بیشتر چشمگیر است. زیرا عنصر آب به عنوان یکی از زیباترین زمینه‌های دید و یکی از موارد تکمیلی فضای سبز مورد استفاده قرار می‌گیرد. البته در این مکان‌ها وجود آب برای پاکیزگی محل و آبیاری درختان و گل‌ها یا استفاده برای سرویس‌های بهداشتی، ضروری و پراهمیت است. در سده‌های گذشته ایرانیان باغ‌ها را بیشتر در زمین‌های شیب‌دار احداث می‌کردند و با ایجاد پلکان در مسیر آب، جریان ملایم آب، تند و پر سر و صدا می‌شد. اصلی‌ترین عاملی که همواره به باغ‌های ایرانی حیات می‌بخشید، آب جاری بود که در چهارباغ‌ها،‌ جویبارها و جوی‌های کم‌شیب و مارپیچی به حرکت در می‌آمد و هوای باغ را مطبوع و دلپذیر می‌ساخت. در باغ‌های تزیینی که به حوض‌ها می‌پیوست، جدول ها معمولا با سنگ و آجر ساخته می‌شد. در کف آب‌نماها و بیشتر جاهایی که آب در جریان بود، اغلب تخته سنگی با تراش سفیدرنگ یا با طرح‌های مختلف کار می‌گذاشتند که به موج آب، جلوه زیبایی دهد. باغ‌های قدیمی ایران اغلب در مناطق گرم و خشک و کم‌آب ساخته شده‌اند و دلیل احداث آنها در چنین مناطقی، وجود چشمه‌های طبیعی و یا کاریز است. وسعت هر باغ بستگی به حجم و مقدار آب موجود برای آبیاری آن دارد. باغ‌های شهرهای خشک و کویری به علت گرمی هوا در تابستان، همواره اهمیت خاصی داشته‌اند که از آن جمله باغ‌های کاشان را می‌توان نام برد. باغ فین کاشان که از باغ‌های معروف دوره صفویه، زندیه، قاجاریه و هم‌چنین زمان ما است به علت وفور آب چشمه سلیمانی و حوض و استخر و فواره‌های فراوان و درختان کهنسال و عمارت‌های تاریخی، همواره جزو معرف ترین و پرجاذبه ترین باغ‌های کشور ما بوده است. در باغ‌های ایرانی، برای ایجاد محیطی آرام، خنک و پرسایه، چاره‌ای جز احداث جوی‌های آب در طول تمام باغ نبوده است و معمولا این جوی‌ها در تقاطع‌ها به حوضچه تبدیل می‌شدند. آب از جوی‌ها که اغلب از حوضخانه عمارت باغ آغاز و در فاصله‌های منظم با استفاده از شیب طبیعی زمین با تکرار آبشارها به داخل حوضچه‌ها روان می‌شد. آب‌نما که از ضروری‌ترین عناصر ایجاد باغ محسوب می‌شد، بیشتر در مقابل عمارت باغ احداث می‌شد و بعد اصلی آن در جهت طول ساختمان و به شکل‌های مستطیل، مربع، چند ضلعی و دایره بود. گاهی در داخل عمارت‌های باغ‌های قدیمی نیز آب‌نما ساخته می‌شد که در اصطلاح به آن محل، حوضخانه می‌گفتند. ساکنان باغ در روزهای گرم تابستان، به ویژه هنگام نیمروز، در کنار آب‌نما به آسایش می‌پرداختند. آب و روانشناسی انسان مجموعه‌ای است پیچیده از روح و ذهن و جسم. همان‌گونه که جسم آدمی به غذا نیازمند است، ذهن و روح او نیز طالب عناصری است که به او آرامش ببخشد. در جامعه شهری که ساختمان‌های بلند و خیابان‌ها و زندگی ماشینی همه جا را احاطه کرده است، جلوه‌های زیبایی و هنر، بهترین پناه برای روح خسته و آرامش‌طلب آدمی است. امروزه در شهرها شاهد عناصری با بافت سخت مثل بتن و ... به جای عناصر طبیعی (پوشش گیاهی) هستیم. لذا باید با به‌کارگیری عناصری که بافت نرم دارند، گوشه عزلت و زیبایی فراهم کرد تا به روان انسان آرامش بخشید. این مکان‌ها می‌توانند پارک‌ها و باغ‌های شهری باشند. آب یکی از این عناصر به شمار می‌رود و چه در حالت سکون و چه در حالت حرکت نوازش‌دهنده روح انسان است. حرکت و موسیقی آب، در جلوه‌گری بیشتر فضای سبز نقشی در خور توجه دارد. می‌توان آب را به صورت جویبار و چشمه برای نقاط آرام و بی سر و صدا و به صورت آبشار و فواره‌های بزرگ برای نقاط پرازدحام و شلوغ طراحی کرد. آب و انعکاس سطح آب ساکن، با انعکاس نور مانند آینه عمل می‌کند و پدیده های اطراف خود را با چرخش 180 درجه نمایش می‌دهد،‌ هم‌چنین انعکاس پوشش گیاهی در آب و تابش نور خورشید روی گیاهان آبزی موجود روی آب، تصویر زیبایی برای بیننده به وجود می‌آورد. آب در حال حرکت نیز منعکس‌کننده امواج نور در فضاست؛ مانند نوری که از یک جویبار روان روی برگ درختان منعکس می‌شود. آب و تاثیر آن در کاهش درجه حرارت و افزایش رطوبت:. آب در پارک‌ها و باغ‌ها به هر یک از صور مختلف، خود به نحوی در متعادل کردن درجه حرارت هوا،‌ تامین رطوبت نسبی برای گیاهان و ایجاد طراوت، موثر است. مجموعه این عوامل از یکنواختی و خشکی محیط می‌کاهد. طراحی آب در سبک‌های مختلف:. جذابیت آب از دیگر عناصر موجود در پارک بیشتر است. آب‌نما عنصری است که اگر در پارک‌ها خوب و کامل طراحی شود. ترکیب مناسبی ایجاد می‌نماید و اگر به طور صحیح مورد استفاده قرار نگیرد. باعث ضایع شدن شیوه طراحی خواهد شد. برای احتراز از بروز چنین مشکلاتی باید با احتیاط عمل کرد. آب‌نماها را می‌توان به دو صورت منظم یا غیرمنظم طراحی کرد. منظم (Formal) _ منظور از طراحی منظم، دادن شکل کاملا هندسی به آب‌نماها و آبراهه‌هاست. این نوع آب‌نماها وقتی در یک چشم‌انداز که به شیوه منظم طراحی شده است، قرار گیرند، بهترین نمای خود را نشان می‌دهند. اشکال به حالت قرینه و کلاسیک به کار می‌روند. چشمه‌ها و مجسمه‌ها شکل مشخصی دارند و مواد به کار رفته، سنگ و بتن‌های صاف و منظم است. البته از فایبرگلاس هم در اندازه‌های دلخواه و به فرم منظم می‌توان استفاده کرد. آب‌نماهای منظم وقتی که دارای لبه برجسته باشند، جذابیت بیشتری دارند. چرا که نشستن روی لبه برجسته استخر جالب است و از طرفی برای کودکان امنیت دارد. در باغ‌ها و پارک‌های کوچک شهری، بهتر است که آب‌نما به شیوه منظم طراحی شود. غیرمنظم (Informal) - آب‌نماهای غیرمنظم می‌تواند از اجسام قالب‌ریزی شده و ظروف با اشکال غیرهندسی و خیالی و یا سنتی ساخته یا به فرم آزاد با پیروی از آبگیرهای طبیعی طراحی شود. در این صورت آب‌نماها دارای گوشه‌های راست و دیوارهای عمودی و حاشیه‌های منظم و دست‌ساز نیستند. یا دست کم در ظاهر این طور به نظر می‌آیند. برای ساخت آنها، بیشتر از سنگ و خاک و گیاهان بومی استفاده می‌شود. برای ایجاد آب‌نماهای طبیعی باید فضای کافی وجود داشته باشد. پس از مشخص شدن سبک طراحی پارک، مساحت و فرم استفاده از آب (جاری - ساکن) تعیین می‌شود. وسعت کل آب بستگی به مساحت پارک و شرایط اقلیمی منطقه دارد. در مناطقی که آب و هوای خشک دارند، باید پرش آب (فواره، آبشار) بیشتر باشد. در صورتی که برای آب و هوای مرطوب، ریزش و پرش آب حتی‌الامکان باید کمتر شود. در مناطقی مثل تهران بهتر است حدود 25درصد از مساحت کل پارک به آب و آب‌نماها اختصاص داده شود. برحسب شرایط، توپوگرافی زمین و هدف‌هایی که از ایجاد آب‌نما وجود دارد، اشکال مختلفی از آن ساخته می‌شود. شکل و تعیین محل آب‌نما خود بستگی به موقعیت زمین و هماهنگی با دیگر عوامل باغ‌، هم‌چنین سلیقه و ابتکار طراح دارد. استخر استخر شنا در باغ‌های خصوصی احداث می‌شود و در پارک‌های عمومی، استخرها نقش آب‌نما را دارند و در بعضی موارد، برای بازی از آنها استفاده می‌شود. مانند استفاده از قایق‌های موتوری و پایی. این‌گونه استخرها در اوایل قرن بیستم به شکل مستطیل، بیضی یا به اشکال هندسی منظم ساخته می‌شدند. در قرن حاضر، در طرح این‌گونه استخرها تجدیدنظرهایی شده و اشکال هندسی نامنظم با خصوصیات بهاشتی بیشتر، تزیینات نوری و تولید امواج در آب‌، تفنن خاصی را به همراه آورده است. به طورکلی عمق استخرها برحسب موارد استفاده و سن استفاده‌کنندگان، متغیر است. برای احداث استخر ابتدا مکان مناسبی در نظر گرفته می‌شود. این مکان باید از هر نظر برای بازدیدکنندگان جاذبه داشته باشد. علاوه بر آن روباز و آفتابگیر و حتی‌المقدور کم‌شیب باشد. آب‌نما حوضچه‌ها یا حوض‌های کم‌عمق که اغلب در آنها فواره‌های متعدد و چراغ‌های رنگین تعبیه می‌شود به آب‌نما معروف هستند. عمق آنها تا 60 سانتی‌متر است و برحسب شکل و فرم طراحی شده، با مصالح ساختمانی مختلف ساخته می‌شوند. گاهی در کناره آنها از لکه‌های گل‌کاری یا جعبه‌های گل استفاده می‌کنند. می‌توان در داخل یا کنار آلاچیق‌ها آب نماهای کوچکی احداث کرد. چشمه با استفاده از خصوصیات طبیعی، چشمه‌هایی را در پارک‌ها و باغ‌هایی که به شیوه طبیعی و کلاسیک احداث شده‌اند، طراحی می‌کنند. ایجاد چشمه‌های کوچک به طور مصنوعی به نحوی به لطافت و زیبایی فضای پارک می‌افزاید. در صورت امکان مسیر و حرکت آب را به صورت کانال‌های زیرزمینی درمی‌آورند تا از یک نقطه به صورت مظهر ظاهر شود. حوضچه کوچکی نیز در کنار مظهر ایجاد می‌کنند تا حالت طبیعی به چشمه بدهند. چشمه‌ها را باید با توجه به انواع طبیعی آن، با جریان تند یا ملایم، با در نظر گرفتن وضع توپوگرافی زمین با سرعت کم یا زیاد آب طراحی کرد. برکه‌ها یا باغچه‌های آبی احداث برکه بر تلطیف هوای پارک و زیبایی آن بسیار موثر است. برکه به اشکال منظم و غیرمنظم با اعماق مختلف در نزدیکی منطقه جنگل‌کاری،‌ در وسط پارک یا در کنار سطوح گل‌کاری وسیع ساخته می‌شود. برای این منظور در قطعه موردنظر خاک‌برداری‌هایی با اعماق مختلف و اشکال نزدیک به حالت طبیعی انجام می‌دهند. برای تامین آب برکه از کانال‌هایی آب را به آن وارد می‌کنند که این کانال‌ها می‌توانند جنبه تزیینی داشته باشند و به صورت آبشار و جویبار طراحی شوند. در برکه‌ها ضمن اینکه آب راکد است متحرک هم هست تا گیاهان از موهبت طبیعی ساخته شده به دست بشر برخوردار شوند. گیاهانی که در داخل یا نزدیک برکه کاشته می‌شوند باید با خطوط و گل‌های تزیینی منطقه هماهنگی داشته باشند. گیاهان آبزی، با اشکال متنوع و رنگ سبز برگ‌های خود، مناظر زنده‌ای به باغچه‌های آبی داده و به آن حالت طبیعی می‌دهند. مهم‌ترین خاصیتی که گیاهان آبزی در باغچه‌های آبی دارند، تولید اکسیژن و افزایش رطوبت هواست که در خنک کردن هوای منطقه نقش مهمی دارد. گیاهانی نظیر آلاله آبی و نیلوفر آبی با برگ‌های خود سطح آب را می‌پوشانند و ایجاد سایه می‌کنند که به خودی خود باعث می‌شود آب در فصل تابستان زود گرم نشود. آبشار و جویبار آبشارها و جویبارهای طبیعی همیشه برای مردم جذابیت خاصی داشته‌اند. امروز طراحان توانسته‌اند با الهام از زیبایی‌های طبیعی و از جمله آبشارها و جویبارها، در پارک‌ها و باغ‌ها گوشه‌هایی از طبیعت را تا حد امکان بیافرینند. ارزش وجودی آنها به جنبه‌های زیبایی‌شناسی آنها محدود نمی‌شود، بلکه در تلطیف هوا و مطبوع ساختن فضا موثرند. جویبار را می‌توان طوری طراحی کرد که دو عمل آبیاری و حرکت آب هم‌زمان انجام شود. فواره‌ها فواره تنها نمایشی از زیبایی آب نیست، بلکه در روزهای خشک و گرم تابستان، رطوبت هوا را افزایش می‌دهد و فضای دلپذیری فراهم می‌سازد. خلاف تصور همگان،‌ فواره‌ها الزاما مصرف‌کننده آب نیستند. می‌توان به وسیله یک پمپ شناور، آب استخر یا حوضچه را به گردش درآورد. فواره‌ها به سه گروه اصلی تقسیم می‌شوند:. 1- فواره‌های پرتابی (Spray) 2- فواره‌های ریزشی (Spill) 3- فواره‌های جهنده (Splash). در مناطقی که در معرض وزش باد قرار دارند، استفاده از فواره‌های کوتاه و نیرومند مناسب‌تر است. ارتفاع فواره‌ها نباید بیش از فاصله منبع فواره تا لبه استخر باشد. بر پایه یک قانون تجربی، قطر استخر یا حوضچه آب، باید دست کم دو برابر ارتفاع آب فواره باشد. اگر سر فواره‌ها پایین‌تر از سطح آب تعبیه شود، زیبایی بیشتری دارد. مگر اینکه از اشکال و مجسمه‌های خاصی برای ایجاد فواره استفاده شود. برای نمایش فواره‌ها در شب از چراغ‌هایی در زیر محل ریزش آب استفاده می‌کنند که بایستی با اصول نورپردازی در آب مطابقت داشته باشد. تابش نور از پایین به بالا و تنظیم میزان آن، باعث انعکاس حرکات آب در محوطه اطراف و روی شاخ و برگ گیاهان می‌شود و زیبایی خاصی به محیط می‌بخشد. در صورت وجود گیاهان آبزی یا ماهی در استخر، باید در نصب فواره‌ها دقت شود. برای نیلوفرهای آبی تلاطم سنگین آب مضر خواهد بود. اما اکسیژن فراوان حاصل از آب فواره‌های بلند برای ماهی‌ها مفید و مطلوب است.
...

ارگ كريم خاني
ارگ ارگ كريم خاني در ابتداي خيابان كريم خان زند( شیراز ) نبش ميدان شهرداري قرار گرفته است؛ کریم خان به هنگام پایه گذاری حکومت در شیراز تحت تاثیر معماری صفوی قرار گرفت. به این صورت که بعد از بازدید از میدان نقش جهان اصفهان تصمیم به ایجاد میدان وسیعی در شمال شیراز قدیم گرفت. این میدان به میدان توپخانه شهرت داشت. در شمال میدان دیوان خانه کریم خان، درشرق میدان بازار وکیل و چندین کاروانسرا، در جنوب میدان حمام و مسجد وکیل و در جنوب غربی باغ و در غرب ارگ و اندرونی را بنیان می گذارد. بعد از فتح شیراز توسط آقا محمد خان بنا به خصومتی که با کریم خان داشت تصمیم به تخریب بناهای کریم خانی گرفت، به دنبال این تصمیم تعدادی از بناهای عصر زندیه را تخریب شد از جمله حصار شهر که به وسیله کریم خان احداث شده بود.خوشبختانه بنای ارگ از تخریب محفوظ مانده و از آن به عنوان دارالحکومه امرائی که از طرف حکومت مرکزی به امیری و استانداری فارس برگزیده شده بودند استفاده می شد. امرا و فرمانروایان عصر قاجار بنا به سلیقه های شخصی در این بنا دخل و تصرف هایی ایجاد نمودند از جمله در حیاط مرکزی دست به ایجاد یک سلسله عمارت زدند که نسبت به ارگ وصله ناجوری بود و دیگر اینکه سطح نقاشی های دوران زندیه را پوشاندند و تزییناتی دیگر مطابق با سلیقه خود ایجاد نمودند. برای انجام این کار چون گچ به راحتی بر روی لایه های قبلی گچ قرار نمی گرفت سطح دیوار را با تیشه زخم کرده و به همین دلیل بیشترین تخریب را در بنا ایجاد کردند. در سال 1310 به دنبال ساخت مرکز شهربانی این بنا کاربرد زندان شهربانی می یابد ازاینسال تا سال 1350 که ارگ کریم خانی تحویل دفتر فنی حفاظت آثار باستانی شد تخریباتی به بنا وارد گشت، به دلیل اینکه جهت اسکان زندانیان تالارها را دو طبقه کرده، و سطح نقاشی های عصر قاجاریه را با گچ پوشاندند و بنا به نیاز گرمازایی و روشن کردن آتش، سطح اتاقها با لایه ای از دود پوشیده شد. در دوره پهلوي كه بنا تبديل به زندان مي شود در مقابل ارسي ها جرزي به ضخامت 50 سانتي متر كشيده بوده اند و اتاق ها و تالار ها را دو طبقه كرده و هر كدام به 4 تا 6 سلول تبديل شده بوده اند. در سال 1350 کار مرمت بر روی این بنا آغاز شد و در حال حضر جهبه شمال و غربی و نیمی از جنوب مرمت گردیده است. مشخصات ساختمانی ارگ کریم خانی ارگ اندرونی ، کاخ سلطنتی کریم خان و خانواده اش بوده که در زمینی به مساحت 12800متر مربع با حدود 4000متر مربع زیر بنا در غرب میدان توپخانه قدیم واقع است. پلان، زمینی به شکل مستطیل است. در چهار گوشه ارگ، چهار برج مدور سه طبقه قرار گرفته است که ارتفاع آنها حدود 14 متر می باشد و ارتفاع ديوارهای ارگ نیز به 12 متر می رسد. به هنگام تماشای ارگ ظاهری خشونت آمیز و بدور از هرگونه تزیین پیش چشم تماشاگر جلوه می نماید. معماری ارگ به شیوه اصفهانی و ازنوع معماری درونگرا است که وجود تزیینات ظریف و زیبای داخل ساختمان در مقابل تزیینات خشن و ساده دیوارهای بیرونی گواه این مطلب است. عمده مصالح در بنای ارگ سنگ و آجر است. در بالای ورودی اصلی، کاشکاری از نوع هفت رنگ مشتمل بر صحنه نبرد رستم و ديو سفید مربوط به دوره قاجاریه است.بعد از ورودی در بخش داخلی هشتی قرار گرفته است. در بخش شمالی حیاط خلوتی به اضافه چند اطاق کوچک مجزا از سایر مجموعه اطاق های ارگ قرار دارد. در گوشه جنوب شرقي هشتی نیز حمام اختصاصی کریم خان ساخته شده است. در چهار گوشه بنا در کنار برجها چهار حیاط خلوت با حوضی در مرکز آن قرار گرفته است که احتمالا کاربردهایی از قبیل ایجاد سرویس دهی و آشپزخانه داشته اند. بخش های مسکونی بنا در سه جبهه شمالی، جنوبی و غربی واقع شده اند. در مرکز هر جبهه یک ایوان ستوندار با دو ستون سنگی قرار دارد که در زمان قاجاریه ستونهای اصلی ايوانهاي جنوبي و غربي برداشته شده و ستونهای چوبی با تزیینات مارپیچی شکل جایگزین شده است. در دو طرف هر ایوان ستوندار و تالار و میان تالارها دو راهرو دو طبقه بکار رفته است. نمای تالارها با پنجره های چوبی مشبک کاری شده همراه با شیشه های رنگی پوشیده شده است. تالارها به وسیله دو سقف پوشیده شده اند که یکی سقف طاقدار با مقرنس های گچی در بخش داخلی آن تزیین شده و دیگری سقف کاذب که با فاصله ای نسبت به سقف اصلی ایجاد گردیده، بخش داخلی سقف اصلی تالار ها با نقاشیها و تذهیب های بسیار زیبایی که از نقاشیهای عصر صفوی الگو گرفته اند تزیین شده است. در ترسيم این نقاشی ها از موادی مانند طلا، جیوه، شنگرف، گل اخرا و سایر مواد معدنی استفاده شده است. • حمام داخل ارگ در گوشه جنوب شرقي ارگ حمامي از دوره زنديه هنوز پا بر جا مي باشد. رختكن اين حمام بصورت يك هشت ضلعي ساخته شده است به اين ترتيب كه اضلاع اصلي آن يك چهار ضلعي است كه در چهار گوشه چهار ضلعي، چهار ضلع ديگر تعبيه و بدين ترتيب بصورت يك هشت ضلعي در آمده است. در ورودي حمام در گوشه جنوب غربي حمام قرار گرفته است و به وسيله دالان كوتاهي به رختكن مربوط مي شود، در چهار سمت رختكن چهار ايوان تعبيه شده است در پاي هر يك از ايوانها سه محفظه كوچك تعبيه شده كه اختصاص به كفش ها دارد. در وسط صحن رختكن يك حوض هشت ضلعي ديده مي شود كه پاشويه هاي آن كمي از سطح زمين بلند تر است و يك فواره سنگي در وسط حوض ديده مي شود. سقف رختكن از يك عرق چين آجري ساده تشكيل شده است كه در گوشه هاي آن ترنجهاي آهكبري بسيار زيبايي نصب شده است. در گوشه شمال غربي رختكن دالان نسبتاً طولاني است كه به صحن گرمخانه حمام مربوط مي شود جالب ترين قسمت حمام چهار ستون سنگي يكپارچه داخل گرمخانه آن است كه داراي تزيينات بسيار جالبي مي باشد كه ستونهاي مذكور از ته ستون، ستون و سرستون تشكيل شده است. در گرمخانه حمام 3 مخزن آب وجود دارد كه ازآب آنها براي استحمام استفاده مي شده است. در كف خزينه وسط ديگي مسي قرار دارد كه براي گرم كردن آب آن استفاده مي شده است و از طريق انباري که در پشت حمام قرار دارد هيزم زير آن قرار مي دادند. در كف حمام دالان هايي وجود دارد كه در اصطلاح به آنها گربه رو مي گويند و كاربرد آنها انتقال گرماي حاصل از آتش زير ديگ آب گرم بوده است. پیوند مرتبط:. عکسها:. http:.www.shirazcity.org
...

بناهای تاریخی ایتالیا
بناهای تاریخی ایتالیا:. Colosseum کولوزیم بزرگترین آمفی تئاتر و ورزشگاه روم باستان که دستور ساخت آن را وسپاسیان(Vespasian) امپراتور روم در سال 70 میلادی صادر کرد. در این استادیوم وسیع، تماشاگران رومی میتوانستند، گلادیاتورها و حیوانات وحشی را که تا سرحد مرگ باهم مبارزه میکردند را تماشا کنند. ساختمان بیضی شکل آن با ابعاد 189 در 156 متر، در طی 10 سال ساخته شد و قادر بود 50000 تماشاچی را در خود جای دهد و بوسیله سایبان کرباسی بزرگی آنها را از معرض تابش آفتاب محفوظ نگه دارد. جایگاه پلکانی شکل تماشا چیان بر روی تعداد زیادی طاق از جنس بتون اختراع شده توسط رومیان قرار داشت و برای اینکه روی سطح آن خوب صاف و محکم شود، از آجر و سنگ نیز استفاده کردند. در محیط داخلی ورزشگاه، میدان یا جایی که مبارزات در آن انجام میشد، قرار داشت. کف چوبی آن بوسیله ماسه پوشیده شده بود تا خونهای ریخته شده را جذب کند. برای برگزاری مسابقات دریایی پهلوانی، میدان را پر از آب میکردند. در زیرزمین مجموعه ای از اطاقها، قفسها و راهروها وجود داشت. گلادیاتورها و حیوانات قبل از ورود به میدان، در آنجا نگهداری میشدند. بالابرهایی که قفسهای دربسته حیوانات را به بالا و داخل میدان منتقل میکردند، بوسیله قرقره کار میکردند. در حال حاضر تنها یک سوم از بنای این ساختمان باقی مانده است و آخرین مبارزه انجام شده درآن به سال 523 بعد از میلاد بازمیگردد. Florence Cathedral کلیسای جامع فلورانس این کلیسای جالب توجه از نشانه های پیشرفت فلورانس میباشد. این کلیسا در قرن سیزدهم ساخته شد اما طراحان قرن سیزدهم کلیسای جامع فلورانس نتوانستند محاسبات ساخت گنبدی با قدرت کافی برای پوشش منطقه وسیع مرکز آن، که حدود 42 متر بود را انجام دهند، تا اینکه معماری به نام فیلیپو بونه لسکی (Filippo Brunelleschi) در سال 1420 راه حل این مشکل را پیدا کرد. او ساختمانی را طراحی کرد که خود بنا و سنگینی بار سقف را تحمل کند. گنبد هشت ضلعی از حلقه های افقی آجری و سنگی تشکیل میشد. برآمدگیهای ماسه سنگی و هلاای روی گنبد، آنرا محکمتر میکرد. فلورانس Firenze فلورانس نام شهر باستانی فلورنتیانا میباشد که در ایتالیا فیرنتزه نامیده میشود. در ایتالیای مرکزی و ناحیه توسکانی واقع شده و مرکز استان فلورانس گه رود آرنو در آن جاری است. در عکس زیر رود آرنو را مشاهده میکنید که از زیر پل پونته ویکینو(Ponte Vecchio) جاری است. ساختمانهای دوره گوتیک و رنسانس ، موزه ها و گالریهای هنر و پارکهای آن بسیار مشهور است. از سوی دیگر فلورانس شهر اقتصادی، تولیدی و ترابری مهم ایتالیا محسوب میشود. بازار مشروب، روغن زیتون، سبزیجات، میوه و گل آن بسیار پر رونق است. راه آهن و اتوبان اصلی آن شمال ایتالیا را به رم متصل میکند. صنایع عمده آن شامل موتورسیکلت، قطعات اتومبیل، ماشینهای کشاورزی، شیمیایی، کودها، پلاستیکها و ابزار دقیق میباشد. صنایع دستی آن از جمله کارهای نقره و جواهرات (مخصوصا طلا و کنده کاری جواهرات)، کارهای حصیربافی، چرمی، شیشه ای، کوزه گری، اثاث چوبی و قلابدوزی آن نیز بسیار معروف است. فلورانس پوشیده از برجهای و کلیساها تاریخی است که مشهورترین آنها کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره است که قبلا به آن اشاره کرده بودیم. در عکس زیر نمایی از این کلیسا را از پارک میکل آنژ مشاهده میکنید. موزه هنری پلازو دلی اوفیتزی(Palazzo degli Uffizi) معروفترین موزه فلورانس میباشد. ساختمان آن متعلق به قرن شانزدهم بوده که ادارات دولتی و دادگاهها در تشکیل میشده اند. هم اکنون در آن آثار نقاشی نفیسی از هنرمندان بزرگ ایتالیا و فرانسه در آن نگاهداری میشود. کلیسای سانتا کروچه (Santa Croce) از دیگر ساختمانهای معروف فلورانس است که در قرن 13 و 14 ساخته شده و به عنوان مرکز پیدایش رنسانس از آن یاد میشود. کلیسای سانتا ماریا نولا (Santa Maria Novella) یکی از زیباترین کلیساهای فلورانس است که در اوخر قرن 14 و اوایل قرن پانزده ساخته شده و با نقاشیهای زیبایی تزیین شده است. کتابخانه مرکزی یکی از بزرگترین کتابخانه های ایتالیاست که در فلورانس واقع شده و حاوی بیش از چهار میلیون جلد کتاب و جزوه و هزاران کتاب دستنویس، نقشه و نامه است. این شهر زادگاه بزرگترین ادیب و شاعر ایتالیا دانته آلیگیری نیز میباشد. Rome رم رم پایتخت ایتالیا و مرکز استان لاتزیو (لاتیوم) است که رود تیبر (Tevere توره تلفظ ایتالیایی) از میان آن میگذرد. این شهر در میانه کشور و کنار دریای مدیترانه قرار دارد. واتیکان که کوچکترین کشور جهان محسوب میشود در داخل شهر رم محصور شده است. برای قرنها رم شهر جاویدان نامیده میشد، زیرا یکی از بزرگترین شهرهای تمدن غرب و پایتخت امپراطوری روم بود. به عنوان مرکز جهانی کلیسای کاتولیک از سال 1871 این شهر به عنوان پایتخت ایتالیا برگزیده شد. این شهر یک از شهرهای مهم اروپا نیز محسوب میشود. در عکس زیر رودخانه تیبر را مشاهده میکنید. میدان سن پیترو (Piazza San Pietro) که یکی از نقاط دیدنی رم است در زمینه عکس مشاهده میشود. در حقیقت پس از جنگ جهانی دوم بود که رم مانند شهرهای میلان و ناپل به مرکز اقتصادی تبدیل شد. عمده فعالیتهای اقتصادی در رم به دو بخش کارهای دولتی و توریسم تقسیم میشود و اغلب مردم شهر در این دو زمینه مشغول کار هستند. توریسم باعث رونق صنایع زیادی در این شهر شده است از جمله پارچه بافی، صنایع چاپ، لباسهای مدل بالا، صنایع غذایی، دارویی، ماشین سازی و صنایع فلزی. صنعت فیلمسازی نیز صنعت مهمی به شمار میآید. رم نقطه مرکزی راه آهن کشور به شمار میآید و توسط اتوبانه و آزادراهها به نقاط دیگر کشور متصل میشود. فرودگاه لئونارد داوینچی رم یکی از شلوغترین فرودگاههای اروپا است. رم شهری باستانی است که در 753 سال قبل از میلا مسیح بوجود آمده و آثار باستانی زیادی را در خود جای داده است و اکثر ساختمانها ، میدانها و مجسمه های آن یادگار دورانهای قدیم هستند که معرفی هریک از این آثار نیازمند بحثی مستقل است. آمفی تئاتر کولوزیم را قبلا معرفی کرده بودیم، در ادامه چند عکس از نقاط دیدنی این شهر را مشاهده میکنید. عکس فوق میدان اسپانیا (Piazza di Spagna) را نشان میدهد که توریستها روی پله های اسپانیایی که در قرن 18 ساخته شده کنار هم جمع شده اند و بالای عکس نیز کلیسای ترینیتا دی مونتی (Trinità dei Monti) را مشاهده میکنید که متعلق به قرن 15 است. طاق کنستانتین که در سال 5-312 به یادبود پیروزی بزرگ کنستانتین پادشاه امپراتوری رم ساخته شد. نمایی دیگر از میدان سن پیترو در واتیکان Leaning Tower of Pisa برج کج پیزا ساخت این برج که نمونه از معماری رومی است در سال 1173 در شهر پیزای ایتالیا شروع شد. این برج در حقیت به عنوان برج ناقوس کلیسای جامع پیزا استفاده میشده است. ساخت این مناره نزدیک 200 سال طول کشید و این ساخت و ساز تاخیری باعث ایجاد مشکلاتی برای این ساختمان گردید. این برج 55 متر ارتفاع دارد و قطر آن نیز 16 متر میباشد که در هشت طبقه ساخته شده است. داخل برج راه پله مارپیچی مشتمل بر 294 پله وجود دارد که به بالای برج منتهی میشود. هنگامی که سه طبقه اول ساخته شد، یک طرف برج شروع به فرو رفتن در خاک کرد. این مسئله باعث شد که ساخت این برج تا 100 سال عقب بیافتد. سپس در سال 1301 شش طبقه دیگر نیز ساخته شد و در سال 1350 برج کامل گردید. کجی این برج باعث شهرت فراوان آن گردیده است. در حال حاضر این برج حدود 5 متر از محور عمودی منحرف شده است و حدود یک میلیمتر در سال نیز به این انحراف افزوده میشود. این همان برجی است که گالیله آزمایش معروف خودش (شتاب یکسان اجرام متفاوت) در آن اجرا کرد. از سال 1990 به دلایل ایمنی ورود مردم به این برج ممنوع شده است.
...

اقلیم در معماری
اقلیم در معماری تاثیر اقلیم در معماری اهمیت تاثیر اقلیم بر معماری،انجام مطالعات و پژوهش های جامعی را در این زمینه ایجاب می کند.بویژه در کشور ما که تنوع شرایط اقلیمی در آن کاملا مشهود است.انجام تحقیقات گسترده در این زمینه امری اجتناب ناپذیر است. بطورکلی،این پژوهش ها به دو صورت نظری وعملی انجام می گیرد.دروجه اول،مباحث نظری مربوط به اقلیم و ساختمان،مورد بررسی قرارمی گیرد و در وجه دوم،با بهره جستن از آمار آب و هوایی مناطق مختلف و انجام تقسیم بندی های اقلیمی،همچنین با استفاده از نمونه های ساختمانی مناطق مختلف اقلیمی،آزمایش ها و محاسبات دقیق صورت می گیرد.از آنجا که ازمایش ها عملی در چار چوب وظایف موسسات تحقیاقات ساختمانی انجام می گیرد واین امر تنها با تخصیص بودجه وزمان کافی از سوی سازمانهای مربوطه اماکان پذیر است، همچنین به دلیل نبود امکانات عملی جهت انجام این برنامه ها ودر دست نبودن امار واطلاعات آب وهوایی مناطق مختلف، پژوهش حاضر بیشتردر وجه اول استوار است. معماری واقلیم، پیوندشان بیشتر به رابطه نوزاد وآغوش می ماند، یا نسبت هر رستنی با خاک ، حریم امن وبستر بالیدن. با بستگی ای تکامل آفرین؛ الهام بخش والبته ، نه محیط زا. در این معنا، آغوش، خاک واقلیم ، رابط حیات وسرزندگی ونبودشان نمود میرایی است . تجربیات معماری بومی در پهنه جهان وآروین های آن در معماری ایران زمین نیز ، خود گواه تاکیدی بر اندیشه ی فرم زایی ملاحظات اقلیمی در معماری است تا عاملی بر محدودیت آن یا اسارت معمار. میزان متفاوت وترکیب گوناگون عوامل اقلیمی که خود ناشی از تفاوت موقعیت جغرافیای مناطق مختلف است، حوزه های اقلیمی متفاوتی در جان پدید آورده که هریک ویژگی های خاصی دارد. محیط زیست ، شهرها وحتی بناهای مربوط به این حوزه های اقلیمی، ویژگیهای خاصی متناسب با شرایط اقلیمی خود به دست آوردند. هدف این گزارش ، تعیین حوزه های مختلف اقلیمی ایران در ارتباط با معماری وارائه اطلاعاتی است که برای دست یابی به طرحهای منطقی معماری وهماهنگ با اقلیم مورد نظر است . در این گزارش تاثیر هریک از عناصر اقلیمی(تابش آفتاب، رطوبت وباد) برساختمان مورد بررسی قرار می گیرد. در بین این عناصر، تابش آفتاب- که نور وحرارت طبیعی را به وجودمی آورد- مهمترین عنصر محسوب می شود. حوزه های اقلیمی ایران تقسیمات اقلیمی در جهان در مورد تقسیم بندی اقلیمی نقاط مختلف جهان، روشهای گوناگونی پیشنهاد شده که از میان روش کوپن – دانشمند اتریشی- مورد قبول قرارگرفته است. کوپن براساس رشد ونمو انواع نباتات، پنج نوع اقلیم در مقیاس جهانی معرفی کرده است که عبارتند از:. 1. اقلیم بارانی استوایی :. در این اقلیم فصل سرد وجود ندارد و معدل دمای هوا در سردترین ماه سال بیش از18 درجه سانتی گراد است. 2. اقلیم گرم وخشک:. در این مناطق، به دلیل آنکه میزان بارندگی سالانه بخار آب مورد نیاز جهت رطوبت هوا را تامین نمی کند، هوا به طور کلی خشک است. 3. اقلیم گرم-معتدل:. معدل دمای هوای سردترین ماه سال در این مناطق بین 18 و3- درجه سانتی گراد ومعدل دمای هوا در گرمترین ماه سال بیش از 10 در جه سانتی گراد است. در این مناطق زمستان کوتاه است ولی ممکن است حدود یک ماه یا بیشتر زمین یخ بسته یا پوشیده از برف باشد. 4. اقلیم سرد و برفی:. در این افلیم معدل دمای هوا در گرمترین ماه سال بیش از 10 درجه ودر سردترین ماه سال کمتر از3- درجه سانتی گراد است. بارندگی در این مناطق معمولا, به صورت برف است ودر طول چند ماه ازسال زمین پوشیده از برف ویخ است. 5. اقلیم قطبی:. در این اقلیم معدل دمای هوا در گرمترین ماه سال کمتر از 10 درجه سانتی گراد است. در این جا برخلاف اقلیم بارانی واستوایی فصل گرم وجود ندارد. تقسیمات اقلیمی در ایران اصولا در بسیاری در مناطق جهان ،اقلیم بوسیله عرض جغرافیایی و اتفاع از سطح دریا مشخص می شود.ایران با قرار گرفتن بین 25 و 40 درجه عرض جغرافیایی شمالی،در منطقه گرم قرار دارد و از نظر ارتفاع نیز، فلات مرتفعی است که مجموع سطوحی از آن که ارتفاعشان از سطح دریا کمتر از 475متر است، درصد بسیار کمی از سطح کل کشور را تشکیل می دهند. با وجود اینک ایران دارای دو حوزه بزرگ آب(دریای خزر و خلیج فارس) است، بدلیل وجود رشته کوه های البرز و زاگرس و نحوه قرارگیری آنها، اثرات این دو حوزه محدود به نواحی بسیار نزدیک به آنها است و این حوزه ها، به ندرت اثری در تعدیل درجه حرارت قسمت های داخلی دارند. بی تردید در کشوری کوهستانی مانند ایران ،هیچ گاه دو نقطه از نظر اقلیمی مانند یکدیگر نیستند.با این حال، بهترین روش برای دستیابی به پایه ای به منظور تعیین مناطق اقلیمی کشور، همان اصول کوپن است که ناگزیر باید از آن پیروی کرد. بنابراین، تقسیمات چهار گانه ایران را که توسط دکتر حسن کنجی پیشنهاد شده نمی توان مورد استفاده قرار داد. وی تقسیم بندی کوپن را با کمی تغییر و با توجه به عوارض جغرافیایی کشور به شرح زیر پذیرفته است. 1. اقلیم معتدل و مرطوب(سواحل جنوبی دریای خزر) 2. اقلیم سرد (کوهستان های غربی) 3. اقلیم گرم خشک(فلات مرکزی) 4. اقلیم گرم و مرطوب(سواحل جنوبی) اقلیم معتدل و مرطوب (سواحل جنوبی دریای خزر) سواحل دریای خزر با آب و هوای معتدل و بارندگی فراوان، از جمله مناطق معتدل محسوب می شود. این منطقه که به صورت نواری بین رشته کوه های البرز و دریای خزر محصور شده، از جلگه های پستی تشکیل شده است که هر چه به طرف شرق پیشروی می کند، رطوبت و اعتدال هوا کاهش می یابد. در حقیقت ، رشته کوه های البرز که حد فاصل دو آب و هوای متضاد هستند، جلگه های پست خزر را از فلات مرکزی جدا می کنند. از جمله ویژگی های این اقلیم، رطوبت زیاد هوا و اعتدال درجه حرارت آن است. دمای هوا در روزهای تابستان معمولا بین 25تا30 درجه سانتی گراد و شبها بین 20تا23 درجه سانتی گراد و در زمستان معمولا بالای صفر است. در این منطقه، بارندگی بسیار زیاد و در تابستان به صورت رگبار است. شهرهای رشت، بندر انزلی، بابلسر و گرگان در این منطقه قرار دارند. بارندگی درتابستان کم ودر زمستان زیاد است وبیشتر به صورت برف می بارد. به طور کلی در این منطقه ،فصل بهار کوتاه است وتابستان و زمستان را از هم جدا می کند. تقسیمات اقلیمی و تیپولوژی معماری با توجه به شکل گیری و ترکیب معماری بومی مناطق مختلف ایران در می یابیم که ویژگی های متفاوت هر یک از این اقلیم ها،تاثیر فراوانی در شکل گیری شهر ها و ترکیب معماری این مناطق داشته اند.بنابراین،تعیین دقیق حوزه های اقلیمی در سطح کشور و دستیابی به مشخصات اقلیمی مناطق مختلف،در ارائه طرح های مناسب و هماهنگ با اقلیم هر منطقه اهمیت فراوانی دارد. ویژگی های معماری بومی مناطق معتدل و مرطوب معماری بومی این مناطق که بیشتر کرانه های دریا ی خزر و دامنه های شمالی کوه های البرزرا شامل می شود،به طور کلی دارای ویژگی های زیر است:. 1. در نواحی بسیار مرطوب کرا نه های نزدیک دریا برای حفاظت ساختمان از رطوبت بیش از حد زمین،خانه ها بر روی پایه های چوبی ساخته شده اند. ولی در دامنه کوه ها که رطوبت کمتر است،معمولا خانه ها بر روی پایه هایی از سنگ و گل و در پاره ای موارد بر روی گربه رو ها بنا شده اند 2. برای حفاظت اتاق ها از باران،ایوانک های عریض و سرپوشیده ای در اطراف اتاق ها ساخته اند.این فضاها،در بسیاری از ماه های سال برای کار و استراحت و در پاره ای موارد برای نگهداری محصولات کشاورزی مورد استفاده قرار می گیرد. 3. بیشتر ساختمان ها با مصالحی با حداقل ظرفیت حرارتی بنا شده اند و در صورت استفاده از مصالح ساختمانی سنگین،ضخامت آنها در حداقل میزان ممکن حفظ شده است(در این مناطق بهتر است از مصالح ساختمانی سبک استفاده شود.چون در زمانی که نوسان دمای روزانه هوا کم است،ذخیره حرارت هیچ اهمیتی ندارد و علاوه براین ،مصالح ساختمانی سنگین تا حدود زیادی تأثیر تهویه و کوران را که یکی از ضروریات در این منطقه است کاهش می دهد). 4. در تمام ساختمان های این مناطق،بدون استثناء از کوران و تهویه طبیعی استفاده می شود.بطور کلی،پلان ها گسترده و باز و فرم کالبدی آنها بیشتر شکل های هندسی،طویل و باریک است. به منظور حداکثر استفاده از وزش باد در ایجاد تهویه طبیعی در داخل اتاق ها ،جهت قرارگیری ساختمان ها با توجه به جهت وزش نسیم های دریا تعیین شده است.در نقاطی که بادهای شدید و طولانی می وزد،قسمت های رو به باد ساختمان ها کاملا بسته است. 5. به منظور استفاده هر چه بیشتر از جریان هوا،همچنین بدلیل فراوانی آب و امکان دسترسی به آن در هر نقطه،ساختمان ها به صورت غیر متمرکز و پراکنده در مجموعه سازمان دهی شده است. 6. بدلیل بارندگی زیاد در این مناطق،بام ها شیبدار است و شیب بیشتر آنها تند است. اقلیم و ساختمان نکته قابل توجه اینکه،اگر چه عناصر اقلیمی تمام ساختمان ها را تحت تأثیر قرار می دهد و اصول مطرح شده در این قسمت در مورد تمام آنها صدق می کند،ولی در بکار گیری این اصول باید توجه داشت که در برخی ساختمان های خاص ممکن است تأثیر عناصر اقلیمی نسبت به تأثیر عوامل داخلی آن ساختمان ها (مانند حرارت ناشی از وجود افراد،چراغ های روشنایی و دستگاه های حرارت زا )بسیار اندک بوده،نقش تعیین کننده ای نداشته باشد. بنابراین،نتایج به دست آمده در این فصل،در مورد ساختمان هایی صدق می کند که عوامل داخلی عمده ای در آنها دخالت ندارد. تابش آفتاب و تأثیرآن بر ساختمان و محیط اطراف نور خورشید،همیشه برای ایجاد روشنایی طبیعی در ساختمان لازم است. ولی از آنجا که این نور در نهایت به حرارت تبدیل می شودفمیزان تابش مورد نیاز برای هر ساختمان باید با توجه به نوع آن و شرایط اقلیمی محل آن تعیین شود. بنابراین،شدت تابش آفتاب و حرارت حاصل از آن در یک نقطه از سطح زمین،به فاصله ای که پرتوی خورشید باید طی کند،ضخامت ابرو وضعیت آلودگی هوا بستگی دارد.به همین دلیل،شدت تابش آفتاب در یک محل با ارتفاع آن محل از سطح دریا متناسب است و در مناطق مرتفع،چون پرتوی خورشید فاصله ی کمتری از اتمسفر را طی می کند،حرارت بیشتری تولید می نماید.همچنین در ظهر محلی هر منطقه که خورشید در قائم ترین حالت خود نسبت به زمین آن محل قرار دارد و فاصله آن کمتر است،شدت تابش آفتاب بیشتر از صبح و عصر است که خورشید در مایل ترین حالت نسبت به زمین محل مورد نظر قرار دارد. با توجه به مطالب فوق در می یابیم که شدت تابش آفتاب در هر نقطه از سطح زمین،به موقعیت خورشید نسبت به آن منطقه بستگی دارد.از آنجا که موقعیت خورشید به دلیل حرکت وضعی و دورانی زمین در ساعت ها ،روزها وفصل های مختلف متفاوت است،برای بررسی شدت تابش آفتاب بر سطوح مختلف و حرارت حاصل از آن باید موقعیت خورشید نسبت به محل مورد نظر در زمان های مختلف مشخص باشد. بدین منظور،در این قسمت موقعیت خورشید مورد بررسی قرارمی گیرد. موقعیت خورشید در هر نقطه از سطح زمین،مسیر حرکت خورشید در آسمان در روزهای مختلف سال متفاوت است.برای مثال ،حرکت خورشید نسبت به ساختمانی که در نیم کره شمالی و رو به جنوب قرارگرفته،بدین طریق است که در تابستان خورشید از شمال شرقی محوطه ی این ساختمان طلوع و در شمال غربی آن غروب می کند.در زمستان، طلوع خورشید از جنوب شرقی و غروب آن در جنوب غربی محوطه ساختمان مزبور صورت می گیرد و فقط در اول فروردین و اول مهر ماه،خورشید کاملاًًًًًًًًً از شرق طلوع کرده،در غرب غروب می کند. موقعیت خورشید را در هر منطقه ودر هر زمان می توان به و سیله ی دو زاویه یکی ((زاویه تابش )) و دیگری ((جهت تابش )) مشخص کرد.زاویه تابش زاویه ای است که بین امتداد پرتوی خورشید و سطح افق تشکیل می شود و جهت تابش زاویه ای است که بین تصویر امتداد پرتو خورشید بر صفحه افق و شمال واقعی پدید می آید.(3-3)تغییرات روزانه و سالانه ی این دو زاویه به عرض جغرافیایی محل بستگی دارد. در بسیاری از کشورها،مقاذیر این دو زایه برای نقاط گوناگون و در زمان های مختلف محاسبه شده و به صورت جدول ها و منحنی هایی ارائه شده است. ولی چنانچه موقعیت خورشید براتی نقاط خاصی مورئ نظر باشد، آنها را می توان از طریق محاسبات ریاضی به دست آورد. اولین عامل موثر در محاسبه ی موقعیت خورشید ، زاویه ی چرخش خورشید است. این زاویه، زاویه ی است که بین دو صفحه ای که از خط استوا می گذرد و خطی که مرکز زمین و خورشید را به هم متصل می کند، ایجاد می شود و در طول سال از 23.5 درجه به طرف بالای صفحه ی استوا تا 23.5 درجه به طرف پایین صفحه ی استوا یعنی 47 درجه تغییر می یابد. دیگر عوامل موثر در تعیین زاویه ی تابش و جهت تابش، عرض جغرافیایی و زمان مورد نظر است. تابش آفتاب به طور کلی، تابش آفتاب با ساطع شدن پنج نوع پرتو یک ساختمان را تحت تأثیر قرار می دهد. این پنج نوع پرتو به ترتیب اهمیت عبارتند از:. • پرتو مستقیم با طول موج کوتاه • پرتو پراکنده از آسمان با طول موج کوتاه شرایط اقلیمی و خصوصیات آب و هوایی شرایط اقلیمی و خصوصیات آب و هوایی • شرایط اقلیمی و خصوصیات آب و هوایی • سلسله جبال البرز و زاگرس نواحی مرکزی ایران را از دریای خزر در شمال و جلگه بین النهرین در غرب جدا می کنند . • • نیز به صورت منفرد در مرکز و شرق ایران وجود دارند از جمله کوه تفتان ، شیر کوه و ... کوهستان های غربی که دامنه های غربی رشته کوههای فلات مرکزی ایران و سراسر کوههای زاگرس را در بر می گیرد از مناطق سردسیر کشور به شمار می آیند . • کلیات آب و هوایی این منطقه به شرح زیر می باشد :. • • سرمای شدید در زمستان و هوای معتدل در تابستان • • اختلاف بسیار زیاد درجه حرارت هوا بین دمای شب • و روز • • بارش برف سنگین • • رطوبت کم هوا • میانگین دمای هوا در گرم ترین ماه سال در این اقلیم بیش از 10 درجه سانتی گراد و متوسط دمای هوا در سردترین ماه سال کمتر از 3- درجه سانتی گراد می باشد . • نوسانات دمایی در طی شبانه روز نیز در نواحی کوهستانی بیشتر است . در این اقلیم دره ها در فصل تابستان بسیار گرم و در زمستان معتدل اند . مقدار تابش آفتاب در فصل تابستان در این منطقه زیاد و در زمستان بسیار کم است . زمستان ها طولانی ، سرد و سخت بوده و تا چند ماه از سال ، زمین پوشیده از یخ ، و بهار کوتاه مدت است و زمستان و تابستان را از هم جدا می کند. سرما از اوایل آذر ماه شروع می شود و کم و بیش تا اواخر فروردین ادامه می یابد . در سراسر این منطقه از آذربایجان گرفته تا استان فارس ، زمستان ها به شدت سرد می باشد . • در این نواحی ، میزان بارندگی در تابستان کم و در زمستان زیاد است و بیشتر به صورت ریزش برف می باشد . برف های پیاپی بیشتر قله ها را می پوشاند . در ارتفاعات بالای 3000 متر همواره برف وجود دارد و این کوهستان ها سرچشمه رودخانه ها و قنات ها در کشور محسوب می شوند . • بارش برف در نواحی شمال و شمال غربی منطقه بیش از نواحی جنوب غربی آن است . علی رغم بارندگی فراوان ، رطوبت در این اقلیم کم می باشد . همچنین سلسله جبال غربی همانند سدی مانع از نفوذ هوای مرطوب مدیترانه به داخل فلات ایران می شوند و رطوبت هوا را تنها در دامنه های خود نگاه می دارند . برخلاف نواحی شمال ایران و سواحل دریای خزر که غلظت هوا به دلیل پستی زمین و بارش زیاد است در اقلیم سرد ، این غلظت کمتر بوده و همین امر میزان استفاده از تهویه طبیعی هوا را کاهش می دهد . • فرم بنا • برودت بسیار میانگین دمای هوا در گرم ترین ماه سال در این اقلیم بیش از 10 درجه سانتی گراد و متوسط دمای هوا در سردترین ماه سال کمتر از 3- درجه سانتی گراد می باشد . • نوسانات دمایی در طی شبانه روز نیز در نواحی کوهستانی بیشتر است . در این اقلیم دره ها در فصل تابستان بسیار گرم و در زمستان معتدل اند . مقدار تابش آفتاب در فصل تابستان در این منطقه زیاد و در زمستان بسیار کم است . زمستان ها طولانی ، سرد و سخت بوده و تا چند ماه از سال ، زمین پوشیده از یخ ، و بهار کوتاه مدت است و زمستان و تابستان را از هم جدا می کند. سرما از اوایل آذر ماه شروع می شود و کم و بیش تا اواخر فروردین ادامه می یابد . در سراسر این منطقه از آذربایجان گرفته تا استان فارس ، زمستان ها به شدت سرد می باشد . • در این نواحی ، میزان بارندگی در تابستان کم و در زمستان زیاد است و بیشتر به صورت ریزش برف می باشد . برف های پیاپی بیشتر قله ها را می پوشاند . در ارتفاعات بالای 3000 متر همواره برف وجود دارد و این کوهستان ها سرچشمه رودخانه ها و قنات ها در کشور محسوب می شوند . • بارش برف در نواحی شمال و شمال غربی منطقه بیش از نواحی جنوب غربی آن است . علی رغم بارندگی فراوان ، رطوبت در این اقلیم کم می باشد . همچنین سلسله جبال غربی همانند سدی مانع از نفوذ هوای مرطوب مدیترانه به داخل فلات ایران می شوند و رطوبت هوا را تنها در دامنه های خود نگاه می دارند . برخلاف نواحی شمال ایران و سواحل دریای خزر که غلظت هوا به دلیل پستی زمین و بارش زیاد است در اقلیم سرد ، این غلظت کمتر بوده و همین امر میزان استفاده از تهویه طبیعی هوا را کاهش می دهد • فرم بنا • برودت بسیار زیاد هوا در بخش عمده ای از سال ، در نواحی سرد و کو هستانی باعث شده است تا حداکثر استفاده از تابش آفتاب ، بهره گیری از نوسان روزانه دما ، حفظ حرارتی و جلو گیری از باد سرد زمستانی در فضاهای مسکونی امری ضروری گردد . لذا فرم بنا در جهت مقابله با سرمای شدید طراحی و اجرا می شود . در ادامه ، به توضیح خصوصیات کلی فرم بنا در این اقلیم خواهیم پرداخت . • هوا در بخش عمده ای از سال ، در نواحی سرد و کو هستانی باعث شده است تا حداکثر استفاده از تابش آفتاب ، بهره گیری از نوسان روزانه دما ، حفظ حرارتی و جلو گیری از باد سرد زمستانی در فضاهای مسکونی امری ضروری گردد . لذا فرم بنا در جهت مقابله با سرمای شدید طراحی و اجرا می شود . در ادامه ، به توضیح خصوصیات کلی فرم بنا در این اقلیم خواهیم پرداخت • 1. ساختمان های درون گرا با حیاط مرکزی • بناهای سنتی در اقلیم سرد مانند نواحی مرکزی فلات ایران دارای حیاط مرکزی بوده و سایر قسمت ها دورتادور این حیاط چیده می شوند . اتاق های واقع در سمت شمال حیاط بزرگتر از سایر قسمت ها و تالار یا اتاق اصلی نشیمن خانه نیز در این سمت حیاط واقع شده است تا از تابش مستقیم و حرارت آفتاب در فصل سرد زمستان استفاده کنند . جبهه جنوبی ساختمان به دلیل کوتاه و معتدل بودن فصل تابستان کمتر به کار گرفته می شود . لذا اتاق های جنوبی و اتاق های شرقی و غربی – در صورت وجود – به عنوان انباری یا فضاهای خدماتی همچون اتاق خدمه یا سرویس های بهداشتی کاربرد دارند . • برخلاف مناطق معتدل و مرطوب سواحل جنوبی دریای خزر ، خانه های این مناطق ، اغلب دارای زیر زمینی با سقف کوتاه در پائین زمستان نشین هستند که به علت خنکی هوای آن ، در تابستان برای سکونت و آسایش ساکنان خانه به کار می رود . • 2. استفاده از ایوان و حیاط کوچک در بنا • از آنجایی که در بیشتر روزهای سال در مناطق کوهستانی سرد و یا بسیار سرد است اکثر فعالیت های روزمره در اتاق ها انجام می پذیرد . لذا ابعاد حیاط ها در این مناطق قدری کوچکتر از نواحی فلات مرکزی ایران است . • ساختمان ها در این اقلیم دارای ایوان اند ولی عمق آنها نسبت به ایوان های مناطق جنوبی کشور به مراتب کمتر می باشد و همانند ایوان های منطقه خزر ، کاربرد نشیمن ندارند و صرفا جهت حفظ ورودی ها ی بنا از برف و باران استفاده می شوند . • نکته دیگر پائین بودن کف حیاط بناهای اقلیم سرد به اندازه 1 تا 1.5 متر از سطح پیاده روها است تا بتوان آب جاری در نهر ها و جوی ها را بر باغچه حیاط یا آب انبار واقع در زیر زمین سوار نمود و از سوی دیگر ، زمین مانند عایق حرارتی اطراف بنا را احاطه کرده ، مانع از تبادل حرارتی بین بنا و محیط پیرامون آن و باعث حفظ حرارت درون ساختمان می شود . • 3. پلان ، فرم بنا و نحوه قرار گیری آن • در حوزه اقلیمی سرد و کوهستانی ، بناها دارای پلان و بافت متراکم می باشند . فرم بنا باید به گونه ای باشد که سطح تماس آن را با سرمای خارج کمتر نماید تا حرارت کمتری از درون به بیرون انتقال یابد . لذا از احجامی نظیر مکعب یا مکعب مستطیل استفاده می نمایند تا نسبت سطح خارجی بنا به حجم داخلی آن کاهش یابد و آن را در حداقل ممکن نگه دارد . • ساختمان ها بین 20 درجه به طرف غرب و 45 درجه به سمت شرق و در سایه باد یکدیگر و خارج از سایه آفتاب هم ، در محور شمالی – جنوبی مستقر می شوند . • 4. اتاق های کوچک با ارتفاع کم • در نواحی سرد و برفی ، باید از ایجاد اتاق ها و فضاهای بزرگ داخل بنا اجتناب نمود چرا که با افزایش سطح تماس آنها با فضای سرد بیرونی ، گرم کردن این فضای وسیع مشکل خواهد بود . • بنابراین در این مناطق سقف اتاق ها را پائین تر از اتاق های مشابه در سایر حوزه های اقلیمی در نظر می گیرند تا حجم اتاق کاهش یابد و سطح خارجی نسبت به حجم بنا حداقل گردد . ارتفاع کم سقف در تالار ها و اتاق های مهم و طاق راسته ها و حجره های بازارهای این مناطق نیز مشهور است . • 5. بازشوهای کوچک • در این مناطق برای جلو گیری از تبادل حرارتی بین داخل و خارج بنا از بازشوهای کوچک و به تعداد کم استفاده می کنند . در صورت بزرگ بودن پنجره ها ، استفاده از سایبان الزامی است . بازشوها در ضلع جنوبی برای استفاده هر چه بیشتر از تابش آفتاب ، بزرگتر و کشیده تر انتخاب می شوند . همچنین از استقرار بازشوها در جهت بادهای سرد باید اجتناب نمود . پنجره های دو جداره نیز برای رساندن تبادل حرارتی به حداقل ممکن مناسب ترند . در ضمن به منظور جلوگیری از ایجاد سوز در داخل و خروج حرارت داخلی به خارج ساختمان ، میزان تعویض هوای هوای داخل وتهویه طبیعی را باید به حداقل ممکن رساند . • در مقایسه با اقلیم گرم و خشک ابعاد بازشوها در این حوزه اقلیمی برای استفاده از انرژی حرارتی حاصل از تابش آفتاب افزایش یافته است . • بنابراین در این مناطق سقف اتاق ها را پائین تر از اتاق های مشابه در سایر حوزه های اقلیمی در نظر می گیرند تا حجم اتاق کاهش یابد و سطح خارجی نسبت به حجم بنا حداقل گردد . ارتفاع کم سقف در تالار ها و اتاق های مهم و طاق راسته ها و حجره های بازارهای این مناطق نیز مشهور است . • 5. بازشوهای کوچک • در این مناطق برای جلو گیری از تبادل حرارتی بین داخل و خارج بنا از بازشوهای کوچک و به تعداد کم استفاده می کنند . در صورت بزرگ بودن پنجره ها ، استفاده از سایبان الزامی است . بازشوها در ضلع جنوبی برای استفاده هر چه بیشتر از تابش آفتاب ، بزرگتر و کشیده تر انتخاب می شوند . همچنین از استقرار بازشوها در جهت بادهای سرد باید اجتناب نمود . پنجره های دو جداره نیز برای رساندن تبادل حرارتی به حداقل ممکن مناسب ترند . در ضمن به منظور جلوگیری از ایجاد سوز در داخل و خروج حرارت داخلی به خارج ساختمان ، میزان تعویض هوای هوای داخل وتهویه طبیعی را باید به حداقل ممکن رساند . • در مقایسه با اقلیم گرم و خشک ابعاد بازشوها در این حوزه اقلیمی برای استفاده از انرژی حرارتی حاصل از تابش آفتاب افزایش یافته است . • 6. دیوارهای نسبتا قطور • قطر زیاد دیوارها نیز به نوبه خود از تبادل حرارتی بین فضای داخلی بنا و محیط بیرونی ساختمان جلوگیری می کند . معیارهای معماری اقلیم سرد و کوهستانی و گرم و خشک تقریبا مشابه است و تنها تفاوت آنها در منابع حرارت دهنده می باشد که در اقلیم گرم و خشک این منبع از سمت بیرونی بنا و در اقلیم سرد از سمت داخل فضا می باشد . لذا باید در این اقلیم به کمک مصالح بنایی قطر دیوارها را زیاد نمود تا این جداره بتواند به عنوان منبع ذخیره حرارت داخل بنا عمل نماید . • دیوارهای قطور ، گرما و حرارت تابش آفتاب روزانه را در طول شب حفظ و به تعدیل دمای داخل ساختمان کمک می نماید . در معماری بومی این مناطق تا حد ممکن تلاش می شود تا به شکل طبیعی یا یا با استفاده از بخاری و گرمای ناشی از حضور افراد ، پخت وپز یا حضور حیوانات ، بنا را گرم نمود . • 7. بام های مسطح • ابن یه سنتی در کوهپایه های شمالی سلسله کوههای البرز دارای بام های شیب دار و در مناطق کوهستانی غالبا مسطح هستند . • بام های شیب دار در صورت مناسب بودن پوشش آن به مراتب از بام های مسطح بهترند چرا که آب باران را به سهولت از روی بام دور می کنند . ولی در صورت کاهگلی بودن پوشش بام ، قدرت آن در برابر رطوبت و باران و به ویژه برف بسیار تضعیف خواهد شد . چرا که آب ناشی از ذوب تدریجی برف وارد سقف کاهگل می گردد و بنا مرطوب و نم دار می گردد . به همین دلیل به محض بارش برف ، آن را از روی چنین • بامی پارو می کنند و با غلتکی سنگی و کوچک ، بام را دوباره غلتک می کشند تا پوشش کاهگلی آن مجددا متراکم و سوراخ های ایجاد شده در اثر نفوذ آب مسدود گردند . • انتخاب بام های مسطح در اقلیم سرد مشکلی ایجاد نمی نماید چرا که با نگهداری برف بر روی بام ازآن به عنوان عایق حرارتی در مقابل سرمای زیاد هوای خارج که چندین درجه کمتر از درجه حرارت برف است استفاده می شود و همچنین فضای زیر اسکلت خرپا که کاربرد انباری دارد ، عایق مناسبی بین فضای داخل و خارج بنا خواهد بود . لذا دو جداره بودن سقف بنا در این اقلیم برای حفظ گرمای بنا حائز اهمیت است . • نوع مصالح • مصالح مورد استفاده در ابنیه سنتی در مناطق سرد و کوهستانی مانند سایر حوزه های اقلیمی از مصالح موجود در آن اقلیم است. این مصالح باید از ظرفیت و مقاومت حرارتی خوبی برخوردار باشند تا گرمای بنا را در فضای داخلی آن حفظ نماید . • لذا بدنه این ابنیه از سنگ ( یا چوب ، ملات کاهگل ، خشت و آجر ) و پوشش سقف و بام از تیر های چوبی و کاهگل می باشد . از سنگ و مصالح مقاوم و سنگین برای برای پی سازی بنا استفاده می کنند و در برخی نقاط ، کرسی چینی با مصالح سنگین جهت جلو گیری از رطوبت به کار می رود ، هر چند ابنیه این مناطق ، به طور کلی ، بر روی زمین بنا می شوند . در این رابطه می توان از شهر جوانرود و روستاهای اطراف آن واقع در منطقه غربی رشته کوه زاگرس و در 95 کیلو متری شمال غرب کرمانشاه نام برد . در این منطقه ساختمانهای سنگی ، سیمایی موزون و هماهنگ به کل بافت شهر و همچنین به بافت روستاها داده است . سنگ که به وفور در این منطقه کوهستانی وجود دارد و به صورت لاشه و یا قواره در دیوارهای قطور ساختمان ها به کار می رود . در این منطقه اقلیمی سرد و نسبتا پر باران ، بام ساختمان ها مسطح و با تیر چوبی و کاهگلی پوشیده شده است . هر چند که بام اغلب ساختمان ها های جدید در جوانرود دارای خرپای چوبی و پوشش شیروانی است . • کالبد شهری و روستایی • بافت شهری و روستایی حوزه اقلیمی سرد و کوهستانی در جهت مقابله با سرمای شدید شکل گرفته است . ویژگی های بافت شهری و روستایی در این اقلیم عبارتند از :. • 1. بافت متراکم و فشرده • 2. فضاهای کوچک و محصور • 3. بهره گیری از جهات آفتاب و زمین ( به عنوان عوامل تعیین کننده ی جهت استقرار و گسترش شهر و روستا و سیمای آنها ) • 4. معابر باریک به موازات خط تراز زمین • با توجه به شرایط اقلیمی منطقه سرد و کوهستانی در ایران به منظور جلوگیری از اتلاف حرارتی و کوران هوا ، بنا ها به صورت متراکم و فشرده و متصل و در کنار هم ساخته می شوند تا سطح تماس فضاهای گرم مسکونی با محیط سرد خارج کاهش یابد . همچنین بنا ها طوری کنار هم قرار می گیرند که یکدیگر را • محصور نمایند و فضاهای شهری تا حد امکان کوچک شوند تا نفوذ جریان باد سرد به داخل فضاهای شهری کم گردد و تابش حرارت از سطح خارجی دیوارهای گرم ابنیه به فضاهای کوچک و محصور شهری ، هوای سرد آنها را تعدیل نماید . • نکته قابل مشاهده دیگر در این نوع شهرها ، طراحی معابر کم عرض و باریک برای استفاده بهتر از حرارت و جلوگیری از تبادل گرما و سرما است . معمولا در این نوع اقلیم ، مجتمع های زیستی در وسط دامنه بلندی ها و رو به جنوب و در داخل زمین یا روی آن به منظور بالا بردن ظرفیت حرارتی دیواره های بدنه شمالی و • افزایش حجم داخلی نسبت به سطح بیرونی ، استقرار می یابند . در واقع در صورت استقرار روستا در پائین دره اولا خطر سیل خیزی و نابودی روستا وجود خواهد داشت . ثانیا نفوذ هوای سرد سنگین به دره ها باعث افزایش شدت سرما به هنگام شب خواهد شد . ثالثا جبهه شمالی کوه همواره در سایه قرار گرفته و سرد می باشد در حالیکه روستاها و شهر ها باید جهت حداکثر استفاده از تابش خورشید ، رو به دره و در آفتاب بنا گردند . رابعا به علت فزونی ناهمواری های زمین و شدت باد در بالای کوه و دسترسی به منابع آبی و رود خانه ها که در قسمت پائین ارتفاعات جاری هستند ، استقرار بافت روستایی و شهری بر بالای کوه صحیح نمی باشد • اقلیم گرم و خشک (ساختمان در این اقلیم اما شرایط تابستانی حکم بر فشردگی ساختمان نموده و داشتن فرمی مکعب شکل را ضروری می‌نماید در هر صورت با بریدن قسمتی از این مکعب و پر نمودن حفره ایجاد شده با سایه (سایه دیوار، درخت، پیچک، چفته مو) و هوای خنک شده بوسیله تبخیر آب سطح چمن برگ درختان، حوض و فواره می‌توان اقلیم نسبتاً مطلوبی در ساختمان ایجاد نمود در اطراف این باغچه داخلی پلان ساختمان می‌تواند آزاد باشد بدین ترتیب پلان کلی ساختمان در این مناطق بطرف داخل معطوف می‌گردد. آنچه بدین ترتیب برای مناطق گرم و خشک • پیشنهاد می‌گردد همان فرم زیبا و مشهور خانه‌های سنتی ایران است که از دوران ماقبل تاریخ تاکنون نه تنها در مناطق داخلی ایران بلکه در نواحی خشک خاورمیانه نیز تکرار شده است. ساختمانهای حیاط دار قدیمی بهترین فرم و ترکیب ممکن اجزاء یک ساختمان برای تعدیل اقلیم بشمار می‌روند. اطاقهای اینگونه منازل که فقط به داخل حیاط باز می‌شوند در برابر سرمای زمستان باد و طوفان شن که معمولاً در مناطق کویری در جریان است حفاظت می‌شوند. در زمستان اطاقهای رو به جنوب و در تابستان اطاقهای رو به شمال این مجموعه مورد استفاده قرار گرفته و بدین ترتیب محل زندگی نیز با اقلیم هماهنگ می‌گردد حیاطهای داخلی که شامل درخت، حوض و سطوح سبز گیاهان هستند یکی از مؤثرترین عوامل ایجاد رطوبت در هوای خشک اینگونه مناطق به شمار • می‌روند. در شب هوای سرد مجاور پشت بام بطرف پائین حرکت کرده و در داخل حیاط و جسم دیوارها می‌ماند و به این ترتیب باعث افت حداکثر دمای هوای داخل حیاط در روز می‌شود در نتیجه در روز هنگامیکه دمای هوای خارجی و شدت تابش آفتاب به حداکثر می‌رسند هوای داخل ساختمان نسبتاً معتدل خواهد ماند. • تهویه موردنیاز اقلیم گرم و خشک • در مناطق گرم و خشک باید میزان تهویه طبیعی در روز را به حداقل ممکن رساند، چون در اثر ورود هوای گرم خارج بداخل، دمای هوا و سطوح داخلی نیز افزایش می‌یابد. به • خصوص در طول روز که سرعت باد زیاد و در نتیجه میزان تهویه طبیعی نیز زیاد است، تغییرات دمای هوای داخلی در سطحی نزدیک به دمای هوای خارج تغییر می‌نماید. از طرف دیگر ، چون رطوبت هوای اینگونه مناطق کم است. حتی با جریان هوایی با سرعت کم امکان سرد شدن بدن از طریق تبخیر عرق بدن وجود داشته و در نتیجه احتیاج به سرعت زیاد هوا برای خنک سازی از راه تبخیر لازم نمی‌باشد. سرعت هوا برای ایجاد چنین وضعیتی می‌تواند cm 15 در ثانیه باشد و این سرعتی است که در نتیجه اختلاف دمای سطوح و • همچنین در نتیجه نفوذ هوای خارج بداخل از طریق درز پنجره‌ها ، در هوای اطاق بوجود می‌آید و بدین ترتیب نیازی به باز بودن پنجره‌ها نخواهد بود. در عصر و شب ، بدلیل پایین بودن دمای هوای خارج نسبت به دمای هوا و سطوح داخلی تهویه طبیعی امکان سریع خنک شدن هوای داخلی را بوجود می‌آورد. نیاز به کوران در عصر و شب وجود دارد. وجود پنجره‌های باز شو را ضروری می‌سازد اما باید به این نکته توجه داشت که راندمان تهویه به اندازه پنجره‌ها متناسب نیست. با هماهنگ ساختن محل ، شکل و نحوه باز شدن پنجره‌ها، می‌توان اندازه آنها را بقدری کوچک • انتخاب نمود که حرارت کسب شده از طریق آنها را به حداقل رسانده و در عین حال امکان تهویه بطور مفید را بوجود آورد. ضمناً باید به مشکل ورود گرد و غبار بداخل ساختمان نیز توجه داشت. در مناطقی که همیشه طوفان شن و گرد و غبار وجود دارد ساختمانهایی که بر روی پیلوتی قرار گرفته‌اند مقدار بسیار کمی از گرد و غبار و شن موجود در هوا را دریافت می‌نمایند ، چون معمولاً در ارتفاع بیش از m 10میزان شن وجود در هوا بشدت افت می‌نماید. • چندی پیرامون اقلیم گرم و خشک • دومین گروه بزرگ اقلیمی کشور است. محدوده جغرافیایی این پهنه اقلیمی عمدتاً در • بخشهای مرکزی کشور و به صورت نوار باریکی در جنوب غربی کشور (دامنه‌های جنوب غربی رشته‌ کوههای زاگرس) گسترش یافته است. تنوع عرض جغرافیایی و ارتفاع نقاط مختلف واقع در این پهنه اقلیمی بسیار زیاد است در این اقلیم در شمالی‌ترین و جنوبی‌ترین نقطه کشور شرایط آب و هوایی مشابهی ایجاد شده، به طور مثال (در گز) که در شمالی‌ترین نقطه این پهنه اقلیمی قرار گرفته است (در عرض جغرافیایی º37 شمالی) با ارتفاع 500 متر از سطح دریا، پایین‌ترین (نی‌ریز) که در جنوبی‌ترین محدوده این پهنه قرار گرفته (در عرض جغرافیایی º29 شمالی) با ارتفاع 2100 متر از سطح دریا، مرتفع ترین • نقطه این گروه را تشکیل می‌دهند. شرایط آب و هوایی کلیه زیرگروههای اقلیمی این گروه در زمستان نسبتاً سرد و در تابستان نیمه گرم و خشک است. شرایط حرارتی هوا در فصل زمستان امکان بسیار زیادی را جهت استفاده از انرژی خورشیدی در گرمایش ساختمان بوجود می‌آورد و به همین دلیل تقریباً در کلیه زیرگروههای واقع در این پهنه اقلیمی درصد سالانه امکان بهره‌گیری از انرژی خورشیدی بالاتر از درصد نیازهای دیگر است. در این گروه بدلیل پایین بودن رطوبت نسبی هوا بخصوص • در فصل گرم در کلیه زیرگروههای اقلیمی می‌توان با بهره‌گیری از عملکرد مصالح ساختمانی سنگین در بخشی از فصل گرم سال شرایط حرارتی فضاهای داخلی را کنترل نمود. اما شدت گرمای هوا در گرمترین ماههای سال درحدی است که سرمایش مکانیکی را ضروری ‌می‌سازد. نوع سیستم مکانیکی مورد نیاز بدلیل بالا بودن رطوبت هوا و بدلیل گرمای شدید و هوا کولر گازی یا سیستم تهویه مطبوع و در سایر زیر گروههای این پهنه اقلیمی کولر آبی است.در هر صورت بهره‌گیری از انرژی خورشیدی ، کاهش اتلاف حرارت ساختمان و جلوگیری از تاثیر هوای گرم خارج و تابش شدید آفتاب بر ساختمان از اهداف عمده طراحی اقلیمی در این پهنه اقلیمی است.
...

جادوي معماري بافت قديم بوشهر، سمفوني رنگ ها
جادوي معماري بافت قديم بوشهر، سمفوني رنگ ها دكتر ايرج ني پور از پژوهشگران جوان سرزمين خورشيد بندر كهن بوشهر ميباشد ايشان در حال حاضر معاونت پژوهشي دانشگاه علوم پزشكي و خدمات بهداشتي درماني بوشهر را عهده دارند و علاوه بر رشته تخصصي خود در فرهنگ و آداب و سنن همچنين هنر و پيشينه زادگاهش داراي تأليفات و مقالت با ارزشي هستند ايشان از جمله عزيزاني بودند كه از بدو تأسيس راگ آرت مقالاتشان زينت بخش اين پژوهشكده هنر ايران شد. جادوي معماري بافت قديم بوشهر؛سمفوني رنگ ها تماشاگر پرسان، چون بر كرانة پررمز بافت قديم بوشهر گام بردارد، بي هيچ گونه مقاومتي، جذب مغناطيس نيرومند آن خواهد شد و شيفته وار در اندرون سحر آن اسير شده و تو گويي آنكه اين تكه از عالم خاك، ارثيه اي ماورايي است كه خدايگان در زمين چون آتش پرومته اي جاي گذاشته اند و سالياني است كه فروزان بوده و اكنون با تمام خستگي و بي مهري، هنوز شراره هاي آن طنازي مي كنند و يادآور همة خاطرات آدم هبوط يافته از بهشت برين است و از اين رو است كه هر روحي در شوق وصال آن سوزان مي شود و ناخودانگيخته در شبكه كوچه هاي تنگ و پيچيده آن محو مي شود. و اين همه برخاسته از معماري دو آليسم (درون گرا- برون گرا) آن است كه فريبنده با جادوي جاودان خود، كورة عشق آتشين تماشاگر راز را فروزان مي كند. از نمادهاي برجسته كه همچون نماية بافت قديم بوشهر خودنمايي مي كند، پنجره هاي با طاق نيمدايره است كه در تمامي پهنه هاي زواياي ديوارهاي ساختمان ها كار گذاشته شده اند و چسان عشوه هاي چشم عشاق، بر فريبندگي پيكرة بنا نما مي دهند. هر چند كه معماران اين كهن بافت، در ساخت ديوارهاي بروني بناها از تقارن دوري جسته اند و از الگوي پيچيده و چند ضلعي پيروي كرده اند ، اما در كارگذاشتن پنجره ها با طاق قوسي از قوانين تقارن سود جسته اند و در هر ضلعي از ساختمان، با تابعيت از اصل هدايت حداكثر وزش باد و نور به اندرون، از تعداد بسيار چشمگير پنجره در هر ضلعي از بنا استفاده نموده اند كه خود بصورت نماد كم نظير بافت قديم بوشهر جلوه مي كنند. اين پنجره ها كه عموماً تا فراتر از يك تنة آدمي بلندي مي يابند، بصورت تقارن انتقالي در هر ضلع بنا نمايان مي شوند. در تقارن انتقالي كه در آن قرينه سازي عبارت از تكرار تعدادي شكل و يا فرم است، در تاريخ مهندسي ايران بسيار بكار رفته است. رديف سربازان جاويدان كه بر روي آجرها ايجاد گشته اند و ابتدا در كاخ شوش هخامنشي و بعدها در موزه هايي چون لوور در پاريس جاي گرفته اند، نمونه اي آشكار از اين نوع قرينه سازي است. در هر ضلع از بناهاي بوشهر، بويژه در طبقات دوم و سوم، در معماري بروني، شاهد رخنمايي تقارن انتقالي مي باشيم، يعني يك پنجره با نماي ثابتي بصورت مكرر در كنار هم تكرار شده است و قرينه سازي بنا را استحكام مي بخشد، و يا در زماني نيز كه از اين قرينگي دوري مي يابد به قرينه سازي و تقارن نوع انعكاسي پناه مي جويد. در اين تقارن، شكل و يا فرم نسبت به صفحه اي تقارن دارد و مانند آن است كه تصوير يكسوي در آيينه اي واقع در آن صفحه در سوي ديگر ايجاد شده باشد. انواع اين نوع قرينه سازي در تاريخ هنرها و فنون ايران بسيار فراوان است و در معماري هخامنشي و اسلامي ردپاهاي آن را مي يابيم. در معماري سبك بوشهر نيز، در يك ضلع يا بخش هاي مختلفي از يك ضلع بنا، از عدد سه استفاده شده است؛ بدين صورت كه سه پنجره يكسان شكل يا دو پنجرة كوچك در دو سوي يك پنجرة بزرگتر جاي داده شده اند تا تماشاگر را به تحسين از بروز تقارن هندسي انعكاسي وادار نمايند. اين قرينگي انعكاسي چنان است كه با عبور صفحه اي از ميان پنجرة وسطي، مي توان دو سوي آن را بصورت مساوي بدست آورد. بدون شك قرنيه سازي و ايجاد فرم هاي متقارن بدست هنرمندان و سازندگان بافت بوشهر، همواره از روي قصد و با هوشياري صورت گرفته است. زيرا تقارن و هماهنگي، كيفياتي هستند كه گاهي در كالبد وجودهاي مادي و نيز گاهي در قالب باورها و پندارهاي ما جان مي گيرند. اين كيفيات بيان كنندة نظم و ارتباطي هستند كه بين اجزاء يك موجود اعم از مادي و غيرمادي برقرار است. تساوي، مشابه و وابستگي هندسي، از جمله عناصر اين كيفيات هستند. با آفرينش اين قرينگي در كالبد ساختارهاي معماري، آشفتگي ظاهر جهان، جايش را به جهاني رياضي مي دهد كه در آن كليه اشكال ظاهراً آزاد با ضرورتي قطعي، و حتي با ضرورت عقل و حقيقت كه طبق تعاليم مسلم يونان با زيبايي يكي است، بيان مي شود و اين همه فلسفه افلاطوني و نوفيثاغورسي است. همانگونه كه اشاره شد، پنجره هاي باطاق قوسي كه بصورت نيمدايرة كامل هندسي در پنجره هاي بافت بوشهر نمايان است، در فرا باطن خود نمايانگر رويكرد معماري سبك بافت قديم بوشهر است به دانش معماري اسلامي.زيرا نماد قوس نيم دايره از عناصر تكرار ناپذير و دائم و توأمان معماري پان اسلامي است كه از چين و اندونزي تا اسپانيا خود را نشان مي دهد. كاربرد الگوهاي هندسي هنر اسلامي، يك تجانس با طبيعت است كه با زباني ديگر از سرنوشت انسان پرده برمي دارد، سرنوشتي كه با تولد، حيات و بازگشت آميخته است و در هندسه خودنمايي مي كند؛ يك نقطه (بدون بعد)، با گذار از يك مسير به آفرينش يك خط و با چرخش خط، يك صفحه (فضاي دوبعدي) و حركت صفحه نيز به خلق يك حجم (فضاي سه بعدي) مي انجامد. با تصور آنكه چگونه يك نقطه ي بي بعد به يك وجود سه بعدي منشاء يافت، ما مي توانيم حديث بازگشت را نيز به بي بعدي دوباره تجربه كنيم. انديشة اسلامي نيز با گذار از دنياي فيزيكي سه بعدي به نقطه، در حقيقت مسير بازگشت را جستجو مي كند. از اين رو در هنر اسلامي، به فضاهاي دو بعدي كه نزديكي بيشتري با نقطة هندسي در راه بازگشت دارد، توجه بي نهايت شده است. از اين رو، بنيان هنر اسلامي بر روي سيماها و الگوهاي دو بعدي استوار است و پابرجاترين الگوي بنيادي در هنر اسلامي، دايره است و تمامي الگوها سيماهاي هنري كه در نقش و نگارهاي اسلامي متجلي است، از حضور دايره و مماس دايره ها خلق مي شوند. بنابراين، قوس نيم دايره بر سر پنجره ها از يك سو نشانگر حضور انسان در كرة خاك و نگاه او به فراسوي افلاك در جستجوي هستي است و از سوي ديگر نقش و نگارهاي درون اين نيم دايره كه بصورت الگوهاي هندسي بي نظير، با مدد چوب نقش بسته اند، نمايش فرار انسان از فضاي سه بعدي به دو بعدي، يعني يك گام نزديكتر بر بي بعدي و بيكرانگي هستي است و اينگونه است كه حيات در درون اين بناها، در اركستري از الگوهاي هندسي معنا مي يابد. تزئينات چوبي درون هر قوس نيم دايره اي اين پنجره ها، خود از تقارن هندسي دوراني پيروي مي كنند. تقارن دوراني تقارني است كه در آن يك شكل با دوران حول محوري با اندازة زاوية معيني، بر خودش منطبق مي شود. اندازة اين زاويه معرف درجة تقارن است. تقارن دوراني يكي از كهن ترين نوع قرينه سازي است كه در هنر و فنون ايران باستان بكار برده شده است. نقش نگارها و تزئينات درون هر نيمدايرة قوس پنجره هاي بافت بوشهر، با تابعيت از اصل تقارن دوراني، با دوران 180 درجه بر نقش مقابل خود منطبق مي شود. به جرأت مي توان گفت كه هيچ نيمدايره اي از پنجره هاي بافت بوشهر در دو بنا همسان يكديگر نيستند و هر كدام از نقش و نگارها و تزئينات قوس هاي پنجره ها، خود بعنوان موجودي منحصر بفرد در پيكرة بافت قديم بوشهر به حيات خود ادامه مي دهند و همچون ارگانيسم زنده نفس مي كشند. اين نقش و نگارهاي درون نيمدايره ها، ازالگوهاي هندسي هنر اسلامي تبعيت مي كنند و حواس بيننده را از وجود نظم پنهان رياضي اين نقش ها در وراي جهان بظاهر گسسته ساخته شده از عناصر اتفاقي به سوي نظمي متعالي هدايت مي كنند. در هر صورت، رخنمايي اين نظم رياضي در اندرون اين نيم دايره ها، تماشاگر را به تجربة غيرعقلاني مستقيمي از حقيقت كه تمام اشياء بصورت پيوسته غيرقابل تفكيك پذير، بعنوان موجودي از كل هستند رهنمود مي سازد. در درون اين شبكه هاي چوبي كه فكورانه بر اساس منطق رياضي در درون اين نيمدايرة طاق پنجره هاي بافت بوشهر كار گذاشته شده اند، شيشه هاي رنگي جلب توجه مي كنند. اگر صفحه اي عمودي از اين نيمدايرة جادويي پنجره ها عبور دهيم، شيشه هاي رنگي در دو سوي اين صفحه بصورت تقارن انعكاسي جاي دارند و به زباني ديگر مجموعة سمفونيك رنگ، نظم پنهان خود را هويدا مي كند. استفاده از رنگ براي ايجاد تقارن و هم آهنگي در تاريخ هنر ايران، وجهي ديگر از تاريخچة تقارن گرايي و زيباجويي را تشكيل مي داده است. به گمان بسياري از پژوهندگان، كمتر مردمي در جهان به اندازة ايرانيان به كيفيات رنگ و اثرات آن هوشياري و آشنايي داشته اند. كاربرد رنگ قرمز در تمدن سيلك مربوط به هزاره هاي پنجم پيش از ميلاد و انواع رنگ در دوره هاي بعدي، نمايانگر پيشينگي و پيوستگي تاريخچة رنگ و رنگ آميزي در ايران است، رنگ آميزي از دوران پيش از تاريخ در ايران روا بوده و در ادوار بعدي در هنر و فنون نساجي و معماري و كاشي كاري به نقطه اوج خويش رسيده است. ديدگاه زيباشناختي افلاطوني نيز در هنر معماري اسلامي در ايران ظهور نمود و اين ديد فيلسوفانه كه هر شي ء زيبا، يك گل سرخ، يك شعر، يك نقاشي و يك مسجد، دليل يا شاهد زيبايي مطلق، يعني آفريدگار گيتي است، براي مساجد ايران زمين نيز عنصر زيباشناختي به ارمغان آورد و مساجد ايران از درون و برون به رنگ آميخته شدند و در نماهاي پوشيده از كاشي هاي نفيس رنگي مساجد، فضايي از عرفان و زيبا شناسانه را به نمايش گذاشتند. در همة كشورهاي بلاد اسلامي، مفهوم ايراني مسجد نگين، مسجد جواهرگون، مسجد بهشت آسا و در نتيجه عشق به جمال، مورد قبول معماران اسلامي واقع نشد. براي اسلام برخاسته از بيابان و همواره در جوار بيابان ها، مساجد رنگي يا گچ اندود، طبيعي تر بود و با توحيدي بي چون و چرا، خدايي كه خود را در بيابان به رسولانش متجلي مي كرد مناسب تر جلوه مي نمود. با تمام ابن مقاومت ها، جلوة متجلي رنگار معماري اسلامي ايراني و رواج هنر شيشه هاي رنگي، بر معماري اسپانيايي اسلامي تأثير گذاشته و بر گسترة اروپايي سده هاي مياني اثر شگرفي بر جاي مي گذارد. كاربرد پنجره همراه با شيشه هاي رنگي در سبك گوتيك معماري كليساهاي جامع اروپا، با سه هدف صورت پذيرفت. نخست بعنوان عنصر زيبا شناختي بنا، دوام امكان ورود نور به فضاي پرستشگاه را فراهم مي كرد(در تفكر سده هاي مياني اروپا، نور با حضور خدا همراه بود) و در نهايت، در دل اين پنجره هاي رنگين، داستان هاي انجيل نقش بسته بود كه چون كتابي توسط افراد بي سواد قرائت مي شدند. كليد جادويي معماري بوشهر، نهفته در دل اين پنجره هاي با هلال رنگين است كه همايشي عظيم از سمفوني رنگ ها را پديد آورده اند و از ديدگاه زيباشناختي، چنان با ضرباهنگ تنفس و گردش خون تماشاگر هم آوايي دارد كه او جذب اين هلال جادويي آميخته با رمانتيسم و تصوف مي كند. اين معماري شبكه هاي پنجره هاي چوبين هندسي كه در برگيرندة سمفوني هاي جادويي شيشه هاي رنگين است با فلسفة روشنفكران ايران در فاصلة سده هاي چهارم ميلادي و پايان سدة هفدهم انطباق كامل دارد و از اين رو، نظاره گر هر بناي بافت بوشهر، با طنازي شيشه هاي رنگي در تابش فروزان نور، با چشمان خود بخشي از كتاب هستي را قرائت مي كند و از اين رو در احساسات و هيجانات او را به تحريك وا مي دارد و همانگونه كه بوي طعمه با تحريك شامة شكارگر، او را در راه تنازع بقا سوق مي دهد، تماشاگر بافت بوشهر نيز با نيرويي كه غريزه اي است تا عقلاني ، در دام اين بافت گرفتار مي شود و اين همه در پناه پررمز هندسة پنجره هاي چوبين و شيشه هاي جادويي رنگين نيم دايره اي آن است. تركيب و ساختار شيشه هاي رنگي و الگوهاي هندسي پنجره هاي بافت بوشهر، بي نظير است و نمي توان آن را مشابه اسپانياي اسلامي، ترك هاي عثماني، گسترة مديترانه اي، يمني، شمال شرق آفريقا و تانزانيايي دانست به يك كلام مي توان گفت اين خود سبكي بنام بوشهر است كه بصورت مستقل و منحصر بفرد جلوه مي كند. رنگ و نور در معماري بافت بوشهر، در كنار عنصر باد، بناهاي بوشهر را به ارگانيسم هاي زنده اي تبديل نموده اند. زيرا حيات تنها در شرايطي توليد مي شود كه نور نيز فراهم باشد و از آنجائيكه نور از تركيبي از رنگ ساخته شده است، بنابراين بايد گفت كه اين اثر رنگ است كه حيات را معني مي بخشد و تأثيرگذارترين عنصر بر زيست، رنگ است و بس. پنجره ها و شيشه هاي رنگي بافت قديم بوشهر، همچون چشم و ريه هاي اين ارگانيسم هستند كه باد، نور و حيات به اندرون هدايت مي كنند و انرژي، زندگي و پويايي آنها را فراهم مي آورند. هر چند انسان مدرنيته از هدايت رنگ و نور به اندرون خانه ها دور جسته بود و در اتمسفري از آلودگي نور و رنگ زندگي مي كند. اما در فلسفة معماري پسامدرنيته بازگشتي دوباره به شيشه هاي رنگي و جاري نمودن جوي حيات بخش رنگ و نور به اندرون خانه ها و بناهاي تجاري و مجتمع هاي مسكوني حاصل آمده است و انجمن شيشه هاي رنگي آمريكا و دهها كالج به ترويج و كارگزاري تكنولوژي شيشه هاي رنگي در بناها پرداخته اند. مجموعة هماهنگ و متقارن نيمدايره هاي سرپنجره ها در اضلاع گوناگون بناهاي بافت قديم بوشهر با ساطع نمودن رنگ هاي گوناگون خود، همچون نت هاي موسيقي رنگي مهندسي بوشهر، نه تنها به بناهاي اين شهر نما مي دهند، بلكه با نفوذ نمودن رنگ هاي با طيف هاي ويژه در درون فضاهاي ساختمان ها، در آفرينش فضاهاي پراحساس و لبريز از آرامش، نقش آفريني مي كنند. معماران بافت بوشهر، با انرژي جادويي رنگ ها، بصورت متقارن در هر نيمدايره، تقارن احساسي را جايگزين تقارن قدرتمند هندسي نموده اند و به زباني ديگر، نهايت درجه تكامل هنري وفني شيشه هاي رنگي در اشكال هندسي پنجره ها بكار رفته و در پناه تلفيق اين دو بوده كه پنجره ها و بناهاي بافت بوشهر، عاليترين درجة موزوني و تقارن را نمايش داده اند. در تار و پود چوبين قوس هلالي پنجره ها، از شيشه هايي به رنگ ياقوت كبود، آبي لاجوردي، سبز يشمي، آبي فيروزه اي و زرد نارنجي، بصورت متقارن در رديف هاي نيم دايره اي متحدالمركز استفاده شده است. بي شك در مهندسي كارگزاري هر كدام از اين رنگ ها، مقصود و انديشه اي پويا در كار بوده است كه با توجه به كاربري اتاق، بالاترين كيفيت و آرامش روحي را فراهم آورده اند. از منظري ديگر، چرخش نور رنگي در هر اتاق، با توجه به گوناگوني شيشه هاي رنگي، سمفوني اي از رنگ را توليد مي كند كه مقلد طبيعت است، انسان در صبحگاهان با نور افشاني رنگ آبي در پيش از طلوع خورشيد، سايه هاي زرد در ميان روز و سبز در مناظر، و سرخ در غروب خورشيد روبرو مي شود و انگار رنگ ها با چرخش زمين بدور خورشيد، هر لحظه زنده مي مانند و گوهرة حيات را نقاشي مي كنند و انسان در چنين طبيعتي بودن را احساس مي كند.از اين رو است كه انسان پسامدرن نير به جادوي رنگ پي برده است و خواستار دوبارة آن در هارموني هاي بلوك و آهن زيستگاه خود است. از هزاران سال پيش از اين، پزشكي چين، هند و طب سنتي تبتي، به اثرات پررمز و سودمند رنگ و نور در درمان و بهبودي تن، روان و احساس آدمي آگاه بوده اند و اكنون نيز در پزشكي پسامدرن، در مكتب هاي طب مكمل و جايگزين، نور درماني و رنگ درماني بعنوان مكتب هاي مستقل، دوباره حيات مجدد يافته اند و در مدرنترين دانشكده هاي پزشكي، به تدريس آن مي پردازند. امروزه با تابش 60 دقيقه اي نور با رنگ زرد، التهابات روده اي وگوارشي، با تابش 60 دقيقه اي رنگ آبي، آبسه ها را و با تابش 30 دقيقه اي سه بار در روز موضعي رنگ سبز، التهابات مفاصل را درمان مي كنند. از اين رو مي بينيم كه مهندسان معمار بوشهر، با آفرينش هاي هنري خود در مجموعة بافت، نه تنها روح، احساس، هيجان، بلكه سلامت كالبدي ساكنين را فراهم آورده بودند و به يك زبان، چون خالقي بي همتا، با چرخش انگشتان هنرمند خود، جاودانهايي آفريده اند كه چون روياي بيداري رخ نمايي مي كنند. خدمات اسلام به غرب ميكائيل فيشر در سال ۱۹۴۶ متولد شد. وي تخصص خود را در دانشگاه در زمينه هاي جامعه شناسي و روزنامه نگاري كسب كرد و سال ها سردبير روزنامه در هامبورگ و دورتموند بود و مقالات بسياري را در مورد شرق و اسلام به رشته تحرير درآورده است. در مقاله حاضر نيز فيشر به ميزان تأثيرپذيري غرب از جهان اسلام پرداخته است. با هم مي خوانيم:. ميكائيل فيشر ترجمه:. شهرام نقي زاده انصاري ما به وضوح در زندگي روزانه خود شاهد لغات عربي هستيم كه در زبان ما (زبان آلماني) وارد شده است. براي مثال وقتي به يك قنادي مي رويم و براي خود قهوه سفارش مي دهيم و آن را با شكر شيرين مي كنيم، به طور ناآگاه از كلماتي استفاده كرده ايم كه ريشه عربي داشته و از طريق انتقال فرهنگ اسلامي به اروپا منتقل شده است. اكثر ادويه هايي را كه ما در پخت غذا مصرف مي كنيم ريشه عربي (اسلامي) دارند، مثل زعفران، زيره، زردچوبه، زنجفيل، مارچوبه و ... تقريباً اسامي تمام گياهان دارويي ريشه عربي (اسلامي) دارند كه قبلاً هسته اصلي داروهاي پزشكان را تشكيل مي داده و اخيراً نيز دوباره مردم به ارزش دارويي آن پي برده اند و از آن استفاده مي كنند، مثل حنا، كافور، گل ميخك، آويشن، گل گاوزبان و غيره. ما هنگام مطالعه با لغاتي مثل بالكن، قيراط، غزال، مخزن، زرافه، ياسمين، صندل، پتاسيم، پنبه، ديوان، مناره، پارچه، ملغمه، الكل و غيره برمي خوريم كه از زبان عربي گرفته شده است و ما اكثراً متوجه اين موضوع نيستيم. پس بد نيست كه بدانيم ريشه فرهنگ اين لغات كجا بوده است. يعني بايد گوشه اي از تأثير فرهنگ اسلامي بر اروپا را بيان كنيم. استفاده از علم حساب قرن ها، اروپا تحت نفوذ مستقيم فرهنگ اسلامي بود كه با استفاده از ثمرات آن توانست صاحب قدرت اقتصادي شده و بزرگترين شركت هاي وارد كننده ابريشم، پنبه و ادويه را برپا كند. علم حسابداري اساس قدرت اقتصادي آنها را تشكيل نداده بود بلكه روش ساخت و توليد كاغذ كه از طريق اسپانياي مسلمان به اروپا منتقل شد، نقش مهم در بسته بندي اجناس و به خصوص در نوشتن و علم حسابداري ايفا كرد. اولين آسياب هاي بادي اختراع مسلمانان بود كه از طريق سوريه و مصر به اروپا منتقل شد. اختراع كاغذ كه به چينيان و مسلمانان نسبت داده شده و از طريق كشورهاي اسلامي به اروپا منتقل شده، زمينه خوبي را براي اختراع چاپ توسط گوتنبرگ به وجود آورد. كاغذ و چاپ عصر جديدي را براي پيشرفت علم و دانش نويد دادند و ديگر علم در دست يك عده به خصوصي نبود و همه گير شد. نقش عدد صفر در علوم همان طور كه همه مي دانيم، اعداد لاتين از راست به چپ نوشته مي شود كه ما آن را مديون مسلمانان هستيم. در تمام فرهنگ ها در علم حساب از «صفر» استفاده مي شود كه پايه بانكداري، جبر و علوم رياضي و فيزيك و نجوم مي باشد كه توسط مسلمانان به اروپا منتقل شد. با اين كه يوناني ها در علم هندسه، استعداد درخشاني از خود نشان دادند، ولي مسلمان ها براي اعداد، معني اي قايل شدند و با اشتياق تمام در اين علم پيشرفت كردند و جبر و مقابله را ابداع كردند كه پايه علوم دقيقه است. حساب ده دهي نيز از اختراعات مسلمانان است. به بركت هنر مسلمانان در حساب و رياضي، علم نجوم آن قدر پيشرفت كرد كه بسياري از اسامي ستارگان و يا اجرام آسماني با اسامي عربي نام گذاري شدند مثل دب اكبر، دب اصغر و سمت الرأس. منجمان مسلمان مثل بيروني، ثابت بن قره و كاشاني شهرت جهاني دارند.رياضي دانان مسلمان مثل خيام، خوارزمي و ابوالوفا نيز سهم مهمي در علوم رياضي ايفا كردند. بيمارستان هاي مدرن اسلامي در اروپاي قرون وسطي، بيماران به وسيله دعا و رمز و اسطرلاب و دفع جن و شيطان معالجه مي شدند. ولي در آن زمان، مسلمانان در علوم پزشكي و داروسازي به چنان پيشرفتي نائل شده بودند كه بيماران را با داروهاي گياهي و ساخته شده و عمل جراحي معالجه مي كردند و براي كار خود بيمارستان هايي را كه مجهز به معني آن روز كلمه بودند، احداث كردند. براي مثال بيمارستان بغداد، بيماران را به طور رايگان معالجه مي كرد و بودجه آن توسط دولت وقت تضمين مي شد. بيمارستان هاي اسلامي به دانشگاه پزشكي تبديل شده بود كه دانشجويان ارشد عملاً بالاي سر تخت مريض و كنار ميز عمل مشغول تحصيل بودند و شاهد عمل جراحي گروهي نيز بودند. پزشكان مسلمان در آن زمان براي بي هوش كردن بيمار از حشيش و داروهاي گياهي ديگر استفاده مي كردند. پزشكان مسلمان با استفاده از علم فيزيك و اپتيك (نورشناسي) در علم چشم پزشكي به پيشرفت هاي بسيار بزرگي نائل آمدند. آنها سال ها قبل از كشف پني سيلين، به خاصيت آنتي بيوتيك پي برده بودند و آن را از طريق استفاده از مواد گياهي تجويز مي كردند. ابن سينا يك نابغه جهاني بود كه كتاب «قانون» او در پزشكي تا قرن هفدهم هم تدريس مي شد. همچنين زكرياي رازي پزشك مشهور مسلمان صاحب فرهنگ پزشكي به نام «الحاوي» بود. در اروپاي قرون وسطي، بيماران به وسيله دعا و رمز و اسطرلاب و دفع جن و شيطان معالجه مي شدند. ولي در آن زمان، مسلمانان بيماران را با داروهاي گياهي ساخته شده و عمل جراحي معالجه مي كردند نقش روان درماني مسلمانان در روان درماني و معالجه بيماران رواني نيز پيشرفت هاي قابل ملاحظه اي كرده بودند. حاصل اين پيشرفت ها به وسيله ترجمه مترجمان اروپايي از قرن دوازدهم ميلادي به بعد به اروپا منتقل شد. پزشكان مسلمان شرايط طبيعي و شاد كننده براي بيماران رواني به وجود مي آوردند، اصطلاحات شيمي، الكل، كيميا، قليائي، انيلين، لاك، سديم، سودا و غيره در فرهنگ اروپا به خوبي نشان دهنده توانايي و تحقيقات مسلمانان در علم شيمي و داروسازي است. داروسازان مسلمان از پودر، پوماد، چسب زخم، باند و غيره در معالجه بيماران استفاده مي كردند. آنها براي اداره كردن داروخانه، با امتحان از كارآموزان به آنها مجوز نسخه پيچي مي دادند كه ما اروپائي ها از اين روش آنها استفاده كرديم و به اداره داروخانه تكامل بخشيديم. نقش ساخت كاغذ و كتاب نتيجه تحقيقات مسلمانان در همه علوم چه به وسيله شفاهي و چه كتبي به اروپا منتقل شد، به خصوص با هنر ترجمه كه ما اروپائيان از آنها ياد گرفته بوديم، مسلمانان در انتشار كتاب و ساخت كاغذ و جلد آن مهارت كامل داشتند و به خصوص خوشنويسي آنها در موزه هاي مهم دنيا به چشم مي خورد. آنها داراي مجامع علمي اي بودند كه علاوه بر جمع شدن دانشمندان و نويسندگان، در آنجا كتب مهم از زبان يوناني به زبان عربي ترجمه مي شد كه بعداً اساس علوم جديد را در اروپا تشكيل داد. سيستم تحصيل و تدريس اروپايي ها، از سيستم تحصيل و تدريس در دانشگاه هاي اسلامي اخذ شده است و حتي اصطلاحات آنها در لباس دانشگاهي و مدارك در دانشگاه هاي ما مرسوم بود. مسلمانان در كنار تحصيل علم و دانش از علم موسيقي نيز بي بهره نبودند چنان كه ما شاهد آلات و ابزار موسيقي آنها مثل ويولن، تار، سنتور و تمبورين هستيم و به اين مسئله هم آگاهي داريم كه ريشه اسامي آلات و ابزار موسيقي جديد مثل گيتار و ماندولين نيز از زبان عربي اخذ شده است. نقش معماري اسلامي در اروپا:. كايزر فريدريش دوم (۱۲۵۰-۱۲۱۵) از مقام ياكوب بوركهارت مهندس معمار وقت بسيار تجليل مي كرد، چون او با تماس با هنرمندان مسلمان، تحصيلات خود را تكميل كرد و با استفاده از ايده هاي آنها توانست عمارت هاي باشكوهي در سيسيل احداث كند كه نشان دهنده سبك معماري و تزئيني هنرمندان اسلامي است. سبك معماري اسلامي با ويژگي هاي منظم و رياضي اش از طريق بيزانس به فرانسه و انگلستان منتقل شد و بالاخره به ايتاليا و آلمان رسيد. ما در معماري درهاي ورودي، دروازه ها و برج هاي ساختمان هاي عظيم دانشگاهي و يا غيردانشگاهي خود شاهد سبك معماري آنها هستيم. حكومت هاي وقت براي اين هزينه هاي گزاف، به اجناس لوكس و مصرفي ماليات مي بستند تا بتوانند از عهده خرج آنها برآيند. طرح و ساختمان سيسيل نتيجه فكر و روح مسلمانان بود. علوم جديد تجربي بالاخره بايد اعتراف كرد كه تبادل علمي و فكري مسلمانان با اروپا باعث ايجاد علوم جديد تجربي شد. معماري غرب نه تنها سبك و طرح هاي خود را از مسلمانان اخذ كرد بلكه ساختار فكري سازنده آنها را نيز پايه فكر خود قرار داد و به تكميل ساختار اداري و مؤسسات خود پرداخت. لازم به ذكر است كه بسياري از دانشمندان اروپايي كم و بيش اعتراف به پيشرو بودن مسلمانان در پايه گذاري علوم جديد كرده اند و سهم آنها را در پيشرفت علم و دانش در تاريخ علم نشان داده اند. مثل جرج سارتن، پي يرروسو، جان برنال روسو، جان برنال
...

الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی معماری ایران
الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی معماری ایران مقدمه ایران در مرز میانه گرایش های شدید مذهبی و باورهای تاریخی و فرهنگی و آیینی از یك سوء و مختصات نظم پذیری وبریدن از هستی شناسی به شیوه كهن و روی آوری به معرفت شناسی ( epistemology) از طریق عقل محوری خود بنیان ابزار ساز جهان مدرن از سویی دیگر ؛قرار گرفته است كه در آن حتی بازگشت مجدد به اسطورها و مناسك آیینی از دیدگاه عقلی و كاربردی صورت می گیرد و از ابعاد ایمانی و اعتقادی تهی است . اینك جهان غیر غربی به علت فاصله شدید از تولیدات فكری و مادی جهان غرب ؛ و در عین حال وابستگی گریز ناپذیر به آنها ؛ چاره ای ندارد جز یافتن راه حلی كه بتواند به صورتی فراگیر ؛ تمامی جنبه های دخیل در آنچه را خواسته یا ناخواسته معروض سیطره آن قرار گرفته است ؛ در بر گیرد تا بدین طریق امكان ارتباط با جهان خارج از خود را داشته باشد.از طرف دیگر جهان غرب نیز در خلا معنایی حاضر ؛ گریزی جز شناخت فرهنگ های دیگر گشورهای جهانی ارتباط با آنها به منظور ادامه حیات حود نمی یابد. بر این مبنا به نظر می رسد كه راه حل منطقی این باشد كه در عین توجه به درد فرهنگ عرفانی و دینی و ابلاغ پیام آن در صورتهای هماهنگ با دیدگاههای امروز و تكنیكها و دستاوردهای جدید شكلی ویژه از تلفیق مؤ لفه های پدید آورنده عرضه گردد به گونه ای كه صورت زیبای برآمده از عناصر زمانی ؛ ظرفیت پذیرش معنای ژرف و گسترده بی زمان را در خود بیابد. در شكل‏گیری معماری ایران،نظر،جهان‏بینی و تفكر ارتباط بسیار نزدیك با فضا داشته است. این امر ممكن است در مرحله اول جستجوگر حل مسائل جوی و اقلیمی بوده باشد ولی در مراحل تكمیلی،ذهنیتی مشهود است كه در آن كلیه تحولات عقلانی و تخیلات معنوی نفوذ كرده‏اند.همان‏گونه كه پیوند نگاه به دنیا و زندگی در جوشش مكان‏ها و فضاها در تمامی ساختمان‏های معماری سنتی به چشم می‏خورد. در این تحلیل ویژگی‏هایی قابل استخراج است كه تقریباً خاص این مملكت است و طبیعتاً از آنجا كه بستر ارزش اصلی آن اسلام بوده است این ویژگی‏های كالبدی و فضایی معماری دردیگر كشورهای اسلامی نیز قابل مشاهده است. در انتهای این تحلیل و استخراج ویژگی‏ها،شاید مفید باشد كه مسیر شكل‏دهی فضا را با دیگر معماری‏های جهان مقایسه نمود و حضور فرهنگ را در این پیوند جست.در ضمن كاملاً روشن است كه معماری همیشه آینه انسان و آرزوهایش بوده است و در شكل‏گیری معماری‏های جهان بدون شك ارزش‏های فناناپذیر و جاویدان حضور دارند كه فصل مشترك آن موجودیت انسان در زمین و جهان‏بینی اوست. در مطالعه معماری ایرانی و استخراج مفاهیم،مبانی و ویژگی‏های آن كاملاً روشن است كه اساس و شالوده اصلی آن در فلسفه وجودی این سرزمین بوده است و در نتیجه،مطالعه آن بدون عمیق شدن در مسائل اجتماعی ،فرهنگی،دینی و ادبی ناممكن است و روش تطبیقی رفت و برگشتی بین قالب (صورت) وفلسفه اجتناب‏ناپذیر می‏باشد. دشواری این تحلیل از همین جا آغاز می‏شود. چرا كه كالبد همیشه قابل نقد علمی است،به ویژه هنگامی كه این نقددرارتباط با محیط فیزیكی و جغرافیایی صورت می‏گیرد.مطلب پیچیده‏تر،راز فضای فرهنگی است كه بدون سفر عاشقانه در ژرفای انتزاعی و معنوی آن به دست نمی‏آید. تمام معماری‏های برجسته جهان رازی دارند كه فقط با چشم دل می‏توان به آن راه یافت. در ایران این نگرش عاطفی هنگامی حاصل می‏شود كه تعادل و پیوندهای محیطی و معنوی انسان با استحكام و تعادلی مطلوب برپا شده باشد. در این راستا به مواردی اشاره می‏كنیم:. 1.درون‏گرایی درون‏گرایی مفهومی است كه به صورت یك اصل در معماری ایران وجود داشته وبا حضوری آشكار،به‏صورت‏های متنوع،قابل درك و مشاهده است. ویژگی معماری غیرقابل انكار آثار و ابنیه‏ای مانند خانه،مسجد،مدرسه،كاروانسرا،حمام و غیره مربوط به خصوصیت درون‏گرایانه آن است كه ریشه‏ای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی-فلسفی این سرزمین دارد. با یك ارزیابی ساده می‏توان دریافت كه در فرهنگ این نوع معماری،ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری،صرفاً پوششی مجازی است كه از حقیقتی محافظت می‏كند و غنای درونی و سربسته آن تعیین‏كننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست. درون‏گرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است كه در آن شرایط كالبدی با پشتوانة تفكر ،تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمأنینه خاطر و آرامش اصیل در درون ،به نظمی موزون و متعالی رسیده است. به طور اعم وبر اساس تفكر شرقی و در سرزمین‏های اسلامی،جوهر فضا در باطن است و حیات درونی،به وجود آورنده اساس فضا است. امر نوجه به مسائل درونی بر اساس فرهنگ،نوع زندگی،آداب و رسوم و جهان‏بینی شكل گرفته است كه همراه با مسائل محیطی،جغرافیایی و اقلیمی معنای نهایی خود را به دست آورده است. معنایی كه از فطرت خود انسان نشأت گرفته است. 2.مركزیت ویژگی موازی با مسأله درون‏گرایی،مركزیت در فضای معماری است. سیر تحول عناصر پراكنده(كثرت‏ها)به وحدت مركزی در اغلب فضاهای معماری دنیای اسلام به چشم می‏خورد. حیاط خانه‏ها،مساجد،مدرسه‏ها و كاروانسراها هسته‏های تشكیل دهنده این تفكر و رساندن عناصر عملكردی یا جزئیات.میانه و دور به مركز جمع‏كننده تنوع‏ها و گونه‏گونی‏ها می‏باشند. این فضای درونی مركزی كه گاه می‎تواند چیزی غیر از حیاط مركزی باشد تنظیم‏كننده تمام فعالیت‏ها بوده و اصل و مركز فضا را در قسمتی قائل است كه نقطه عطف و عروجی استثنایی در آن رخ می‏دهد. 3.انعكاس در اغلب فضاهای معماری ایران منظره كلی حاصل از شكل‏گیری عناصر كالبدی،به وجودآورنده كلیتی بصری است كه اجزای آن در قالب محوربندی‏های حساب‏شده و منظم،چارچوبی را تشكیل می‏دهند كه درآن موضوع شكل و تصویر به كمال می‏رسد. اجزاء تركیبی در محورهای افقی و عمودی همواره رشد صعودی داشته و به منظور دستیابی به مركزیت دید(تصویر)خط حركت عمودی در فضاهای باز به طرف آسمان ونور تنظیم می‏شود كه پیوند معماری،نور،آسمان و انعكاس را به عنوان نتیجه بصری به دست می‏دهد. بهترین نمونه‏های این شكل‏گیری منظم از طریق انعكاس را می‏توان در آینه‏های مابعدالطبیعی مساجد چهار ایوانی ایرانی دانست. انسان در گردش محوری خود به طرف جهات مختلف این كلیت فضایی منسجم را حس می‏كند كه گویای نظام فكری منظمی است كه در آن ،مركزیت فضا و زمین در مركزیت(توحید)آشتی‏دهنده عوامل اتصال زمین و آسمان است. در مركز مساجد چهار ایوانی،سطح آب از لحاظ بصری به عنوان آینه انعكاس‏دهنده،نه فقط بدنه‏های اطراف را معرفی می‏كند،بلكه به علت موقعیت استثنایی خود (مركز) تمثیل داستان آسمانی منعكس در تلألؤهای آب به عنوان تصاویر‏برگردان حاضر ولی غیرمادی از زندگی انسان‏ها در میل به حقیقتی بالاتر و جاویدان است. پیوند معماری با طبیعت همدلی و احترام به طبیعت ریشه‏های عمیق فرهنگی دارد و همزیستی مسالمت‏آمیز انسان،معماری و طبیعت در معماری سنتی ایران كاملاً مشهود است. اشارات فراوان در كتاب آسمانی دربارة گیاه،نور و اجزاء طبیعت و در نهایت تمثیل بهشتی آن موجب شده است كه در معماری ایران حضور طبیعت به طور همه جانبه باشد و فضاهای نیمه‏باز-نیمه‏بسته در یك روند سلسله مراتبی به نحوی در كنار یكدیگر قرار گرفته باشند كه گویی همیشه انگیزه احترام و حفظ نعمت‏های الهی را پاس می‏دارند كه در قلب طبیعت و اجزاء عناصر آن تجلی كرده است. نمونه عالی این نوع معماری،ساختمان هشت‏بهشت است. هر گاه از سطح‏های مختلف آن عبور می‏كنیم طبیعت و برشی از آسمان در كنار ما و در زوایای مختلف قرار دارند و تضادهای داخل و خارج همچون گردش روزگار معرف تصاویری است كه در آن وقار،آرامش و سكوت طبیعت راه‏گشای مكث،عبادت و تخیل به ابعاد و گستره جهان است. هشت‏بهشت با مركزیت اتصال فضاهای كوچك اطراف تمام كانون‏بندی معماری ایران را دارا می‏باشد. برخلاف مساجد چهارایوانی كه مركزیت با فضای باز تعریف شده است در ساختمان هشت‏بهشت تصویر معكوسی را مشاهده می‏كنیم كه از یك فضای نیمه‏بسته داخلی به طرف طبیعت حركت كرده و در انتها افق و بی‏نهایت درك و سپس تصور می‏شود.طبیعت محافظت‏شده در قالبی مطرح است كه عناصر آن در كتار یكدیگر با حكمتی استقرار یافته‏اند كه جزء جدایی‏ناپذیر موجودیت معماری به شمار می‏آیند. فعالیت‏های اجتماعی،فرهنگی و یا احكام دینی همواره در آهنگی موزون با طبیعت حركت كرده‏اند و همجواری و همدلی انسان با طبیعت موجب شده است كه عناصر طبیعت به گونه‏های مختلف در معماری‏های اصیل حضور داشته و انسان را از فواید تصفیه‏كننده آن بهره‏مند گردانند. محوربندی كلی هندسی در هشت‏بهشت موجب شده است كه فضاهای طبقات فوقانی همیشه در حول و حوش فضای مركزی سیر كنند و در آن‏ها تصویر‏سازی طبیعت در جزء و كل حضور داشته باشد. همانند كلیه فضاهای معماری ایرانی،عبور از فضایی(اتاقی) به‏فضای دیگر با استفاده از بخش میانه (مفصلی) صورت می‏پذیرد. واقعیت این است كه هسته‏های وجودی این معماری،جهانی را در ذره فضای خود می‏گنجانند كه اوج آن در مركزی قرار دارد كه جهان مختلف جغرافیایی كماكان مفهوم گشت‏وگذار ابدی را برای ما مجسم می‏كنند. هندسه مورد بسیار مهم در درك معماری‏های شرق،ایران وتمدن‏های زیر پوشش فلسفه و فرهنگ اسلامی، نحوه برخورد با مقوله هندسه در بیان افكار و اندیشه‏هاست. بدون شك‏زبان بیان معماری‏های جهان بر هندسه استوار است و از طریق روابط آن می‏توان كلیت كالبدی را آشكار كرد. اما بحث ما تفاوت هندسه منشعب از جهان‏بینی فرهنگی كشورهای شرقی است. در هنر و معماری اسلامی هندسه دارای اهمیت و مفهوم ویژه است و گسترش خود را در فلسفه و راه‏حیات می‏جوید و تجلیگاه افكار الهی و عقلانی و ادراك جهان هستی است. در هندسه این سرزمین بحث علم و رشد ریاضی اعداد و تركیبات پیچیده جبر همراه با حس شهودی بوده است واین دو كه تكمیل‏كننده آثار هنری محسوب می‏شوند جدایی‏ناپذیری هنر (حس)و علم(عقل) را در تمدن‎‏های غنی و در جهان اسلام نشان می‏دهند. جالب توجه این است كه با مطالعه آثار و افكار افلاطون درمی‏یابیم كه او دریافت علمی را بدون پشتوانه‏های شهودی ناقص می‏پندارد و بحث عرفان در علم اعداد در غرب بعد شهودی به فراموشی سپرده شده و كلیه استدلال‏ها در چارچوب جدول‏ها دقیق دنبال می‏شوند. عجیب اینجاست كه علم در طول تاریخ سعی كرده است رازها و ناشناخته‏ها را كشف كند ولی هنگامی كه به این امر دست یافته است روش‏هایی تفكر شهود را كه موجب كشف پدیده‏ها شده است از یاد برده است. شكاف میان علم و هنر جداشدن تحلیل‏های مكمل را موجب می‏شود وهر چند در یك جهت می‏توان به شناخت رسیده ولی در عمق مسأله ،خطر از دست‏دادن وحدت وكلیت ادراك باقی می‏ماند. چرا وقتی دربارة هوش صحبت می‏شود فقط هوش عقلانی مطرح می‏شود و هوش ایمانی از این مقوله خارج می‏گردد. در حالی كه هوش اساسی بیداری هوش دل است. مطالعه آثار محققان ایرانی در ادراك روابط طبیعی و مادی نشانگر نحوه برخورد شهودی ایشان در تكمیل استدلال علمی است. هندسه‏ای كه بر پایه این نگرش به وجود آمده است از پیچیدگی و تركیباتی بهره‏مند است كه بسیاری از محققان غرب در اثر نوعی از بدفهمی آن را مغشوش یا ابتدایی و فاقد اعتبار دانسته‏اند. امروز می‏دانیم كه هندسه در تركیبات عالی خود از روش همدلی و ارتباط بهره‏مند است و پژواك‏های شكلی گاه به صورت اشكالی پنهان حضور خود را مشخص و آشكار كرده‏اند. یكی از بهترین نمونه‏های این نوع هندسه(هندسه همدلی)ساختمان هشت‏بهشت اصفهان است كه قبلاً برخی از ویژگی‏های آن توضیح داده شده است. هندسه ساختمان هشت‏بهشت در سه سطح متفاوت رشد می‏كند:. - حركت افقی از آب‏نما،پله ایوان،اتاق‏های میانه و فضای مركزی. - حركت عمودی كه پیوند كف را با تحولات سه بعدی و دگرگونی‏های ارتفاعی كه اوج آن در مركز قرار می‏گیرد با سقف تأمین می‏كند. -هندسه‏ای كه حاصل برخورد سطوح افقی و عمودی است كه حاوی گشایش‏های نوری در اتصال احجام و از ورای كالبد می‏باشد. در ساختمان هشت‏بهشت احساس كلیت و وحدت هندسی در سه رده مذكور به خوبی قابل دریافت است. برش‏هایی از كالبد توپر در همجواری با شكاف‏های گشوده شده به سوی نور و طبیعت نتیجه تركیبی است كه در آن كثرت و تنوع عناصر در آمیزش با سایه و روشن‏های نوری،احساس كامل یك هندسه منسجم را متظاهر می‏كنند. نمونه دیگر پیوند هندسی عناصر در سطوح افقی و عمودی و تركیب فضاهای پروخالی در ساختمان چهل‏ستون مشهود است. نقطه تمایز چهل‏ستون در این است كه فضای اصلی آن ایوانی مركزی است كه محل همایش خطوط و انتقال بخش‏های باز،نیمه‏باز و بسته می‏باشد. كیت كرشلو،كسی كه بیشتر عمر خود را صرف كشف روابط اجزاء طی كرده است در یكی از آخرین مقالات خود دربارة عمق زیبایی ریاضیات می‏نویسد كه از طریق ادراك زیبایی علم و اعداد ریاضی و خطوط هندسی می‏توان به مراحل والای شناخت ایمان و شهود رسید. در اینجا مفهوم گسترده‏تری را در این جمله خلاصه می‏كنیم:. پیچیدگی در كثرت در قابلیت‏های تركیبی پنهان و بازگشت به وحدت و مركزیت صورت گسترده. هندسه معماری ایران از این قانون پیروی می‏كند و استواری این هندسه در تفكری راه‏یافته كه در آن بیهودگی و یا پراكندگی وجود نداشته است. قرینه‏سازی،اوج یك تفكر استوار است كه با احكام و دستورالعمل‏های روشن و با آهنگی منظم به جلو می‏رود. تكرار حساب‏شده ستون‏ها و فضاها در سلسله مراتب تكمیلی خود تكرار زمزمه‏های حقیقت جاویدان است. معماری در بخش دریافت وجودی خود (احساس و ادراك انسان از معماری)نیاز به مقدماتی دارد كه هندسه از طریق جای‏گذاری تناسبات كوچك و بزرگ نسبت به مكان ومركز معین ضمن رشد اعداد آن را فراهم می‏كند. در خانه سنتی حركت‏ها و نفوذها از بیرون به داخل فقط یك حقیقت فرهنگی نیست بلكه از ورودی تا حیاط مركزی نشانه‏های آماده‏سازی دریافت صحیح از جوهر و مكان اصلی خانه را نیز به همراه دارد. عبور از كوچه و خیابان به بهشتی طراحی شده، دارای كلیه آرمان‏های طبیعی و ماوراءطبیعی است وبرداشت از این گونه فضاها با سهل‏انگاری هرگز میسر نبوده است. طراحی هندسی ایرانی بر خلاف چیزی كه برخی از معماران غربی مدت‏های طولانی سعی در ابراز آن كرده‏اند فقط از عملكردهای مادی و بوم‏شناسی تبعیت نمی‏كند. اشارات والای دیگر نیز دربردارد كه بدیهی است چنانچه موقعیت‏ ذهنی و فرهنگی لازم برای ادراك آن‏ها را از بیننده سلب كنیم هرگز قادر به رؤیت و دریافت این غنا و تركیب حساب‏شده-اقلیمی-فرهنگی نخواهیم بود. شفافیت و تداوم نقطه مقابل مفهوم فضای بسته و تمام‏شده ،مفهوم شفافیت و تداوم قرار دارد،در چنین فضایی،مسیر حركت انسان و یا نگاه او در تداومی پیوسته صورت می‏گیرد،به طوری كه گشایش‏های فضایی در خطوط افقی و عمودی موجب شفافیت(transparency)درلابه‏لای دیوارها و ستون‏ها می‏گردد كه دورنما و منظر نهایی در افقی لایتناهی و مستهیل،مجدداً جان و جلوه تازه به خود می‏گیرد. به مفهوم سلسله مراتب(hierarchy)مفهوم تداوم(continuity) برای تشریح مفهوم اصل معماری ایران تلقی صحیحی محسوب می‏شود. تداوم به كوچكی و بزرگی فضا ارتباطی ندارد و انسان پیوندی است كه با زنجیره ادراكی و با بهره‏گیری از حساسیتی فطری ،مجموعه‏ای پیچیده را مورد توجه قرار داده و سپس عناصر گوناگون پراكنده آن را در حوزه نهایی دریافت‏های خویش جمع‏آورده و نهایتاً درك فضایی و پیام مستتر آن را در می‏یابد. در لابه‏لای بدنه بناهای معماری ایران،فضا هیچ‏گاه با قاطعیت مشخص نمی‏شود وابهام تركیبات پیچیده آن به دلیل غنابخشیدن به منظره‏ای است كه نمی‏توان آن را در قالب محدود و تمامیت یافته تفسیر كرد. این فضا حامل پیام از پدیده‏ای است كه پدیده دیگری در درون خود دارد و حركت به سوی آن،حركتی به سوی بخش دیگر فضا است با كلیت و جامعیتی گسترده. در بیان اصل سلسله مراتب و مفهوم پرده‏های وصل‏دهنده (sequence)،یكی از خصوصیات معماری ایران برقراری تداوم مكانی می‏باشد. پرده‏های فضایی،شروع و مقدمات آشكار ویژه‏ای را مشخص می‏نماید و اوج آن زمانی است كه احوالات درون‏گرایانه به دلیل پشت سر گذاشتن مسیر و زمان به دریافت كاملی از یك حس باطنی در این عبور فضایی رسیده باشد. مقدمات ،در مسیر تحول فضا به فضای عبور از مكان‏های شكل‏دهنده كل بنا مربوط می‏شود كه فضای مركزی جوهر و هسته اصلی آن است.این آمادگی متأثر از حركت ،زمان ،نور و تنوع حجمی حاصل ،ایجاد می‏شود. با استفاده از هندسه كثرت‏گرا كه همانند طبیعت از مجموعه‏ای سطوح و نقاط درهم تشكیل شده است،ادامه و تداوم فضایی،پیوند خود را در ارتباط با مركز ثقل خود همچنان حفظ می‏نماید. هندسه2و3بعدی تشكیل‏دهنده این معماری،به دلیل تداوم نیروهای متكی بر محورهای پیچیده در تقابل مكانی،نگاه و مسیر را از طریق شفافیت منظر،تنظیم و تعریف می‏كند. راز و ابهام احساس عظمت معنوی در كمال سادگی و خلوص در تشكیل و تركیب ابنیه ایران مدنظر قرار داشته و سادگی تركیبات این هندسه پایه ولی غنی موجب پیدایش ساختمان‏هایی شده است كه پیام آن با درك ویژه حسی قابل دریافت است و توأم با كلیتی است كه كمال خود را در منظر و تصویری كامل القا می‏نماید. مسجد و مدرسه آقابزرگ كاشان از همین ویژگی عالی برخودار است و تغییر محور قبله از طریق محور ورودی دارای دو خط ترسیمی است كه مركز آن می‏تواند در مركز حیاط درونی زیر مدرسه طلاب قرار گیرد. آشنایی با آرمان‏های اسلام و ظرافت پیام قبله و نماز موجب كشف كلیت فضایی این مسجد در مدرسه است كه از ورودی به صحن اصلی با تغییر سطوح كاربردی،اقلیمی و فرهنگی نمونه خوبی از مهارت سازندگان می‏باشد. البته در دورانی بسیار پیشتر از دوره قاجار،ساختمانی كه تمام این مفاهیم تركیبی مركزیت ، قبله،شمال،ورودی و حدود قرارگیری عناصر معماری را دارا بوده است،مسجد تاریخانه دامغان می‏‎باشد. این بنای كاملاً ساده و بدون هیچ‏گونه تزئینات،انسجام خود را از طریق ستون‏های سنگین استوانه‏ای تأمین نموده است كه بر روی آن‏ها،طاق‏های بیضی شكل به طریقی نشسته‏اند كه آهنگ حركت خاص محوری را با شدت كمال و عظمت القا می‏كنند. ستون‏های استوانه‏ای شكل بسیار قطور،فواصل این ستون‏ها،ارتفاع كلی بنا،حركت قوس‏ها كه در منظرهای زمانی فقط بخشی از آن‏ها قابل رؤیت است،حكایت همان داستان عجیب پررمز و راز معماری ایرانی است كه با ساده‏ترین عناصر و مصالح در زمینی منظم آثاری به وجود می‏آید كه راز و ابهام آن در برابر دنبال شده،انسان را به تفكری مجدد وامی‏دارد تا به حضور خود در زمین و نشانه‏های سایه و روشن از تمثیل ازلی آخرت و آسمان بیندیشد. تعادل موزونتوازن حساس در معماری تعادلی موزون بین ساختمان و محیط طبیعی آشكار است و همانند یكی از موجودات با آن همنفسی و همدلی صورت گرفته است. حس و دانش عمیق به وجودآورندگان آثار معماری آن دوران موجب می‏شد كه عناصر كالبدی در مكان و جای خود،حضور خویش را مشخص نمایند و كاربرد هر كدام پاسخی باشد به محیط. در ایران ،غیر از مناطق مرطوب و بارانی شمال وغیر از برخی مناطق خاص جنوبی،با سرزمین نسبتاً خشك و گاهی كویری مواجه هستیم كه از لحاظ اقلیمی دو تمهید ویژه را مطرح می‏كند:.یكی حفاظت در برابر گرما و حرارت و دیگری به وجود آوردن خنكی،جریان هوا،دریافت و حفظ آب. بسیاری از عناصر معماری سنتی شهرهای كویری دلیل وجودی خود را در مقابله با یك اقلیم سخت به دست می‏آورند،همانند گنبد كه زمان و سطح تابش آفتاب بر روی آن موجب می‏شود كه همیشه قسمتی از آن در سایه قرار گیرد و درداخل این گنبد،حرارت به صورت گردشی از دریچه‏های فوقانی تخلیه و رها شود. نمونه‏های دیگر شامل دیوارهای ضخیم خشتی یا فضاهایی چون تالار،ایران،زیرزمین،سرداب،بادگیرو مانند آن نیز در پیوند ارگانیك با طبیعت شكل یافته‏اند. آیا این حكمت اندكی است كه انسان بتواند این قدر ماهرانه با طبیعت همزیستی مسالمت‏آمیز داشته باشد؟ ایوان،یكی از عناصر ویژه معماری ایران كه فضایی نیمه‏باز نیمه‏بسته می‏باشد یكی از تهمیدات عالی این نوع نگرش و همزیستی با طبیعت است. غیر از تنظیم منظر در قالب تصویری محاسبه‏شده،حضور ایوان،روشنایی میانه(سایه‏روشن‏ها) را در بر گرفته و حد رابط بین فضای خارجی و داخلی است كه در تعدیل و تنظیم كیفیت هوا نیز كاملاً مؤثر است. در خانه‏های سنتی،هشتی حد میانه و واسطه‏ای است كه تنظیم‏كننده حدود و عرصه‏های قابل رؤیت و دریافت می‏باشد و رابطة دنیای بیرونی هشتی و اندرونی آن،همانند حد مكان‏یابی ایوان بین فضای داخلی و مركزی است. مطلب قابل تعمق دیگر،شكل ایوان‏ها و تالارها در خانه‏های سنتی است كه نسبت به جهات جغرافیایی و زمستان و تابستان شكل‏های ویژه‏ای به خود می‏گیرند ودر حول و حوش خود اتاق‏ها را بهره‏مند می‏سازند. همزیستی با اقلیم و محیط،حد مشترك فرهنگ (رفتارها)با طبیعت است. ورودی‏ها با سلسله مراتب ساختمانی تعریف می‏شوند(دروازه،طاق،آستانه،درگاه….)كه جواب ودلیل موازی خود را در تنظیم شرایط محیطی به دست می‏آورند. عرصه ورودی مرز و حریم ویژه خود را دارا می‏باشد و همراه با مكث توأم با در امان بودن از گرما و آفتاب است و حركت‏های ظریف به هشتی یا به فضاهای تقسیم،زمان حس تحولات جوی ودر زمان گذشت و تغییر آرام گرمای بیرون به آسایش و خنكای داخل است. پیوند دریافت فضاو ادراك منظره‏ها وتصاویر،كاملاً در امتزاج با احساس جسمی از گرما،خنكی،حركت هوا و دستیابی به آب ممكن می‏شود. در درك درست از معماری سنتی منطقه كویری دستیابی به منابع آب بسیار مهم بوده است. در منطقه گرم و خشك بزرگ‏ترین نعمت آب است. آب‏حیات‏بخش كه نوشیدن هر قطره آن باشكر همراه بوده،با نگهداری و حفاظت خاص توأم بوده است. جستجوی آب‏ها زیرزمینی و به وجودآمدن شبكه قنات‏ها به همین منظور ،تأمین آب حیات و پاكیزگی جسم و روح بوده است. با آب،درخت و گیاه رشد می‏كنند. جلوی بادهای شنی و آلودگی‏های مختلف گرفته می‏شود و آرامش سایه‏های طبیعی مهیا می‏شود. نعمت آب و درخت و گیاه در منطقه كویری همیشه تمثیلی از بهشت بوده است كه جوی‏های آب آن در چهارسو در حركت بوده‏اند. در نتیجه خیلی روشن است كه در معماری ایران این بهشت جای و مكان خاصی داشته باشد و به شكلی مركزی تمام فضاها را بهره‏مند نماید. در این فرهنگ،به وجودآوردن و پیدایش باغ‏ها از اهمیتی ویژه برخودار است و هر گاه ساختمان یا كوشكی نیز مطرح بوده است نفوذ و حضور همه جانبه آب و طبیعت در آن‏ها امری اساسی تلقی شده است. پیدایش باغ‏های ایرانی به منظور به وجودآوردن و حفظ قسمتی از طبیعت حیات‏بخش است. تكه زمینی در نزدیكی قنات انتخاب می‏شود. درخت و گیاه كاشته می‏شوند ومسیرآب در تمام ابعاد به حرك درمی‏آید تا تمام قسمت‏ها را بهره‏مند كند. تفكر و عبادت در برابر چنان مكانی آرام و خنك،بدون شك از طریق طبیعت و سپس تمثیل بهشت،انسان را در برابر سؤالات اساسی خویش قرار داده و طبیعت و نگاه به این طبیعت دلنواز مقدمه‏ای است جاویدان به پرورش روح و عروج انسان به سوی آسمان. چشم‏دل برای درك مفاهیم معماری این سرزمین باید دیدگاه خاص فرهنگی را كه این مفاهیم در درون آن به وجود آمده‏اند شناخت و با آگاهی كامل دریافت نمود. در این بررسی توجه ما فقط به دانشی عمیق‏تر دربارة آنچه كه از حیث آفرینش ازلی و بی‏زمان است معطوف بوده است. مقصود این نیست كه با نظر تحسر و اعجاب به گذشته بنگریم بلكه غرض این است كه آگاهی نسبتاً كاملی دربارة شالوده و اساس این جامعه و دریافت‏های اساسی آن كه برای بشر بنیادی و ازلی تلقی می‏شود به دست آوریم. جامعه سنتی در درون یك نظام معنوی زندگی می‏كند كه هم از لحاظ كیفی وهم از لحاظ كمی جویای هماهنگی و تناسب در حد كمال است. آفریده‏های آن چون معماری از جهان‏بینی‏های تام و كاملی مایه می‏گیرند كه نیروهای خلاقه انسان را عرضه می‏كنند. فقط با توجه به آسمان‏هاست كه عدم تناهی فضا را می‏توان به وسیلة جهات اصلی كه به فضا جنبة كیفی می‏دهند،محدود كرد. هر معنای ظاهری و حسی،معانی باطنی دارد و هر صورتی در ظهور باطنی آن كه عبارت از ذات و ماهیت درونی آن است همراه می‏شود. درك معماری بدون یك سفر عاشقانه به زمینه‏های ذهنی و پنهان كه درآن عقل و علم واحساس پیوندی تنگاتنگ خورده‏اند ناممكن است. پیرو شناسایی برخی ویژگی‏ها و عناصر تشكیل‏دهنده شكل و صورت معماری،در راستای تداوم‏بخشی به اصول طراحی معماری نكات زیر قابل ملاحضه می‏باشد. 1.مفاهیم و اصول معماری در طول تاریخ با فرهنگ یك سرزمین انتقال یافته و تسری می‏یابند. 2.شكل معماری با تبعیت از ویژگی‏های محیطی و فلسفی به وجود می‏آید و عامل زمان،به علت ماهیت دگرگون‏سازی ساختار زندگی انسان،به عنوان ركن اصلی،فضاهای جدید را شكل می‏بخشد. 3.با توجه به اصل پایداری مفاهیم جوهری مستتر در هر پدیده،می‏توان اصول انسانی مذكور را در سیر زمان حفظ نموده و از آن‏ها به عنوان مفاهیم بنیادی و اساسی به مثابه الهام ،استفاده كرد. 4.در وفاداری به فرهنگ و هنر یك‏سرزمین،حفظ و تكرار اشكال گذشته موردنظر نبوده ودر طراحی و هنرونگاه پویا و خلاق از ضرورت‏های اولیه متقدم به شمار می‏آید.صورت برگردان معنی گذشته لزوماً دیگر در روند زندگی فعال كاربرد ندارد و نیازمند ایجاد صور جدید و پیرو مفاهیم پایدار است. 5.معماری،انتقال‏دهنده معنی است و نه شكل. 6.پرداختن به معماری به اصطلاح علمی،به معنای این نیست كه باید الزاماً از فلسفه علم‏گرا و عقلانی فرهنگ‏های بیگانه تقلید كرد. در دنیای ارتباطات ،اطلاعات و دانش و فن و تكنولوژی ،متعلق به تمدن بشری است و می‏توان به خوبی از آن بهره جست به شرط این كه اصول فلسفی و فرهنگی‏سرزمینی در چارچوب اصول خود حفظ شود. 7.هنر والا با تقلید سروكار ندارد و اثری كه فاقد پویایی،نوآوری،احساس حقیقت و خلاقیت زمان خویش باشد بدون شك فاقد اعتبار بوده وبه هیچ‏وجه راه‏گشا نیست. 8.شكل تثبیت شده‏ای برای برگردان مفهیم فرهنگ وجود ندارد و برای اعتلاو پیشبرد هنر و معماری یك سرزمین می‏توان با بهره جستن از نوآوری هوشمندانه به این‏اهداف متعالی نائل آمد. 9.شكل،دارای مفاهیم(semiologic)و تمثیلی(symbolic)است و ساختمان تركیبی عناصر معماری،نمی‏تواند خارج از شناخت‏های فرهنگی به طور انتزاعی و مجرد حركت نماید. تجربه هنر و معماری مدرن (بین‏المللی)كه قطع رابطه بین محیط،تاریخ و سنت بوده،نشانه بارزی از یك تجربه شكست‏خورده است كه در آن عامل محیط و فرهنگ به نام نوآوری نادیده گرفته شده است. 10.نشانه و نماد را می‏توان در كلیة پدیده‏های به وجودآمده و تمدن بشری مشاهده كرد. فلسفه،ادبیات ،علم،هنرو…نگاه پویا به عنوان زبان جدیدی در معماری قادر به استخراج این علائم است. 11.معماری دارای دو ركن اصلی فرهنگی و علمی است و هر گاه در سیر زمان یكی از اركان سست و ضعیف گردد،نتیجه حاصله ناكافی و ناتمام رشد می‏نماید. در این رشته (معماری)علم مهندسی و احساس خلاق،دو بال اساسی ابداع اثر بوده و احاطه و تسلط و توجه به هر دو زمینه از ضروریات پایه این علم و هنر می‏باشد. در روند شكل‏گیری معماری عوامل گوناگونی مانند اقلیم،مصرف،عملكرد،مصالح و فنون،نیروی انسانی،اقتصاد ساختمان و…بركالبد نهایی تأثیر می‏گذارند.در كنار روند تأثیرگذاری عوامل مادی،فیزیكی،محیطی-اقلیمی،شكل و فضای بنا در بعد فرهنگی،تمثیلی و هنری،باید از كلیه آرمان‏ها و ارزش‏های یك جامعه برخودار باشد. روح فرهنگی جاری در بنا،متأثر از كلیه عوامل معنوی،بخش زنده علوم‏انسانی و هنر ابداعی شهودی متصل به فرهنگ اصیل سرزمین است. پیامد این حضور،ساختمان از بعد صرفاً مادی كالبدی خود خارج گشته و مفاهیم فرهنگی،پیام،نشانه‏شهری،ارزش‏های دیرینه و پایدار آن گام‏هایی خواهند بود به سوی ماندگاری اثر،اثری كه در اذهان همگان به عنوان شاخص در منطقه و یا هر تجمع انسانی دیگری نقش خود را ایفا می‏نماید. اثر معماری برخودار از روح و فرهنگ یك سرزمین،در تجلی كالبدی خود،پیام‏آور بسیاری از عوامل محیطی پنهان جامعه بوده ودر بیانی انتزاعی در تركیبات هندسی و فضایی معماری،انتقال‏دهنده معنویت،اصالت و حقیقت وجودی خود،همانند هنرهای دیگر می‏باشد كه انسان در برابر و به هنگام دریافت آن به مقام والای فرهنگی خود ارتقا می‏یابد. اثر معماری شاخص و ماندگار،به لحاظ تسری كلیة عناصر میراث فرهنگی و هنری محیط،جلوه‏ای خاص به خود گرفته و در كنار دیگر تظاهرات و تولیدات محیط مصنوع،به عنوان معنا ووزن فضایی شهری،موقعیت ویژه‏ای در ذهن مردم به دست می‏آورد. ملحوظ داشتن عوامل بنیادی،فرهنگی و هنری در بنا،یك اثر ساختمانی معمولی و بی‏هویت و روح را به سوی یك معماری كامل و شاخص سوق می‏دهد. اثری كه آرمان‎‏ها،تاریخ و فرهنگ،ذوق و اندیشه و هنر یك جامعه در آن نهفته است. به موازات این بینش توجه به واقعیت‏ها و ضرورت‏های ساختمان و عملكردی نیز موجب نوعی تعالی در بیان معماری گردیده و پیام معماری در این مرحله آشكار خواهد بود. پیدایش فرم در معماری ایرانی آثار موجود در معماری ایرانی مجموعه‏ای به هم مرتبط هستند كه در طول قرون متمادی تحول یافته‏اند. درنگاهی به سیر تحول معماری،پرداخت به تاریخ تحول فرم در معماری و خاستگاه آن از ضرورت برخودار می‏شود. شناخت آن كه فرم‏های اولیه در چه دورانی شكل گرفته‏اند،چگونه به تكامل رسیده و تبدیل به فرم‏های اصلی شده‏اند،و چگونه منشاء الهام برای آثار بسیاری در طول قرون متمادی بوده‏اند،موضوعی است كه دارای اهمیت در شناخت راز و رمز معماری غنی و توانمند ایرانی است. هنگامی كه از فرم معماری بحث می‏شود،باید در نظر داشت كه منظور تیپولوژی فرم‏ها است،كه در چهارچوب مباحث تیپولوژی در معماری مطرح می‏شود. یعنی فرم می‏تواند به پلان اطلاق شود،و یا به شكل و حجم ،ویا به هر دوی آنها.بنابراین فرم معماری واجد فضایی می‏باشد. روشن كردن این مسأله از این نظر حائز اهمیت است كه هنگامی كه به فرم‏های اولیه و ساده اشاره می‏شود،منظور هنوز فرم‏هایی است كه واجد مشخصه فضایی می‏باشند. بدین‏ترتیب در این بحث نسبت به عناصر معماری نظیر ستون،سرستون،سقف،دست‏انداز بام و.. پرداخته نمی‏شود،علیرغم آن كه در بسیاری از فرم‏های اولیه شاهد حضور حداقلی از این عناصر می‏باشیم. لیكن حد خلوص فرم معماری،و یا حد تعیین فرم‏های اولیه بر این اساس روشن می‏شود كه هنوز واجد مشخصه فضایی باشند،بدین ترتیب برای تجسس و شناخت فرم‏های ساده و اولیه،رجوع به آثار معماری ایران پیش از ورود اسلام از اهمیت بسیاری برخودار است. همچنین با توجه به موضوع این مقاله كه خاستگاه فرم‏های اولیه در معماری ایران را جستجو می‏نماید،بحث در ابعاد متافیزیكی و ریشه‏یابی منابع الهام این فرم‎‏ها نیز طبیعتاً می‏تواند از اهمیت بسیار برخودار باشد. همانگونه كه در بسیاری از متون معماری نیز به این وجوه اشاره می‏شود. لیكن در این مقاله با توجه به هدف خاصی كه در ارتباط با مطالعات تیپولوژیك در نظر بوده است،صرفاً مباحث از دیدگاه كالبدی مورد توجه قرار گرفته‏اند. با توجه به موارد فوق،فرم‏های اولیه كه در چهارچوب بحث تیپولوژی می‏‏توانند قابل طرح باشند،عمدتاً فرم‏هایی ساده بوده‏اند كه خود در قالب یك بنای كامل شكل گرفته‏اند. تحول و تكامل این فرم‏های ساده در قالب «فرم‏هایی مركب»بناهای دیگری را به وجود آورده است كه جریان تكامل تاریخی معماری ایران را می‏توان بر مبنای این تحولات و نهایتاً دگردیسی‏ها مورد ملاحضه قرار داد. فرم‏های ساده همان‏گونه كه اشاره شد،عمده فرم‏های ساده،فرم‏هایی هستند كه از حداقل عناصر تشكیل شده‏اند و عمدتاً خود در قالب یك بنا تجلی یافته‏اند،حتی در برخی از این فرم‏ها تشخیص آن كه فرم مذكور تركیبی از عناصر است نیز بسیار مشكل ودر حقیقت غیرعملی است. از فرم‏های ساده كه در این زمینه می‏توان نام برد،كه عمدتاً بر اساس ابنیه‏ای كه در هزاره قبل از میلاد به دست آمده‏اند به شرح زیر می‏باشند:. 1. صفه یا تخت صفه یا تخت خود واجد جایگاهی ممتاز در معماری دوران اولیه بوده و به شكل یك فرم ساده اولیه كه دارای مشخصه‏های فضایی و كاربردی می‏باشد قابل طرح است . از اولین فرمهای صفه یا تخت كه قابل شناسایی هستند می‏توان محراب‏های آتش در پاسارگاد را نام برد . پلكانی به صفه‏ای منتهی می‏شود كه در بالای این صفه آتش قرار گرفته و مراسم نیایش آتش در اطراف آن برگزار می‏شود. در اینجا صفه یك فرم ساده و تیپولوژیك معماری است كه واجد مشخصه فضایی بوده و از آن به صورت عملكردی خاص استفاده می‏شده است. همین صفه و پله حاشیه آن را در یك وضعیت استثنایی و در مقیاسی بسیار عظیم‏تر در قالب زیگورات‏هایی می‏توان مشاهده كرد كه معبد چغازنبیل نمونه بارز آن است. علیرغم آنكه محراب‏های آتش در پاسارگارد سال‏ها بعد از معبد چغازنبیل شكل یافته‏اند ولی بدون تردید اگر به معماری دوره عیلامی قبل از ایجاد زیگورات‏ها را در مقیاس‏های بسیار كوچكتری شكل می‏داده‏اندخواهیم بود. 2.برج‏ها و منارها برج‏ها و منارها در اشكال اولیه خود یك بنای مستقل و محلی برای نگهداری و نیایش آتش مقدس بوده‏اند كه در ضمن آن كه از یك فرم ساده تشكیل شده‏اند كاربرد و مشخصه‏های فضایی داشته‏اند. كعبه زرتشت واقع در نقش رستم و یا برج آتش فیروزآباد از نمونه‏های اولیه این برج‎‏ها و منارها هستند. هنگامی كه به كعبه زرتشت نگاه می‏كنیم شاهد همان پلكان محراب آتش در پاسارگارد هستیم كه به جای آن كه به صفه‏ای ختم شود. صفه در داخل برجی مكعبی قرار گرفته است كه به نوعی حفاظت شده و در مقیاس عظیم‏تر است. هنگامی كه به برج آتش‏فیروزآباد نگاه می‏كنیم باز هم شاهد همان محراب آتش پاسارگارد هستیم كه مقیاس صفه از لحاظ ارتفاع افزایش بسیار یافته وپلكان به جای ان كه مستقیم به صفه دسترسی یابد به صورت مارپیچ با صفه تلفیق شده وشكل جدیدی را به صورت یك منار و یا برج آتش به وجود آورده است. بنابراین شاید از لحاظ تحول تیپولوژیك برج و منار را بتوانیم منبعث یافته‏تر از صفه ودر قالب مقیاسی بسیار عظیم‏تر از لحاظ ارتفاعی در نظر بگیریم. لیكن از آنجایی كه این فرم خود واجد شخصیتی منحصر به فرد،در طول دوران تكامل معماری ایران می‏شود آن را به عنوان یك فرم ساده اولیه می‏توان عنوان كرد. 3.ایوان علیرغم آن كه در دوران تكامل تاریخی معماری ایران،شاهد تلفیق ایوان‏ها با فرم‏های دیگر در قالب اشكال پیچیده ساختمانی هستیم،لیكن در اشكال اولیه ایوان‏ها واجد یك فرم ساده ومشخصة اصلی در بسیاری بناها بوده‏اند.در این اشكال اولیه شاهد دو نوع ایوان هستیم كه از لحاظ مشخصه‏های ساختمانی و شكلی از یكدیگر متمایز بوده،لیكن از هر دو به عنوان یك فرم ساده و واجد مشخصه‏های فضایی و دارای كاربرد استفاده می‏شده است. نمونه اول ایوان‏های ستوندار و با سقف تخت هستند كه آنها را در مقابر پادشاهان ماد و هخامنشی مشاهده می‏كنیم.این ایوان‏ها كه در دل كوه‏ها و در ارتفاعات ساخته می‏شده‏اند علیرغم آن كه دارای فضایی اتصالی و مخفی از دید بوده‏اند،اولین فرم‏های ساده از ایوان هستند كه‏می‏توان از آنها نام برد. نمونه دوم ایوان‏هایی هستند،به صورت طاقی كه از دوره اشكانیان شكل گرفته‏اند و آنها نیز خود از فرم‏های ساده می‏باشند كه دارای كاربرد وواجد مشخصه‏های فضایی هستند. كاخ معروف هترا مربوط به دوره اشكانی كه در مقیاس وسیع یك ایوان طاقدار را ارائه می‏دارد از نمونه‏های معروف و بارز ایوان‏های طاقی می‏باشد و یا ایوان كرخه ساسانی كه نمونه دیگری از فرم‏های ساده و اولیه است. بدین‏ترتیب،استفاده از ایوان‏ها به طریقی بسیار نمادین ودر موقعیت‏های ویژه‏ای كه ذكر شد،دال بر جایگاه خاص وممتاز آن در معماری ایرانی از دوران پیش از اسلام دارد. همین جایگاه و مقام خاص و ویژه ایوان است كه بعدها تأثیر بسیاری در ساختار شكل‏گیری مساجد گذاشته،و حتی به عنوان مشخصة اصلی برای دسته‏بندی آنها به كار گرفته شده است. 4.تالار تالار فرم ساده اولیه دیگری است كه از چند ستون و سقف و دیوار اطراف كه دارای ویژگیهای كاربردی معینی می‏باشد تشكیل یافته است، نمونه اولیه چنین فرم ساده‏ای را می‏توان در دژ حسنلو ملاحضه كرد. در نقشه‏های به دست آمده از كاوشهای انجام‏یافته در این دژ شاهد دو تالار با اشكالی بسیار ساده و اولیه هستیم كه داخل آنها ردیف‎‏هایی از ستونها به صورت منظم و غیر منظم كاملاً قابل مشاهده می‏باشد. همین فرم ساده و اولیه ،بتدریج و در دوران پیش از اسلام به بهترین اشكال خود دست یافته و به صورت بسیار نمادین ،اصلی‏ترین فضای كاخها و انواعی دیگر از ابنیه را تشكیل داده است .فرم تالار مجدداً از دروة صفویه به بعد،با حضوری بسیار قوی و ممتاز یكی از مشخصه‏های اصلی در معماری كاخها و بناهای حكومتی ایران می‏شود. 5.چهار طاق چهار طاق یكی دیگر از فرمهای ساده و اولیه می‏باشد كه واجد مشخصة فضایی و در عین حال كاربردهای بسیار متنوع بوده است. اولین اشكال از چهارطاقها را در آتشكده‏ها و آتشگاه‏ها می‏توان ملاحضه كرد، فضایی سرپوشیده به شكل گنبد كه بر روی چهارپایه استوار شده است،در این فضا آتش مقدس در مركز این چهارطاق ودر زیر گنبد قرار می‏گرفته است. معروف‏ترین آنها آتشكده‏ای نیاسر،فیروزآباد،آتشكوه و بسیاری نمونه‏های دیگر هستند. چهارطاق‏ها از خصوصیت بسیار ویژه‏ای در ارتباط با تنوع مقیاس و عملكرد آن برخودار هستند. بعدها در فرم‏های مركب به این ویژگی اشاره خواهد شد. قبل از آن كه به بحث درباره فرم‏های مركب بپردازیم لازم است به دو فرم ساده دیگر اشاره نماییم كه نقش اساسی در نحوه تركیب فرم‏های ساده و سازماندهی فرم‏های مركب دارند. این فرم‏ها كه عملاً دارای نقش عملكردی و مشخصه‏های فضایی هستند عمدتاً در فرم‏های مركب قابل مشاهده بوده و مانند بسیاری از فرم‏های ساده اولیه كه عنوان شده‏اند به صورت تنها در معماری ایران تحقق نیافته‏اند. این دو فرم دالان و حیاط می‏باشند. 6.دالان همان طور كه اشاره شد این دو فرم عملاً در فرم‏های مركب به دلیل نقش خاصی كه در جهت سازماندهی و تركیب فرم‏های ساده ایفا می‏نمایند،قابل ملاحضه و مشاهده هستند.دالان‏ها عمدتاً برای ایجاد فرم‏های مركب و نسبتاً پیچیده‏تر مورد استفاده قرار می‏گرفته‏اند. بدین ترتیب در بسیاری از نمونه‏ بناهای ساده علیرغم آنكه شاهد تلفیقی از چند فرم ساده اولیه در قالب یك فرم مركب ساده هستیم ،عملاً هنوز حضور دالان را مشاهده نمی‏كنیم. برای مثال تالار پذیرایی كورش در پاسارگارد كه تلفیقی از تالار و ایوان است كه هنوز فرم دالان در آن مشاهده نمی‏شود بنابراین نقش دالان به تدریج در تركیب فرم‏های ساده اهمیت خود را پیدا نموده و عملاً و بعد ویژگیهای منحصر به فردی دارا می‏شود. همانگونه كه ذكر شد دالان علاوه بر آنكه كه در درجه اول نقش سازماندهی و تركیب فرم‏های ساده را ایفا می‏كند،ارتباط بین فضاهای مختلف را نیز به واسطة دارا بودن همین نقش عهده‏دار می‏باشد از سوی دیگر دالانها پیش فضاهایی در مجاورت فضاهای اصلی می‏شوند كه گذشته از آن كه نقش عملكردی را عهده‏دار هستند،تنظیم‏كننده حرارت محیطی در فضاهای اصلی می‏باشند.دالانها در اطراف فضاهای اصلی نقش كنترل و نگهبانی را برای آنها ایفا كرده و در ارتباط با توسعة بناها در دوره‏های مختلف عملاً بین ابنیه قدیمی و جدید نقشی سازه‏ای نیز عهده‏دار هستند همچنین در بسیاری از بناها ،دالانها زاوایای نامتجانس را در درون خود حل كرده به نحوی كه فضاهای‏مجاور خود را از زوایای مناسبی بهره‏مند می‏كنند. از اولین اشكال دالانها می‏توان دژ حسنلو را نام برد كه دالانها در این بنا نقش پیش‏فضا و تنظیم‏كننده شرایط محیطی را در درون فضاهای اصلی ،با توجه به اقلیم خاص منطقه عهده‏دار هستند. در طول تحول و تكامل معماری ایران پیش از اسلام شاهد هستیم كه دالان در سازماندهی فضاهای مختلف اهمیتی اساسی یافته است. چهارطاق آتشكوه و آتشكده آذرگشنسب از نمونه‏های تكامل یافته این فرم در سازماندهی فرمهای ساده می‏باشند تخت‏جمشید نمونه بارز دیگری از اهمیت دالان در سازماندهی فرم‏های ساده و حتی در تركیب و تلفیق فرمهای مركب و یا ابنیه مختلف بایكدیگر است . دالان شاید اولین سازمان‏دهنده در تركیب و تلفیق فرمهای ساده در ایران باشد . در زمانی كه هنوز حیاط‏ها به عنوان فرم دیگر سازمان‏دهنده نقش اصلی خود را پیدا نكرده‏اند، در معماری پیش از اسلام تا اوایل دورة اشكانی حضور دالان را به صورت تنها عنصر عمده در تلفیق فضاها مشاهده می‏كنیم. در همین دوران است كه دالان به تكامل یافته‏ترین اشكال خود در ایجاد ساختار فضاهای ساختمانها دست‏یافته و شاهد حضور بسیار قوی و نمادین ساختارهای مذكور ،حتی فارغ از منطق‏های عملكردی می‏شود. 7. حیاط حیاط نیز از انواع فرم‏هایی است كه به دلیل نقش خاصی كه در سازماندهی و تركیب فرمهای ساده ایفا می‏نماید، قابل ملاحضه و مشاهده است. همان‏گونه كه ذكر شد، حیاط به‏عنوان یك فرم سازمان‏دهنده در مقایسه با دالان با تأخیری نسبت به دالان در ایران شكل می‏گیرد. اگرچه در دوره‏هایی كه عمدتاً شاهد فرم دالان در ایران هستیم، در تمدن‏های بین‏النهرین، حیاط نقشی اصلی در سازماندهی فضاها داشته است. عملاً از دوره اشكانیان شاهد اولین اشكال حیاط در سازماندهی فضاهای اصلی هستیم. در اولین اشكال حیاط‏ها ، حیاط را با شكل هندسی غیر منظم به‏عنوان عامل سازمان‏دهنده برای تركیب فضاهای منظم در اطراف خود ملاحضه می‏كنیم كاخ آشور اشكانی در بین‏النهرین از اولین نمونه‏های این حیاط‏ها است كه از شكلی نامنظم برخودار می‏باشد همچنین در كاخهای سروستان و فیروزآباد در دورة ساسانی،حیاط ضمن آنكه نقش سازمان‏دهنده را عهده‏دار است ،لیكن هنوز اهمیت اصلی خود را در ارتباط با كل فضاها به دست نیاورده و در موقعیتی حاشیه‏ای نسبت به دیگر فضاها قرار دارد به مرور و در دوران بعد از اسلام كه در مراحل تكامل و تحول حیاط این فضا به عنوان هسته مركزی و همچنین اصلی‏ترین فرم سازماندهی فضاهای دیگر و یا فرم‏های ساده به كار گرفته شده و آنچنان اهمیتی پیدا نموده است كه هندسه منظم حیاط از اهمیت بسیار بیشتری نسبت به فضاهای جانبی برخودار می‏شود . نمونه‏های مسجد جامع اصفهان ،مدرسه حیدریه قزوین مسجد جامع اردستان از اشكال بسیار بارز اهمیت یافتن حیاط می‏باشد. در حالیكه در اشكال اولیه حضور حیاط در مساجد شاهد مسجد جامع ساوه هستیم كه حیاط در آن نقش بسیار حاشیه‏ای را ایفا می‏نماید. حیاط‏ها همانگونه كه توضیح داده شد ،در طول تكامل تاریخ معماری علاوه بر آنكه نقش سازماندهی و تنظیم‏كننده ارتباط بین فضاها را بر عهده داشته‏اند، از عملكردهای متفاوت دیگری نیز برخودار بوده‏اند. تنظیم حرارت محیطی در فضاهای اصلی یكی از عوامل مهم حضور موثر حیاط‏ها در بسیاری از مناطق ایران بوده است . علاوه بر آن و مهمتر از همه ،حیاط در طول تاریخ تكامل خود اصلی‏ترین نقش را به عنوان عاملی شاخص و هویت‏دهنده به كل مجموعه ایفا می‏كند. در چنین وضعیتی حیاط قلب ساختمان است و به عنوان هسته مركزی آن چنان اهمیتی می‏یابد كه كلیه فضاهای اصلی در مجاورت آن و با بهترین دید نسبت به آن قرار میفگیرند . در تحول اشكال مختلف حیات با توجه به كلیه خصوصیات و ویژگی‏هایی كه ذكر شد،شاهد حضور حیاط به اشكال متفاوت و چندگانه در تنظیم و سازماندهی فضاها می‏باشیم . علاوه بر آنكه نمونه‏های را در ارتباط با حیاط‏های مركزی ذكر كردیم شاهد نمونه‏‎های از تلفیق دو حیاط با یكدیگر در دو سطح مختلف هستیم كه مصلای یزد و مسجد آقا در كاشان بارز آن هستند . از سوی دیگر شاهد استفاده از حیاط‏های متعدد،در ایجاد سازماندهی بناهای بزرگ كه ازتركیب فرم‏های مركب پیچیده بوجود آمده‏اند هستیم. مجموعه‏ای مدرسه سلطان حسین در اصفهان تركیب سه حیاط را در سازماندهی چند بنا در قالب یك مجموعه واحد نشان می‏دهد. در مقبره شاه‏نعمت‏الله ولی شاهد استفاده از چند حیاط به صورت متوالی برای سازماندهی فضاهای مختلف این مجموعه می‏باشیم . اهمیت حیاط‏ها در بناهای مسكونی نیز به مقدار زیادی به مرور زمان افزایش یافته و از نقش‏های متعددی برخودار شده است. حیاط‏های اندرونی ،بیرونی و … انواعی از این حیاط‏ها با نقش‏های مختلف هستند كه در بسیاری از خانه‏های نسبتاً بزرگ شاهد هستیم . در این جا بحث درباره فرم‏های ساده ،علیرغم وجود بسیاری دیگر از آنها بسنده كرده،و با توجه به هدفی كه در این مقاله دنبال می‏كنیم ،به بررسی وشناخت تحول و تكامل آنها در قالب فرم‏های مركب در معماری ایرانی می‏پردازیم. فرم‏های مركب فرم‏های مركب عمدتاً به ساختمانها ویا بخش‏های اصلی از ساختمانها اطلاق می‏شود كه در این مبحث مورد بررسی قرار می‏گیرند. فرم‏های مركب الزاماً از تلفیق و تركیب چند فرم ساده شكل گرفته‏اند. این فرم‏ها در طول تاریخ وتكامل معماری،در ضمن آن كه در ارتباط با نحوه و تعداد بكارگیری فرم‏های ساده به تكامل رسیده‏اند هر فرم ساده نیز در فرآیند تاریخی به اشكال متكامل فرد كاملتر خود دست پیدا كرده است . بنابراین از آنجائی كه هر فرم مركب ممكن است از چند فرم ساده تشكیل شده باشد ،در نتیجه دسته‏بندی فرم‏های مركب را با توجه به عناوین زیر انجام می‏دهیم. 1.تخت-منار در مورد تخت و منار قبلاً به صورت جدآگانه اشاره شد ،لیكن این دو فرم ساده در تركیب با یكدیگر نیز به اشكال متفاوت و كاملتری دست پیدا كرده‏اند زیگورات نمونه‏ای از این فرم مركب است كه تلفیقی از ایدة تخت-منار را دربردارد. تخت اشاره به سطح وسیعی می‏كند كه به صورت معمول در موقعیتی نسبتاً بالاتر از زمین طبیعی قرار دارد و منار كه ایدة ارتفاع را در مقیاسی فراانسانی در بردارد،در تلفیق با یكدیگر به نحوی بسار خلاقانه فرم یك زیگورات را بوجود آورند . معبد چغازنبیل همانگونه كه اشاره شد نمونه بارز از تلفیق این دو فرم ساده است . تغییر شكل و تحولی كه به منظور ایجاد ابعاد و مقیاسهای فراانسانی ،یك صفه ساده نظیر محرابهای آتش در پاسارگارد را تبدیل به برج آتش فیروزآباد،گنبد زردتشت و یا معبدچغازنبیل می‏نامید،كاملاً قابل ملاحضه و مطالعه در شناخت بهتر دگردیسی و تحول فرمها می‏باشند. بنای گنبد قابوس (اواخر قرن چهارم هجری) نیز تلفیقی از همین دو ایده كه در اینجا به صورت طبیعی از تپه موجود به عنوان صفه استفاده شده و منار این بنا بر روی آن قرار گرفته است. در این مورد مقبرة كورش در پاسارگارد یك نمونه استثنایی و پیچیده‏تر در استفاده از عوامل فوق است .یعنی به رسم ایده مقابر پادشاهان ایرانی در دل كوه‏ها كه شاهد انواع آن در دورة مادها نیز می‏باشیم،در دشت صاف پاسارگارد زیگوراتی كه تلفیقی از فرمهای اشاره شده می‏باشد ،برای ایجاد ارتفاع بوجود آمده و به جای آنكه‏فضاهای مورد نیاز داخل فرم زیگورات تأمین شود،این بار به‏منظور افزایش مقیاس ساختمانی در بالای آن برای مقبره كورش قرار گرفته است . در این ارتباط سطح نهایی تخت از طریق فرم زیگورت در ارتفاع بالاتری قرار گرفته كه موفقیت بنای مقبره را تعیین می‏نماید . 2.تخت-ایوان-تالار در این بحث به نحوه تلفیق و تحول عناصر مركب تخت،ایوان،و تالار اشاره می‏شود. هنگامی كه به تالار در دره حسنلو اشاره كردیم موفقیت فضاهای سرپوشیده را در مقابل تالار با روزنه‏های نسبتاً كم ملاحضه كردیم كه اولین ایده‏های جایگاه ایوان در تلفیق با تالار ارائه می‏نماید تلفیق ایوان و تالار ،تلفیق بسیار عمده در ایجاد فرمهای مركب می‏باشند ویژگی‏های اقلیمی،ایجاد سلسله مراتب فضایی-عملكردی،تلفیق احجام پر و خالی و بسیاری مسائل زیبایی‏شناسانه تلفیق این دو فرم ساده را بسیار مطلوب و كاملاً متداوال نموده است . یكی از ساده‏ترین تلفیق سه عنصر مذكور را می‏توان در تالار پذیرایی كورش در پاسارگارد مشاهده كرد . در این كاخ سه فرم سادة تخت،ایوان و تالار به شكلی متكامل‏تر نسبت به فرمهای قبلی به كار گرفته شده‏اند،تخت فرمی است كه در معماری دوره هخامنشی به عنوان یك فرم اصلی عمده در ساختمانها استفاده شده است،در دوره‏های بعد به همان عمومیت قابل مشاهده است .دو ایوان اصلی با ابعادی كشیده و كاملاً اغراق‏آمیز در مقابل تالار و به عنوان پیش‏فضای برای تالار در بالای تخت مشاهده می‏شود . تالار در بین دو ایوان مذكور و با ستونهای در ردیفهای مرتب و منظم شكل یافته است . همین فرم مركب را در تخت جمشید با اشكالی متكامل‏تر و پیچیده‏تر ملاحضه می‏كنیم. كاخ آپادانا واقع در تخت‏جمشید تلفیقی از سه ایوان،تالار،تخت و فضاهای جنبی قابل ملاحضه‏ایست كه در مقابل ایوان غربی فضای تخت به صورت یك ایوان سرباز و با دید بسیار زیبا به سمت دشت قرار دارد .پله‏ها از سطح زمین معمولی كه نسبت به دشت موجود خود تخت مرتفعی محسوب می‏شود،به محل تخت و تالار متصل شده ،و با شیوة كاملاً تكامل‏یافته و به صورت عنصری نمادین در مقابل این مجموعه مركب قرار گرفته‏اند. ستون‏ها در این بنا به صورت تكامل‏یافته‏تری نسبت به ستونهای تالار پذیرایی كورش در داخل ایوانها و تالار شكل یافته‏اند. كلیه ایوانها در این مجموعه به شكل فرم‏های مركب و دارای سقف‏های مسطح می‏باشند كه همانگونه كه اشاره شد از ویژگی‏های ایوان در دورة هخامنشی هستند. 3.ایوان-چهار طاق در اینجا به انواعی از فرمهای مركب اشاره می‏شود كه از تلفیق ایوانهای طاقی دوره اشكانی ،ساسانی و یا دروه‏های دیگر با چهارطاق استفاده می‏شده است. ساده‏ترین این فرمها- همان كونه كه اشاره شد- كاخ معروف هترا مربوط به دوره اشكانی است، كه بك ایوان طاق‏دار عظیم بخش عمده این كاخ را نشان می‏‏دهد. نمونه‏ای دیگر كه شكل متكامل‏تری را ارائه می‏دارد ایوان خسرو(ایوان مدابن یا طاق كسری) شاپور 272-241 میلادی، كه یك ایوان اصلی طاقدار به ابعاد حدوداً (42×25)متر فضای اصلی ومركزی این مجموعه رابه وجود آورده ودر اطراف آن فضاهای بسته در مقیاس‏های نسبتاً كوچك‏تر و با همان شكل طاقی قرار گرفته‏اند. این ایوان كه‏در مقیاس‏های نسبتاً كوچك‏تر و با همان شكل طاقی قرار گرفته‏اند.این ایوان كه در مقیاس به صورت كاملاً مبالغه‏آمیزی است در ناحیه مركزی بنا و به صورت عمقی به كار گرفته شده است كه كاملاً متفاوت با نحوه به كارگیری ایوان‏ها در بناهای هخامنشی است كه به صورت كشیده و در مقابل تالار اصلی استفاده می‏شده است.این شكل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به كار گرفته می‏شده است. این شكل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به كار گرفته شده. از ساده‏ترین انواع تلفیق ایوان و چهار طاق می‏توان از كاخ دامغان منسوب به اواخر دوره ساسانی نام برد كه تلفیقی زیبا و بسیار ساده از یك ایوان و چهارطاق می‏باشد. ایوان مذكور در امتداد و هم اندازه چهارطاق بوده كه صرفاً از كشیدگی بیشتری به نسبت به چهارطاق برخودار است. نگه‏دارنده‏های طاق به صورت ستون‏هایی گرد از دیواره اصلی بنا جدا شده و شكل زیبایی را به وجود آورده‏اند كه شكلی تكامل‏یافته‏تر و ظریف‏تر نسبت به ایوان‏های اولیه می‏باشند و ستون‏های چهارطاق نیز از دیوارهای حاشیه‏ای جدا شده و به‏شكلی زیبا گنبدی را بر روی خود قرار داده‏اند. همین شكل كه ایوانی طاقدار را در مقابل چهارطاقی با گنبد قرار داده است از اركان اصلی مساجد در دوره‏های بعد میشود كه در آن مقیاس چهارطاق و گنبد به نسبت ایوان از ابعاد و اندازه‏ای بزرگتر برخودار شده است. همین شكل از تلفیق ایوان و چهارطاق‏را كه در پلان كاخ دامغان ایوان نقش عنصر غالب و اصلی را ایفا می‏كند در كاخ بیشاپور(شاپور اول ساسانی)ملاحضه می‏كنیم كه در آن چهارطاق با ابعاد مبالغه‏آمیز و گنبد مرتفع عنصر اصلی شده و ایوان‏ها كه نقش ورودی را ایفا می‏نمایند با ابعادی كوچك‏تر در موقعیت مركزی و در اطراف آن قرار گرفته‏اند. تلفیق ایوان و چهارطاق در دوره ساسانی به اشكال پیچیده‏تر و متكامل‏تری دست می‏یابد كه بسیار حائز اهمیت بوده و مبنای الهام برای استقرار و انتظام فضاهای متعدد و عناصر مركب در پلان‏های پیچیده‏تر دوره‏های بعد می‏شود. كاخ اردشیر بابكان در فیروزآباد(241میلادی224)نمونه‏ای از تلفیق ایوان‏های طاقدار متعدد و چهارطاق‏های گنبدی می‏باشد،در این كاخ عنصر دیگری به نام حیاط نیز كه هنوز به نسبت فضاهای اصلی نقش فرعی را دارا می‏باشد،معرفی شده است كه بعدها دارای نقش بسیار اصلی در نحوه استقرار و سازماندهی فضاهای یك بنا می‏گردد.شكل بسیار كامل‏تر و زیباتر از تلفیق ایوان و چهارطاق را در كاخ ساسانی سروستان مربوط به بهرام گور(438-421 میلادی) كه از لحاظ مقیاس كوچك‏تر از كاخ اردشیر در فیروزآباد است،لیكن از لحاظ فرم‏های گرفته شده بسیار پخته‏تر است،می‏توان ملاحضه كرد. ایده ایوان كه عملاً طاقی را بر روی پلانی مستطیل متجلی می‏نماید دراین كاخ به صورت تالارهای بسته و با ابعادی كشیده استفاده شده كه نظیر آن را در كاخ دامغان لیكن با ظرافت بسیار بیشتر می‏توان مشاهده كرد استفاده شده است.طاق بر روی جفت ستون‏هایی بسیار ظریف و با فاصله‏ای نسبت به دیوارهای قطور اصلی قرار گرفته است و چهارطاق اصلی نیز كه تالار اصلی را به وجود می‏آورد،با گنبدی بسیار زیبا بر روی مربعی با دیوارهای كار شده قرار گرفته است.همین گنبد را در این كاخ در مقیاس كوچك‏تر ملاحظه می‏كنیم كه بر روی چهارستون ظریف و با فاصله‏ای نسبت به دیوارهای اطراف قرار گرفته است .فضاهای طاقدار به آن صورت كه در این كاخ بكار رفته‏انداشكال بسیار تكامل یافته می‏باشند كه بعدها كمتر نظیر آن استفاده‏شده است و فضایی غنی‏تر و پیچیده‏تر را با توجه به نمونه‏های اولیه ایوانها ارائه می‏دارد (رجوع شود به شمارة 14). نمونه‏های كه از فرمهای مركب ارائه شد ،اولین و ساده‏ترین اشكال از فرمهای مركب هستند كه تعداد محدودی از فرمهای ساده را دربرمی‏گیرند. در معماری ایران شاهد بسیاری از نمونه‏های پیچیده‏تر اشكال مركب هستیم كه با استفاده از مجموعه‏ای كاملتری از فرم‏های ساده به همراه دالانها و حیاط‏ها ،اشكال پیچیده‏تری از فرمهای مركب را بوجود آورده‏اند.در نمونه‏های كه دررابطه با دالان و ایوان ذكر شد به انواعی از این اشكال پیچیده اشاره گردید. تحول و تكامل معماری ایران عملاً انواع بسیار متنوع و متفاوتی را از تركیب فرم‏های ساده و ایجاد فرم‏های مركب پیچیده كه از غنا و زیبایی بسیاری برخودارند ارائه می‏دارد. در این بخش به ذكر نمونه‏هایی كه ارائه شد بسنده كرده و نتایجی از این فرایند تحول و تكامل را ارائه می‏داریم. حاصل سخن همانگونه كه در ابتدای این مبحث نیز ذكر شد هدف از این مقاله تجسس در سیر تحول معماری ایران به منظور دستیابی به خاستگاه فرم در معماری ایرانی بوده است. با توجه به شواهدی كه ارائه شد به چند نتیجه در ارتباط با پیدایش فرم در معماری ایران و نحوة تحول و تكامل اشاره می‏شود . 1.پیدایش عمدة فرم‏های ساده و یا اولیه در معماری ایران مربوط به دوران پیش از اسلام است . 2.تحول و تكامل فرم‏های ساده كه در اشكال اولیه به صورتی ابتدایی تجلی یافته‏اند از راههای زیر در طول دورة تاریخی به تحقق رسیده‏اند:. الف)تكامل فرمهای ساده از طریق اهمیت یافتن اصول هندسه به دلیل شناخت بیشتر راز ورمز آن پیشرفت سیستمهای ساختمانی،تحول و تكامل بینشهای فكری،هنری و … ب)تلفیق فرمهای ساده در فرآیند ایجاد فرمهای مركب،تغییرات و دگرگونی‏های را در جهت تكامل فرمهای مذكور باعث شده است . 3.كلیه فرمهای مركب از اشكال بسیار ساده تا اشكال پیچیده كه در معماری ایران و در طول دوره تكامل تاریخی آن شاهد می‏باشیم ،حاصل تركیب و تلفیقی خلاقانه وهنرمندانه از فرمهای ساده می‏باشند،كه در این شكل علاوه بر آنكه هر فرم ساده به درجه‏ای از كمال می‏رسد جایگاه و مقیاس آنها نیز در مجموعه به صورتی بسیار ماهرانه تعریف شده است.همچنین بسیاری از فرمها نیز در همان دوران بیش از اسلام به اشكال تكامل‏یافته خود دست پیدا كرده‏‏اند. 4.فرمهای مركب اگر از یك سو حاصل تركیب فرمهای ساده هستند،براساس الگوها و نظامهای خاصی شكل یافته‏اند. این الگوها هم در ارتباط با تركیب چند فرم ساده و هم در ارتباط با تركیب كلیه فضاهای یك مجموعه مورد استفاده قرار می‏گیرد . برای مثال همانگونه كه اشاره شد،فرم مركب ایوان و چارطاق ، و یا فرم مركب تخت-ایوان-تالار،الگوهای ساده هستند از تركیب دو یا سه فرم ساده كه در معماری ایران درطول هزاران سال شاهد اشكال متنوعی از آن هستیم الگوهای پیچیده‏تر كه كل مجموعه ساختمانی را سازماندهی می‏نمایند،نیز از قانونمندیهای خاص و شناخته‏شده‏ای پیروی می‏كنند.حیاط به عنوان هسته مركزی یك مجموعه و عامل سازمان‏دهنده به نحوه تلفیق فرمهای ساده و مركب،مشخصه یكی از عامترین الگوهایی است كه در انواع بسار متنوع و متفاوتی شاهد آن می‏باشیم . 5.بحث خلاقیت و نو‏آوری در معماری ایرانی و در قالب چهارچوب مبحث تیپولوژی كه موضوع این مقاله است ،به گونه‏ای متفاوت با مباحث متداول امروزین قابل طرح می‏باشد . خلاقیت و نو‏آوری در معماری ایرانی به معنی طراحی فرمها و فضاهایی كاملاً متفاوت با آنچه قبلاً بوده است ،نمی‏باشد. خلاقیت در معماری ایرانی از یك سو به مفهوم «بهترین انتخاب» بوده ،و از سوی دیگر به معنی در فرآیند تاریخی «تكامل» قرار گرفتن ،می‏باشد. انتخاب بهترین و مناسب‏ترین فرم‏های ساده و مركب ،انتخاب بهترین الگوها در جهت انتظام هنرمندانه فرمهای مذكور،انتخاب بهترین مقیاسها و تناسبات در ارتباط با تك‏تك عناصر و در مجموعه كلی، از جمله مواردی هستند كه سهم بسیاری در ایجاد یك اثر خلاقه دارا می‏‎باشند.از سوی دیگر تأثیر مجموعه عواملی كه در مقطع زمانی باعث تكامل فرمها و الگوهای قبلی می‏شوند، نیز از عوامل مهم در شناسایی یك اثر خلاقه هستند. بحث نو‏‎آوری نیز در معماری ایرانی و در چهارچوب مباحث تیپولوژی بر خلاف مفهوم متداول امروزین به معنای ارائه اشكالی كاملاً متفاوت با آنچه در قبل بوده است،نمی‏باشد. مقدمه ایران دارای میراث بزرگ معماری است . از زمان ساخت كهن ترین بنای مهم معماری ایران یعنی زیگورات چغازنبیل كه در حدود 1250 سال قبل از میلاد مسیح بنا گردیده تا آستانة دورة معاصر ایران،دوره ای به مدت بیش از 3000 سال در پشت سر ماست.در تمامی این مدت زمان طولانی ، همواره و پیوسته یك فعالیت قوی و مهم معماری در این كشور وجود داشته و آثار بسیار زیاد و با ارزشی رادر گوشه وكنار این سرزمین به وجود آورده است . این آثار سهم بزرگی در شكل دادن و پیشبرد معماری جهان در دوره های مختلف تاریخ به عهده داشته اند . تاریخ معماری ایران را اصولاً می توان به دو بخش اصلی ، معماری قبل و بعد از اسلام تقسیم كرد . دین اسلام كه در حدود 1400 سال پیش در ایران مستقر گردید ، با توجه به جهان بینی خاص خود آثار معماری بعد از اسلام ایران را تحت تاثیر قرار داد و به آن كیفیت جدیدی بخشید ، لكن به هرحال پیوند محكمی بین این دو بخش معماری ایران بر قرار گردید . این هر دو بخش معماری ایران ، چه بخش قبل از اسلام كه دو دوره درخشان طولانی و چندین صد سالة هخامنشی و ساسانی را در بر می گیرد ،و چه بخش بعد از اسلام كه حداقل تا زمان صفوی یعنی در یك دورة هزار ساله سیر تكاملی ممتدی داشته است ، به عنوان قسمتهای پر اهمیت تاریخ معماری برشمرده می شوند . اگر چه معماری ایران بعد از دوره صفوی یعنی از حدود چهارصد سال قبل نتوانسته جایگاه برجسته خود را در معماری جهان حفظ كند و در واقع از این زاویه سیر نزولی داشته است ، لكن به رغم این سیر نزولی باز هم آثار بسیار با ارزش معماری در این سالها تا شروع دورة معماری معاصر ایران بوجود آمده است . بدین ترتیب زمانی كه معماری معاصر ایران آغاز گردید ، ثروت معماری 3000 ساله فوق العاده با ارزش و تقریباً بدون انقطاعی را با تعدا بسیار زیاد آثار در پشت سر خود داشت و طبیعی بود كه بدان توجه داشته باشد . تاریخچه معماری معاصر ایران معمولاً در غرب بوبژه در اروپا برای یافتن ریشههای معماری معاصر ، دورهای از نیمه دوم قرن هجدهم ( سال 1760 ، آغاز انمقلاب صنعتی ) تا اولیل دهة قرن بیستم را مورد بررسی و مطالعه قرار میدهند . از این پس را آغاز معماری معاصر یا معماری مدرن كه جنبش مدرن در آن تقریباً شكلی جهانی به خود میگیرد ، میدانند و علل اصلی پیدایش معماری مدرن را ناشی از تغییر سلیقه ، پیشرفتهای ساختمانی چه از لحاظ علمی و فنی همین طور در نظریهها و نگاههای جدید به جهان ، قلمداد میكنند . حال ، اگر بخواهیم روند بررسی بالا را در مورد معماری معاصر ایران به كار گیریم با نیمة نخست قرن دوازدهم ( دقیقاً سال 1118 شمسی ) مصادف میشویم ، یعنی دوران حكومت افشاریه ، ولی آگاهی از تاریخ كشورمان كافی است تا بدانیم در این دوران نه تنها از انقلاب صنعتی خبری نیست ، بلكه هنوز از آثار آن نیز به كلی مصون هستیم . در جستجو برای انتخاب تاریخ و مبدأ این قضیه ، پی میبریم كه تا اواسط دورة قاجاریه ، معماری و هر آنچه كه به آن مربوط میشد در نوعی پیوستگی و به صورت مجموعه ای واحد ، قابل درك و تحلیل است . با این امر اشكال ، فرمها و روشهای مختلف طرح و اجرای ساختمانها توسط صاحب كاران و معماران با شرایط مختلف زمان و مكان تغییر میكردند ، ولی تمام مراحل كار از توازن و تناسبی مستحكم بین جامعه و معماری حكایت دارد . تنها در جزئیات است كه بر اثر سلیقة معماران یا خواست صاحب كاران ، تغییراتی به چشم میخورد . بدین ترتیب میتوان گفت كه تغییرات یا تفاوتها در سطح بیان معماری است . تا این زمان معمار را نمیتوان از جامعه منفك كرد ، معمار نیز یكی از اعضای جامعه است و در تقسیم كار گروهی ، مانند همه در حیطة خواستها و نیازهای جامعه فعالیت دارد . لازم به ذكر است كه مسائلی نظیر رابطة معمار و جامعه ، یا وظیفه ای كه جامعه بر عهدة معمار نهاده است مباحثی هستند كه دورة اخیر مطرح شده اند . در ادامة مطالعه و بررسی از سویی میتوان از روش معمول تاریخ هنر تا آغاز معماری مدرن كه در آن مسئلة اصلی مطالعة ارزشهای فرمال است تبعیت كرد ، كه در این روش اصولاً به كیفیات و روابط فرمها ، بویژه فرمهای اصلی بنا توجه شده و با در نظر گرفتن آن تغییرات به توضیح و تعبیر عوامل مختلف بنا پرداخته میشود . ولی از سوی دیگر مشاهده میگردد كه از اواسط دورة قاجاریه رابطة معماری و جامعه كم كم تغییر مییابد و این تغییر در دورة پهلوی به اوج خود میسرد . البته در اینجا نیز استفاده از روش بالا امكان پذیر است و میتوان از مطالعة فرمهای دورة گذشته به بررسی فرم در معماری نیز پرداخت و از تغییر و تحول این فرمها ، هنرمندان یا سبكهای ویژه ای سخن راند . ولی همان طور كه ثابت شده است اینها بخش كوچكی از رویدادهای معماری و فرهنگ معاصر را تشكیل میدهند ، زیرا كه علاوه بر آنها در امر تغییر و تحولات اجتماعی اجتماعی ، مسائلی تازه ، جدا از رسوم و عادات موروثی مطرح میشوند كه در زمینة معماری در درجه نخست اهمیت قرار میگیرد . بنابراین این ضرورت به چشم می خورد كه حیطة مطالعات را باید وسیعتر كرد ، تحولات در زمینه های اقتصادی ، اجتماعی و فنی را هم در نظر گرفت و تأثیرات آنها را در معمارذی مورد بررسی قرار داد ، هر چند كه رابطه یا پیوستگی این عوامل به معماری چندان مشهود به نظر نمی رسد ، ولی ادمة كار روشن می سازد كه به علت مطرح شدن احتیاجات مادی و معنوی جدید ، افكار نو و وسایل جدید ، این مسائل بتدریج وارد میدان فعالیت معماری شده تا جایی كه نوعی معماری جدید را مطرح میكنند و به وجود میآورند كه به هر حال معماری گذشته متفاوت است . از این طریق است كه میتوان پیدایش معماری معاصر ایران را ، كه به علت عدم ریشهیابی آن ، گاهی با نگوش دگماتیسمی مردود اعلام میشود ، به طور روشن به دست داد و سپس به داوری آن نشست . در این رابطه یك نمونه و سه مقطع زمانی را می توان مد نظر قرار داد :. نمونه ای كه نقطة عطفی در تغییرات فرمان معماری ایران می تواند قلمداد شود ، بنای دیوانخانة كریم خان زند در شیراز است . در این بنا به سه ویژگی كه تا آن زمان در معماری ایران وج.ود نداشته ، می توان اشاره كرد :. اول ، سنگكاری پایین دیوارها ، دوم طلاكاری در سقف آن و سوم ، كه از دو ویژگی پیش نیز با اهمیت تر است پیشانی معلمی آن است اهمیت این ویژگی بیشتر از ن جهت قابل تأمل است كه تغییر فنی و اجرایی را در عمل به دست می دهد و آن استفاده از پوشش شیروانی است كه از آن زمان به بعد در تمام معماری ایران شیوع می یابد . سه مقطع زمانی نیز به ترتیب عبارتند از :. - نخست تحولات اولیه در دو.رة قاجاریه تهران شاه طهماسبی بدون تغییر چندانی به آقا محمد خان واگذار می شود و ‏آقا محمد خان تهران را پایتخت اعلام می كند و پس از آن نیز فتحعلیشاه در همین پایتخت به سلطنت خود ادامه می دهد . در این زمان ایجاد مناسبات رسمی با كشورهای خارجی بویژه روسیة تزاری همچنین رفت و آمدهای روز افزون به كشورهای خارج آغاز می شود پیامد این روابط ایجاد شبه سفارتخانه ها و احداث سفارتخانههای خارجی به سبك و سیاق معماری آن ممالك است كه در دگرگونی معماری ایران نیز بی ثأثیر نبوده است . در همین زمام اعزام نخستین گروه دانشجویان توسط عباس میرزای نایب السلطنه به لندن صورت می گیرد كه این گروه در سال 1320 هـ . ق با عنوان مهندس ، طبیب و معلم به ایران برمیگردند . در سال 1222 ، ژنرال قاردان خان از جانب ناپلئون با هفتاد معلم به عنوان پیشهروان ، صنعتگران و مهندسان همراه با توپهای جنگی برای اسلاح قشون ایران به ایران میآیند . اشاره به همین نكته كافی است تا آغاز رخنه و تأثیر فرهنگ اروپایی و تغییرات و تحولات فرهنگی را بخوبی مشهود سازد . ویژگی های ساختمانی و شهری شهر تهران در این زمان عبارتند از :. ـ حصار شاه طهماسبی شهر با چهار دروازة خود همچنان پابرجاست ، به عبارت دیگر هنوز شهر نیاز به توسعه پیدا نكرده است . ـ مصالح عمدة مصرفی در ساختمانها عبارتند از خشت و آجر و سنگ به طور محدود . پوششها عمدتاً گنبد در فضاهای عمومی خاص و مذهبی ، و در سایر موارد استفاده از تیر چوبی است . ـ در و پنجره كاملاً چوبی است . ـ نازك كاری ساختمان عمدتاً اندود گچ با انجام تزئینات و نقاشی روی آن است . ـ ساخت خانههای اعیان و اشراف به صورت اندرونی و بیرونی است . - دوم ، تحولات در دورة ناصر الدین شاه در این زمان به علت توسعة روابط و ارتباطات بناچار دگرگونیهایی كه در تمام زمینهها صورت میگیرد كه معماری نیز از آن مبرا نیست . یكی از عوامل مؤثر در این مورد را ، مسافرتهای مكرر ناصرالدین شاه به قدری بوده است كه حتی اقدام به احداث موزة شخصی برای خود كرد ، تغییر پوشش زنان حرمسرا را نیز در همین ارتباط میتوان نام برد . نقل شده كه در یكی از سفرها كه ناصرالدین شاه از برنامه باله ای نیز دیدن كرده بود ، تحت تأثیر لباس بالرینها قرار گرفته و پس از برگشت دستور داد كه زنان حرمسرا نیز لباس بالرین بپوشند . نخستین آثار این تغییرات ، توسعه و گسترش دارالخلافه برای كنترل شهر تهران ، تعیین محدودة جدید برای آن ـ حصار شاه طهماسبی تا 1284 هـ . ق پابرجا بود ـ احداث میدانها ، بازارها و نوع جدیدی از معماری یعنی مهمانخانه است . در همین زمان چند كارخانه در شهر تهران احداث می شود كه می توان به كارخانه های ریسمان ریسی كه از انگلستان وارد كردند كه چراغ گاز كه بعداً به چراغ برق تبدیل شد ، نام برد . همچنین در همین زمان امتیاز بانك شاهی به دولت انگلیس واگذار شد و سفارتخانهها به طور رسمی فعال گردیدند كه از آن میان می توان با احداث سفارتخانه های روس ، انگلیس ، آمریكا ، دولت عثمانی ، اتریش فرانسه و جز آن اشاره كرد . در این زمان نحوة رشد و گسترش شهرتهران ایجاب می كند كه نهاد داروغه خانه به ادارة اقتصادیه تبدیل شود و به این وسیله نظم و ترتیب شهر به آن واگذار می شود . در این دوره هرچند ایجاد بناها به دستور شاه صورت میگیرد ، ولی در واقع درباریان ، وزرا ، صاحب منصبان و تجار نیز نقش عمده ای دارند . این رشد نیاز به مصالح بیشتر را طلب می كرد ولی مادة عمده در دسترس همان خاك بود كه همچنان به صورت خشت و آجر در ساختمانسازی به كار گرفته شد . تكنیك ساختمانی این دوره با دوره ای كه پیشاپیش به آن اشاره شد تفاوت چندانی ندارد . پوشش سقفها با همان صورت گنبدی و تیرچوبی است . در نازك كاری از گچ پخته استفاده می شود . استفاده از آهك در پی ساختمانها تنها پیشرفت فنی در این دوره است . به علت رشد فعالیت ساختمانی ، نارسایی در نیروی متخصص و ماهر ، كاملاً مشهود است ، این امر سبب به وجود آمدن استادكاران و هنرمندان بدون تبحر كافی می باشد كه پیامد آن از دست دادن كیفیت اجرایی ساختمان سازی حتی در بناهای عمومی و سلطنتی است . ولی چاره ای نیست ، چون به علت به وجود آمدن قشر و خاندان تازه و نوپا ، نیاز به رخ كشیدن شكوه و جلال حتی به صورت كاذب ضروری مینماید . توسل به زینت و تزئین ساختمان پوششی برای این نارساییها ، بویژه نارساییهای اجرایی و عدم تبحر است و حتی كار به آنجا میرسد كه از رنگ كردن آجر نیز ابایی ندارند . طرحهای عمدة اجرا شده در این برهه عبارتند از :. ـ كاخ گلستان كه مجموعهای از چند تالار است . ـ بنای نارنجستان ، تالار موزه كه پس از سفر سال 1299 ناصرالدینشاه به خارج ساخته شد ـ تغییرات اساسی در عمارت بادگیر و تالار الماس . ـ كاخ ابیض كه معروف است طرح گچبریهای آن از خود ناصرالدینشاه است . ـ بنای حرم خانه و خوابگاه ناصری . ـ كوشك شمس العماره كه تحت تأثیر ساختمانهای اروپایی در سال 1284 هـ . ق از جانب معیرالملك به شاه هدیه شد و طرح اولیة آن به دست مهندسان فرانسوی و اتریشی تهیه شده بود . تظاهر معماری اروپا در این بنا با تبدیل قوسی از نوع رسمی به نیمدایره كاملاً مشهود است كه سپس در عمارت كلاه فرهنگی عشرت آباد نیز تكرار شد . از ساختمانهای دیگر به سبك نیمه اروپایی میتوان از ساختمان واقع در ضلع شرقی میدان توپخانه كه به دست وزیرگمركات ساخته شد و سپس به بانك شاهی تبدیل شد ، نام برد غیر از این ساختمانهای حكومتی ، روند عمومی ساختمان سازی نیز همچنان در انواع بناهای تجاری ، مذهبی و خانهسازی جریان داشت كه از نمونه های بارز آن می توان به مدرسه و مسجد سپهسالار اشاره كرد كه به سال 1296 هـ . ق به دست مشیرالدوله در جنب منزل شخصی خود احداث گردید ، كه بعداً محل تشكیل نخستین دورة مجلس نیز بود . از بناهای معروف دیگر این دوره ، احداث مدرسه دارالفنون بهسال 1298 هـ .ق به دست امیر كبیر است كه در آن رشتههای جدید علوم مانند ریاضیات ، هیئت ، فیزیك ، شیمی ، معدن شناسی به سبك مدرن اروپایی تدریس میشد . به سال 1284 هـ .ق ، تكیة دولت به دستور شاه و به دست معیرالملك در ضلع شرقی كاخ گلستان احداث گردید . الگوی طرح تكیة دولت را مهندیسن فرانسوی ارائه كرده بودند . بنای سفارت آمریكا نیز در همین زمان یعنی به سال 1301 احداث شد . پس از ترور ناصرالدینشاه تا زمان صدور فرمان مشروطیت ، تمام فعالیتها در زمینة معماری با ركود نسبی همراه است . پس از آن نیز با توجه به تغییر نوع حكومت ، پیشبینیهایی در قانون اساسی و مجلس در مورد به وجود آمدن سازمانها و نهادهای جدید صورت گرفت ولی به علت عدم موفقیت نسبی نظام حكومت مشروطه در آغاز شكلگیری خود ، تا زمان كودتای رضاخان و آغاز سلطنت پهلوی این ركود همچنان ادامه داشت و در فعالیتهای صورت گرفته نیز هیچگونه احساس مسئولیت در جهت بهبود كار مشهود نیست . به طور كلی جمعبندی ویژگیهای بناهای این دوره را در چند نكته زیر میتوان خلاصه كرد :. ـ تأثیر مستقیم برخی معیارهای اروپایی در بناهای این دوره . ـ استفاده از تزئینات و رنگ در داخل و خارج ساختمان بویژه به شكل نقاشی . ـ تركیبات جدید فضایی در فرم كلی بنا . ـ بزرگتر شدن فضاها . ـ كاهش دقت در ساخت بنا . - سوم ، دورة رضاخان :. شروع معماری معاصر ایران را می توان از حدود سال 1300 به بعد تصور كرد . این زمانی است كه در اثر تحولات سیاسی و اجتماعی جریان زندگی اجتماعی و اقتصادی ایران تغییر كرد ، سیمای شهرهای ایران متحول شد و بناهای لازم برای زندگی جدید مانند ادارات ، كارخانجات ، بانكها ، ایستگاههای راه آهن ، دانشگاهها و جز اینها ، و هم چنین واحدها و مجموعه های مسكونی جدید در شهر ها بوجود آمدند. این بناها بر خلاف بناهای قبل از تاریخ معاصر كه بدست معماران سنتی طراحی و ساخته می شدند، بتدریج بدست معماران تحصیل كرده طراحی گردیدند . این عده را در ابتدا معماران غیر ایرانی تشكیل می دادند و سپس اندك اندك معمارانی كه در مدارس معماری خارج از ایران تحصیل كرده بودند ، و به دنبال آن با ایجاد اولین مدرسه معماری ایران در حدود سالهای 1320 ، معماران تحصیل كردة ایرانی نیز به آنها اضافه شدند .از همان ابتدا و از طراحی اولین آثار در معماری معاصر ایران ، توجه به معماری گذشتة این سرزمین و میراث با ارزش آن مطرح می گردد و این توجه در دوره های مختلف به صورتهای متفاوت بروز می یابد . در دورة اول ، در فاصلة سالهای 1300 تا 1320 كه پهلوی اول بر ایران حاكم بود و آثار مهم معماری عمدتاً بوسیلةحكومت و بدست معماران خارجی ایجاد شدند ، توجه به معماری گذشته بصورت تكرار سطحی و ظاهری عناصر بناهای معماری ایران – بخصوص در دوره های قبل از اسلام ، یعنی هخامنشی و ساسانی- صورت گرفت و در كنار آن كارهای دیگر معماری بوجود آمدند كه در آنها عناصری از معماری گذشتة ایران در شكل بعد از اسلام آن با عناصری از معماری اروپایی در هم آمیخته شده بود . به هر حال عمدة این آثار به جز چند اثر محدود مانند موزة ایران باستان كار ماكسیم سیرو و آندره گدار، به رغم استواری و استحكامشان ، فاقد ارزش چندان چشمگیری بودند . در این دوره رضاخان پس از به دست گرفتن حكومت ، ارتباط بیشتری را با غرب آغاز كرد و تحولی را در نظام اقتصادی و اجتماعی به وجود آورد و به ایجاد حكومت مقتدر مركزی دست یازید . با توجه به نظام حكومتی ، پایه گذاری سازمانهای جدید دولتی آغاز شد . بودجه كشور ـ بر خلاف دورة قاجاریه كه همواره تهی بود ـ با اخذ مالیاتها و عوارض گمركی و منابع طبیعی به مقدار قابل توجهی افزایش یافت . دانشجویان بیشتری به خارج از كشور اعزام شدند و از جمله چند دانشجو برای تحصیل معماری به مدسة بوزار فرانسه اعزام شدند . ـ دانشگاه تهران در سال 1313 هـ .ش و دانشكده هنرهای زیبا به سال 1319 تأسیس شد . ـ تشكیل شهرداری به صورت نوین به سال 1311 صورت گرفت و متعاقب آن ، برج و باروی شهر تهران برای احداث خیایانها و میادین جدید تخریب شد . ـ مساحت شهر به سال 1308 ، 24 كیلومتر مربع یعنی شش برابر زمان فتحعلیشاه بود كه در سال 1313 ، یعنی به فاصلة پنج سال به 46 كیلومتر مربع و به عبارت دیگر یازده برابر زمان فتحعلیشاه شد . ـ فعالیت شركتهای خارجی در ایران نیز از همین زمان آغاز میشود كه میتوان به فعالیت شركت یرژه به سال 1390 كه طرح ایستگاه و راه سازی راهآهن جنوب را بر عهده داشت ، اشاره كرد . ـ دیگری شركت كامپاكس كه تكمیل راهآهن به آن واگذار شد . ـ و شركت سنتاب كه طرح پل فلزی اهواز را بین سالهای 1306 تا 1310 انجام داد . تیرآهن و سیمان به صورت وارداتی از حدود سال 1311 در سختمان سازی مورد استفاده قرار گرفت . پیش از آن با توجه به اینكه مسیوماركف روسی از تیرآهن در نعل درگاه ساختمان استفاده كرده بود ، از ریلهای فرسودة راهآهن یا لولههای نفت نیز در ساختمانسازی استفاده میشد . در همین زمان استاد سوئیسی مقاومت مصالح داتشنگاه تهران استفاده از تیر مركب فلزی را نیز به دست داد . ـ به سال 1311 ، كارخانة قند شاهی با تركیبی از كاربرد آجر و بتن احداث شد . ـ به سال 1312 نخستین پل بتنی پیش فشرده ، پل ورسك در شمال و ساختمان شهرداری در شمال میدان توپخانه ساخته شد . و در همین سال كارخانة سیمان ری تأسیس گردید . فعالیتهای عمرانی در این زمان به دو طریق صورت میگرفت :. یكی از طریق شركت مقاطعهكاری ساختمانی كشور و دیگری از طریق كمیسیونهای ساختمانی كه به كادر فنی مجهز بود و تعدادی معمار را هم داشت . اصول طراحی مبتنی بر دو دیدگاه بود :. تقلید از گذشته ، یا سازگاری معماری با زندگی جدید . مجموعة بناهای شكل گرفته اطراف میدان مشق ، حاصل دیدگاه نخست است :. ساختمان تلگرافخانه ، 1304 به دست الگال ، تقلید از نوكلاسی سیسم اروپا ؛ ساختمان دادگستری ، تقلیدی از معماری گذشتة خود ؛ ساختمان بانك ملی به دست هنریش آلمانی ، 1311 با الهام از معماری هخامنشی ؛ نمونة نسبتاً موفق میان آنها ، ساختمان پست ، 1307 ـ 1311 بنای وزارت امور خارجه به دست الگال با چشمداشتی به بنای كعبة زرتشت هخامنشی كاخ شهربانی ، كاری از باقلیان كه افراطیترین برداشت از عناصر معماری هخامنشی است . وزارت جنگ ، عمارت ثبت كل و همچنین كتابخانة ملّی نمونههای دیگری از این دیدگاه است . همچنین موزة ایران باستان ، 1314 ، اثر آندره گدار كه به گفتة خودش در طراحی آن لحظهای از اندیشیدن به طاق كسری غافل نبوده است . دبیرستان فیروز بهرام ، 1311 ، به دست جعفرخان معمارباشی ، دبیرستان انوشیروان دادگر ، 1313 ـ 1315 ، و قسمتی از دبیرستان كالج ، 1313 ، هر دو به دست مسیوماركف در زمرة معماریهایی از این دستند . بالاخره در سال 1314 ، طراحی از سوی یك معمار جوان ایرانی تحصیل كردة فرانسه كه پس از 17 سال به كشور بازگشته بود ، یعنی طرح پیشنهادی وارطان هوانسیان برای هنرستان دختران ، برنده اعلام شد . در واقع این بنا را می توان حركت نوینی در معماری ایران دانست كه كاملاً در روند معماری مدرن رایج در دنیا به دست داده شده بود . پس از آن این نوع معماری به سرعت در ستیر انواع معماری :. بناهای مسكونی ، تجاری اداری و جز آن شیوع یافت و نتیجه آن بوده است كه امروز شاهد آنیم . دورة بعدی از سال 1320 و آغاز حكومت پهلوی دوم شروع می گردد و تا اواخر دهة چهل ادامه می یابد و كارهای معماری مهم عمدتاً بدست چند معمار ایرانی مانند محسن فروغی ، هوشنگ سیحون و عبد العزیز فرمانفرماییان ساخته می شود . در این گونه كارها به گذشتة معماری ایران توجه می گردد و این توجه كیفیت بهتری نسبت به دورة قبل دارد و در آنها كوشش میشود كه از هندسه و الگوهای معماری ایران استفاده شود . یكی از برجسته ترین كار های این دوره مقبرة بو علی سینا در همدان كار هوشنگ سیحون است . این دوره نیز به هر حال نمی تواند كار مهمی را در بكارگیری اصول و مبانی اسلامی ایران و تكامل آن انجام دهد . دورة دیگر از اواخر دهة چهل آغاز می گردد و تا آستان پیروزی انقلاب ادامه می یابد و همزمان با دوره ای است كه معمارای مدرن سالهای آخر خود را میگذراند و اصولاً در معماری مدرن نیز یك جریان تاریخ گرا پدید می آید .چند معمار ایرانی كوشش در پدید آوردن آثاری در پیوند با معماری گذشتة ایران بعمل می آوردند كه در سطح بالاتری نسبت به آثار مشابه كه قبل از آن در ایران پدید آمده بود ، قرار داشت و از نمونه های خوب آن مركز آموزش مدیریت كار نادر اردلان و موزة هنرهای معاصر كار كامران دیباست. پس از شروع جریانهای فرامدرن در معماری جهان ، كه همزمان با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران بود، دو موضوع به موازات هم دورة جدیدی از معماری را در ایران بوجود آورد .یكی اینكه اصولاً پس از پیروزی انقلاب معماران ایرانی سعی كردند كه معماری ایران را به سوی یك معماری با هویت مستقل متكی بر میراث معماری گذشتة خود هدایت كنند و دیگر اینكه مبانی معماری فرامدرن نیز توجه جدی به معماری گذشتة سرزمینها را مطرح می ساخت . این دو موضوع دست بدست هم دادند و آثاری در ایران بوجود آمدند كه سبك وسلیقة معماری فرامدرن را با توجه به عناصر معماری گذشتة ایران ( بخصوص معماری بعد از اسلام ) در خود داشتند ، لكن برخورد آنها با معماری گذشتة ایران برخورد چندان عمیقی نبود بخصوص كه عناصر كلیشه ای معماری فرامدرن نیز به وفور در این آثار بكار گرفته شده بودند . آنچه كه بصورت بسیار گذرا در مورد بخشی از معماری معاصر ایران كه به میراث معماری گذشته توجه داشت مطرح شد ، دو نكتة اصلی را در معماری معاصر ایران نشان می دهد :. 1- معماری معاصر ایران در بخش عمدة خود همواره در دغدغة تاریخ معماری ایران را داشته و تلاشهایی را در جهت پیوند به معماری گذشته و تداوم آن بعمل آورده است . 2- توجه معماری معاصرایران به معماری گذشته ، بیشتر سطحی و ظاهری بوده و توجه عمیق به روح كلی و همچنین اصول و مبانی آن و بكارگیری این اصول و بخصوص تكامل آن را چندان در خود نداشته است . دغدغةپیوند با گذشته وعدم توفیق اساسی در بوجود آوردن یك جریان معماری كه بتواند به صورت صحیح در ادامه و تكامل تاریخ با ارزش معماری ایران باشد و سهمی را در معماری معاصر جهان به خود اختصاص دهد و حتی بتواند سهمی در پیشبرد معماری امروز جهان داشته باشد ، موجب شد كه در دهة اخیر برخی از معماران ایران ، با تكیه بر تجربیات و تلاشهای معماران دهه های گذشته ، تلاشهای جدیدی را در این زمینه آغاز كنند و به صورت جریانی در معماری امروز ایران درآیند . متأسفانه به علت عدم پیوند جدی بین این معماران و عدم تبادل نظر و فكر ، به رغم دیدگاههای مشترك بسیاری كه در كارها و دیدگاههای آنها می توان دید ، هنوز این جریان شكل مشخصی به خود نگرفته و مبانی نظری خود را تنظیم نكرده است . در ابتدا در مورد معماری ، باید به این نكتة مهم اشاره كرد كه معماری در سرزمینهای مختلف و همچنین در زمانهای گوناگون با پرده های سنگین از یكدیگر جدا نشده است، اگر چه هر سرزمین و هر زمانی معماری خاص خود را داشته است و در آینده نیز خواهد داشت، لكن در تحلیلی ژرف خطوط واحدی كلیة آثار معماری را در تمامی زمانها و تمامی سرزمینها به یكدیگر پیوند می دهد . تمامی آثار با ارزش معماری ، زمانی كه با یكدیگر و یكجا نگریسته شوند ، دارای دو ویژگی اصلی اند :. اول اینكه در مجموع معماری جهان سیری تكاملی را نشان می دهد كه تمامی عناصر به عنوان اجزای این سیر تكاملی به نظر می آیند و مشخصة این سیر تكاملی عظیم كه در بیش از چند هزار سال معماری رخ داده است ، حركت عمومی آثار معماری به موازات حركت كلی جهان هستی ، یعنی حركت كیفیت مادی به كیفیت روحی و – به بیان معمارانه – كم كردن ماده و افزایش فضاست . دوم اینكه :. در تمامی آثار معماری یك وجه مشترك وجود دارد و آن رخ دادن خلاقیت در این آثار است .این خلاقیت به دو شكل در اثر معماری بروز می كند :. یكی خلاقیت نظری ، یعنی آن مبنای فكری كه اثر معماری بر اساس آن نظریة خود را استوار می سازد و دیگر خلاقیت فضایی كه بخش معمارانة آن است . هر اثر معماری كه فاقد خلاقیت باشد ، نمی تواند جایی را در سلسلة عظیم آثار تاریخی معماری جهان به خود اختصاص دهد . دو ویژگی مذكور كه به آن اشاره شد ، پیوند وسیعی را بین آثار معماری – چه در سرزمینهای مختلف و چه در زمانهای متفاوت – با یكدیگر برقرار می سازد و معماری بطور كلی نوعی كیفیت جهانی پیدا می كند ، لكن دقیقاً در چارچوب این جریان وسیع به هم مرتبط معماری ، اجزای آن كه در سرزمینها و زمانهای مختلف اتفاق افتاده اند ، توانسته اند رنگ و طعم زمان و سرزمین خود را به خود گیرند .به این ترتیب همواره اثر معماری ، هم كیفیت جهانی ( به معنای بی زمان و بی مكان ) دارد و هم كیفیت معین زمانی و سرزمینی . بدین ترتیب از طرفی مرزبندیهای خشك زمانی به عنوان سبك ها و مرزبندیهای خشك سرزمینها به مثابه سنتهای معماری صحیح نیست و از طرفی دیگر جهانی شدن معماری به صورت یكدست شدن و هیچ گونه تعلقی به سرزمین معین نداشتن ، مردود است .از همین جاست كه می توان ارتباط عمیقی را بین معبد دیر البهاری مصر با خانة كوفمن رایت و بین صومعة لاتورت با مسجد سلجوقی ایران درك كرد . ضمناً با این مقدمه می خواهیم از تصور نادرست معماری سنتی به معنای بخشی از معماری كه فقط به یك سرزمین معین توجه دارد و مسیر خود را جدای از معماری سرزمینهای دیگر طی می كند ، جلوگیری كنیم و وجود پیوند بسیار عمیقی را بین آثار معماری سرزمینهای مختلف در عین حفظ ویژگی های سرزمینی آنها بیان كنیم . بدین ترتیب است كه من ضمن این كه این جریان معماری را متعلق به ایران و در روند تكامل معماری گذشتة ایران می دانم ، آن را خارج از جریان كلی معماری امروز جهان نیز تصور نمی كنم .از نظر من مبانی نظری اولین آثاری كه بر اثر این جریان پدید آمد بر این استدلال استوار بود كه :. تحلیل معماری ایران نشان می دهد كه به رغم كثرت ، تنوع وپیچپدگی بناها ، اصول ،مبانی و الگوهای نسبتاً معدودی در طول زمان به گونه های مختلف در این معماری به كار گرفته شده اند . افزون بر آن این نتیجه بدست می آید كه تكامل معماری ایران بیشتر بر تعالی این اصول ، مبانی و الگوها در جریان نوعی فعالیت هوشمندانه و ماهرانه استوار بوده است تا ایجاد آنها .با پذیرش این امر ، این پرسش پیش روی قرار می گیرد كه آیا نمی توان در معماری امروز ایران نیز به همان اصول و مبانی و الگوها پرداخت و آنها را در جریان فعالیتی خلاق تكامل بخشید و به پیش برد . پاسخ مثبت به این پرسش بود كه موجب شد در این طرحها اصول و مبانی معماری گذشته ایران مبنای كار قرا ر گیرد . به علاوه ، از بررسی و تحلیل عناصر و الگوها تاریخ معماری ایران این نتیجه حاصل میشود كه عناصر و الگوهای مذكور اگر چه هر یك در دوره معینی از تاریخ معماری این سرزمین خلق گردیده اند ، لكن با حضور ممتد در دوره های بعدی ، تكامل و پالایش یافته ، دارای هویتی مستقل از زمان شده اند . اینها مفهوم عامی را از یك الگو و یا یك عنصر در معماری ارائه میكنند كه شأن تجریدی یافته و دارای تصویری ذهنی و حامل بار عاطفی است . اگر بپذیریم كه این كیفیت به زمان وابسته نیست ، بار دیگر این اجازه را خواهیم یافت كه آنها را در شكل تجریدی خود در معماری امروز مورد استفاده قرار دهیم . بدین ترتیب برخی از كارها طراحی گردیدند كه در آنها الگوهای معماری قدیمی ایران با برداشتی جدید به كار گرفته شده بود كه برخی ازنمونه های بارز آن عبارتند از :. سه طرح ارائه شده برای فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران كار میرمیران ، كار علی اكبر صارمی و كار داراب دیبا، مركز ورزشی رفسنجان كار میرمیران، دو طرح ارائه شده برای موزه بزرگ تاریخ خراسان كار محمد امین میر فندرسكی و كار مشترك مژگان صولتی و محمد حسن مؤمنی ، و هنرستان هنر های تجسمی كرج كار علی اكبر صارمی . در طرحهای بعدی این جریان تنها به اصول و مبانی معماری ایران و الگوهای به كار گرفته شده در آن اكتفا نشده ، بلكه به فرهنگ ایران به صورت كلی تر كه شامل اسطوره ها ، مفاهیم ، مضامین و خاطره های فرهنگی نیز هست و پای سایر زمینه های هنر چون شعر و ادبیات را به میان می آورد ، توجه شده و از آنها به عنوان دستمایه های خلاقیت فكری اثر معماری استفاده گردیده است . در اینجا این نكتة مهم باید توجه داده شود كه مفاهیم و مضامین فرهنگی نباید به صورت مستقیم در مرحلة خلاقیت فضایی قرار گیرند و تبدیل به اثر معماری شوند بلكه باید در یك روند خلاقیت فكری از یك مرحلة تجریدی عبور كنند و به بیان و یا ایدة معمارانه بدل گردند و پس از آن خلاقیت فضایی ، تلاش خود را در جهت تحقق بخشیدن به این ایدة معمارانه آغاز می كند . كارهای برجسته ای كه در این روند طراحی گردیدند ، عبارتند از :. سه طرح ارائه شده برای كتابخانة ملی ایران كار میرمیران، كار كامران صفامنش و كار فرهاد احمدی ، ترمینال فرودگاه بین المللی امام خمینی كار بهرام شیردل ، باغ جهان نمای شیراز كار محمد رضا نسرین ، موزة ملی آب ایران كار مشترك میرمیران و بهرام شیردل ، موزة دفاع مقدس اصفهان كار حسین شیخ زین الدین و برخی طرحهای دیگر . در پایان باید دو نكتة اساسی را در تشریح بیشتر این نوع معماری اضافه كنیم :. اول اینكه مفاهیم ، اسطوره ها ، مضامین ودیگر تولیدات فكری اشتراكات زیادی در فرهنگهای مختلف دارند و عمدتاً مفاهیم واحدی اند كه در سرزمینهای مختلف به صورتهای گوناگون بیان شده و به تصویر آمده اند . از این رو زمانی كه معماری در جهت تجسم و پرداختن به آنها قرار گیرد ، اثر معماری خواه نا خواه كیفیتی فراتر از سرزمین معین می یابد و به نوعی جهانی می گردد ، بخصوص اگر مفاهیمی كه دستمایة كار قرار گرفته اند مربوط به مقولات كلی هستی باشند . دوم اینكه فرمها و فضاهای معماری اگر چه در ابتدا در جهت تجسم بخشی به مفاهیم معینی خلق می شوند ، لكن به علت خاصیتی كه بطور كلی در فرم و فضا وجود دارد – و بخصوص آن بخشی از خلاقیت فضایی كه اصولاً خارج از كنترل و آگاهی طراح صورت می گیرد – به سادگی میل به افادة مفاهیم دیگری نیز می كنند . تجربه نشان می دهد كه هر اندازه قدرت فضایی و شكلی اثر معمار بیشتر و غنی تر باشد ، به همان اندازه توانایی بیشتری را برای به خود گیری و ارائة مفاهیم مختلف نشان می دهد . با توجه به دو نكتة پیش گفته است كه وقتی به چند كار این جریان نگاه می كنیم ، اگرچه روح كلی سرزمین ایران و آن مفاهیم اولیه ای را كه مدّ نظر بوده است در آن می یابیم ، لیكن به هیچ وجه آن را مقید به یك سرزمین معین و یا یك مفهوم معین نمی بینیم و ارتباط آن را با دیگر سرزمینها و دیگر مفاهیم احساس می كنیم و از این رو این كارها خصلت جهانی بودن از خود نشان می دهند . برسی آثار دو معمار معاصر ایرانی الف - فرهاد احمدی فرهاد احمدی فارغ التحصیل رشته معماری و شهرسازی دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1356است. وی پس از انقلاب اسلامی,كار خود را با ساخت مجموعه های مسكونی و خدماتی در مناطق محروم استان خراسان,و بعد از وقوع جنگ تحمیلی نیز در بازسازی مناطق جنگی شروع كرد. طراحی غرفه ایران در نمایشگاه جهانی تسوكوبای ژاپن نكات قابل توجهی را در دیگاه وی نسبت به تبیین ارزش های فرهنگی و مفهومی هنر ایران در برابر دستاوردهای تكنولوژیكی كشورهای صنعتی جهان, در معرض تماشای همگان قرار دارد. طرح مركز فرهنگی دزفول در حین وقوع جنگ در این منطقه جنگی,نقطه عطفی محسوب گردید كه سالها بعد به عنوان طرح برگزیده معماری معاصر ایران,از سوی برگزار كنندگان همایش دو سالانه بین المللی كشور نروژ(1998) برای ارائه در جمعی از معماران بین المللی و همچنین در بنیاد معماری آقاخان معرفی گردیدكه در پایان به تفصیل شرح داده خواهد شد. طرح و اجرای و مراكز فرهنگی در شهرهای برجسته ایران - نظیر اصفهان و تبریز - وبازسازی و گسترش ال گلی (مجموعه تاریخی در تبریز) و مركز فرهنگی – تجاری كرمان, طرح غرفه های ایران در نمایشگاه های جهانی مكزیك,دبی,آلمان و ایتالیا,كه در این میان شاید برجسته ترین آنها نمایشگاه جهانی كره (EXPO,93) باشد, از مهمترین كارهای او در دهه گذشته است. از اخرین طرح های او در سال های اخیر,چند نمونه در اینجا معرفی می شوند كه عبارتند از:. طرح كتابخانه ملی ایران(مسابقه,1374), كتابخانه نسخ خطی و فرهنگ ایران در پاكستان (مسابقه,1375)طرح مركز مدیریت صنعتی كردان (مسابقه,1376) سفارتخانه و منزل سفیرایران در سئول(كره جنوبی,9-1378). منظور از این بررسی آن است كه نشان داده شود چگونه معانی و مفاهیم ویژه فرهنگ ایران در صورت ها و كاركردهای گوناگون این آثار نمود یافته و معماری را از صورت نثر و نظم خارج ساخته و به دنیای شعر برده است. سیمای چهار طرح اول, با توجه به اینكه فضاهایی عمومی اند, از نظر ظاهری به هم نزدیك ترند و طرح پنجم, به دلیل خصوصی بودن و ویژگی مسكونی آن, دارای شكل متفاوتی است. در عین حال , همان گونه كه خواهیم دید,درهمه آنها از اصول ثابت در اعتقادات و باورهای آیینی و مذهبی ایران پیروی شده, در عین حال كه صورتی امروزین را با استفاده از فن آوری و مفاهیم مطرح درمعماری معاصر به نمایش گذاشته است. شكل نمادین و رمزگونه آنها, درمواجهه با مخاطبان متعلق به فرهنگهای متفاوت, حامل معانی گوناگون و متنوعی است كه كدگذاری چند جانبه ای در خود دارد.برای شناخت این كد گذاری,ذكر مقدماتی ضروری می نماید. در ایران ,هنر به منزله عالم مثال,و جهان واسطه میان عالم روحانی و خاكی شناخته می شد و اثر هنری به مثابه آینه ای تلقی می گردید كه ,عالم معنا ,را در,ماده, باز می تابانید,به گونه ای كه دیگر عرصه های زندگی بشر خاكی نیز از قلمرو روحانی آن تفكیك ناشدنی می نمود. صورت های معماری و باغسازی و شهرسازی نیز از خصوصیت صدور وحدت به كثرت, شكل میگرفت واز خصلتی نمادین و تمثیلی در بیان این نكته, به صورت,ماندالا,به دور ,مركزدرونی ,متجلی میگردید. در جهان غرب,مارتین هایدگر,فیلسوف معاصر آلمانی كه نظریات هنری بسیاری, متاثر از اندیشه فلسفی اوست، در باز گرداندن هنر به عالم معنا در جهانی كه در تلاش برای پدید آوردن ,فرم محض,خالی از معنا می نمود,به جهان شاعران پناه برد و در آرزوی تصویر ساختن ,سكونت شاعرانه انسان بر روی زمین و در زیر آسمان ,از مفاهیم شاعرانه در ادبیات و صورتهای از معماری كمك گرفت. وی در مقاله ای تحت عنوان ,سرچشمه اثر هنری ,چنین نوشت:. یك بنا, یك معبد یونانی, چیزی را تصویر نمی كند:. در میان شكاف صخره ای دره به سادگی بر پا است... این بنا تجلی خداوند را در خود جای داده است و در این پوشیدگی به أن اجازه می دهد از داخل رواقی گشاده به محیطی مقدس سر بر افرازد... بنا با ایستادن آنجا در زمین صخره آرمیده است.این آرمیدن بناست كه راز صخره را از بی شكلی أن بیرون می كشد و در همان حال از آن حمایت می كند ... در چیزهای كه پدید می أیند, زمین به مثابه عامل پناه دهنده حاضر است. معبد آنجا بر پا است,به جهانی گشوده شده و درعین حال,این جهان را به سوی زمین دوباره باز می گرداند,و خود فقط به مننزله زمینی بومی ظاهر می شود... حال با توجه به این مقدمات,طرحها را مورد بررسی قرار میدهیم:.در سه طرح اول كه مقر آنها در بستری طبیعی گسترده است,چنانكه دیده می شود,در حیطه ای بریده شده, شكافی در دل خاك پدید آمده و تمثیلی از كوه را در محیطی مقدس تداعی می كند.در غالب فرهنگ های باستانی, رفتن به دل كوه و پناه بردن به شكاف غارها, نمادی از تمركز به درون و مكاشفه حاصل از آن محسوب می شود. بدین ترتیب، صورت محدود هنری در سیطره زمان خویش,محمل حقیقتی ابدی قرار می گیردو به ساحت معنا راه می یابد به گونه ای كه حقیقت در زیبایی آن متجلی می شود. به گفته هایدگر,شكاف نمی گذارد كه رقیبان از هم بپاشند, بلكه تقابل اندازه و مرز را به نظم كلی خودشان در می آورد. فضا به عنوان نمادی از هستی ,ازلی و كیهانی,است و انسان به منزله عالم صغیر در كانون این فضا, كه منظری از عالم كبیر را درچشم انداز آیینی می سازد, قرار می گیرد. در این نوع فضای نظام یافته,جهت یابی فضایی,جهت حركتی را معنی دار می سازد, تا واسطه ای میان جهان بیرون و جهان درون باشد و به قلب معنا راه یابد. شكاف در بخش آغازین خود پهن و فراخ است و با پیشروی در كانون اصلی به صورت نشانه ای جهت دار,با تنگ شدن , سمت یابی به فضاهای اصلی مجموعه را می نمایاند.در عین حال پس از رسیدن به كانون اصلی دو جهت بالا و پایین در مقابل یكدیگر و فراروی مخاطب قرارمی گیرند:. یكی با نشان دادن جهت به سمت بالا,آسمان را متذكر می شود و دیگری با رسوخ كردن در ژرفای خاك,زمینی بودن انسان را تداعی می كند.این گونه قرارگیری در فضا نشانگر همان تعادل اولیه ای است كه تمامی مخلوقات خاكی را با تاكید بر نیروهای طبیعی موثر بر چنین وجودی (محورهای كارتزین و نیروی جاذبه )در بر می گیرد. نظم كیهانی در تعامل با محیط انسان ساز و برجسته كردن نقاط بلند در كنار نقاط فرو رفته, حسی تشدید شده از مكان را فراهم می آورد. كانون اصلی در این بناها,نقطه ای مركزی درداخل فضایی است كه به شكلی مركز گریز نسبت به حیطه جغرافیایی محیط بر آن استقرار یافته است. این امر در گردش دورانی حركت های مواجی كه جهت نورگیری از سقف در فضای اصلی كتابخانه ملی ایجاد شده, مشهود است:.و نیز در حركت چرخشی فضایی با قاعده مربع شكل درون قاب مربع شكل دیگری در خانه فرهنگ ایران و همچنین با جویباری پیچان از دریاچه ای نمادین در قله تپه ای كه در سطح بالاتری به درون مخزن كتابخانه و فضای مطالعه همین طرح رسوخ می كند,تبلور یافته است. در طرح مركز مدیریت صنعتی, همین حركت پیچان به دور حجمی بلوری- كه نمادی از كوه را در قالب گنبد مخروطی شكل و شفاف نمازخانه نشان می دهد – دیده می شود. در طرح سفارتخانه نیز شكافی مایل در محورهای سه گانه (دكارتی), كه تاكید بر محور عمودی آن با شدت بیشتری صورت گرفته, گویی با مخروطی از نور, دل خاك(ماده)را می شكافد و به درون آن نفوذ می كند. حركت سقف و دیواره بلورین از نقطه ای در كف زمین آغاز می شود و به سوی حجم بالا رونده شیشه ای كه بالابر را در خود جای داده, به نقطه ای مشخص در بالاترین نقطه بنا, بال می گشاید كه بر حركتی مضاعف به درون فضا استوار است. تیزه شفاف و مستوی آن در تداوم حركت استوانه نوری, جهت رو به آسمان و بالا را تشدید می كند. حركت چرخشی در خانه سفیر از حركت مارپیچی (اسپیرالی) پله به عنوان فضای مركزی، در قلب مجموعه پدید آمده كه ضمن حركت پیچشی خود, به سمت بالا گشایش می یابد و درحركت معكوس بر روی حوض آبی متمركز می گردد, و نور را از فضای خالی اطراف خود به داخل مجموعه راه می دهد.به دور آن نیز شكلی از چلیپا دیده می شود كه خود تمثیلی از نور و آتش است و در عین حال دو نظریه مكمل,وحدت در كثرت ,و ,كثرت در وحدت, در نقطه مركزی آن به مثابه نقطه ظهور ,مقام الهی ,جمع می شودو نیز نمادی از زندگی جاودان محسوب می شود و به عنوان طلسم باطل كننده چشم زخم,دوركننده هرگزندی است:. همچنین در بردارنده سه شكل هندسی بنیانی است یعنی دایره – تصور گردش خورشید – و صلیب متشكل از تقاطع محورهای جهات اصلی است, و نیز مربعی كه این محورها می سازند. این خود نمایانگر جهت یابی عالمگیر و جهانشمولی است كه در فرهنگ های مختلف شناخته شده است.از سویی تمثیل انسان كامل و نشانه ای از لطف بی كران خالق است كه با فداكردن حقیقت شریف روح برای این عالم ظلمانی, ظلمت را به نور مبدل ساخت. راه یافتن نور به داخل فضای تاریك و تمركز آن بر روی آب مهرابه های آییین مهر را در خاطر زنده می كند. در همین معنا, نفوذ نور به درون فضاهای پر، و زیبایی جلوه نور همان حقیقتی را به یاد می آورد كه در ظرف وجود گنجیده است. حركت و دوران و چرخش به دور مركزی از نور, شركت در رقص هماهنگ عالم, برای یافتن راه به سوی كمال حق است. نكته در خور توجه دیگر در سه طرح كتابخانه ملی,خانه فرهنگ ایران در پا كستان و مركز مدیریت صنعتی (به دلیل قرار گرفتن در بستری وسیع از زمین بكر) آن است كه بخش انسان ساخت با خط برش موربی بریده شده كه صاف و تیز است, در حالی كه بخش طبیعی مقر طرح با خطوط نرم و منحنی در كنار فضای حایل قرار می گیرد. مایل بودن خطوط برش در عین راستی و صافی برنده آن, به گونه ای است كه مرز میان محیط مصنوع و طبیعت را درهم می آمیزد. نوربرگ شولتز در تحلیل گفتاری از هایدگر می نویسد كه زمین به مثابه تجسد به چیزها مرزی را ارائه میكند. هایدگر خود میگوید:.,مرز,آن نیست كه چیزی در آن متوقف شود, بل همان گونه كه یونانیان در یافتند, آن است كه چیزی ظهور خود را از آن شروع می كند. درهم غلتیدن طبیعت با بخش ساخته انسانی ,ساختاری را پدید می آورد كه در آن , هم طبیعت بكر حضور دارد و هم دخالت انسان مشهود است :. چنانكه نمودی از تقابل دوتایی ها در هستی را تداعی می كند. در اینجا شكل طبیعی زمین در اثر دخالت انسان دگرگون شده و شكل هندسی منظمی یافته است.طبیعت هرگز مشابه و یكسان نیست. اما هندسه منظم حاصل از ساخت و دخالت انسان می تواند در تبعیت از آن, گاه نظم را بشكند و در آن درآویزد تا به عالم خیال راه یابد. در هر سه طرح یاد شده, عاملی ارتباطی میان بخش های مصنوع و طبیعی نیز به چشم می خورد كه در كتابخانه ملی و مركز مدیریت به صورت پل هایی متقاطع, و در خانه فرهنگ ایران به صورت مجموعه ای پدید آمده از تعدادی ستون و دیواری طویل و مورب به عنوان نمادی از دروازه, طبیعت را با بنا ارتباط می دهد. پل در گذر از راه عقل در گفت و گویی رمزی در طبیعت, با ایجاد شكاف به مركز بناها راه می گشاید. پل مكانی را پدید می آورد كه به محیط اطراف خود تعین می بخشد. پل به منزله ارتباط میان زمین وآسمان یا قلمروی به قلمرودیگر و ارتباط بشر با الوهیت, نشانه گذر از سطحی به سطح دیگر است. بنابراین بار دیگر مفهوم چهارگانه هایدگر(زمین,آسمان,خدایان,فانیان)درخاطر تداعی می شود. پل, محل عبور انسان از جایگاهی موقتی به بهشت جاودان است و نشانه گذر انسان از مرگ به حیاط ابدی. علاوه بر این, در دو طرح مركز مدیریت و خانه فرهنگ ایران, صورتی از حیاط مركزی – یكی از عناصر شناخته شده معماری ایران – به شكل حیاط چند طبقه و فرو رفته در دل خاك, كه حوض آبی نیز در میان دارند,دیده می شود. فضاهای پر و خالی تشكیل شده از وجود این حیاط ها نمایانگر قوس صعودی و نزولی حركت وجود در دیدگاه سنتی است و حكایت از اوج و فرود دارد. همان طور كه گذر از,وحدت به كثرت,قوس نزولی و ,كثرت به وحدت,قوس صعودی (مسیری كه از راه آن ,موجودات آفریده شده به سرچشمه اعلای خویش باز می گردند ) مفهوم زمان دوری را می ساخت. چنان كه ,زمان لطیف تاریخ قدسی و مكان لطیف,درون هر دو جهان, ,واقعیت روحانی و جسمانی , در عالم مثال شكوفا می شد. بنابراین ,مكان مثالی نوعی نظم همزمانی و استحاله صور است , كه در جهان تاویلی , ,برگردان زمان به مكان , معنی می شود. این حیاط ها علاوه بر نشان دادن مسیر حركت خورشید و چرخش نور, معرف جای گیری فضاهای اصلی به دور خود هستند كه به صورت نشانه ای برای تحریك حس بصری عمل می كنند. ریزش آب از فواره های حوض و صدای پدید آمده از آن نیز, هم بر انگیزاننده حس شنوایی است و هم تغییر دمای حاصل از وجود آب و پخش ذرات آن در هوا , حس بساوایی انسان را متاثر می سازد. ضمن آنكه گل ها و گیاهان اطراف حوضچه, علاوه بر تحت تاثیر قرار دادن بینایی, انسان را برمی انگیزند تا خم شود و آنها را ببوید. این چنین است كه كریستوفر الكساندر, كه از پیشاهنگان طرح معنا در معماری است, آنرا كیفیت بدون نام ,می نامد كه سبب می شود تا بنایی زنده باشد:. بنایی كه همه چیز در آن زنده است,هیچ نیرویی مزاحمی در خود ندارد, مردم (در آن)در آسایش اند, گیاهان در آرامش اند,حیوانات را طبیعی خود را دنبال می كنند, نیروهای فرساینده با نیروهای طبیعی ترمییم كننده, به نحوی كه طرح بنا آن را تشویق می كند, در تعامل اند, نیروهای جاذبه با تركیب تیرها و تاق ها و ستون ها تعادل دارد, و وزش باد، و ریزش طبیعی باران, به نحوی است كه فقط به رویش گیاهان كمك می كند كه به دلایلی خود با ترك سنگفرش ها در تعادل اند, زیبایی ورودی, بوی روزها در اتاق بیرونی هنگام شب... این حیاط ها در عمق زمین فرو رفته اند تا پناهگاه خنكی را در تابستان و فضای گرمی را به دورخود،به هنگام زمستان فراهم آورند. از سویی آلاچیق هایی كه برای آرمیدن گیاهان به روی آنها, در حیاط ها تعبیه شده (و به صورت شبكه ای مربع شكل در پلان ها دیده می شود) سایبانی را برای آسایش انسان در مواقع لزوم مهیا می سازند, همان گونه كه در طرح منزل سفیر نیز به دور حیاط و در كنار آب نمای ورودی قرار گرفته اند. در تمامی طرح ها, دروازه یا آستانه ای فضای بیرون را درون جدا می كند تا مرزی را پدید آورد كه پس از گذر از آن می توان به حریم داخلی اجازه ورود یافت. در تمام مناسك و آداب مذهبی,آیینی برای ورود به چشم می خورد كه مراحل رازآموزی, از آن آغاز می شود. این آستانه در طرح مسكونی خانه سفیر, با گذر از دروازه ای نمادین و عبور از پلی كه بر روی آبنمای حدفاصل ورودی و حریم خصوصی قرار گرفته, تمثیل یافته است. معنای ضمنی گذشتن از آب به مفهوم پاك شدن نیز هست. در اینجا باز هم هایدگر از ارتباط میان آستانه, و مرز سخن گفته و هر دو را یكسان به معنی مظهر یك تفاوت می شمارد. آستانه,بیرون و درون را,در عین جدا كردن ,همزمان وحدت می بخشد, و مشخص می سازد كه چه چیزی بیگانه و چه چیزی خودی است. اما همان گونه كه حقیقت لایه لایه است, به یكباره گشوده نمی شود و حجاب از خود بر نمی گیرد,این خاصیت در تمامی طرح های مورد بررسی نیز ظهور می یابد,به طوری كه در سه بعد حس می شوند . بدین ترتیب تاثییری كه این فضاها در برخود اول بر انسان می گذارند,تاثیر ورود به فضای آیینی یا معبد گونه است كه پذیرفته شدن در آن,مشروط بر به جای آوردن آدابی است, و چنین نیست كه یكباره صورت گیرد. پس از دخول به آنها ,احساسی از قرار گیری در محیطی كه متعلق به نوع انسان در پیوستن به حقیقتی یگانه و تفاوت ناپذیر است, دست خواهد داد كه به مثابه غوطه ور شدن در آرامش و استغنای صمیمتی وحدت یافته از مجوعه عواملی است كه در كنار یكدیگر, فضای معماری را به صورت تغزلی عاشقانه ,به شعر درآورده اند. مجتمع فرهنگی سینمایی دزفول این مركز در سالا 1366 طراحی گردید و اجرای آن كه از سال 1367 آغاز شد ، پنج سال به طول انجامید . و اجرای كارهای این مركز با وجود پشتیبانیهای مسئولانه كارفرما ، عاری از مشكلات متداول در كارهای دولتی نبود . درنتیجه كیفیت انجام كار را باید متناسب با این واقعیت ارزیابی كرد . مساحت زیر بنای این مركز در حدود پنج هزار متر مربع و محوطة آن در حدود ده هزار متر مربع است . اسكلت ساختمان تركیبی از فولاد و بتون مسلح میباشد كه در بخشهای داخلی به صورت نمایان گذارده شده . در نمای داخلی از سیمان سفید و كاشی و سنگ ؛ و در نمای خارجی از آجر ، سیمان سفید ، كاشی ، سنگ سفید و سنگ رنگی استفاده شده است . برای سازمان دادن فضا و طرح جزئیات از هندسة ناب و ترفندهای معماری سنتی مدد گرفته است . منظور از تركیب این عوامل ضمن پاسخگویی به برنامة عملكردی ساختمان بیان مفاهیمی بوده است كه به این ترتیب با مبانی و افكاری كه به معماری این مرز و بوم جهت و شكل داده اند ، پیوند ایجاد كند . مركز فرهنگی سینمایی دزفول عمدتاً از چهار بخش متمایز تشكیل شده است كه به ترتیب اولویت اهمیت عبارتند از :. اول :. بخش ارائه آثار ، شامل دوتالار كوچك و بزرك نمایش ، فضای انتظار و صحنة نمایش نمایشگاهها ؛ دوم :. بخش اطلاعات ، شامل كتابخانه و اطلاع رسانی ؛ سوم :. بخش آموزش ، شامل دو مدرسة هنرهای سنتی و هنرهای تصویری ؛ چهارم :. بخش خدمات ، شامل فروشگاهها ، چاپخانة سنتی ، نمازخانه ، فضاهای عمومی جهت گردهمایی هنرمندان و هنر دوستان . بخش اول حلقة مركزی است و بخشهای دیگر حلقه های پی یابی را شكل داده اند . زیر نقش پیوند دهندة فضاها یك منحنی حلزونی است كه بر مركز درونی آن یك شمسه با زمینة هشت نهاده شده است و در نقطة انتهایی بیرونی آن یك مربع تكیه زده :. مربع مظهر جهان خاكی و بیرونی است و آن مكانی است كه از آنجا نظاره گربیرون این تشكل هستیم . پس از سیر در طول مسیر حلزونی ، در انتها به سطح هشت ضلعی میرسیم كه مظهر جهان ماوراء ، بی جهت ، بدون كشش و وجدان در سیر مركزیت است ، كه درست در قلب فضا و در درونی ترین نقطة آن قرار گرفته است . در این مسیر از سوی عملكردهای مادی به سوی بخشی كه متمركز و خلاقیت در آن حضور دارد رهسپار میشویم :. یك مارپیچ كوچك با جهتی فرورونده مخاطب را به درون سوق میدهد و بدین ترتیب تمثیلی از كل را ارائه میدهد . با وجودی كه مخاطب از سطح خاك منتزع شده و به درون فرو میرود ترفیع پره های نقش شمسة هشت در آسمان در انتهای مسیر ، ذهن را با مخروطی معكوس به سوی آسمان بی انتها پرتاب مینماید . در این فضا ، بیرون و درون در هم آمیخته اند ، گویی شكل مارپیچ در حركت از نقطة دورنی به سوی بیرون پشت و رو میشود ، و این مرز را غیر قابل ادراك میسازد و سطح افق محور تعادلی است مابین آنچه از حجم كه در درون بستر فرورفته است و آن بخش كه سر به آسمان میساید تا تقارن مابین خاك و آسمان ، برون و درون جهش و فرورفتگی را فراهم سازد . با توجه به نكات فوق فضاهای درونی این مركز به این گونه به یكدیگرپییوند یافته اند:. در بدو ورود به مركز از طریق یك دروازه كه به شكل قوس ساخته شده است . وارد حیاطی چهارگوش میشویم كه در چهار جهت اصلی بنشسته است . درست در امتداد ورودی چشم انداز گنبدی وجود دارد كه تنها در این مرحله برای اولین بار قابل رؤیت است اما دسترسی به آن ممكن نیست . این منظره به گونه ای متشابه هشتی ورودی اغلب فضاهای با حرمت همچون مساجد ، مقابر یا مدارس در معماری سنتی ایران را به ذهن میآورد كه بدون امكان دسترسی مستقیم ، حیاط ، ایوان و گنبد اصلی ساختمان را به گونه ای دست نایافتنی در پیش روی قرار میدهد . در این مرحله در حیاط بیرونی كه اولین مقام در فضا ، و مكانی جهت تحول حال است با دو جوی كه از پاشویه های یك حوض مركزی منشعب میشوند دو مسیر جهت حركت به سوی چپ و راست ارائه میگردد . یكی از مسیرها به صورت مستقیم و دیگری با چرخش از میانه فضاهای گوناگون نهایتاً به فضای زیر گنبدمیرسند . در زیر این گنبد كه ملهم از گنبدهای رك مطبق خوزستان است ، تالار اصلی سینماجای داده شده است . در مسیر چپ یا غیر مستقیم كه حول یك حیاط مركزی میچرخد ، بازارچه ای قرار گرفته كه دارای هفت حجره است . در این بازارچه عملكردهای فرهنگی انتفاعی جای میگیرند . مسیر گذر از این بازارچه منظری درونی از فضا را در پیش چشم قرار میدهد . بر روی پوستة ساختمان ، فضاهای باز عمومی در هیئت باغ و حیاط شكل گرفتهاند و به صورت مكانی جهت برخورد مردم درمیآیند . سقف پله ای تالار نمایش كوچك همچون باغ تخت ، سطوحی مطبق برای نشستن و نظاره به وجود میآورد ، كه پس از گذر از برجهای یادگیرها كه با احجام كشیده ، رو به زاگرس ( شمال شرقی) قرار گرفتهاند به دست اندازی مشبك می رسد و از ورای آن به حیاط مركزی كه قلب مجموعه است چشم انداز مییابد . در نقطة عطف گذر بازار كه با سایبان پوشانیده شده است ، ورودی به نمازخانه ، كه با یك سقاخانه و مناره مشخص گردیده ، قرار داده شده است ، پس از پیچشی در مسیر ، در بدر ورود به درون مركز درونی با نقشی ملهم از صفحه آرایی كتب خطی بر روی مخاطبین گشوده میشود و مخاطبین را در سه جهت هدایت مینماید :. اولی به سوی چاپخانهای سنتی كه در دو طبقه با تختها و سكوها حول یك حوضخانه شكل گرفتهاند ؛ راه میبرد . دومی به سوی آموزشگاه هنذهای تصویری و نمایشی راه میگشاید كه با الهام از مدارس سنتی در حول حیاط مركزی مطبق در قلب مجموعه شكل یافته است ؛ در این مدرسه فضاهایی جهت كلاس در دو طبقه ، كتابخانه ، دفتر ، صدا و مونتاژ ، آرشیو ، انبار و سرویسها در نظر گرفته شده است . یك ایوان سرباز كه به صورت طبقة دوم حیاط مركزی در جدارة مدرسه قرار گرفته است ، در صورت لزوم همچون تكایای سنتی نشیمنگاهی مشرف به صحن حیاط خواهد شد . راه سوم از طریق یك سطح شیب دار مدور به طبقة پایین میرسد . سقف این فضا به شكل یك مخروط معكوس با سطحی شفاف ساخته شده است كه مرتباً آب بر روی آن میلغزد و از دهانة رأس مخروط در پایین در حوض فرو میریزد . در انتهای سطح شیبدار در طبقة زیرین سطوحی مربع شكل از سنگ بر روی آب قرار گرفتهاند كه در آنجا جماعت با گذر از آب وضو میكنند تا بتوانند به قلب مجموعه كه همان حیاط مركزی است وارد شوند . دور تا دور حیاط مركزی با رواقی قوسی پوشیده شده و حجره ها و تالارهای نمایش برگرد آن ساخته شدهاند . چند پله كه نشیمنگاهها را میسازند ، رواق را به صحن حیاط می رسانند . در كف حیاط بر مبنای هندسة هشت ، نقشی زده شده كه در مركز آن حوض و فواره قرار دارد ، و به شكل جویبار طبیعی پس از گذر از میان سنگهای مكعب شكل به صورت آبشاری از پله ها فرو ریخته به پاشویة حوض مركزی میرسند . این فضا كه با نشیمنگاههایی در سه طبقه احاطه شده در حقیقت یك حیاط سه طبقه را میسازد كه علاوه بر مركز تجمع اصلی ، فضایی مناسب را جهت اجرای نمایش در فضای باز ، تعزیه ، سرودخوانی ، شعرخوانی و غیره فراهم میسازد . حجرههای اطراف این حیاط فعالیتهای فرهنگی ، آموزشی و غیر انتفاعی را در برمیگیرند و در یك سوی آن فضای انتظار تالارهای نمایش قرار گرفتهاند . برفراز این فضا بادگیرهایی كه نور غیر مستقیم را نیز به داخل هدایت مینمایند مستقر گشته ، كششی قوی را به سوی بالا ایجاد می نمایند . حفرههای باز فوقانی در فضای انتظار ارتباط با نمایشگاهها را كه در سطح بالاتر قرار گفتهاند فراهم میسازند و فضای انتظار با در آمیختگی با تالارهای نمایشگاهی كیفیتی متفاوت می یابد . تالارهای نمایش در دو وسعت بزرگ و كوچك كه امكان ارائة فیلمهای سینمایی و نمایش روی صحنه را فراهم میسازند ، در انتها قرار میگیرند . یك خروجی مشترك فضا را به محدودة خارجی ساختمان متصل می سازد . در آنجا در امتداد یك جویبار محصور شده با گیاهان در پشت مضرس شكل حجره های بازار امكان ارائة نمایشگاه در فضای باز را فراهم میسازد . این جویبار از حوض حیاط ورودی منشعب میشود و به آبنمایی در جلوی نمازخانه منتهی میشود و در آن حوض مطبق آب وضو جهت نمازگزاران جاری میگردد . مسیر دوم كه مستقیماً حیاط بیرونی را به اندرونی متصل میسازد ، با سطحی شیبدار ابتدا به سطح حیاط مركزی و سپس با شیب دیگر به خروجی تالار اصلی نمایش میرسد . جویبار دیگر ، منشعب از حوض حیاط بیرونی در كنار سطح شیبدار به صورت آبشاری پله پله فرو میریزد تا به حوضی در آستانة ورود به حیاط اندرونی میرسد و در آنجا نیز بار دیگر آب از میان سنگهای مربعی شكل جاری میشود تا بر پای جماعت وضو زند تا پاكیزه وارد اندرون شوند . ب - سید هادی میرمیران او متولد 1323 در قزوین و فارغ التحصیل رشتة معماری از دانشكدة هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1347 است . فعالیت حرفهای سی سالة میرمیران را می توان به سه دورة تقریباً مساوی تقسیم كرد :. در فاصلة دهسالة 1357 – 1347 از زمان فراغت از تحصیل تا وقوع انقلاب اسلامی او در شركت ملی ذوب آهن ایران ، در اصفهان ، سرپرست كارگاه معماری واحد طراحی و شهرسازی بوده و مسئولیت تهیه و اجرای طرحهای متعددی را در زمینة مجموعه های مسكونی ، بناهای عمومی و طرحهای شهری در شهرهای جدید الاحداث پولاد شهر ، زیرآب ، و رزندنو به عهده داشته است ، خود اولین فعالیتها را تجربههایی می داند كه در شكلگیری بعدی كارهایش نقش مؤثر داشتهاند . از سال 1357 تا 1367 ، ضمن ادامة فعالیتش در ذوب آهن ، با شركت خانه سازی ایران و ادارة كل مسكن و شهرسازی اصفهان همكاری كرده است . در شركت خانه سازی ایران مسئولیت سرپرستی واحد طراحی و در ادارة كل مسكن و شهرسازی اصفهان مسئولیت تهیه طرح جامع شهر اصفهان و «طرح منطقة شهری اصفهان» با او بوده است . او در كار اصفهان برای اولین بار ـ در حوزة رسمی شهرسازی كشور ـ مفهوم « منطقة شهری » را به طور جدی مطرح كرد و با ارائة بسیار درخشان طرحی موفق ، در فرآیندی سخحت و طولانی از جلسات بررسی و تصمیمگیری در كمیتة فنی شورایعالی شهرسازی و معماری ایران ، توانست ضرورت توجه به , مناطق شهری, كشور را به منزلة عرصه هایی مشخص ، مجزا و مستقل ، در « حوزة مدیریت و برنامه ریزی شهری » نشان دهد . موفقیت این طرح ، در عمل و به عنوان ابزاری كارآ در فرآیند هدایت و كنترل توسعة كالبدی منطقة شهری اصفهان ، از عوامل مؤثر در پیگیری جامعة حرفه ای و توجه مسئولان و شكلگیری مصوبه مهرماه 1374 هیئت دولت ـ به عنوان چارچوبی رسمی ـ برای تهیة طرح منطقة ( یا مجموعه ) شهری تهران و سایر مجموعههای شهری كشور ( شهرهای با جمعیت بیش از یك میلیون نفر ) بوده است . از سال 1367 تا كنون میرمیران كار خود را به عنوان مؤسس و مدیر عامل شركت مهندیسن مشاور نقش جهان پارس در زمینة شهرسازی و معماری ادامه داده است . طی این دوره تهیة طرحهای متعدد شهری ، به ویژه چند طرح بسیار موفق برای احیای مجموعة كریمخانی شیراز ، احیا و بهسازی مجموعة میدان كهنه و مسجد جامع عتیق اصفهان ، و بدنه سازی خیابان چهار باغ اصفهان و نیز شركت پی گیر و فعالانة او در تمامی مسابقات مهم معماری داخلی ـ و یك مسابقة بین المللی ـ و موفقیت چشمگیر او در اغلب این مسابقات به عنوان برندة اول ، او را به عنوان چهرة شاخص و سرشناس معماری و شهرسازی معاصر ایران مطرح كرده است . دراینجا سعی شده است كه ضمن مروری بر « مجموعه آثار » میرمیران ، طی دهسالة گذشته ، سیر تحول و ویژگیهای اصلی معماری او ـ در قالب بررسی اجمالی چهار طرح مشخص ـ نشان داده شود . سیر تحول و ویژگیهای معماری میرمیران تحولات معماری میرمیران را باید در زمینة تحولات و گرایشات معماری معاصر ایران طی هفتاد سال گذشته دنبال كرد :. از اوایل دورة سلطنت پهلوی و ورود و رواج راه و سرم جدید زندگی ، از جمله معماری مدرن ، تلاش برای حفظ هویت و ایجاد پیوند با گذشته ، همواره و به موازات تسلط و گسترش روز افزون ارزشها و شیوههای نوین ، یكی از دلمشغولیهای مهم معماری معاصر ایران بوده است . دامنة این تلاشها ، كه در ابتدا با رجوع به معماری قبل از اسلام ، به ویژه در طرح بناهای حكومتی ، آغاز شد و بعدها جای خود را به میراث معماری اسلامی ، از جمله در بنای مقابر مشاهیر ایران داد ، از اواخر دهة چهل ، همزمان با رواج پست مدرنیزم در غرب ، با كارهای بعضی معماران ، بویژه معماران ، بویژه نادر اردلان و كامران دیبا ، گسترش بیشتری یافت . پس از وقوع انقلاب اسلامی ایران در سال 1357 ، و در زمانی كه پست مدرنیزم در غرب در اوج بود ، این گرایش پنچاه ساله و توجه و تأكید بر « زمینه » و « تاریخ » ، با هدف احیای فرهنگ ایرانی ـ اسلامی ، كوشش برای احراز هویت از مسیر گذشتهگرایی ، برای مدید به گرایش مسلط در معماری ایران تبدیل شد . میرمیران هم كه معماری گذشته را بسیار خوب میشناسد از این گرایش متأثّر بوده و برداشت خاص و ناشی از عشق و احترام او به میراث ارزشمند معماری گذشته ، و تعهدی كه از نظر او معماری امروز آنها در تداوم آنها به عهده دارد ، از انگیزه های بسیار مؤثر در شكل گیری معماری او در بخشی از دورة فعالیت حرفه ای دهسالة اخیرش بوده است . برجسته ترین و مهمترین اثر این دوره از فعالیت میرمیران ، طرح مجموعة فرهنگستانهای ایران است . میرمیران در این طرح ، با تكیه بر الگوها و مفاهیم بنیادین معماری گذشته نشان داد كه ، بدون نیاز به تقلید و تكرار عناصر آشنا و ظواهر معماری گذشته ، می توان به یك معماری با هویت مستقل ایرانی دست پیدا كرد و با این كار تحول مهمی را در معماری معاصر ایران به وجود آورد . از این پس در كوشش میرمیران برای ایجاد پیوند و بهره گیری از میراث گذشته حركتی مستمر از « صورت » به « معنی » ، یا از « فرم » به « مفهوم » به چشم می خورد :. اگر در طرح بناهای فرهنگستانهای جمهوری اسلامی ایران و مجموعة ورزشی رفسنجان ، این الگوها و فرمهای معماری هستند كه وسیلة پیوند باگذشته اند ، در طرح كتابخانه ملی و موزة ملی آب ایران ، تداوم گذشته با تكیه بر مفاهیم و مضامین تاریخ و فرهنگ گذشته تحقق می یابد . در واقع این حركت كه حاصل رهایی از قید «فرمها و الگوها»ی گذشته بوده ( و در كارهای بعدی او نیز از جمله در طرح كتابخانه ملی ژاپن در كانسای و ساختمان مركزی بانك توسعه صادرات ایران و . . . ادامه پیدا كرده است ) ، به دنبال و همراه با فروكش كردن گرایشات پست مدرنیستی در غرب ، توجه و تأكید بر «فضا» به عنوان جوهر اصلی و مهمترین موضوع معماری ، برای میرمیران امكان ایجاد ارتباط با تحولات جهانی و مشاركت او در تلاش معماران پیشرو برای خلق و ابداع فضاهای تازه و بدیع فراهم كرده است . این تحول در معماری میرمیران كه آشنایی و همكاری كوته او با بهرام شیردل در سال 1374 نیز در شكل گیری آن مؤثر یوده است ، از سوی بعضی نقطة ضعف او شناخته شده است . اما به نظر ما نه نقطة قوت كارهای میرمیران تكیة او بر الگوها و فرمهای تاریخی است ، و نه نقطة ضعف او رها كردن آنها ( و تكیه بر مفاهیم و مضامین ، آنچنانكه خودش می گوید ) :. تأثیر پذیرفتن و همسو شدن گرایشات و تحولات جامعه و جهان ، در تمامی عرصههای فرهنگ و اجتماع ، طبیعی و ناگزیر است . ویژگی و مشخصة اصلی میرمیران ، توانایی او در خلق فضاهای بدیع و محسور كننده ، تأثیر قوی و آنی و به یادماندنی آثار او بر بیننده است و مقدمه قبل تأثیر ناشی بر هر بحث و تحلیل و استدلال . شاید این تاثیر از ویژگیهای فرمال كارهای او باشد :. سادگی بیان ، صراحت در طراحی, وضوح در توضیع فضای و ارتباطات ( چنانكه هیئت داروان مسابقة فرهنگستانها اعلام كردند ) ، و به آنچه كامران افشار نادری ـ به درستی در طرح بنای فرهنگستانها تشخیص داده ، و به نظر ما در مورد همة كارهای او صادق است :. « تبدیل كاركردهای متعدد به مفاهیم فضایی هندسی و بسیار مشخص و ایجاد یك ایدة محوری بسیار بارز و قوی « كه لازمه هر اثر با ارزش هنری است » و یا «حذف كامل زواید و عناصر علی السویه و جوهرگرایی و خلاصه كردن معماری به عناصر اصلی ( كه از خصوصیات بارز فرهنگ معماری معاصر است ) ، » و یا « تبدیل كاركردها و فعالیتهای عادی مثل ورود ، حركت ، مكث ، صعود ، گردهمایی و . . . به مراسمی شكوهمند و لحظاتی معنی دار از زندگی و خلق فضاهایی متناسب با آنها » . تردیدی نیست كه صراحت و سادگی و خوانایی و تركیبهای حجمی چشمگیر و جسورانه ، از صفات بارز و برجستة كارهای میرمیران هستند . اما اینها به تنهایی نمی توانند موجد این تأثیر فوق العاده باشند . به نظرما در كار او « آنی » هست كه با كلام چندان قابل توضیح نیست :. هر چند همه ، بنا به عادت ، و شاید چون وسیلة دیگری نداریم ، می پنداریم كه امور و پدیده ها باید از راه زبان و كلام به ادراك بیایند و منتقل شوند ، اما همة ما این تجربه را نیز داریم كه به هنگام بروز بعضی احساسها و عاطفه ها ، یا دیدن یك تابلوی نقاشی ، شنیدن قطعه ای موسیقی و در مواقعی بسیار نادر دیدن بنا ( مثل هشت بهشت ، پل خواجو ، و . . . تقریباً همة آثار لوكوربوزیه ، بعضی كارهای میس وندررو ، و . . . ) احساسی به انسان دست می دهد كه زبان و كلام قادر به توضیح آن نیست :. احساس روبرو شدن با جهانی با شكوه و پر از راز و ابهام و اسرار ، همان احساسی كه گاه دیدن چشم انداز بدیعی از دریا ، كوهستان ، و یا كویر نیز ایجاد می كنند ، تجربة نادر وصل شدن به جهان بی زمان و بی مكان . . . . این ویژگی در همة كارهای میرمیران وجود دارد . ارتباطی هم به بزرگی و كوچكی و زیادی ارتفاع بنا ندارد . همة آنها ، حتی آنها كه مثل بنای فرهنگستان «ایرانی» نیستند نیز ، بیش از آنكه آینده را پیش چشم بگذارد ، احساسی از تاریخ و گذشته های دور را ـ به معنای وسیع كلمه و نه فقط تاریخ خاص ایران و ایرانی ـ و احساسی از فضای بی زمان و مكان را منتقل می كنند . در اینجا سیر تحول و ویژگی كارهای میرمیران را در چند طرح او دنبال می كنیم ، اما جای آن هست كه مجموعة آثار او به عنوان مشخصه های دورة مهمی از تحول معماری معاصر ایران از سوی اهل فن و صاحبنظران ، با نگرشی علمی و تحقیق و به دور از عرصة تنگ و بستة مصالح صنفی و حرفه ای ، به طور گسترده نقد و بررسی شود . بنای مجموعة فرهنگستانهای ایران طرح این بنا در پایان دورةكار فشردة چهارماهه ، در اردیبهشت ماه 1373 برندة اول مسابقه ای شد كه به عنوان بزرگترین مسابقة معماری بعد از انقلاب از سوی سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی و عمومی وزارت مسكن و شهرسازی برگذار شد . این بنا ، طبق برنامه ، شامل سه فرهنگستان علوم ، علوم پزشكی و زبان و ادب پارسی با مجموع مساحت 12000 متر مربع ، فضاهای كار گروههای علمی به مساحت 12000 متر مربع ، كتابخانه و سایر بخشهای جانبی به مساحت 12950 متر مربع ، مجتمع گردهماییها به مساحت 21450 مترمربع ، و جمعاً به مساحت كل زیربنای 58400 متر مربع بوده ، و محل اجرای آن قطعه زمینی به وسعت بیش از 82000 متر مربع ، در اراضی عباس آباد تهران در نظر گرفته شده است . البته مدتی بعد از نتایج مسابقه ، به دلایلی ، طرحی دیگر جایگزین آن شد كه هم اكنون در محل تعیین شده در دست اجراست . در طرح میرمیران كل اجزاء برنامه در چند عنصر اصلی زیر خلاصه شده است :. 1- سطح افقی وسیعی به ابعاد 200*85 متر كه در بلندترین قسمت زمین ( به فاصلة 80-70 متر از مرز زمین میدان ورودی مجموعه ) و در جهت شرقی ـ غربی قرار گرفته است . این سطح افقی یا «صفه» ، بدون مداخله زیاد در توپوگرافی طبیعی زمین ، به شكلی روی زمین نشسته است كه در جایی تقریباً همسطح و درجایی بلندتر از سطح زمین است و در جبهة شمالی نیز بخشی از تپه تقریباً جزئی از «صفه» است . این سطح وسیع و گسترده ، با توجه به موقعیت و چشم انداز بسیار زیبایی كه داری محل برگذاری اجتماعات و مراسم بزرگ در هوای آزاد ، و در عین حال عنصر پیوند دهندة سایر اجزاء مجموعه است . 2- بنایی رفیع ، در منتهی الیه شرقی صفه ، شامل سه برج بلند و در كنار هم ، كه در چند طبقة بالایی به هم وصل شده و دو دروازة بلند به وجود آورده اند كه از میان آنها قلة دماوند پیداست . هر یك از این سه برج بلند یكی از فرهنگستانهای پیش بینی شده در برنامه را در برمی گیرد و چند طبقة بالایی نیز ، كه آنها را مانند تاجی به هم وصل می كند ، به كتابخانه اختصاص یافته است این سه برج ، از پشت و در منتهی الیه جبهة شرقی ، سه جزء عظیم مثلث شكل تكیه كرده اند كه آنها را روی زمین استوار نگه می دارد . 3- یك برآمدگی كروی شكل در منتهی الیه غربی صفه ، و روبه روی بنای بلند فرهنگستانها ، كه سقف سالن اجتماعات 1500 نفره و مربعی شكلی را ، كه مهمترین عنصر مجتمع گردهماییست ، می پوشاند . 4- یك حیاط ، در داخل سطح صفه و بین دو عنصر اصلی دیگر (بنای فرهنگستانها و مجتمع گردهمائیها) ، كه نمازخانه ، چندین سالن ، و بخشهای تكمیلی بنا ، در سطح زیر زمین صفه در دو طبقه در اطراف آن قرار گرفته اند . ورود به مجموعه از دهانه ای به عرض 45 متر ، كه در ضلع شمالی میدان اصلی مجموعه باز شده است ، صورت می گیرد ( این میدان طبق طرح اراضی عباس آباد ، دسترسی اصلی به مجموعه بنای فرهنگستانها ، و كتابخانة ملی را كه در سوی دیگر میدان قرار دارد ، تأمین می كند ) . این ورودی از میان دو دیوار به پلكان وسیعی متهی می شود كه دسترسی به حیاط داخلی مجموعه ، و از كنار نیز از طریق رامپی عریض دسترسی مستقیم به سطح صفه را برقرار می كند . ارتباط با عناصر اصلی مجموعه از راه حیاط مركز تأمین می شود ، و این حیاط را نیز دو پلكان وسیع ، از داخل به سطح صفه متصل می سازد . به مدد این آرایش خلاصه و ساده و صریح تركیب و تمركز مستحكم و بدیع عناصر اصلی ، استقرار سنجیده روی زمین ، وضوح . روشنی در ورود و مسیر حركت مراجعان ، و همچنین تصفیه و تجرید و به كارگیری هوشمندانة الگوها و فرمهای تاریخی ( كه میرمیران همة آنها را از اصول اساسی معماری گذشته می داند ) ، طراح به خوبی موفق شده است كه ضمن خلق یك معماری با هویت ایرانی ، اهمیت بنای فرهنگستانها را نیز به عنوان یك بنای شاخص ملی و یادمان شهری به بیینده القا كند . بنای مجموعة ورزشی رفسنجان در دی ماه 1373 مسابقه ای از سوی معاونت فنی و عمرانی شهردارای تهران برای طرح موزة مركز اسناد ریاست جمهوری ( آقای هاشمی رفسنجانی ) ، در مجموعة فرهنگی ـ ورزشی شهر رفسنجان ، برگذار شد كه طرح میرمیران در آن رتبة اول را به دست آورد . لیكن به دلیل انتخاب طرح دیگری برای اجراء ، كارفرما پیشنهاد كرد كه از ایدة این طرح ، با تغییراتی ، برای احداث یك مجموعة ورزشی ، در همان مجموعه فرهنگی ، استفاده شود ، كه شد و طرح هم اكنون در دست اجراست . زمین طرح ذوذنقه قائمالزاویهای به مساحت حدود 7500 متر مربع است . این زمین در بخش غربی مجموعة ورزشی ـ فرهنگی رفسنجان ، در پارك محل قطب آباد كه یكی از نقاط سرسبز و پر درخت و مركز تفریحی شهر است ، قرار دارد و احداث بناهای موزه ، كتابخانه و مركز اسناد جمهوری نیز در مجاورت آن پیش بینی شده است . طبق برنامه ، بنا دارای دو قسمت اصلی است :. استخرها (سرپوشیده و روباز) ، و سالن های ورزشی ژیمنازیوم و سالنهای اسكوآش ، بدمینتون و یك سالن چند منظوره) . سطح كل زیربنای مجموعه ، شامل قسمتهای اصلی و خدماتی و سرویس ، در حدود 3500 متر مربع ، سطح كل محوطه سازی در حدود 3200 متر مربع و سطح استخر روباز در حدود 560 متر مربع است . این مجموعه نیز یكی از نمونه هایی است كه میرمیران در طرح آنها از الگوها و فرمهای معماری گذشتة ایران استفاده كرده است . در این كار منبع الهام او شكل و طرح «یخچال» ، به عنوان یكی از عناصر آشنای معماری كویری ایران است . بنا شامل دو بخش غیر شفاف و شفاف است . بخش غیر شفاف ، ملهم از شكل گنبدی یخچالهای قدیمی ، یك مخروط ناقص است كه از سقف نور می گیرد و سالنهای ورزشی در آن در دو سطح ـ جا گرفته اند . بخش شفاف دارای یك دیوار بلند و طویل است كه سقفی شیشه ای و وسیع و مورب به آن تكیه كرده و روی استخر سرپوشیده را می پوشاند . این سقف شیشه ای مورب تعبیری است از سایة دیوار بلند یخچال بر زمین . تضاد بین این دو بخش ، شفاف و غیر شفاف ، كه فضای ورودی مجموعه آنها را به هم وصل می كند ، از ویژگیهای بدیع و چشمگیری این بناست و انحنای دیوار بلند (در شرق) ، پاسخ به انحنای مخروطِ ناقص سالنها در سوی دیگر بنا (غرب) ، تعادلی دلپذیر در شكل بنا ایجاد كرده است . قسمت سونای خشك و تر ، حمام بخار ، اتاق ماساژ و سالن بدنسازی ، نیز خدمات و سرویسها ، شامل رختكنها ، دوشها ، سرویسهای بهداشتی ، انبار ، موتورخانه و تصفیه خانه ، همه در زیرزمین مستقر شده اند ، كه در گوشه ای از آن نیز ، در قسمت سونا ، حیاطی آفتابگیر ، با استفاده از پس نشستگی سقف زیرزمین ، برای استراحت مراجعان پیش بینی شده است . مراجع از راه پله ای دربیرون ، و در امتداد محور زمین های ورزشی ، مستقیم به زیرزمین وارد می شود و پس از تهیة بلیط و عبور از رختكن و دوش ، از راه پله به استخر سرپوشیده ، در طبقة همكف ، و یا استخر روباز ، در محوطه ، هدایت می شود . بوفه ، فروشگاه ، جایگاه تماشاچیان ، اتاق مربی و قسمت اداری نیز در همكف قرار گرفته اند ، و رستوران نیز نیم طبقه ایست در بالا و مشرف به فضای استخر سرپوشیده . در طراحی این بنا نیز گروه بندی و تفكیك روشن كاركردها ، تنظیم دقیق مسیر حركت مراجعان و كاركنان ، سادگی و صراحت شكلها و حجم ها ، و بهره گیری هنرمندانه از الگوها و فرمهای معماری ستنی ، به شكل گیری بنایی زیبا و دلنشین و هماهنگ با معماری و اقلیم منطقة كویری ایران منتهی شده است . بنای كتابخانة ملی ایران طرح این بنا برای شركت در دومین مسابقة بزرگ معماری بعد از انقلاب اسلامی تهیه شده است كه از سوی سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی وزارت مسكن و شهرسازی ، با شركت پنج گروه برگزیده از مهندسان مشاور برگذار و نتایج آن در مردادماه 1374 اعلام شده است . در حال حاضر طرح برنده (كار مهندسان مشاور پیرراز) در محل تعیین شده در اراضی عباس آباد تهران در دست اجراست . طبق ، این برنامه ، این بنا شامل 9 واحد مختلف است ، با سطح كل زیربنای حدود 90 هزار متر مربع ، كه به سه بخش اصلی مخازن بستة كتاب ، كتابخانه های پژوهشی و مراكز تحقیقاتی ، و قسمتهای پشتیبانی و خدمات ، قابل تفكیك هستند . دراین طرح نیز میرمیران مهمترین اصل را ایجاد ارتباط عمیق با فرهنگ و تمدن ایران می داند . ولی ، چنانكه خود می گوید برای ایجاد این ارتباط ، به جای تصفیه و تجرید الگوها و فرمهای ایرانی ( مثل طرح بنای فرهنگستانها و مجموعة ورزشی رفسنجان ) ، تكیة او بر مفاهیم ، مضامین ، اشارات ، اسطوره ها و خاطره های فرهنگی بوده است . هر چند ، به رغم این تدبیر ، طرح كتابخانة ملی ، مثل دو طرح قبلی ، به ویژه طرح فرهنگستانها كه به روشنی و وضوح و به نحو چشمگیری ایرانی است ، معرف یك معماری متعلق به تاریخ و فرهنگ خاص ایران به نظر نمی رسد ، ویژگیهای اصلی و مهم كار میرمیران ـ حتی به نحوی بارزتر ـ در آن به چشم می خورد :. خلاصه كردن اجزاء برنامه در چند عنصر مهم و اصلی با شكلهای هندسی بسیار مشخص ، آرایش و استقرار منظم آنها حول یك محور ارتباطی اصلی ، و خلق فضایی بدیع در قالب یك ایدة فرمال بسیار قوی . شاخص ترین عنصر طرح ، یك مكعب مستطیل بسیار بلند و عریض و باریك است كه مخازن بستة كتاب را در خود جای می دهد . شكل و تناسبات و كاركرد این عنصر را طراح از مفهوم «لوح» ، و «لوح محفوظ» ، از یك مضمون بسیار قدیمی در فرهنگ ایران و اسلام ، الهام گرفته است . در مقابل این بنای بلند و عریض ، هشت بلوك مجزا و كوتاهتر ، روی پیلوتی ، با فاصله از هم ، به صورت متقارن ، و در چهار ردیف دوتایی ، برای استقرار كتابخانه های پژوهشی و مراكز تحقیقاتی در نظر گرفته شده اند . ارتفاع این بناها در حد فاصل بنای بلند مخزن بسته تا ورودی اصلی ، به تدریج كوتاه و كوتاهتر می شود ، طوری كه امتداد سقفهای آنها یك خط طویل و مایل راشكل می دهد كه از فراز بلندی مخزن بسته ، به سمت ورودی فرود می آید . این بناهای مجزا و مستقل ، همه روی یك سطح افقی ( یا صفة) وسیع و مستطیل شكل كه به تبعیت از شیب طبیعی زمین شكستگی هایی دارد ، قرار گرفته اند . این فضای وسیع و گسترده ، ضمن پیوند دادن اجزاء اصلی مجموعه، محل استقرار بخشهای پشتیبانی ، خدمات ، كتابخانة عمومی و سایر فضاهایی است كه نیاز كمتری به كنترل دارند و دسترسی آزاد مراجعان به آنها مجاز است. و پس از اینها جسورانه ترین و چشمگیرترین عنصر مجموعه ، پوشش سبك ، ظریف و شفافی از فلز و شیشه است كه همانند توری روی كل مجموعه گسترده شده و زیر خود فضایی وسیع و پُر نور را به وجود میآورد كه در تمامی اجزاء و عناصر مجموعه قابل رؤیت هستند . این پوشش شفاف ، به تبعیت از ارتفاع نابرابر بناها ، به شكل یك هرم شكسته است كه از محل ورودی ارتفاع آن به تدریج اضافه می شود و در بالای بنای بلند مخزن كتابها به اوج می رسد و سپس با شیب بسیار تند فرو می افتد و روی قسمتهای اداری ، كه پشت بنای مخزن قرار گرفته اند ، می نشیند . هر چند این طرح در مسابقه ، بنا به نظر داوران ( كه « نمای چشمگیر» آن را ستودند) ، به دلیل توجه ناكافی به برنامه و الزامات فنی ـ تخصصی كتابخانه ، و سختی و پرهزینه بودن اجرا برنده نشد ، اما توانست نمونه بسیار درخشانی از طراحی هنرمندانه یك بنای مهم یادمانی و ملی را به یادگار بگذارد . بنای موزة ملی آب ایران تهیة طرح موزة ملی آب ، به منظور جمع آوری ، نگاهداری و نمایش دستاوردهای ایران در زمینة تأمین ، توزیع ، و استفاده از آب ، در سال 1374 از سوی وزارت نیرو به مهندسان مشاور نقش جهان پارس واگذار شده است . برای احداث این بنا قطعه زمینی ، به مساحت تقریبی شش هزار مترمربع ، در بلندترین نقطة «پارك طبیعت پردیسان» ، در غرب تهران ، در نظر گرفته شده است . بنای موزه شامل پنج بخش مدیریت ، موزه داری ، آموزش ، خدمات ، و مالی ـ اداری ، با سطح كل زیربنای 5780 متر مربع است ، كه از میان آنها بخش موزه داری ، با حدود چهار هزار متر مربع زیربنا ، بزرگترین و مهمترین بخش ساختمان است . این بخش شامل گالریهای ثابت و موقت ، در دو گروه اصلی و جنبی است و در پنج زمینة تاریخ آب ، شناخت آب ، كاربرد آب ، زیبایی شناسی (استهتیك) آب ، حفاظت از آب فعالیت می كند . انجام بخشی از فعالیت گالریها نیز ، از جمله نمایش نمونه های سازههای آبی و نمایش جلوه های ویژة آب ، در فضای باز و محوطة پیش بینی شده است . در خردادماه 1375 طرح ، طبق برنامه ، به كارفرما تحویل شد ، لیكن به دلیل بعضی مشكلات تا كنون اقدامی برای اجرای آن انجام نشده است . كوشش برای تداوم معماری گذشته ، در این طرح ، كه با همكاری و مشاركت بهرام شیردل تهیه شده ، از اهداف اصلی عنوان شده است ، منتها در اینجا نیز «مفاهیم» (و نه فرمها) ، ابزار كاربرد بوده اند ، مفهوم خاص آب در سرزمین و فرهنگ ایران كه در آن آب همواره از دل خاك و سنگ برآمده و در كنار و در تضاد با آن معنا پیدا كرده است . بر این اساس تركیب خشك و تر و یا تركیب دو حجم تیره و شفاف (سنگ و شیشه) ، به عنوان ایده اصلی طرح ، شكل گرفته است :. كل ساختمان اصلی موزه در محدودة مربع مستطیلی به ابعاد 200*26 متر شكل گرفته است . نیمة شمالی این مستطیل حجم بسته و تیره و سنگی است ، با سقفی مورب به ارتفاع حداكثر 18 متر ، و نیمة جنوبی آن حجمی آزاد و شفاف و شیشه ای كه از دل حجم سنگی بیرون آمده است. به دلیل شكل عوارض زمین ساختمان از دو طرف (شمال و غرب) در دورن خاك است ، و از دو طرف دیگر (جنوب و شرق) ، آزاد و همسطح زمینهای اطراف . راه اصلی ورود مراجعان به ساختمان یك رامپ ، در سقف قسمت سنگی است ، و حركت در دورن بنا و دسترسی به گالریها وآمفی تئاتر و رستوران و سایر فضاها را به هم وصل می كنند ، صورت می گیرد . در طراحی این بنا از چشم انداز زیبا و موقعیت طبیعی خاص پارك طبیعت پردستان ، و همچنین از عناصر همجوار (كه در طرح جامع پارك پیش بینی شده اند) ، از جمله محور پیادة اصلی پارك در جنوب و دسترسی اصلی سواره درر شمال بنا ، و نیز دو دریاچه در شرق و غرب آن ، در نحوة استقرار بنا ، آرایش عناصر آن ، و نیز تأمین نیازهای نمایشی موزه در محوطه و فضای باز ، به خوبی استفاده شده است . در اینجا نیز طرح به خوبی موفق شده است كه با اتكا به یك ایدة فرمان قوی و مشخص ، در شكل خارجی با تركیب و درهم آمیختن هنرمندانة دو حجم تیره و شفاف ، و در فضای داخلی با ایجاد سطوح آزاد متعدد و حركت آزادانة رامپها در بین آنها ، نهایتاً تنوع و پیچیدگی و زیبایی را در حجم و تركیبی به غایت ساده به نمایش بگذارد .
...

معماری قاجار پهلوی
معماری قاجار پهلوی معماری ايران از اواخر دوره قاجار و شروع دوره پهلوی دچار هرج و مرج و آشفتگی شد در اين دوران ما شاهد احداث همزمان ساختمانهايی هستيم كه هر كدام بيانگر يكی از مكاتب فكری دوره هايی مشخص از تاريخ ايران هستند :. كاخ مرمر به تقليد از معماری سنتی و عمارت شهربانی كل كشور به تقليد از تخت جمشيد و ساختمانهای بلديه ( شهرداری ) و پستخانه به شمال و جنوب ميدان امام ( سپه ) به تقليد از معماری نئوكلاسيك فرانسه ساخته شدند . در اين دوره تلاش می شد كه پيوندی بين سه طيف فكری به وجود آيد :. ساختماهای وزارت امور خارجه ، اداره پست ، صندوق پس انداز بانك ملی را در واقع می توان به عنوان نمونه اين گونه ساختمانهای التقاطی نام برد . اين گرايشهای متفاوت و بعضا متضاد در معماری اين دوره ناشی از اختلاف در گرايشهای سياسی و ايدوئولوژيك اين عصر از تاريخ ايران است كه ريشه در جريانهای عقيدتی - سياسی اواخر دوره قاجار و اوايل دوران پهلوی دارد . جريانهای مذكور را می توان به سه دسته تقسيم كرد :. گروه اول ، سنت گرايان ، كه اساس تفكر سياسی و بينش دينی آنها هماهنگی دين با سياست و احياء و توسعه سنتهای هزار ساله جامعه ايرانی بود . پرچمداران اين نهضت در آن برهه از زمان شيخ فضل الله نوری بود و بعد از ايشان سيد حين مدرس ادامه دهنده راه وی گشت . گروه دوم ، غرب گرايان ، كه اساس ذهنيت آنها ، به گفته تقی زاده ، بر تقليد از فرق سر تا انگشت پا از غرب در همه شئون اقتصادی ، اجتماعی ، سياسی بود . هسته اصلی اين گروه را تحصيل كردگان ايرانی تشكيل می دادند كه تازه از اروپا به ايران برگشته بودند . گروه سوم ، ملی گرايان ، كه بنياد فكری آنها بازگشت به عظمت امپراتوری هخامنشی و ساسانی بود . اين گروه فرهنگ اسلامی و فرهنگ اروپايی را غير ايرانی می دانستند و بعنوان جايگزين آنها بازگشت به فرهنگ آريايی دوهزار و پانصد ساله با دين و مذهب بود . كه اين امر ناشی از جريانهای به اصطلاح روشنفكرانه مادی گرايی و توسعه و ترويج نظريات سوسياليسم و ماركسيسم در بين طبقه تحصيل كرده اروپا بود . اين دو جری فكری اثبات خود را در تخريب آثار گذشته می ديد و سعی داشت هر چه را بوی گذشته می داد از بين ببرد . در ساير شئون اجتماعی كشور نيز ما شاهد تقابل اين بينشهای متفاوت هستيم . بعنوان مثال در ادبيات ، گروه غرب گرا ، تغيير خط فارسی به لاتين را - به سبك آتاتورك در تركيه - علم كرد و گروه ملی گرا نيز عرب زدايی از خط و ادبيات فارسی را مطرح نمود و گروه سنت گرا برخود واجب ديد كه از سنت سعدی و حافظ و ديگر بلند پايگان آسمان ادب ايرانی پاسداری نمايد . در ادبيات به زعم مردان بزرگی چون استاد دهخدا ، استاد همايی و استاد فروزانفر و ديگر عزيزان اقدامات غرب گرايان و ملی گرايان بی نتيجه ماند و تحول جديدی در ادبيات از بطن شعر و ادبيات سنتی تراوش كرده و رشد نمود . ليكن در معماری به دليل انتصاب غرب گرايان و تحصيل كردگان بوزار پاريس و بعدا مكتب فلورانس و رم در شهرسازی انگلستان و امريكا شد . گرچه گودار و ماكسيم سيرو ازنظر تفكر ، ارزش زيادی برای معماری سنتی و تاريخ تحول آن قايل بودند و در اين رهگذر خدمات ارزشمندی به ثبت تاريخ معماری ايرانی نمودند ولی خود شخصا از پيروان مكتب نئوكلاسيك و يا به عبارتی ملی گرايان نوين بودند . شاهد اين واقعيت ، ساختمان موزه ايران باستان كه تقليدی از طاق كسری است . غلبه مكتب غرب گرايان در مدارس معماری كشور ، كار را بدانجا كشيد كه توصيف مسجد جامع اصفهان ، ميدان نقش جهان ، گنبد سلطانيه ، طاق كسری و تخت جمشيد را بايد از اروپاييان و ترجمه كتابهای آنها دريافت ميكرديم . دانشجويان و مهندسان معمار اين مرز و بوم اقدامات هوسمان در پاريس و هوارد در انگلستان و كارهای ميكل آنژ در فلورانس و رم را بهتر از كاخ گلستان ، مسجد شيخ لطف الله و كاخ سروستان می شناختند و اطلاعات مربوط به طاق كسری كه از عجايب روزگار خود بوده برای متخصصين محدود به اين بود كه بنا در خاك عراق است . نتيجه اين انفعال فرهنگی ، بخصوص در زمينه معماری ، عرضه و تكميل سبكهای مختلف معماری اروپا و امريكا در دهه های اخير به كشور بوده است . با تسلط فكری غرب گرايانه بر معماری كشور و فاصله گرفتن از معماری سنتی كار بدانجا كشيد كه تخريب بنا های گذشته در توسعه های جديد شهری و تخريب كاروانسراهای قديمی در احداث جاده های بين شهری عملی پسنديده و تجدد گرايانه تلقی شد . اين وضع باعث گرديد كه بسياری از بناهای باارزش متروك و يا مخروبه گردد . همانگونه كه تقليد كوركورانه از معماری غرب باعث انحطاط هنر و معماری اين مرز و بوم شد ، تقليد از معماری گذشته و سنتی نيز به معنی ارتجاع و قهقرا رفتن گشت . تحول و تعالی هر هنری بستگی به شناخت دقيق آثار گذشته و درك صحيح ضرورتها و نيازهای حال جامعه دارد تا با استفاده از فرهنگ و سنت ديرينه و خطا و صواب گذشتگان و در جهت جوابگويی به نيازهای جامعه ، راه حلهای بديع ، اصيل و تازه ای ارائه گردد . شروع دوره پهلوی ( دوره رضا خانی ) حال می پردازيم به معماری ايران از سال 1300 به بعد . اول شروع دوره رضاخانی تا مدت پنج سال يا بيشتر هيچگونه اثر هنری را نمی يابيم و هيچ كار مهمی صورت نمی گيرد و كارها به روال قبل پيش می رود . ( حركت دوره معماری و تحول آن ) قسمت دوم از سال 1305 و 1306 ببعد شروع می شود و فعاليت ساختمانی تا زمان جنگ جهانی دوم گرفتار ركود شديد كارهای ساختمانی و يا حتی تعطيل می شود . قسمت سوم بعد از پايان جنگ و پيدا شدن دو ماتريال تازه يعنی آهن و بتن و اثرات آن در معماری است . از اين تاريخ به بعد است كه حركت معماری دوره پهلوی شروع و آغز می گردد . اوايل شروع حكومت رضاخان يكی از بدترين شرايط ممكن اقتصادی در ايران بود و از نظر اقتصادی ، فرهنگی و اجتماعی ركودی چشمگير مشاهده می شد و اكثر ساختماها طبق روال سابق با خشت خام و چوب ساخته می شد و سقف ها بصورت شيروانی و از ستون های چوبی استفاده می شد . در شروع آن دوره معمار تحصيلكرده ای وجود نداشت و معماران عالی هم ديگر ذوق و سليقه و تجربه پدران و گذشتگان و استادان خود را از دست داده و بنا در آن دوره واقعا سير قهقرايی می پيمود و ساختمانها بدون نقشه و در سر محل روی زمين طرح می شد . معماری سبك ملی در دوره رضا شاه ايجاد نوعی معماری عمدتا برای ابنيه دولتی و يا بناهای عمومی نوعی شيوه رومانتيسم ملی و مظهری از تاريخ باستان بود . در دستور كار قرار گرفت . در اينجا دو عامل مهم بود يكی معماری قبل از دوران اسلام و دوم استفاده از تكنولوژی مدرن غربی در ساختمان سازی معماری دوره هخامنشی به ويژه آثار باقيمانده تخت جمشيد و پاسارگاد كه جلوه گاه عظمت اين كشور بود . بر همين اساس ساختمان های بسياری در تهران با الهام از معماری هخامنشی بنا شده از جمله:. كاخ شهربانی ـ طرح قليچ باغبان عكس اوپك دبيرستان انوشيروان - ماركف بانك ملی هاينريش اوپك كلانتری دربند هاينريش آلمان اسلايد شركت فرش هاينريش اوپك مقايسه فرم آندره گودار - مقبره حافظ - سعدی - ساختمان كتابخانه ايران ويژگيها 1- ايجاد ايوانهای عظيم و مرتفع در ورودی ها 2- مركزيت بنا با ستون و سرستون ها كه در تخت جمشيد به وفور يافت می شود و يا به صورت عريض و سراسری 3- پنجره ها و قابهای اطراف آنها نظير تخت جمشيد 4- استفاده از كنگره های كنار بام كاخها 5- بناها به شكل مرتفع كه حاكی از عظمت و قدرت است . 6- مصالح سنگ و سيمان 7- استفاده از نقش و متيف های تخت جمشيد 8- تشابه به بناهای دوان هيتلری :. رومانتيسم ملی نشانه عظمت گرايش ديگری در سبك معماری ملی شاهد هستيم . رجوع به معماری دوره ساسانی و استفاده از عناصر - فرم ها و ايده های معماری اين دوره ايران است . كه خود منبعث از معماری دوره اشكانی است و بازتابی از معماری مناطق كويری و گرم و خشك اين معماری تفاوت زيادی با معماری هخامنشی دارد . معروفترين اين بنا كه با گرايش به آن دوره ساخته شده است ، موزه ايران باستان است . گدار - حافظ - سعدی اثر معروف آندره گودار واضع در ضلع جنوب غربی باغ ملی است . ( كتابخانه ملی - مجموعه دانشگاه تهران ) 1- ايده از ايوان عظيم مداين ( ساسانی ) 2- ورودی اصلی را طاق عظيمی در برگرفته است به ارتفاع كل بنا دقيقا همان الگو اوپك و اسلايد 3- استفاده از ستون جهت تاكيد در ارتفاع شده است . 4- مصالح اصلی بنا آجر می باشد . 5و6 - بنای بعدی بنای اداره پست است - كه ماركف هر دو در محدوده باغ ملی است كه هر دو آميخته ای از هنر هخامنشی - ساسانی و معماری نئوكلاسيك فردگرا را در بردارند . ( ساختمان پست ) 7و8 - يكی از آثار بی نظير دوره رضاخان است :. پهلوی اول 1- تركيبی از نيم ستونهای سنگی با سرستونهای الهام يافته از تخت جمشيد كه بر روی پايه كشيده و ممتد سنگی قرار دارد . 2- ارتفاع بلند داخل ورودی ساختمان . 3- استفاده از پلان مربع مستطيل داخل بنا . 4- در ميان نيم ستونها دو رديف پنجره منظم كه بالايی از نوع پنجره های قوس دار و جناقی است . 5- آجر در حد فاصل ستون های سنگی و پنجره ها از روی پايه ممتد سنگی بنا شروع می شود . 6- در قسمت بام سطحی كشيده را در مقابل پايه سنگی زيريش بوجود آورده . 7- كشيدگی بنا عظمت و زيبايی بسياری به آن می بخشد و به همراه تقسيمات ايجاد شده در ورودی اصلی ناحيه ميانی و همچنين در دو انتهای ساختمان كه عمدتا آجری هستند . كه نقش همگی متاثر از معماری نئوكلاسيك اروپا هستند . 9و10- مدرسه فيروز بهرام - در مدرسه فيروز بهرام نيز همان قوس های جناقی پنجرها نوار های زير سقف و سر ستون و بقيه عناصر مشخص است . سر در باغ ملی ميدان راه آهن و بنای آن ( اوايل پهلوی دوم ) ارتباط رضاشاه با كشور آلمان و فعاليت مهندسين آلمانی در ايران باعث گرديد بسياری از بناهای اطراف راه آهن با شيوه ساخته شوند . ساختمان بسيار زيبا راه آهن و ساختمان مركزی آن ضلع گوشه شمال غربی ساختمان قماش معروف بوده و در حال حاضر ساختمان راه آهن است . تصاوير ميدان انقلاب در دوره رضا شاه اداری و حكومتی ميدان ها و پل ها و نهايت شهرسازی اتصال اول به دوم دارای يك سری نظم بوده ولی پهلوی دوم ناگهان يك جهش نامطلوب بوده است . نتيجه گيری در مورد واحد های مسكونی دوره رضاخانی مسكونی ها سبك انگليسی ديواره ها از آجر سفال قرمز ديوارهای باربر سقف صاف ايجاد بالكن و پنجره ها به سمت كوچه و حياط پنجره های سرتاسری با نعل درگاه افقی عموما برايش اساسی بوده است . پهلوی اول تاثير معماران - آلمانی- فرانسوی - اتريشی - انگلستان اشاره به پهلوی دوم پس از حركت اقتصادی و فرهنگی در ايران عده ای جهت تحصيل به اروپا - آمريكا و جاهای ديگر رفتند و معماری ايران در اين شلوغ بازار گم شد . وبعد از آمدن عده ای به دنبال بساز و بفروشی و پول در آوردن شروع به معماری كردند و اين است كه هر نقطه تهران و شهرهای بزرگ ديگر آلبومی از معماری اروپا يا آمريكا ( مدرن - پست مردن و غيره ) می باشد . ميدان حسن آباد ابنيه ميدان حسن آباد در دوره رضا شاه و به دستور سرتيپ كريم آقا بوذرجمهوری رئيس بلديه ( شهرداری ) تهران پس از تخريب در سال 1313 احداث شد و يا علی باقريان ( به روايتی ) تقليد از معماری غربی بخصوص معماری اتريش است كه 8 گنبد با رويه فلزی اين ميدان را احاطه كرده بود و تمام موتيو های اصليش الهام از معماری غربی را دارد . يكی از كارهای فروغی احداث ، بانك ملی حسن آباد است كه ايشان خيلی بساختن آن افتخار می كرد . دوره قاجار درون گرا تزئينات داخل معماری كارت پستالی ايجاد سرستونها و ستونها بر سر در ورودی ها و ايوانهای بلند ايجاد پلكان در محور اصلی رعايت سلسله مراتب پنجره های ارسی = 3 دری - 5 دری - 7 دری سقف شيب دار شيروانی و خيمه ای شيشه های رنگی آئينه كاری گچ بری نقاشيهای لندن كاری اشاره به شهرسازی ايجاد ميادين ارگ سبزه ميدان توپخانه ميدان مشق = امارت كاخ وزارت امور خارجه - پشت شهربانی - وزارت جنگ در سال 1135 هجری در زمان حكومت سلاطين صفوی افغانيها به ايران حمله می كنند و بعد از آن نادر قلی از قبيله افشار با يكی از شاهزادگان صفوی در سال 1142 موفق به بيرون راندن افغان ها گرديدند . پس از نادر قلی در سال 1160 هجری بقتل رسيد و حكومت به دست كريم خان زند رسيد . اين دوره برای ايران نافع بود و نهايتا بعد از مرگ كريم خان آقا محمد خان رئيس قبايل قاجار كه در سواحل دريای خزر بود حكومت ايران را بدست گرفت . آقا محمد خان فتحعليشاه محمد شاه نوه فتحعلی در سال 1264 هجری قمری ناصرالدين شاه به سلطنت می رسد . در اين زمان بخاطر سفرهای زياد پادشاه به اورپا ، تمدن و هنر غرب در ايران نفوذ بسيار عميق پيدا كرد . ار آثار اين نفوذ تاسيس تلگراف - توسعه مطبوعات - مدارس - و نشر افكار آزاديخواهی را می توان نام برد . از اواخر دوره صفويه تا اواسط سلطنت ناصرالدين شاه به علت آشفتگيهای موجود و جنگ های پی در پی و عدم ثبات و فقدان امنيت - هنرهای معماری و تزئينات ساختمانی ايران كه در دوران صفويه وسعت و تنوع زياد پيدا كرده بود طی اين دوره نابسامانی ملی به انحطاط گرائيد . فقط در دوره كوتاه كريم خان زند - ارگ كريم خان را در شيراز بر پا گرديد . در دوره قاجاريه سبك جديدی در معماری زاييده نمی شود . معماران اين دوره دنباله رو معماران دوره صفويه بوده اند . در دوره ناصرالدين شاه هنر صنايع ظريف مانند گچبری - آئينه كاری - كاشيكاری رونق يافت و در اثر ارتباط بيشتر ايران با اروپا معماری اروپا در هنر معماری ايران نفوذ می كند و معماران ما از اروپا تقليد می كنند . ايجاد سرسرای ورودی با پلكانهايی كه در وسط سرسرا شروع می شود و از پاگرد به دو شاخه در جهت مقابل يكديگر بالا ادامه می يابد تاثير معماری كشورروسيه است كه اين نوع معماری از قبيل كاشيكاری و آئينه كاری و گچبری و ازاره بندی توام می گردد . و گوشه ای از معماری قاجار را شكل می دهد . رنگ زرد . ايجاد زير زمين ها با طراحهای زيبا و پوشش های ضربی - آجری - تهيه حوضخانه- متداول گشتن بادگير در بنا جهت خنك كردن فضاها و احداث تالارهای بزرگ شاه نشين و غرفه ها و گوشوارها نمونه ای از بنا ها در كاشان می باشد . بادگيرهای زمان قاجار در تهران - يزد - ابرقو - كاشان - سمنان مشاهده می شود كه چطور در دوره قاجار ساختن بادگير از صفويه اقتباس شده و تكامل پيدا كرده است . در معماری كاخ سازی - ساختن بادگير مزين به كاشيكاری وطلا در عمارات و آئينه كاری يك ركن از معماری اصيل ايرانی بوده . بناهای مسكونی دوره قاجاريه ، شامل اطاق مركزی ، ايوان ، با ستون در جلوی ورودی و بعضا در قسمت ورودی خانه و اطاقهای كوچكتر واقع در اطراف اطاق مركزی بصورت های ساده يا مفصل بنا به صنعت يا قوت مالی احداث شده متاسفانه به جهت استفاده از مصالح نامطلوب مانند چوب و خشت خام بناهای زيادی از دوره قاجاريه بجا مانده است . چون فاقد استحكام بوده اند . مانند بناهای آقای بروجردی در كاشان - خانه آجری آقای شيبانی در طبس دوره قاجاريه . در معماری مذهبی قاجاريه مانند ساختن مسجد - مدارس دينی - تكيه و حسينيه ها شيوه معماری همان است كه در ادوار پيش بوده است - مسجد شاه تهران قزوين - سمنان - مسجد سيد در زنجان و مدرسه سلطانی در كاشان گواه اين ادعاست ( رنگ زرد در كاشيكاری - طرح گلپونه ) در جداره ها و نماها . علاوه بر معماری مذهبی كه پيروی از صفويه بوده است معماری كاخ سازی و ساختمان مسكونی آميزه ای از عوامل معماری ايرانی و اروپايی را در هم آميخته است . از دوره قاجار تيمچه های وسيع با پوشش ضربی مانند تيمچه حاجب الدوله صدراعظم - امين اقدس -علاءالدوله در تهران موجود است . اما مشهور ترين و زيباترين آنها تيمچه امين الدوله در كاشان است در زمان شاه عباس اول در محل كاخ گلستان فعلی عمارتی چهارباغ و چنار احداث شده بود . در زمان ناصرالدين شاه 1268 قسمت شرق باغ توسعه يافت و كاخهای ديگری در اطراف آن كه باغ گلستان ناميده شده است . مجموعه كاخها :. شامل - تالار موزه - سرسرای ورودی - تالار آئينه - تالار برليان - تالار عاج بوده - تالار تاجگذاری (1296) تخت زرين جواهر نشان به نام تخت طاووس - عمارت شمس العماره در سال 1284 هجری قمری بسرپرستی معير الممالك در ضلع شرقی باغ گلستان با سردر و نقش خورشيد احداث شد . كلاه فرنگی بدستور فتحعلی شاه قاجار در سال 1231 هجری قمری تخت مرمر بزرگی ساخته شده كه اكنون در وسط ايوان اصلی كاخ قرار دارد . مسجد شاه با مسجد سلطانی از بناهای دوره فتحعليشاه قاجار است كه بسال 1240 بپايان رسيد . در زمان ناصرالدين شاه در سال 1307 هجری قمری تعمير گرديد . دو مناره و سر در مسجد شاه تهران از آثار زمان ناصرالدين شاه قاجار است . نمونه ای از كاشيكاری های زيبا نمايان است و رنگهای زرد الهام گرفته از دوره صفويه است . مسجد سپهسالار تهران مجموعه ای باشكوهی كه شامل ، جلوخان - سردر - دهليز - ساختمان دوطبقه حجره ها - چهار ايوان - مقصوره و گنبد عظيم و شبستان ( چهلستون ) گلدسته ها - مناره كاشی كاری و مخزن كتاب ( در مورد تعمير گنبد و مناره ها و ارتفاع كرسی چينی كف 1 متر در سطح كل ، رينگ بتونی ) در قرن 13 هجری ارتفاع گنبد 37 متر بوده بانی اين مسجد عظيم كه به مدرسه ناصری شمهور است ساخت اين ساختمان را در سال 1296 آغاز كرد . در ورودی در حاشيه خيابان بيمارستان قرار دارد و از ضلع شرقی به طرف مسجد و مدرسه باز می شود . در اين دهليزها شاهكارهايی از معماری و كاشيكاری معروف به هفت كاسه ( طاق معلق ) بيادگار مانده است از مشخصات ممتاز تزئينات اين بنا گذشه از طاق معلق - كاشيكاريهای مصور خشتی - رنگارنگ و ستونهای يكپارچه و سنگهای ازاره بنا از لحاظ حجاری قابل توجه است . رعايت سلسله مراتب ورودی ها و كاشيكاری گچ بری - آئينه كاری - نمايان شدن رنگ زرد بالابودن بناها از سطح زمين پلكان = سرستونها ، ايوان 3 دری و5دری ها ، سقف های دور دار ، پنجره های دوردار ، شيشه رنگی و معماری كارت پستالی از مناظر اين ساختمان هستند . ما نمی توانيم اتصال يك دوره معماری را به يك دوره ديگر بصورت رياضيات محاسبه نمائيم مثل 5 ، 4 ، 3 و 12 بلكه اثرات هر دوره كم كم به صورت عناصری منفرد تبديل به يك طرح و يك دوره می گردد . مثل پيدا شدن آهن و بتن ناگهان مثل درگاه پنجره ها را از حالت نيم دايره و قوس بصورت تخت سقف های شيروانی و سنتوری يا خيمه ای را به صورت تخت :. ارتفاع ساختمانها را بلند تر و سطح بدنه ها را سيقلی تر شروع تراس ها و يا بالكن ها اين چنين است كه تغيير و تحول هر دوره معماری مشروط به اينكه حكومت وقت تغيير نكند حركت و سيری اينگونه خواهد داشت . حال اگر حكومت يك كشور بعد از يك انقلاب دگرگون گردد در اين حكومت ها تغييرات ناگهانی نيز بوجود خواهد آمد چرا كه دوره جديد با تفكر جديد و برنامه های جديد شكل می گيرد . بازکاوی معماری صفویه تا قاجار تنوع فضاها بیشتر می شود و فضاهای نوینی خلق می شوند. فضاها به گشایش و سبکی بیشتری می رسند و الگوهای قدیمی معماری ایران در جهت گسترش فضا تکامل می یابند. به طور خلاصه، اگر تکامل معماری را گشایش، شفافیت و سبکی فضاها بدانیم، معماری این دوره به عنوان مرحله تکامل معماری قدیم ایران مطرح می شود. معماری قاجار اصول، مبانی و الگوهای قدیم معماری ایران را ارتقا بخشیده و نوآوری هایی از نظر فضا به وجود آورد. لیکن، به نظر می رسد، قوت لازم خلق یک معماری نوین را نداشته است. جایگاه و مرتبه معماری قاجار در تاریخ معماری گذشته ایران (قبل از دوره جدید) می تواند محل بحث و تأمل باشد. اگر آثار معماری را از زاویه فضایی ارزیابی کنیم و به خلاقیت های فضایی در معماری توجه کنیم معماری دوره قاجار ارزش پیدا می کند و در جایگاه برتر و تکامل یافته تری نسبت به معماری های دوره های قبل از خود چون زندیه و صفویه قرار می گیرد، چرا که در معماری این دوره خلاقیت هایی فضایی افزایش می یابد. تنوع فضاها بیشتر می شود و فضاهای نوینی خلق می شوند. فضاها به گشایش و سبکی بیشتری می رسند و الگوهای قدیمی معماری ایران در جهت گسترش فضا تکامل می یابند. به طور خلاصه، اگر تکامل معماری را گشایش، شفافیت و سبکی فضاها بدانیم، معماری این دوره به عنوان مرحله تکامل معماری قدیم ایران مطرح می شود. اما وقتی به معماری از زوایای دیگری مانند اندازه ها، تناسبات، شکل ها و تزئینات نگاه کنیم، معماری دوره قاجار وضع نازل تری را نسبت به دوره های گذشته خود و به خصوص دوره صفوی نشان می دهد. شکل ها استواری و صلابت قبلی را ندارند و شکل های جدیدی وارد معماری می شوند که سطحی و تفننی اند. اندازه ها دقت لازم را ندارند. تناسبات در مرتبه پایین تری نسبت به تناسبات موزون و اندیشیده شده دوره های قبلی قرار می گیرند. تزئینات معماری گاه تا حد ابتذال سقوط می کند و بی بندوباری، غلو ناشیانه و هرج و مرج، جایگزین تزئینات محدود و با وسواس دوره های درخشان سلجوقی و صفوی می شود. برای تشریح مستقیم تر نکاتی که گفته شد، مدرسه شهید مطهری یا مدرسه سپهسالار را تجزیه و تحلیل می کنیم:. می توان ادعا کرد که این مدرسه، نقطه تکاملی از نظر فضا در الگوی مدرسه یا مسجدهای ایرانی است. برای اثبات این ادعا به ۲ وجه اصلی فضای آن اشاره می کنیم. فضای حیاط:. در مسجد و در مدرسه های قدیمی مانند مسجد جامع اصفهان، فضای حیاط را دیواره ای معمولاً ۲ طبقه محصور می کند و در ۴ نقطه اصلی آن یعنی در ۲ محور طولی و عرضی حیاط ۴ ایوان استقرار می یابد. در واقع گشادگی های فضای حیاط به این ۴ ایوان منحصر می شوند. در برخی از آثار دورة صفوی در حیاط مرکزی نوآوری می شود و گشایش فضای حیاط ها بیشتر است. از نمونه های برجسته در این زمینه مدرسه چهارباغ و مدرسه صدر اصفهان است، که در آنها ۴ حیاط کوچک در ۴ گوشه حیاط در ارتباط با فضای حیاط اصلی پدید می آیند. در نمونه دیگر، مسجد حکیم، با خالی کردن پشت دیواره های شرقی و غربی مسجد در طبقه بالا گشایش جدیدی در فضای حیاط به وجود آمده است. در مسجد امام اصفهان هم ۲ حیاط بزرگ در اطراف شبستان اصلی استقرار می یابند و از طریق چند گشادگی به حیاط اصلی متصل می شوند. لیکن کار اساسی در این زمینه، یعنی گشایش فضای حیاط، در دوره قاجار صورت می گیرد و راه حل های متعددی برای آن ارائه می شود. به عنوان نمونه، می توان از مسجد سید اصفهان نام برد که با ایجاد ۴ حیاطک در طبقه بالا در اضلاع شرقی و غربی، گشایش و سیلان فضایی حیاط به صورت جدی افزایش می یابد. در مدرسه سپهسالار یک گام در این جهت برداشته می شود، بدین ترتیب که علاوه بر ایجاد ۴ حیاطک در اضلاع شرقی و غربی مسجد، این حیاطک ها در اضلاع شمالی و جنوبی مسجد نیز پدیدار می شوند. سبکی فضای حیاط باز هم بیشتر می شود و ایوان ها و مجموعه شبستان مسجد در حیاط حضور آزادانه تر پیدا می کنند. فضای گنبدخانه:. فضاهای گنبدخانه در مساجد اولیه معماری بعد از اسلام ایران مثلاً، در مسجد جامع اصفهان، از فضاهای اطراف و من جمله ایوان مقابل آن با دیواره های ضخیم جدا می شوند، لیکن کاملاً مشهود است که نیت معماران در طول زمان بر این بوده که حائل میان فضای گنبدخانه و فضاهای اطراف از میان برداشته شود. برای مثال، در مسجد امام اصفهان که مربوط به دوره صفوی است، ارتباط فضای گنبدخانه با فضای ایوان و هم چنین شبستان های مجاور آن بهتر می شود و به خصوص با ایجاد ۲ گشادگی بزرگ در بالای بدنه های شرقی و غربی گنبدخانه، ارتباط با فضای بیرون هم حاصل می شود. بهتر از آن را می توان در گنبد خانه مسجد گوهرشاد دید که تمامی دیواره ها در حد فاصل گنبدخانه و ایوان از میان برداشته می شود، در این گشایش فضای عالی تری به دست می آید و ارتباط مستقیم فضای گنبدخانه با حیاط برقرار می شود. به جرأت می توان گفت مدرسه سپهسالار از این نظر بهترین است، چرا که انتخاب یک پلان صلیبی علاوه بر آن که مانند مسجد گوهرشاد فضای گنبدخانه را با فضای ایوان و فضای حیاط در ارتباط مستقیم قرار می دهد، ارتباط آن را با فضاهای جانبی هم بدون هیچ مانعی تأمین می کند. در اینجا فضا به حداکثر گشادگی و سیلان خود در الگوی گنبدخانه ها می رسد و گنبد، کیفیت معلق و بی وزنی را به دست می آورد. در مجموع، فضای گنبدخانه این مدرسه را می توان نقطه تکامل الگوی گنبد خانه ها از نظر گشایش فضایی دانست. هر چند مدرسه سپهسالار با ۲ نوآوری عظیم در فضای حیاط و فضای گنبدخانه، نقطه انتهایی تکامل فضایی الگوی قدیمی مسجدها و مدرسه های معماری ایران و بعد از اسلام محسوب می شود، اگر این مدرسه را از نظر شکل ها، اندازه ها و تناسبات و غیره بررسی کنیم، کیفیت نازل تر آن نسبت به آثار معماری برجسته دوره های قبلی و به خصوص دوره صفوی کاملاً مشهود است. این مسأله را قدری می شکافیم:. در مدرسه سپهسالار مجموعه گنبدخانه حجم بزرگی را اشغال می کند و تقریباً ضلع جنوبی حیاط مدرسه را به صورت کامل پر می کند. از این رو، برخلاف دیگر گنبدخانه ها (مثلاً در مسجد امام اصفهان) تناسب نامطلوبی را نسبت به طول حیاط پدید می آورد و در تنگنا قرار می گیرد و انتخاب ۴ منار به جای ۲ منار بر این مشکل می افزاید. فرم ها، اندازه ها و تناسبات عناصر این بنا مانند گنبد، ایوان ها، مناره ها، رواق ها و غیره در مقایسه با نمونه های برجسته مشابه در دوره های قبلی، سطح بسیار نازل تری دارد. برای نمونه می توانیم فرم گنبد آن را با فرم گنبدهای زیبای مسجد امام و مسجد شیخ لطف الله اصفهان و یا مسجد گوهرشاد مشهد و فرم و تناسبات ایوان اصلی و مناره های آن را با مسجد امام مقایسه کنیم. تزئینات این مدرسه نیز در میان نمونه های برجسته معماری قدیم ایران جایگاه پایینی دارد. یک مقایسه اجمالی میان تزئینات فوق العاده متین و اندیشیده شده مسجد شیخ لطف الله با تزئینات این مدرسه کاملاً گویای این مطلب است. با توجه به آنچه گفتیم به سخن اول باز می گردیم که معماری قاجار و مدرسه سپهسالار به عنوان یکی از نمونه های برجسته و نهایی آن از نظر خلاقیت و نوآوری فضایی و تکامل الگوهای قدیمی ایران شاخص است و به حق، مرحله تکامل معماری قدیم محسوب می شود، اما به علل متعدد از جمله پایین آمدن مهارت و سلیقه معماران و کارفرمایان، بی کیفیت شدن و سرعت نامعقول عملیات ساختمانی، رسوخ ناهنجار فرم ها، تناسبات و تزئینات معماری کشورهای دیگر (و بخصوص معماری عثمانی و روسیه تزاری)، تزئینات آن کیفیت نازل تری نسبت به دوره های قبلی دارد. نکته بسیار مهم دیگری را می توان در اینجا مطرح کرد. هر چند این نکته خود موضوع مقاله مستقلی است. اما به دلیل آنکه کمتر مورد توجه قرار گرفته، اشاره مختصر به آن در اینجا چندان بی راه نیست. پرسش این است:. آیا معماری قاجار با توجه به موقعیت زمانی خاص خود توانسته است وظیفه خود را درباره فراهم کردن شرایط پدید آمدن معماری مدرن ایران ایفا کند توجه کنیم که ساختمان مدرسه سپهسالار در دهه نهم قرن سیزدهم هجری قمری، یعنی در دهه هفتم قرن نوزدهم میلادی، به پایان رسیده و این مصادف با زمانی است که پایه های معماری مدرن در اروپا گذارده شد و برخی بناهای شاخص معماری مدرن پدیدار شده اند و اما در ایران تحولی اساسی که بتواند معماری مدرن ایران را پایه گذاری کند نمی توان در معماری دوره قاجار یافت و شاید این یکی از اساسی ترین مسائل تاریخ معماری ایران و نقصان های اساسی معماری قاجار باشد. خلاصه کلام آنکه، معماری قاجار به حق، اصول، مبانی و الگوهای قدیم معماری ایران را ارتقا بخشید و نوآوری هایی از نظر فضا به وجود آورد. لیکن، به نظر می رسد، قوت لازم خلق یک معماری نوین را نداشت. شاید این واقعیت که معماری مدرن در حد شایستگی تاریخی معماری خود را نداریم، از این امر ناشی شده باشد.
...

معماری در استان خراسان رضوی
معماری در استان خراسان رضوی مقدمه:. سرزمین گسترده خراسان به خاطر پهناوری و دیرپایی و اصالت تاریخ خود فرهنگ‌های متنوع و اندیه‌ها و مذاهب و هنرهای گوناگون را در خود پرورانده است . علاوه بر ادبیات کهن که زبانزد خاص و عام است آثاری همچون آتشکده‌ها و مساجد معابر و رباط‌ها و بناهای گوناگون تاریخی در این استان خودنمایی می‌کند این ابنیه تاریخی که نمونه‌ای از ذوق هنری و مذهبی گذشتگاه است از اهمیت خاصی برخوردار است و می‌تواند بهترین نمونه شناخت هنر و فرهنگ گذشته این سرزمین باشد بناهایی که تاکنون در این سرزمین به یادگار مانده و شناسایی شده است نمونه‌هایی است از هنر دوران ساسانی تا عصر معاصر. در این کتاب ضمن بررسی سابقه تاریخی تا عصر معاصر وجود حرم مطهر حضرت رضا (ع) در شهر مشهد سبب شناختن بناهای دیگر شده که مجموعه‌ای زیبا را پدید آورده است . در ادوار مختلف سلسله‌های گوناگون که می‌خواستند به ظاهر پیوندشان را بامذاهب حفظ نمایند به ساختن این آثار و یا تعمیرات و ملحقاتی در اطراف حرم مطهر پرداخته‌اند به این جهت شناخت و بررسی بناهای اطراف بارگاه مقدس رضوی می‌تواند گوشه‌ای از فرهنگ معماری اسلامی را به ما بشناساند. موقعیت جغرافیایی کشور ایران سرزمینی است نسبتا مرتفع که بخش عمده‌ای از فلات ایران را در بر گرفته است این کشور میان 25 درجه تا 45 درجه عرض شمالی و 40 درجه تا 63 درجه طول شرقی قرار گرفته است. اختلاف ساعت میان شرقی‌ترین و غربی‌ترین نقاط ایران یک ساعت و 18 دقیقه است. شکل،‌وسعت و حدود ایران کنونی دارای شکلی شبیه به لوزی است که قطر بزرگ است 2.250 کیلومتر از دامنه‌ی آرارات در شمال غربی تا بندر گواتر در جنوب شرقی و قطر کوچک آن 1.400 کیلومتر از سرخس در شمال شرقی تا دهانه اروند رود در جنوب غربی است این لوزی را در جهت شمالی – جنوبی خطی به طول 1.225 کیلومتر در امتداد نصف النهار شرقی به دو نیمه‌ی شرقی و غربی و خط دیگری به طول مشابهی روی مدار شمالی به دو نیمه شمالی و جنوبی تقسیم می‌کند . مساحت ایران حدود یک بیست و هفتم وسعت قاره‌ی اسیا و یک نودم وسعت خشکی‌های جهان است. ایران محدود است از شمال به جمهوریهای ارمنستان و آذربایجان دریای خزر و جمهوری ترکمنستان از مشرق به افغانستان و پاکستان از جنوب به دریای عمان و خلیج فارس و از مغرب به جمهوریهای عراق و ترکیه کشور ایران 657 کیلومتر مرز آبی در جنوب دریای خزر 784 کیلومتر در دریای عمان و 1.259 کیلومتر در خلیج فارس یعنی جمعا 2.700 کیلومتر مرز دریایی دارد. که با 6.031 کیلومتر پیرامون کشور را به 8.731 کیلومتر می‌رساند. مشخصات جغرافیایی استان خراسان رضوی استان خراسان رضوی یکی از جدید‌ترین استان‌های ایران است که از تقسیم استان خراسان بزرگ به وجود آمده است. مرکز این استان (شهر مقدس مشهد) در پهنای شمالی 36 درجه و 17 دقیقه درازای خاوری 59 درجه و 36 دقیقه و ارتفاع 970متری از سطح دریا واقع شده است. این استان از سمت شمال به خراسان شمالی و ترکمنستان از خاور به افغانستان از جنوب به استان خراسان جنوبی از باختر به استان سمنان و از جنوب باختری به استان یزد محدود شده است. شهرستان‌های مشهد، تایباد، تربت جام ،‌رشتخوار،‌قائنات، خواف،‌فردوس ، چناران ، سرخس ،‌درگز ، فریمان ، قوچان ، بردسکن ،‌خلیل اباد ،‌کاشمر ، گناباد،‌نیشابور و کلات شهرستانهای این استان هستند راه‌های زمینی و هوایی استان به شرح زیر است. راه‌های زمینی در خراسان رضوی به راه‌های جاده‌ای و راه‌های آهن بخش می‌شوند راه‌های جاده‌ای خراسان رضوی شامل محورهای زیر هستند محور شمالی این راه از طریق مازندران به محورهای شمال باختری خراسان می‌پیوندد. مسیر اصلی آن شهرستان‌های بجنورد ، شیروان ، قوچان ،‌ چناران و مشهد است دنباله این راه از طریق فریمان ، تربت جام ، تایباد به دوغارون در مرز افغانستان رفته به راه‌های آن کشور می‌پیوندد در ازای این مسیر از مرز افغانستان تا شهر بجنورد در خراسان شمای حدود 550 کیلومتر است. محور باختری این راه بهترین مسیر مشهد – تهران است که پس از گذشتن از سمنان دامغان و شاهرود به راه‌های استان خراسان رضوی پیوسته و از شهرهای سبزوار و نیشابور گذشته در مشهد پایان می‌پذیرد در ازای این مسیر 892 کیلومتر است. محور جنوبی این راه سبب پیوستن استان خراسان رضوی با خراسان جنوبی و شهرهای یزد ، کرمان زاهدان و زابل می‌شود این راه پس از گذشتن از تربت حیدریه، گناباد ‌، فردوس و طبس از طریق رباط پشت بادام به یزد می‌رسد که در ازای آن 939 کیلومتر است شاخه دیگر این راه از مسیر دیهوک و راور به کرمان می‌رسد که در ازای مسیر آن 894 کیلومتر است در حال حاضر این مسیر برای گذشتن اتومبیل های سواری و مسافرت‌های خانوادگی مناسب نیست. راه سوم راه مشهد – زاهدان است که پس از گذشتن از شهرهای گناباد ، قائن و بیرجند در خراان جنوبی به زاهدان می‌رسد در ازای این مسیر از مشهد تا زاهدان 975 کیلومتر است. مکان‌های دیدنی و تاریخی استان خراسان رضوی یکی از مهم‌ترین قطب‌های گردشگری ایران است و از جاذبه‌های طبیعی و مکان‌های دیدنی مذهبی و تاریخی بسیار ارزشمندی برخورد ار است مهم‌ترین اماکن دیدنی استان خراسان رضوی عبارت‌اند از حرم مطهر حضرت امام رضا (ع) و مجموعه‌ی استان قدس رضوی مسجد گوهرشاد مدرسه‌ی پریزاد مدرسه دودر بقعه‌ی خواجه ربیع بقعه‌ی گناباد سبز ، آرامگاه نادرشاه افشار ، مصلای مشهد، طرقبه،‌ شاندیز، پارک وکیل‌آباد،‌کوه سنگی ، بندگلستان ،‌ خواجه اباصلت ، خواجه مراد و مقبره‌ی گوهرتاج (در مشهد) مسجد پامنار،‌آرامگاه ملا هادی سبزواری ،‌مناره‌ی خسروگرد،‌رباط مهر ، آرامگاه سید حسن غزنوی و مسجد جامع (در سبزوار) گنبد هارونیه و آرامگاه فردوسی (در توس) ، کتیبه‌ی نادری ، عمارت خورشید ، ارغون شاه و مسجد کبود گنبد) در کلات نادری ، شهر عتیق تپه بام و مدرسه عرضیه (در قوچان )‌آرامگاه شاه قاسم انوار و مقبره‌ی شیخ احمد جامی (در تربت جام)‌برج کرات (در تایباد) باغ گلشن (در طبس) ، ارگ کلاه فرنگی ، دریاچه‌ی گل بی بی و آرامگاه بابا لقمان (در سرخس)، قدمگاه رباط عباسی و آرامگاه‌های عطار، کمال الملک و خیام (در نیشابور)‌، برج علی آباد ، مناره‌ی فیروز آباد ، باغ مزار، و آرامگاه مدرس (در کاشمر) و مقبره‌ی شیخ حیدر و مسجد ملک (در تربت حیدریه) سنگ فیروزه ، زعفران ادویه و مهر و تسبیح از سوغاتی‌های استان خراسان رضوی است. موقعیت جغرافیایی و طبیعی:. شهرستان مشهد با وسعت 10450 کیلومتر مربع از سطح دریا 980 متر ارتفاع دارد و مرکز آن شهر مشهد است. این شهرستان که در شمال شرق ایران واقع است. از تهران 934 کیلومتر فاصله دارد . مشهد از شمال به کلات، از شرق به شهرستانهای سرخس و تربت جام از جنوب به ترتیب حیدریه و از غرب به شهرستان‌های نیشابور، چناران و از شمال غربی به شهرستان درگز مربوط است مهم‌ترین رشته کوه مشهد:. - هزار مسجد است که شمال شرق و شرق این شهر قرارداد و مهمترین قله آن به نام اژدرکوه در 30 کیلومتری مشهد واقع است. - رشته کوه بینالود نیز که در غرب و جنوب غربی این شهر سربرآورده است. آب و هوای مشهد معتدل و متغیر است و وزش بادها بیشتر در جهت جنوب شرقی و شمال غربی . بیشترین درجه حرارت در تابستان‌ها 35 درجه بالای صفر و کمترین آن در زمستان‌ها 15 درجه زیر صفر می‌باشد. ویژگیهای اقتصادی:. فعالیت‌های اقتصادی مشهد متکی به خدمات ، صنعت و کشاورزی است مهمترین محصولات کشاورزی مشهد غلات، چغندر قند و محصولات جالیزی و معادن مهم آن نیز سنگ گچ، نمک فلدسپات ، کرومیت و سنگ مرمر می‌باشد. مهمترین صنایع موجود در مشهد، غذایی پوشاکی، چرم تولید مصالح ساختمانی صنایع فلزی و صنایع دستی است. تقریبا 40 درصد کل صنایع مشهد را صنایع غذایی به خاستگاه اندیشه‌های سترگ و مردان بزرگ بوده‌اند از میان بی‌شمار مفاخر شهر مشهد و شهر توس می‌توان به افرادی همچون حکیم ابوالقاسم فردوسی، محمد کاظم آخوند خراسانی ، احمد دقیقی ، شیخ طبرسی ، محمد تقی ملک الشعرای بهار ، ثنایی مشهدی ، حر عاملی ، خدیوجم ، رستم ساعاتی ، سلطان علی مشهد ، امام محمد غزالی، خواجه نصیرالدین توسی، خواجه نظام الملک و مهدی اخوان ثالث اشاره کرد. تاریخچه‌ی مشهد:. مشهد یکی از شهرهای بزرگ ایران و مرکز استان پهناور خراسان رضوی است. خراسان در زبان پهلوی «خوراسان» تلفظ می‌شود که به معنای سرزمین خورشید یا خاورزمین یا محل طلوع آفتاب است. سابقه تاریخی مشهد با شهر طوس کاملا مرتبط است. مشهد امروز جزء کوچکی از شهر نوغان است که بنا به اعتقاد باستان شناسان و بر اساس آثار یافت شده در اطراف کشف رود دارای پیشینه‌ای هشتصد هزار ساله می‌باشد در افسانه‌ها آمده است که جمشید ، از سلسله کیانیان ، طوس را بنا کرد و به جانشین خود کیخسرو سپرد در سال 193 هجری قمری هارون الرشید خلیفه بزرگ عباسی از خراسان به ماوراء النهر لشکر کشی کرد. لین در بین راه بیمار شد و درگذشت و در قریه‌ای بنام سناباد از مضافات نوغان بخاک سپرده شد. دو سال مامون خلیفه عباسی پسر او رهسپار زیارت قبر پدر شد و در این سفر علی بن موسی (ع) هشتمین امام شیعیان با او همراه بود مامونس عباسی امام رضا را توطئه‌ای به قتل رساند. و برای سرپوش گذاردن به عمل خویش او را نیز کنار قبر پدر به خاک سپرد و بقعه‌ای بر روی هر دو قبر ساخت . چندسال بعد دهکده‌ای در اطراف بعقه پدید آمد و چون عقیده عموم مردم شیعه بر آن بود که هشتمین پیشوای آنها با توطئه‌ای شهید شده برای مناسبت آن دهکده را مشهد که به معنای محل شهادت نامیدند. بعدها در طول تاریخ به دلیل مهاجرت‌های پی در پی به این منطقه این شهر روز به روز وسعت یافت و آباد گردید. در قرن دهم میلادی قسمت اصلی بقعه و ساختمانهای اطراف آن ویران شد لیک سلطان محمود غزنوی در قرن چهارم هجری ساختمان جدید بر روی هر دو قبر بنا کرد پس از درگذشت تیمور لنگ فرزند او شاهرخ در آبادانی و زیبایی مرقد امام رضا (ع) سعی فراوانی کرد. مشهد از قرن شانزدهم میلادی که سلسله مذهب صفویان بر ایران تسلط یافتند و دارای تعصبات شدید ملی و مذهبی بودند رو به آبادانی و توسعه گذاشت زیارت قبر امام رضا (ع) از این زمان متداول گشت و در زمان شاه عباس اول بناهای دیگری مرد افزوده شد. در زمان نادر شاه افشار، مشهد به عنوان پایتخت وی به حد اعلای رونق و وسعت و آبادانی رسید. حصار و برج بارو و ساختمانهای مشهد مشهد نیز مانند دیگر شهرها و آبادیهای خراسان در گذشته دارای حصار و برج و بارو و استحکامات بوده است که عمارات و ذخایر آستانه مقدس و مجاورین و ساکنان آن را از حملات و تهاجم دشمنان و یاغیان محفوظ می‌داشته است. تاریخ پیدایش قدیمیترین حصار مشهد به دوران حکومت غزنویان برمی‌گردد. که به قولی:.‌ توسط سوری بن معتز و به دستور سلطان محمود یا مسعود غزنوی ایجاد گردیده و در سال 511 هـ.ق حصار دیگری توسط امیر علاء الدین ملقب به عضدالدین به دور مشهد احداث شده است. در عهد شاهر تیموری و توسط امیر سید خواجه حصار بزرگتری به دور مشهد احداث گردید که استحکامات و برج و باروهای قبلی در داخل این حصار واقع شده بود و در سال 808 هـ.ق ساختمان آن پایان پذیرفت. آخرین حصار مشهد در 950 هـ.ق به دستور شاه طهماسب ساخته شد 1800 متر وسعت داشت و دارای 141 برج و شش دروازه بوده است. دیوار شهر مشهد ده متر عرض و بین 6 تا 7.5 متر ارتفاع داشت و در سمتی که از بالای دیوار به جانب بیرون بود یک دیوار نازک به عرض یک متر و به بلندی دو متر ساخته شده بود و در سینه کش آن دیوار دومتری سوراخها روزنه‌هایی ردیف قرار داده بودند که برخی برای دهانه توپ و بسیاری برای دهانه تفنگ فراخی داشت. و مدافعین شهر وقتی از بیرون دچار هجوم دشمن می‌شدند توپها را از سربالاییهای مخصوص که به فاصله‌های معین ساخته شده بود به راحتی به بالای باره می‌کشیدند و جلو روزنه‌ها قرار می‌دادند و هر سرباز با تفنگ خود پشت یکی از روزنه‌های کوچکتر جا می‌گرفت و به دفاع می‌پرداخت و در فاصله‌های معین از این باره برجهای دو و سه طبقه ساخته شده بود و از طبقه دوم برج دری به روی باره گشوده می‌شد. هنگام ناامنی علاوه بر آن که دروازه‌ها بسته می‌شد در داخل برجها نیز نگهبانانی کشیک می‌دادند و در هر پاس نفراتی معین از برج تا برج دیگر روی باره قدم می‌زدند بیرون باره کوچه‌ای بود که یک طرفش دیوار و طرف دیگرش به خندق منتهی می‌شد . آن طرف خندق نیز جان پناهی مانند تپه‌های خاک قرار داده بودند که مدافعین شهر از نزدیک شدن دشمن به خندق و برج و باره ممانعت می‌کردند البته هنگام جنگ در خندق آب می‌انداختند تا دشمن به سادگی نتواند به دیوار و برجها برسد. در موقع امنیت هم هنگام شب دوازه‌ها بسته و صبح باز می‌شد و دروازه بانان با حقوق و مسئولیت معین شب و روز زیر دالانی که پشت دروازه بود در اتاقهی خود اقامت داشتند. مشهد دارای چند دروازه بود که نام بعضی از آنها عبارت بودند از:. دروازه میر علی آمویه دروازه عیدگاه دروازه سراب دروازه پایین خیابان و بعدها دروازه ارگ درهای خانه‌ها بسیار کوتاه ساخته می‌شد و از در تا صحن حیاط چند پهل باید سرازیر پیموده می‌شد این درها و پله‌ها برای آن ساخته می‌شد تا سواران دولتی یا دشمن نتوانند به راحتی با اسبهای خود وارد خانه شوند نوع ساختار دالانها به گونه‌ای بود که مردم در هنگام هجوم سواران غارتگر و دسته‌جات سپاهی که به خانه‌ها می‌ریختند بتوانند مقابله کنند چون سپاهیان نمی‌توانستند به صورت جمعی در دالانها تردد نموده و می‌بایست یک یک حرکت می‌کردند و بنابراین برای اهل کوچه آسان بود که بر آنها غلبه نمایند. مردم شهر اشیای خود را در سردابها و چاههای مخفی می‌کردند تا در تهاجم دشمن به دست آنها نیفتد. مشهد دارای باغهایی بود و بهترین نمونه ساختمانهای مشهد عمارتی در وسط باغ بود که دور ان با دیواری بلند محصور شده بود و در درون این دیوار ضخیم روزنه‌هایی تعبیه شده بود که برای تیر اندازی از آنها استفاده می‌گردید. عمارت که در وسط باغ قرار داشت عبارت از برجی بود که یک در بسیار کوتاه داشت که شخص باید نشسته وارد آن می‌شد و سپس از پله‌های مارپیچ داخل آن که به دیوار چسبیده بود تا طبقات دوم و سوم بالا برود و روی پشت بام آخرین طبقه بازجان پناه و محلهای تیراندازی وجود داشت. مدارس مذهبی مشهد شهری مذهبی است و علت پدایش و توسعه آن وجود مرقد مطهر امام رضا (ع)‌ می‌باشد که در طول چندین قرن شیعیان را به سوی خود خوانده است اما این شهر شیعه نشین تا قبل از ظهور صفویان که شیعیان از آزادی چندانی برخوردار نبودند. آنچنان که باید و شاید مورد توجه نبوده است ولی با رسمیت یافتن مذهب تشیع در دوران صفوی آزادی قطعی برای شیعیان ایجاد گردد و اماکن مختلف مذهبی از جمله مدارس متعدد احداث گردید و با حضور بیشتر علمای برجسته تشیع حوزه علمی مشهد بیش از پیش فعال شده و مشهد به عنوان یکی از بزرگترین مراکز علمی مطرح گردید. این مدارس از نظر اهمیت و اعتباری که داشته‌اند و هم اکنون نیز دارند قابل مطالعه هستند و لذا به اجمال تاریخچه مدارس مذهبی عهده صفویه معرفی می‌شوند اما قابل ذکر است که اگرچه تعداد مدارس عهد صفویه نیز همچون مساجد احداث شده از جمله اقدامات عمرانی است و بناهای قبل از آن با مدارس عهد صفویه مقایسه نیست اما مدارسی نیز در قبل از عهد صفویه وجود داشته است که مدرسه پریزاد و مدرسه دو در از آن جمله هستند. مدرسه پریزاد به نظر برخی توسط پریزاد خانم،‌گوهرشاد همسر شاهرخ میرزای تیموری و تقریبا مقارن با احداث مسجد گوهرشاد بنا گردیده و در سال 1091 که هدف سازنده مدرسه آن بوده است که محی برای بیتوته علما و فضلای زائر در مشهد فراهم آید تا در هنگام زیارت در آنجا اقامت کنند. و بنای مدرسه دو در نیز به عهده شاهرخ میرزا برمی‌گردد و بانی آن شخصی به نام غیاث الدین یوسف خواجه بهادر از امرای خراسان بوده که در سال 1088 هـ.ق به احمدشاه سلیمان صفوی مرمت گردیده است. وجه تسمیه مشهد:. کلمه مشهد اسم مکان از ریشه شهادت است و به معنی شهود حضور محل شهاد و مدفن شهید نیز آمده است و با این معانی به کلمه مشاهد جمع بسته می‌شود. درباره نامیده شدن مرقد امام علی بن موسی الرضا (ع) به مشهد اگرچه در متون تاریخی مطلب خاصی وجود ندارد اما به طور یقین می‌توان گفت که مسلم بودن واقعه شهادت امام رضا (ع) به ویژه از نظر شیعیان دلیل نامگذاری این مکان (مشهد الرضا) بوده این که چرا در قرن سوم این نام در کتابها نیامده شاید علت آن سلطه خلفای عباسی و حکام وقت خراسان بوده است که به آرامگاه هارون الرشید توجه خاصی نشان می‌داده‌اند از طرفی چون به قرون اولیه اسلامی کلمه مشهد بر قبور اولیاء و ائمه اولیاء الله اطلاق می‌شده است. مقبره امام رضا (ع) نیز مشهد الرضا نامیده شده و سپس با گذشت چند قرن به اختصار به این نام شهرت یافته است چون در کتابهای مورخین و جغرافی نویسان قبل از اصطخری به ویژه دانشمندان قرن سوم همچون ابن خردادبه و یعقوبی و دیگران نام مشهد به کار نرفته است و بعضی تنها به تاریخ و چگونگی وفات امام رضا (ع) در سناباد توس اشاره دارند بنابراین به احتمال زیاد اصطرخری اولین کسی است که در قرن چهارم مدفن امام رضا (ع) را مشهد نامیده است. او در کتاب مسالک و ممالک در توصیف توس به مشهد امام رضا (ع) اشاره دارد و می‌نویسد:. «و اگر طوس را در شمار نیشابور گیریم شهرهای طوری این است :. رادکان ، طابران ، بزدغور ، نوغان ، کی مشهد علی بین موسی الرضا رضوان الله علیهما و گور هارون الرشید آنجاست به چهارفرسنگی شهر.... از دیگر جغرافی نویسان متقدم که نام مشهد را در نوشته‌هایش آورده است ابن حقول می‌باشد که در توصیفی جامع از مشهد نام برده و می‌نویسد مقبره علی بن موسی الرضا (ع) در خارج شهر نوغان در مشهدی نیکو بنیاد شده و در دهکده‌ای به نام سناباد واقع شده است. مولف کتاب حدود العالم از دیگر نویسندگان قرن چهارم هـ.ق است که از مرقد امام رضا (ع) در توس یاد کرده اما کلمه مشهد را در نوشته‌هایش به کار نبرده است . لیکن برخی دیگر از نویسندگان قرن چهارم همچون ابن بابویه قمی و مقدسی در توصیف مرقد امام، واژه مشهد الرضا را مورد استفاده قرار داده‌اند. از نویسندگانی قرن پنجم هـ.ق بعضی چون مولف زین الاخبار تنها به ذکر تاریخ و چگونگی وفات علی بن موسی الرضا (ع) اکتفا نموده‌اند و برخی چون بیهقی نام مشهد را در کتاب خویش آورده و به توصیف پرداخته‌اند. ابوالفضل بیهقی در شرح حال سوری صاحب دیوان به این مطلب اشاره دارد و می‌نویسد. «.... و آثارهای خوش وی را به طوس هست از آن جمله آن که مشهد علی بن موسی الرضا (ع) را که بوبکر شهمرد که خداری فائق الخادم خاصه آبادان کرده بود. ....» به نظر می‌رسد که در قرن ششم استفاده از این کلمه در متون تاریخی و جغرافیایی عمومیت بیشتری یافته است. چنان که مولف ناشناخته کتاب مجمل التواریخ و القصص کلمه مشهد را در کتاب خویش ذکر نموده و دباره محل به خاک سپاری پیکر مطهر امام (ع) می‌نویسد :. «... رضا (ع) جان تسلیم کرد و او را هم در پهلوی هارون الرشید دفن کردند و آنجا مشهد است .....» مولف یاد شده از مشهد نام می‌برد و از واقعه شهادت امام (ع) در قرن سوم می‌نویسد در حالی که نویسندگان قرن سوم کلمه مشهد را به کار نبرده‌اند و این می‌رساند که در زمان تالیف کتاب یاد شده (قرن ششم) اطلاق کلمه مشهد بر تربت امام (ع) رایج بوده است. استعمال کلمه مشهد توسط نویسندگان در قرنها بعد نیز مرسوم بوده است و مورخین و جغرافی نویسان قرن ششم و بعد نیز این کلمه را در نوشته‌های خویش آورده‌اند در عین حال در برخی از کتابها از جمله معجم البلدان نوشته یاقوت و اخبار البلاد و وفیات الاعیان تنها به ذکر تاریخ شهادت و معرفی مرقد امام (ع) اکتفا شده است. ابن اثیر ضمن درج حوادث سال 617 هـ.ق و ذکر حمله مغول به شهرهای خراسان و شرح ویرانیهایی این تهاجم و تخریب مشهد علی بن موسی الرضا (ع) نام مشهد را در نوشته‌هایش آورده است. از بررسی متون تاریخی چنین بر می‌آید که تا پایان قرن هفتم ، اصطلاح مشهد الرضا (ع) و گاه به اختصار کلمه مشهد در نوشته‌های تاریخ نویسان و جغرافی نویسان رایج بوده است. پس از آن که مشهد گسترش بیشتری یافته است و به قول حمد الله مستوفی به صورت شهرچه درآمده کلمه مشهد با مضاف الیه جدید و به صورتی جدید یعنی مشهد طوس مصطلح گردیده است. از آن زمان به بعد برای مدتی این اصطلاح جدید بر تعداد نامهای این شهر نوخاسته اضافه گردیده و به صورت مترادف در نوشته‌های نویسندگان به کار رفته و گاه به اختصار مشهد نیز نوشته شده است. ابن بطوطه جهانگرد مشهور که در نیمه دوم قرن هشتم مشهد را دیده و توصیف نموده کلمه مشهد را در سفرنامه‌اش ذکر نموده است. مولفه ناشناخته کتاب صورالاقالیم نیز تنها به ذکرکلمه مشهد در معرفی این مکان اکتفا نموده است اما معین الدین محمد الزمچی الاسفزاری در کتاب روضات الجنات فی اوصاف مدینه هرات که در همان قرن به تحریر درآمده است به جای مشهد اصطلاح مشهد مقدس و گاه مشهد طوس و مشهد الرض را در کتابش آورده است با گسترش بیشتر مشهد در طول قرنهای هشتم و نهم اصطلاح طوس و مشهد مقدس رایج بوده است که می‌توان این مطلب را در آثار نویسندگان این قرن همچون جغرافیای تاریخی حافظ ابو و دیگران به وضوح مشاهده نمود. حافظ ابرو در نوشته‌هایش که در سالهای 820 تا 830 هـ.ق به تحریر در‌آمده است نام مشهد را ذکر کرده دیگر نویسندگان همچون شیخ عبدالرزاق سمرقندی و محمد عوفی و امیر دولتشاه سمرقندی نیز در معرفی مشهد اصطلاح مشهد طوس را به کار برده‌اند. در نوشته‌های نویسندگان قرن هفتم به بعد دیگر از نام سناباد اثری به چشم نمی‌خورد و کلمه مشهد جانشین نام سناباد گردیده و در کنار نام دیگر شهرهای خراسان ذکر شده است. نبودن نام سناباد در متون این دوران و کثرت استفاده از کلمه مشهد رضوی نشان دهندة شهرت این مکان به نام جدید می‌باشد. در آثار نویسندگان قرون هفتم تا دهم هـ.ق کلمه مشهد اغلب با مضاف الیه‌های سه گانه رضوی ، توس و مقدس به کار رفته است. قاضی نورالله شوشتری در وصف شهر مشهد از دو مضاف الیه استفاده کرده و می‌نویسد:. «مشهد مقدس رضوی در اصل دهی بود سناباد نام داشت از توابع طوس و ...» بدین ترتیب کلمه مشهد که در طول چند قرن با مضاف الیه‌ها مختلف به کار می‌رفته است در قرنهای دهم و بعد به صورت مشهد مقدس و سپس به تدریج به اختصار مشهد نامیده شده است نویسندگان قرن چهاردهم هـ.ق از قبیل اعتماد السلطنه و دیگر نویسندگان پس از او همچون ملا نوروز علی بسطامی مولف فردوس التواریخ و شیخ عباس قمی مولف تحفه الطوسیه و محمد ادیب هروی صاحب حدیقه الرضویه و حتی مستشرقین از قبیل بارتولد و مینورسکی و لسترنج نیز نام مشهد را بدون مضاف الیه در آثار خویش ذکر نموده‌اند. بنابراین مشخص می‌گردد. که نام مشهد الرضا (ع) از هنگام به خاک سپاری امام (ع)‌ در حوالی دهکده سناباد مصطلح بوده است اما اختصاص کلمه مشهد به شهری جدید که آرامگاه امام رضا (ع) در مرکز آن قرار داشته مدتها بعد از این واقعه و تقریبا بعد از تهاجم مغول صورت گرفته است . و در قبل از آن زمان مشهد به عنوان شهر بلکه آرامگاهی در باغ بزرگ سناباد از توابع نوغان توس مطرح بوده است. سناباد مدتی نام خود را حفظ کرد ولی آرام ارام تحت الشعاع و وسعت مشهد قرار گرفت و سپس به تدریج نام مشهد رضوی و سپس مشهد طوس و آنگاه مشهد مقدس بر این شهر نوخاسته اطلاق گردید و پس از مدتی مشهد به تنهایی و بدن مضاف الیه و به اختصار مورد استفاده قرار گرفت و نام سناباد از یادها فراموش شد. بدین ترتیب دهکده سناباد که به تدریج گسترش یافته و به صورت شهری بزرگ درآمده بود پس از گسترش به شهر نوغان اتصال یافت و با الحاق نوغان سناباد بزرگ ایجاد گردید و این سناباد بزرگ مشهد نامیده شد بنابراین مشهد در حقیقت از گسترش سناباد و اتصال آن با نوغان تشکیل یافته و مشهور گردیده است. پیشینه تاریخی نوغان در مورد نوغان همچون دیگر مناطق توس به ویژه در دوران قبل از اسلام اطلاع چندانی در دست نیست و مطالب پراکنده موجود در کتابها نیز روشن نمی‌سازد که نوغان در قرون اول و دوم هـ.ق از نوغان به عنوان بزرگترین شهر ولایت توس یاد می‌کنند به احتمال زیاد نه تنها این شهر در قرنهای اول و دوم هـ.ق وجود داشته و از اعتبار زیاد برخوردار بوده است بلکه قدمت آن قبل از اسلام نیز بر می‌گردد. پیدایش و تکامل شهری بزرگ چون نوغان که در قرون دوم و سوم هـ.ق کرسی نشین ولایت توس بوده است نمی‌تواند در فاصله زمانی نسبتا محدود (فتح خراسان تا گزارش اولین نویسندگان قرن سوم هجری قمری ) صورت گرفته باشد. بی‌گمان وجود کاخ مرزدار توس در نوغان که بعد دارالحکومه فرمانداری خراسان اسلامی می‌گردد نیز دلیلی بر اهمیت نوغان به عنوان مهمترین شهری مرزی بوده است. اگرچه محل دقیق نوغان به درستی مشخص نمی‌باشد اما به استناد شواهد تاریخی می‌توان احتمال داد که نوغان در جهت شرقی شهر طابران توس و بر سر راه توس نیشابور و در فاصله چهارفرسخی طابران قرار داشته است که دهکده سناباد در فاصله یک میلی (1609.3 متر) جنوب این شهر واقع بوده و کاخ حمید بن قحطبه و الی خراسان در وسط باغی بزرگ در کنار این دهکده وجود داشته است. نوغان در قرن سوم یکی از دو شهر ولایت توس به شمار می‌آمده است و توس دومین ولایت ربع نیشابور بوده است که مهمترین ربع از چهاربخش بزرگ خراسان قدیم محسوب می‌شده و اهمیت بسزایی داشته است. نوغان در قرن سوم بر طابران برتری داشته است ولی در قرن چهارم طابران به دلایلی چون فراوانی آب بر نوغان پیش می‌گیرد و این برتری را طابران تا قرن هفتم حفظ می‌کند در این دوران طابران کرسی نشین ولایت توس می‌گردد و نوغان به عنوان دومین شهر بزرگ ولایت توس به شمار می آید اما پس از حمل مغول به ویرانی طابران نوغان به خاطر وجود مرقد مطهر امام رضا (ع) به تدریج رونق از دست رفته را باز می‌یابد و بر طابران پیش می‌گیرد و سپس با مهاجرتهای پی در پی بر جمعیت سناباد و نوغان افزوده می‌گردد و با خرابی توس در واقعه تهاجم امیر تیموری ، طابران به کلی ویران شده و متروک می‌گردد و باقی مانده ساکنان آن به نوغان مهاجرت می‌کنند و سناباد که از قرن سوم به تدریج گسترش یافته است از قرن نهم به بعد به نوغان متصل می‌شود و نام مشهد به این آبادی جدید اطلاق می‌گردد. وجه تسمیه نوغان نام نوغان در منابع قدیمی آمده است و در اکثر کتباهای لغت از آن به عنوان شهر شهرک و گاه قصبه‌ای در ولایت توس نام برده شده است صاحب مشترک نوغان (با فتح نون و سکون واو) یکی از دو شهر توس است که گروه بسیاری از دانشمندان از آن جا برخاسته‌اند. کلمه نوغان بسیار قدیمی است مینورسکی صورتهای مختلف آن را ضبط کرده است تلفظ اصلی آن به صورت نوکانی (بروزن روبان) یا نوکان (به فتح نون و سکون واو) ضبط شده است. کلمه نوغان را گاه با «غ» نوشته‌اند که اگر آن را با کلمات مشابهش در زبان اوستا مثل نوه (که در زبان پهلوی نوی به کسر نون و سکون واو تلفظ می‌شود و به معنی دلیر و نیرومند و زیبا و شجاع است و هنوز در زبان کردی به کار می‌رود) مقایسه کنیم به این نتیجه می‌رسیم که به احتمال زیاد به مناسبت دلیری و مردانگی مردم آن و یا نوسازی و زیبایی به این اسم خوانده شده باشد مینورسکی می‌نویسد:. مشدیها نوغان را نوغون می‌‌گویند و در لهجه مشهدی (ان) به (اون) تبدیل می‌شود مثل بیابان و دالان که می‌گویند بیابون و دالون. بعضی نوشته‌اند که در منابع قدیمی نوغان را بر ذعه و المثقب نیز نامیده‌اند. در صورتی که این احتمال را بپذیریم به خاطر معنی کلمه مثقب وجه تسمیه دیگری نیز مطرح می‌گردد در حالی که این احتمال صحت ندارد و المثقب نام دیگر نوغان نبوده است و این نام در منابع قدیمی چون مسالک و ممالک ابن خردادبه مستقل و جدای از نوغان ذکر شده ست و ابن خردادبه نوغان و المثقب را دو شهر از ناحیه توس می‌داند که میان آن دو پنج فرسخ فاصله است. لسترنج صورت دیگری از املای نوغان را ضبط کرده است و می‌نویسد نوگان تلفظ می‌شود و هنوز نام محله شمال خاوری و دروازه آن در مشهد جدید است که از طریق آن دروازه به نوغان توس می‌روند به جز موارد یاد شده مطلب دیگری که دال بر علت نامیده شدن نوغان باشد در کتابهای تاریخ نویسان و جغرافی‌نویسان متقدم و متاخر وجود ندارد. نظری به جغرافیای تاریخی نوغان پیشینه تاریخی نوغان به قرن سوم هـ.ق بر می‌گردد و در منابع تاریخی و جغرافیایی قرن دوم هـ.ق و قبل از آن نامی از نوغان به میان نیامده است در کتابهای فتوح نیز فقط از شهر و ولایت توس یاد شده است. و اشاره گردیده که حکمران توس که در آن زمانی کنارنگ نام داشته است و در حمله عبدالله بن عامر تسلیم گردیده و در قبال پرداخت خراج صلح نموده است. ابن خردادبه که قدیمیترین جغرافی نویس اسلامی می‌باشد که نام نوغان را در کتاب المسالک و الممالک خویش آورده و فاصله این شهر را تا مثقب 5 فرسخ و تا مزدوران 6 فرسخ ذکر کرده است. ابن قدامه نیز همین مطلب را در کتاب خود نوشته و به نظر می‌رسد که منبع مورد استفاده قدامه کتاب ابن خرداد بوده است. به نوشته یعقوبی نوغان یکی از شهرهای بزرگ توس بوده است وجود دارالحکومه در دهکده سناباد از توابع نوغان توس نیز مطلب یعقوبی را که نوغان را بزرگترین شهر ولایت توس می‌داند تایید می‌کند و بیانگر این مطلب می‌بیاشد که نوغان در قرن سوم هـ.ق بر دیگر شهرها و آبادیهای توس از جمله طابران برتری داشته است ما یک قرن بعد طابران به دلیل مختلف از جمله داشتن آب بیشتری بر نوغان پیشی گرفته است. اصطخری در قرن چهارم در توصیف نوغان اشاره‌ای به بزرگی و اهمیت آن نمی‌کند و ابن حوقل نیز که بیشتر مطالب کتاب خود را از مسالک و ممالک اصطخری اقتباس نموده است همان مطلب را با شرح بیشتری نقل می‌کند و مولف حدود العالم نوغان در شهر محسوب نمی‌کند و آن را جزء شهرکهای ولایت توس به شمار می‌آود. مقدسی که از مهمترین جغرافی نویسان اواخر قرن چهارم هـ.ق به شمار می‌رود در احسن التقاسیم نوغان در دیهی در توس دانسته و می‌نویسد:. از طابران کمتر است ابن بابویه قمی نیز به نقل از مجمع البحرین می‌نویسد سناباد از دهات نوغان است اما از بزرگی و اهمیت در مقایسه با طابران سخنی به میان نیاورده است. نوغان از قرن چهارم به بعد از زمان یاقوت (قرن هفتم قمری) به همین وضع باقی می‌ماند و طابران در این دوران کرسی نشین توس بوده است . نوغان در این قرنها به تهیه و ساختن ظرفهای سنگی که به نواحی دیگر می‌برده‌اند شهرت داشته و از کوههای آن طلا و نقره و آهن استخراج می‌گردید و در حوالی توس فیروزه و سنگی که به آن خماهن می‌گفتند و همچنین سنگ مرمر سبز به دست می‌آمد که برای فروش به نوغان می‌بردند بازارهای این نیمه از شهر توس آباد و پر از کالا بوده است و بنای مسجد جامع زیبا و به انواع تزیینات آراسته بوده است. گردیزدی در زین الاخبار به نقل از مراصد الطلاع نوغان را یکی از دو قصبه توس ذکر می‌کند و دیگر منابع تاریخی قبل از قرن هفتم نیز همان مطالب نویسندگان قبلی را تکرار نموده اند. در این دوران سناباد که پس از به خاک سپاری پیکر مطهری و مقدس امام رضا (ع) مورد توجه شیعیان قرار گرفته و بتدریج روبه گسترش گذاشته است. در قرن چهارم هـ.ق در سناباد به دور قبر هارون و امام رضا (ع) بارویی استوار ساخته شده است مقدسی می‌نویسد که امیر عمید الدوله فائق بر مقبره امام رضا (ع) مسجدی بنا کرد که در خراسان مسجد بهتر از آن نمی‌باشد و این واقعه مهمی برای نوغان در قرن چهارم هـ.ق بوده است. یاقوت در توصیف نوغان همان مطلب مقدسی را تکرار می‌کند و می‌گوید که نوغان شهری قدیمی است و اضافه نمی‌نماید که دهی در نیشابور نیز به همین نام وجود دارد. در این زمان توس بسیار وسعت داشته و به قول یاقوت دارای بیش از یک هزار دهکده آباد بوده که با تهاجم مغولان در سال 617 هـ.ق غارت شده و ویران گردیده است. بعد از حمله ویرانگر مغولان شهرهای توس از جمله نوغان به شدت اسیب دیده و از این زمان به بعد رو به ویرانی نهاده است در حالیکه در این زمان سناباد با توجه به شیعیان همچنان رو به گسترش داشته است. قزوینی دباره نوغان پس از حمله مغول می‌نویسید «طوس شهری است مشهور به خراسان نزدیک به نیشابور مشتمل بر قری و آبهای روان و اشجار بسیار و آن مدینه مشتمل بر دو محله است یکی را طابرن و دیگری را نوقان می‌نامند و در کوهستان آن کانها فیروزه است و تراشیده می‌شود از آن دیگهای برام و جز آن از آلات و ظروف تا که بعضی گفته‌اند که خدای تعالی نرم گردانیده برای اهل طوس.....) البته شاید قزوینی از لفظ محله در مورد نوغان معنی دیگری را اعتبار کرده و آن را مترادف شهر یا ولایت دانسته است. خرابیهای نوغان و طابران پس از حمله مغول جبران گردید و تا حدی رونق از دست رفته را بازیافت به طوری که ابن بطوطه سیاح مشهور که در اواخر قرن هشتم از توس دیدن نموده است موقعیت اقتصادی نوغان را مناسب توصیف نموده و از بازارهای پررونق نوغان یاد می‌کند که در آن انواع پارچه‌های دست باف و شال و فرشهای نفسی و ظروف سنگی و فیروزه در آن عرضه می‌شده است. حمدالله مستوفی نیز نوغان را در قرن هشتم هـ.ق شهری بزرگ و آباد معرفی می‌نماید و این خبر موید است که نوغان پس از حمله مغول دوباره تا حدی رونق یافته است. در سال 719 هـ.ق پس از آن که طابران و توس در حمله میرانشاه تیموری (پسر ارشد تیمور) محاصره و خراب شد نوغان بیشتر گسترش یافت که البته سناباد در این پیشرفت و گسترش نقش موثری داشت و در حقیقت مرقد امام هشتم در این دهکده محور گسترش و پیشرفت شهری بوده است. پس از ویرانی توس بقیه ساکنان آن به شهر نوغان مهاجرت کردند و سناباد به تدریج به صورت شهرک و سپس شهری بزرگ درآمد و به مشهد طوس و سپس مشهد مقدس معروف گردید. در دورانهای بعدی این گسترش ادامه یافت و با اتصال سناباد به نوغان آبادی جدید به نام مشهد رضوی یا مشهد مقدس به وجود آمد که بعدها به اختصار مشهد نامیده شد و نوغان و سناباد جزء توابع مشهد درآمد. در دورانی که نوغان به عنوان شهری مستقل در ولایت توس حیات داشته است رجال بزرگی چون ابوعلی حسن بن نصربن منصور (عالم حدیث) و خواجه نظام الملک (وزیر معروف سلجوقی) را در خود پرورانده است. بعضی از نویسندگان که محله نوغانی کنونی را باقی مانده شهر نوغان را محسوب می‌دارند به معرفی سیمای نوغان در قرون اخیر پرداخته و بخشهایی از مشهد قدیمی را تحت عنوان نوغان تشریح نموده‌اند. یکی از نویسندگان درباره اوضاع اجتماعی و ساختار مشهد می‌نویسید «نوقان برج و بارویی کهن و دروازه قدیمی میر علمون داشته که به قول امین احمد رازی مولف اقلیم در مجاور آن مزار میر علی آمو قرار داشته و با مرور زمان منهدم گردیده است نوقان دارای رجال بزرگی نیز بوده است ... در نوقان مساجد قدیمی متعددی هم اکنون وجود دارد از آن جمله است مسجد سنگی و مسجد خونی و مسجد ارگ و مسجد عربها و مسجد کشمیریها و هفت در و گنبد خشتی و مسجد محراب‌خان ....» در مقاله یاد شده نوغان در قرون اخیر شهری مستقل به شمار آمده و از قری و آبادیهای آن از جمله نخودک و سیس‌اباد و خواجه ربیع و .... سخن به میان آمده است در حالی که مشخصات یاد شده مربوط به مشهد قدیمی است و در قرون اخیر شهر نوغان وجود نداشته است و در هیچ یک از متون تاریخی هم در این باره مطلبی وجود ندارد و مستندات اکثر نویسندگان درباره نوغان مربوط به دوران قبل از نهم هـ.ق است. از بررسی متون تاریخی چین برمی اید که وضعیت نوغان به ویژه در قرون اخیر نامشخص بوده و درباره آن اطلاع چندانی در دست نیست بنابراین چون دلایل متقن که دال بر تاریخ دقیق پایان حیات شهری نوغان باشد وجود ندارد و از طرفی چون تاریخ حیات شهری نوغان با تاریخ شهر مشهد پیوند خورده است لذا نمی‌توان در این باره نظر قطعی اظهار نمود بنابراین باید ادامه حیات شهری رو به زوال نوغان را در رشد و توسعه حیات شهری مشد در طول چند قرن اخیر جستجو نمود. وجه تسمیمه سناباد :. در بره وجه تسمه سناباد نظرات مختلفی وجود دارد بعضی احتمال داده‌اند سناباد کلمه‌ای مرکب از دو جزء‌(سناء) و (آباد) باشد و لسترنج معتقد است که سناباد همان برذعه مثقب (به معنی سوارخ شده) می‌باشد که ابن خرداد به در شرح ولایات خراسان از آن نام برده و فاصله آن را تا توس 5 فرسخ ذکر کرده است. لسترنج احتمال داده است که علت نامیده شدن مشهد به سناباد روزنه‌های موجود در ضریح مطهر چوبی مشبک به نقره کوب بوده باشد و می‌نویسد که شاید این نام وجه تسمیه‌های دیگر نیز داشته باشد. قراین تاریخی، نظر لسترنج را تایید نمی‌کند جز برذعه که لسترنج آن را با المثقب تطبیق داده است و در منابع دیگر بردغور بردع و در برخی از منابع دیگر به شکلهای دیگر نوشته شده یکی از شهرهای توس بوده است و با المثقب تطبیق نمی‌کند و خود شهری مستقل بوده که به نظر اکثر جغرافی نویسان متاخر در محل تقریبی طرقبه کنونی قرار داشته و طرقبه به احتمال زیاد شکل تغییر یافته نامهای قدیمی برذعه است. و اما المثقب که لسترنج آن را با سناباد تطبیق داده است اگرچه در کتابهای جغرافی نویسان قرن هـ.ق ذکر شده و در قرنهای بعد نامی از آن به میان نیامده (حدود جغرافیایی آن نیز به تقریب با سناباد قدیمی تطبیق می‌کند) اما با قاطعیت نمی‌توان نظر داد که مثقب همان سناباد بوده است مضاف بر این که در این باره به منابع قدیمی و تالیفات قبل و بعد از لسترنج نیز مطلبی نیامده است. از طرفی وجود محله نوغان که به نظر برخی باقی مانده شهر قدیمی نوغان می‌باشد و در فاصله یک کیلومتری حرم مطهر قرارداد این احتمال را ضعیفتر می‌سازد چون به گفته ابن خرداد بن فاصله المثقب تا نوغان پنج فرسخ بوده است به جز مطالب یاد شد ه درباره نام سناباد وجه تسمیه و نام قدیمی آن مطلب دیگری در کتابهای قدیمی و جدید به چشم نمی‌خورد. و به درستی معلوم نیست که این نام از چه زمانی در متون تاریخی و جغرافیایی به کار رفته و علت نامگذاری آن چه بوده است. قبول نظر گروهی که این کلمه را از ترکیب دو جز (سناء) و (آباد)‌احتمال داده‌اند مبین آن است که این نام پس از واقعه شهادت امام رضا (ع) در توس به این محل اطلاق گردیده و قبل از آن نام دیگری داشته است در حالی که نام سناباد در متون تاریخی قرن سوم هـ.ق آمده و یعقوبی در ذکر وقایع به هارون الرشید به آن اشاره کرده است. یعقوبی می‌نویسید :. «.... هارون به طور آمد و در دهی به نام سناباد منزل کرد و سخت بیمار شد و در غره جمادی الاولی سال 193 در چهل و شش سالگی در گذشت.....» مگر این که احتمال بدهیم یعقوبی در هنگام تحریر کتابش نام جدید آبادی مزبور را به کار برده است که این نیز به واسطه فاصله زمانی محدود بعید به نظر می‌رسد و از طرفی یعقوبی به نام قبلی اشاره نمی‌کند و با صراحت از دهکده‌ای به نام سناباد نام می‌برد. پیدایش مشهد الرضا با نگرشی به زندگانی سیاسی امام رضا (ع) خراسان در اواخر عهد هارون الرشید آغاز می‌شود و چون وجود مشهد الرضا (ع) در سناباد نوغان محور و عاملی اصلی شکل‌گیری شهر مشهد بوده است بنابراین رخداد شهادت آن حضرت سرآغاز رویدادهای تاریخی این شهر ضرورت دارد که مورد تامل و بررسی قرار گیرد اما قبل از پرداختن به چگونگی مهاجرت و شهادت آن حضرت ابتدا باید علل و حوادثی که منجر به مهاجرت امام رضا (ع) به خراسان گردیده اشاره نمود. چون مهاجرت امام رضا (ع)‌ به مرو در پی رویدادهای سیاسی خراسان و در شروع خلافت مامون صورت پذیرفت بنابراین باید در آغاز نظری داشته باشیم به اوضاع خراسان در دهه آخر قرن دوم هـ.ق که سالهای پایانی خلافت هارون و سالهای جنگ قدرت میان فرزندان اوست. هارون الرشید در سال 182 هـ.ق برای ولایت عهدی امین و سپس مامون از مردم بیعت گرفت و خراسان و نواحی آن را تا همدان به مامون سپرد و جعفربن یحیی برمکی را به عنوان پشتکار او معین نمود و در سال 187 هـ.ق به نوشعه مسعودی و ابن اثیر پسر دیگر خود ابوالقاسم را با لقب موتمن به عنوان ولی عهد سوم بعد از مامون معین ساخت و برای او نیز بیعت گرفت و سپس در سفر حج سال 185 هـ.ق در حضور فرزندان و دانشمندان و قضات و بزرگان قوم خود دو عهدنامه مبنی بر ولایت عهدی امین و مامون مکتوب ساخت و حاضرین را به گواهی گرفت و آنگاه دو عهدنامه را در کعبه آویخت. اوضاع خراسان در این زمان به ویژه سالهای پس از عزل فضل بن یحیی بسیار آشفته بود و سیاستهای غلط علی بن عیسی والی خراسان که در سال 180 هـ.ق از طرف هارون به حکم رانی آنجا منصوب شده بود شورشها و قیامهای متعددی را در نواحی مختلف خراسان ایجاد نموده بود. حمزه آذرک در پوشنگ هرات ، استرآباد ، و بادغیس و ابوالخصیب در حوالی نساء آشوب بر پا نمودند و مردم خراسان که از این آشوبها و ستم علی بن عیسی به تنگ آمده بودند طی نامه‌ای به هارون الرشید خواستا تعویض حکمران خراسان شدند. طبری می‌نویسید چون فتنه و آشوب در خراسان بالا گرفت هارون الرشید در سال 189 هـ.ق‌ برای سروسامان دادن به اوضاع خراسان عازم ری شد تا علی بن عیسی را از حکم رانی خراسان خلع نماید. طبری به نقش فضل بن سهل در رساندن مامون به خراسان اشاره دارد و می‌نویسید فضل بن سهل به مامون پیشنهاد نمود که از هارون بخواهد تا او را همراه خود به خراسان ببرد. قبل از ورود هارون به خراسان علی بن عیسی در ری به نزد هارون الرشید شتافت و با تحف و هدایای فراوان این بار نیز هارون را تحت تاثیر قرار داده و هارون از او خشنود گردیده و او را در حکم رانی خراسان ابقا نمود. در سال 190 هـ.ق ناآرامیهای خراسان با شورش رافع بن لیث بن نص بالا گرفت و عدم موفقیت علی بن عیسی در دفع رافع بن لیث بیش از پیش هارون را متوجه اوضاع خراسان کرد لذا چون علی بن عیسی را در سرکوبی رافع ناتوان دید هر ثمه بن اعین را به جای وی به حکمرانی خراسان منصوب و به آن سوی اعزام کرد و هر ثمه در 192 هـ.ق پس از رسیدن به خراسان اموال علی بن عیسی را ضبط کرده و او را برای محاکمه نزد هارون اعزام داشت. چون فته و آشوب در خراسان روز به روز شدت می‌یافت هارون الرشید که استقرار امنیت در خراسان را به جز با حضور خویش غیر ممکن یافت علی رغم کسالت مزاج در شعبان 192 هـ.ق رهسپار خراسان گردید و در سرای حمید بن قحطبه واقع در دهکده سناباد نوغان مستقر گردید. یعقوبی می‌نویسید که هارون در این زمان سخت بیمار شد و در غره جمادی الاولی سال 193 هـ.ق در چهل و شش سالگی درگذشت و در تالار بزرگ کاخ حمید بن قحطبه به خاک سپرده شد با فوت هارون خلافت به امین رسید و مرد با او بیعت نمودن و به نوشته یعقوبی در همان روزی که رشید درگذشت در توس فضل بن ربیع از هاشمیان و فرماندهان حاضر برای امین بیعت گرفت. همانگونه که از مطالعات تاریخی شهر استنتاج می‌گردد شهر مشهد تا سال 1253 که اولین نقشه آن در دست است . دارای ساختن سنتی و توسعه‌ای تدریجی در حول حرم حضرت رضا (ع) بوده است این شهر در کلیه دوره‌ای تحول خود تا قرن حاضر دارای ساخت و عناصر شهری شاخصی بوده‌ است که کلیه شهرهای سنتی ایران نیز از آن برخوردار بوده‌اند. توسعه شهر از سال 1345 به بعد از سال 1340 به بعد توسعه شهر عملا توسط خطوط طرح جامع شهر مشهد تعیین و هدایت شده است این طرح توسط و مترمتی همکاری مهندسین مشاور تهیه و تا سال 1350 مراحل اول و دوم آن تصویب شد محور اصلی توسعه که در این سال احداث گردید جاده سنتو بود که محدوده غربی شهر را تا سال 1355 تعیین نمود. ایجاد دانشگاه فردوسی و پارک ملت در محدوده غربی جاده سنتو از عواملی بودند که توسعه شهر را به سمت غرب تشدید نمودند. در سمت شمال شرق شهر توسعه 4 به صورت حاشیه‌ای انجام گرفته و روستاهای زیادی با بافت شهری ادغام گردیدند. شروع به احداث کمربندی صد متری بر اساس طرح طبع نیز او سال 1355 به بعد در سمت شمال و شمال شرق شهر رشد توسعه‌های حاشیه‌ای را در اطراف خود تشدید نمود . نقشه‌های توسعه فیزیکی شهر را در فاصله سال‌های 65-1335 نشان می‌دهد. معنای لغوی مصلا:. مصلا از نظر لغوی کلمه‌ای است عربی به معنای محل نماز، نمازگاه و جایی که مردم در عید فطر و قربان در آن نماز می‌گذارند. عملکرد مصلا مساجد جمعه مخصوص مساجدی که برای شهرهای بزرگ ساخته می‌شد کمتر اتفاق می‌افتاد که گنجایش تمام مومنین یعنی مردان مسلمان بالغ آزاد را که مقید به نماز جماعت بودند را داشته باشند و به طریق اولی ممکن نبود که تمام افراد مسلمان در ایام عید فطر و عید قربان یا به هنگام دعاهای دستجمعی که در موقع وبا و طاعون و خشکسالی‌های بسیار طولانی خوانده می‌شد. در آن جمع شوند در این گونه مواقع مراسم نماز و دعا در زمینهای وسیع و ازادی به نام مصلی که عموما در کنار شهر بود برگزار می‌شد به قول ژرژمارسه مصلی نمازخانه‌ای در هوای‌ ازاد بود. بنابراین مصلی یعنی محل اجتماع خاص و عام قطعه زمین وسیع و آزادی بوده است محصور یا غیر محصور که بر حسب افزایش و نقصان وسعت و عدد سکنه شهر گاهی مورد استفاده قرار می‌گرفته و گاهی متروک می‌شده است. قدمت مصلی در ایران :.‌ با توجه به متون تاریخی به سده‌های نخستن اسلامی برمی‌گردد بیشتر مصلی‌ها فاقد بنای خاصی بودند اما در تعداد نیز بنای منفردی تدارک دیده می‌شد. قدیمی‌ترین مصلی‌های موجود در ایران:. از جمله قدیمی‌ترین مصلی‌های به جای مانده مصلای یزد است که قدمت آن حداقل به دوره ایلخانی – تیموری برمی‌گردد و از نظر معماری مورد منحصر به فردی است از دیگر مصلی‌های مهم تاریخی می‌توان به مصلای مشهد طریق و سبزوار اشاره کرد که از نظر مکانی زمانی و معماری قرابت نزدیکی با یکدیگر دارند مصلای مشهد و سبزوار از آثار دوره صفویه و مصلای طرق از آثار منسوب به دوره تیموری است. مصلی مشهد زمین مشجری است تقریبا در یک کیلومتری دروازه پایین خیابان مصلای طرق و جزیی از یک دشت است در چند کیلومتری جنوب غربی مشهد مصلای یزد که اول در مرکز شهر بوده امروزه میدان وسیعی است که دور تا دور آن ساختمان مدرسه است. مصلای همدان تپه‌ای است عریان در جنوب شهر کنونی مصلای اصفهان در خارج از برج و با روی شهر نزدیک دروازه طوقچی بوده است. مصلا در دیگر کشورها دیز می‌نویسید که در شهر بخارا در آغاز از ریگستان ارگ و میدان جلو باروی شهر به عنوان مصلی استفاده می‌کرده‌اند چنانکه در دوران سلطنت منصور بن نوح سامانی (350-366 هـ.ق – 961-967 م) چون منطقه ریگستان ارگ در اعیاد و مراسم مذهبی برا یگنجانیدن تمام مومنین کفایت نمی‌کرد و بسیار کوچک شده بود به سال 971 م محل جدید خارج از دیوارها و حصار شهر بنا کردند به نظر می‌رسد که در شهر هرات نیز نبودن جا علت اصلی انتخاب محلی در شمال غربی این شهر بوده که از آن هنگام به بعد به نام مصلی خوانده شده است. مصلای منصوره نزدیک تلمسان یک چهار دیواری است که در هر یک از دو دیوار شمال شرقی و جنوب غربی آن دری نصب و محرابی در وسط دیوار جنوب شرقی آن بنا کرده‌آند در تمام شهرهای مراکش مصلی محوطه‌ای است وسیع و محصور که محرابی در دیوار آن ساخته شده است در این محوطه مکانی مرتفع نیز برای خطیب وجود دارد در منامه پایتخت جزیر بحرین مصلی‌ها و مساجد عبارتند از ایوان هایی دارای چند رواق که هر رواق مرکب است از چند ردیف ستون با طاق رومی که همه آنها به موازات دیوار قبله است و دیوار قبله هم محراب ندارد در هرات بنایی که به نام مصلی خوانده می‌شود شکل یک مدرسه عادی را داشت که دور تا دور به طرق هفتاد متر بنا شده بود در اصفهان نیز مصلی نوعی شبستان بود در جای دیگر از آثار و ابنیه ترکستان و مسجد کالیان و مسجد لب حوض که هر دو ایوانهای ورودی معظمی دارند ولیکن فاقد صحن هستند سخن می‌گویند و چنین اظهار می‌دارد که به هنگام نماز جماعات بزرگی از مردم در مقابل این مساجد صف در صف می‌ایستند و این امر خصوصا در ترکستان معمول و متداول است. از طرف دیگر بنای مصلای بخار کن ونیر آنرا مسجد نمازگاه خوانده است و بروی قطعه زمین نسبتا بلندی بنا شده و در جلوی ان فضای وسیع و آزادی وجود دارد که محل اجتماع مردم بوده است این بنا مرکب است از یک ایوان مرتفع که در انتهای آن دری است که به یک تالار چهارگوش باز می‌شود و در طرفین این تالار دو رواق وجود دارد که وسعت و ارتفاعشان از تالار اصلی کمتر است این دو رواق هر دو سقف هستند و چهار طرف آنها کاملا باز و آزاد است یعنی در ندارد و شبیه به تالارهای دو طرف مصلای مشهد می‌باشد. چرا مصلی‌ها بعد از مدتی متروک می‌شده است. این قبیل امکنه که به ندرت مورد استفاده واقع می‌شده و ممکن بوده است که پس از اندک زمان متروک شود و از انتفاع اصلی بیفتند هرگز در ردیف بناهای مهم و معظم تاریخی قرار نگرفته اند . همین امر خود توجیه می‌کند که چرا علیرغم تعداد زیادی از مصلی‌های که مصنفین و مولفین مسلمان در کتب خود به آنها اشاره کرده‌اند تعداد بناهایی که به نام مصلی تا به امروز باقی مانده‌اند تا به این حد کم و انگشت شمار است و علاوه بر آن بیان می‌کند که چرا مصلی‌ها یک نوع سبک خاص از فن معماری ندارند و مصلا‌هایی که ما می‌شناسیم به اشکال بسیار گوناگونی جلوه می‌کند. موقعیت مکانی مصلی مشهد مصلی پایین خیابان در کنار بلورا مصلا و جاده مشهد – سرخس واقع است. در خارج شهر مشهد تنها بنایی که دیده می‌شود مصلی است که در هزار و هشتاد و هفت در عهده شاه سلیمان ساخته شده و شبیه است به مصلای طرق که در هشتصد و سی و هفت بنا کرده‌اند. . دلیل ساخت مصلای مشهد:. شهر مشهد از اوایل سدة نهم هجری (دوره تیموری) مصلایی که فاصله یک فرسنگی جنوب شرقی شهر در محل روستای طرق داشته که اکنون خرابه‌های آن برجاست اما ظاهرا از پایان عهد تیموری و اوایل صفوی که حملات مکرر ازبکها به خراسان و شهر مشهد شروع شده استفادة اهالی مصلای طرق همیشه ممکن نبوده است بدین سبب مصلای جدیدی برای شهر مشهد در فاصله چند صد متری کیلومتری بیرون دروازة پایین خیابان احداث کرده که تا قرن حاضر به عنوان تنها مصلای شهر مشهد مورد استفاده بوده است. خصوصیات بنا:. مصلای مشهدت عبارت است از ایوانی بلند که در طرفین آن دو رواق وجود دارد و بر بالای هر رواق گنبدی بنا شده است. علت ایجاد دو رواق در طرفین ایران :. این دو رواق بی‌شک در نظر سازندة بنا که د رآن هنگام مامور تعمیر جامع گوهرشاد بوده جهت تقویت و استحکام بنای اصلی تکیه گاهی لازم و ضروری تشخیص داده شده و لیکن بعدها به محل نماز برای زنان گردیده است. طرح کلی بنا به صورت مستطیل شکل است که چهار غرفه یا طاقنمای عمیق قرار رگرفته است در غرفه‌های جنوب شرقی و غربی راه پله‌هایی برای دسترسی به پشت بام بنا تعبیه شده است اتاق‌های گنبد‌دار مجاور ایوان هر یک در گاههای بزرگی در جهت شمالی ،‌شرقی و غربی دارند بدین ترتیب نمای اصلی بنا متشکل از ایوانی بزرگ به دو ایوان یا درگاه کوچک در طرفین آن است. تزئینات :.‌نمای اصلی آن مزین به تزئیناتی از کاشی‌های معرق دوران شاه سلیمان صفوی است و دو نوار کتیبه دارد که بر روی هر دو تاریخ 1087 هـ.ق نقش شده است نام کاتب نیز در انتهای کتیبه مستطیل شکل به این شرح نقش شده است. کتیبه راجیاء الی الله محمد حسین بن عنایت الله علاوه بر کاشیکاری معرق نمای ایوان بدنه داخلی آن با گچبری‌ها و مقرنس‌ها مزین شده است بدنه داخلی بنا گچ مالی و در بعضی نقاط گچ‌بری و مقرنس کاری شده است رنگ آمیزی جز بر روی محراب و کتیبه بزرگی که دور تا دور لبة ایوان نقش شده است دیده نمی‌شود این کتیبه نیز با کاشیهای معرق ساخته شده عمل محمد حسین فرزند عنایت الله است در داخل محراب کتیبه‌ای به تاریخ 1086 هـ.ق (‌6-1675 م) نام نویسنده را به این شرح بیان می‌کند محمدرضا الا ما... در این عبارت گفت (الا ما .....) ناقص و ناتمام است یعنی قسمت آخر آن ریخته و از بین رفته ولیکن مسلم است که مقصود «محمدرضا الامامی اصفهانی» است که کتیبه‌های فراوانی برای بناهای اصفهان و قم نوشته و در آخرین سالهای حیات خود نیز برای بناهای مشهد چند کتیبه تحریر کرده است. کتیبه ایوان مصلی یکطرف دوران ایوان سورة مبارکه تبارد الذی بیده الملک و طرف دیگر در ایوان سوره یسبح لله ما فی السموات و الارض » میان ایوان دو طرف طاقنما آیه الکرسی و در طاقنمای وسط سورة (سبح اسم ربک الاعلی) در وسط طاقنما آیه (قد نری تقلب وجهت فی السما) و در میان ایوان حدیثی از حضرت امام صادق علیه السلام دیده می‌شود. در قسمت تحتانی تزئیناتی لبه طاق ایوان در هر طرف نه بیت شعر فارسی به خط نستعلیق به رنگ زرد بر زمینه آبی نقش بسته است. معمار بنا:. برکتیبه کاشی بنام نام معمار «حاجی شجاع اصفهانی» که در تعمیرات بنای جامع گوهرشاد نیز دست داشته ماده تاریخی ازن کتیبه 1087 هـ.ق است بنابراین «استادکار» این بنا حاجی ملک نیست بلکه مردمی بوده است مورد اعتماد و اعتقاد بانی بنام ابوصالح صدر الدین که از طرف وی در این کار مباشرت داشته است. مقایسه‌ مصلی مشهد و طرق :. مصلای طرق مرکب است از یک تالار چهارگوش که برفراز آن گنبدی بنا کرده‌اند و جلوی آن ایوانی است مرتفع به سبک و صورتی که مردم مشرق ایران دوست دارند و در انتهای ایوان نیز محرابی دیده می‌شود. دیز ضمن بحث از مصلای اخیر می‌گوید که گروهی از مردم به حالت صف رو به قبله این بنا تاریخی ایستاده و از حیث منظرة خارجی با مساجد ترکستان تفاوتی ندارد و هر دو آنها مانند مسجد بخارا بر روی مصلی‌هایی ساخته شده‌اند و ما باید به طور قطع و یقین مصلی‌ها را به سان امکنه وسیعی در نظر آوریم که اکثر اوقات عاری از هرگونه ساختمان است ولیکن گاهی مزین به بناهای معظمی به اشکال گوناگون می‌باشد که مشخصات مخصوصی ندارد یعنی ممکن است از یک فضای محصور و ساده و حتی فقط از یک دیوار قبله یا از یک مدرسه و مسجد تشکیل شده باشد. مصلای طرق بنای معظم و زیبایی است که در کمال دقت ساخته شده است. ولیکن آجرچینی‌های قسمت بالای آن که مجاور با لبة ایوان است و نیز دیوار‌های زوایای پشت بام بسیار بی‌استحکام و سست است در نتیجه طاق ایوان و چند قسمت از بدنة دیوار در عقب بنا فرور ریخته است به عکس گنبد بنا که با استحکام تمام بر روی دو پایة هشت ضلعی تکیه کرده کاملا سالم و بی‌عیب مانده است در حال حاضر هیچ گونه علامت و نوشته‌ای که دلیل بر اثبات و تعیین این مطلب داشته باشد بر دیوارهای بنا دیده نمی‌شود ولیکن ممکن است در زمان صنیع الدوله تاریخ بنا در پایان کتیبه مفصلی که بر ایوان مصلی نقش بوده و امروز فقط بخش کوچک زیرین از آن باقی مانده است وجود د اشته و اشخاصی که این مطلب را به او اطلاع دادند تاریخ بنا را در کتیبه دیده باشند. باهتمام اخیه الاعز افتخار الفقراء و قدوه الصلحاء السا.... خصوصیات این خط و کتیبه با آنچه صنیع الدوله برای بنای مصلی ذکر کرده است کاملا مطابقت دارد.
...

معماری روم
معماری روم قدرت روم که پس از اتروسکها بر ایتالیا حاکم و جانشین ایشان شد. اقوام ستیزه ایتالیا را مطیع حکومت واحد روم گردانیده و سرانجام ملتهای اروپای غربی و مدیترانه و خاور نزدیک را در زیر پرچم امپراطور روم گرد آورد .که به گفته مورخ بزرگ روم « انقلابی پدید آورد که تا ابد در یاد ها خواهد ماند ،و امروز نیز ملتها آ« را احساسا می کنند.» در واقع اگر در بررسی امروزمان می بینیم که نبوغ یوناننین با تابش هر چه بیش تر در عرصه هنر ،علم ، فلسفه ، تاریخ، و به طور کلی در قلمرو عقل و تخییل می درخشید نبوغ رومی در عرصه فعالیتهای دنیوی حقوق و کشورداری پر تو افکنی می کند 15 .و به اعتقاد بسیاری دیگر هنر رومی از هنر یونانیان متولد گردید،هنر رومی به واقع انتشار دهنده میراث هنر یونانیان بوده است16. و هر چند عده ای اعتقاد بر این دارند که معماری رومی ریشه در معماری اتروریایی داشته است اما در واقع دارای خصوصیاتی یو نانی مآبی بوده است 17 . اما آنچه که معماری رومی را متمایز از معماری اقوام دیگر همچون یونانیان میکنند را شاید بتوان به صورت ذیل توجیح کرد . که در واقع تمرکز قدرت های نظامی مالی و اداری روم باستان، دیر تر با تمرکز توان علمی و فرهنگی همراه شد و چنان که دانسته شده است، مدتی، توانمندترین شخصیتهای زبده، دانش و هنر زمان، را از دور و نزدیک جذب خود کرده است .و این امر تا آنجا که به تولید فضای معماری و به ویژگیهای آن باز می گرداند دارای پیاوردهایی به شرح ذیل است18:. -توان اجرایی متکی بر ثروتهای مادی با یا بی ( رشادتهای که به رومیان نسبت داده شده است) بر سایر تلاشها مقدم بوده و رشد دهنده و بر انگیزاننده تولید در زمینه های دیگر است . - آنچه پیشتر در جهان یا از حوزه پر تحرک مدیترانه شقی با فراست و ظرافت ساده پرداخته شده بود و به همراه دستا آوردهای اتروسکها تنها فضاهایی را به شمار می آورد که می توانستند مورد بهره ورداری سریع حکومت تازه به قدرت رسیده قرار گیرند . شور و ذوقی که از تحرک اجتماعی و از امکانات مادی و اجرا بهره می برد و از اینها منبعث می نمود به تدریج به تولیدات تازه ای در معماری ، مجسمه سازی، نقاشی، موسیقی ، نمایش، رقص و شعر منتهی شد که دارای اصالت بودند و توانستند بپایند . اما آنچه در این نوشتار مورد اهمیت است و مورد اصلی بحث نیز می باشد ویژگیهای رومی می باشد که از مجموعه گوناگون و پر شمار معماری های رومین بیرون مزنند که به عبارتی میتوان این گونه دسته بندی نمود19 :. پر شماری گونه های معماری ،گستره بودن حجم های معماری و شکفته شدن در صور هندسی و اتکاء به سیستم ساختمانها و استخوانبندی بناها به فنونی یکسره و نو و بر خوردار از کارایی گسترده که به مختصر در باره هریک چند سطری را در ادامه خواهیم نوشت. پر شماری گونه های معماری گسترش پر شتاب سلطه رو میان باستان باعث گردید که تر تیبی متداول و همه گیر و شکلی مجلل در معماری به وجود آورنند و هر آنچه را که می خواستند بزرگ می ساختند و در ساختن آن هم درنگ نمی کردند این روحیه رومیان در صورتی برای بومیان سرزمینهای تسخیر شده مقبول می افتاد که با رنگ و بوی محلی آمیزش پیدا میکرد .که پیدایش این بناها با مداخله که در وضع عمومی شهر ها به وجود می آورد تحرک و پویایی جدیدی به شهرها می بخشید به طریقی که آبراه ها ،حمامها ، ورزشگاها ،آمفی تئاتر ها و... دارای گوناگونی فراوانی گردید و انواع مختلفی به خود گرفت. این تنوع تنها در راستای اصلی کاربری، رده بندی بناها ممکن می شد و نه در مجموعه ای از ویژگیهای که تاثیر پذیری شدید از عوامل محلی نیز در بگیرد.این گونه مسائل باعث گردید که پر شماری گونه های بناها را در دوران رومیان داشته باشیم که یکی از ویژگیهای اصلی معماری آنان به شمار می آید که همراه و همزاد با تحرک اجتماعی و فرهنگی ،اقتصادی است و نمودی از شکوفایی یک تمدن است. گستردگی حجمی بنا یکی از نو آوری های رو میان در باب ترسیم یا تدوین پلان ولومتریک واحدهای معماری شهری این است که شالوده کالبدی بنا و در نتیجه شکل خارجی یا حجم آزاد را در تبعیت از شالوده کار بردی بنا می خواستند و در واقع معماران را وا می داشتند تا خود را از تصور پلاستیک و محدود هندسی برهانند و برخورداری از آزادی در تدوین نقشه را بر پیروی از پوششی یکپارچه و پیوسته را ترجیح دهند.مسلما با توجه به مسائل بالا حجم های معماری یک بنای واحد ضمن بر خورداری از ترتیب و تدرجی که دارای اصالت و ارزش کاربردی است با یک دیگر ترکیب شوند و ساختمان به شکلی ارگانیک بر روری زمین استقرار یابد که این کار مستلزم این است که یک بنا توسط معمارانی ساخته و پرداخته نشود که دارای سبک و روش خاصی هستند بلکه از شیوه های فنی و اجرایی متداول و نیز در پیروی مستقیم از دولت عمل کنند و دیگر همچون یو نانیان پی جوی اینکه نگاه بیننده را به یک نمای خاص توجه دهند نباشند . با توجه به سطور بالا برای شناخت یک بنای رومی به آنچه که درون آن اتفاق می افتد باید توجه کرد و عوامل داخلی آن را باید مورد بررسی قرار داد.تا بتوان به درک صحیحی از آن داشت. فنون اولیه ساختمان رومیان به منظور بر پایی بناهای خود از روشها و فنون خاصی بهره می گرفتند و با توجه به اینکه این فنون تاثیر به سزایی در شکل بنا ها داشته و در زمینه روان شناختی معماری نیز اثر گذار بوده که اشره به آن بی فایده نمی باشدمخصوصا که این وجوه مشخصه معماری رومی می باشد که می توان چنین دسته بندی کرد:. -اوپوس کو آدراتوم.که عبارت است از سنگهای چهار گوش تراش که معمولا منظم اند و گاه تراش کامل ،که به صورت افقی کنار یکدیگر قرار داده می شدندکه علاوه بر کارایی های ساده در ساختن قوسها و پوششهای گهوارهای به کار می رفته است. -اوپوس سیلیکئوم. عبارت است از دیواری که سنگهای به شکل نا منظم و دارای اندازه های جور وا جور بنا می شده است. -اوپوس کمنتی کئوم. عبارت است از ترکیبی از لاشه سنگهای نا منظم و گاه خردی که به وسیله ملات به یکدیگر می چسبند و شکلی کم وبیش یکنواخت و یک پارچه می یابند که در موارد پیشرفته برای تعبیه پوششها استفاده می گردید. -اوپوس لاتریکیوم. که روش به کار بردن خشت خام و آجرهایی که در کوره پخته شده اند در بنای پیکره های ساختمانی مبتنی است. بیشترین و یا نوترین ابداع ساختمانی رومیان را در بنای قوسها و طاقها ی منحنی شکل می یابیم که تناسب و اندازه هایی هستند همزمانپاسخگو به نیازهای فنی و کاربردی و زیباشناختی . بیشتر ساختن و تند ساختن دوری جستن از تلاش های نظری خالص در زمینه مدلهای کاربردی و سیتم های اندازه گذاری معطوف به شکل ظاهری بنا ها، پاسخ گویی به نیازهای محلی با احداث بناها و مجموعه های معماری از راه به کاربردن شیوه های ابداع و تدوین معماری که مدل مولد اصلی یا ماتریس یا پروتوتیپ آنها بناهای شناخته شده رومی است ولی در نهایت دو عامل دیگر نیز در ترسیم و اجرای آنها موثر است :. فرهنگ محلی و سلیقه و توان معمار و معمار مجری. معماري روم باستان اگراستقلال يا اصالت مجسمه سازي و نقاشي رومي مورد ترديد قرار گرفته باشد،برعكس معماري رومي آفرينشي چنان با عظمت بوده است كه جايي براي چنين شك و شبهه باقي نمي گذارد. بعلاوه رشد و تحول معماري رومي نيز از همان ابتداءمنحصراًتابع راه و رسم زندگي عمومي و خصوصي روميان بوده است. بطريقي كه در طول زمان هر عنصر معماري كه از اتروسكها يا يونانيها بعاريت گرفته مي شده در اندك مدتي به مهر خاص تمدن رومي ممهور مي شده است. وجود اين گونه پيوند ها با دوران گذشته در معابدي كه طي سالهاي آخر دورةجمهوري (510-560ق م ) يا عصر قهرماني و كشور گشايي روميان ساخته شده بيشتر بچشم مي خورد . معبد ,فورتونا,قديميترين نمونه اي است از آن نوع ساختمان كه تاكنون محفوظ مانده است . اين معبد كه در سالهاي آخر قرن دوم ساخته شده ،با تناسبهاي ظريفي كه در ستونهاي ايونيايي و يا ايونيك خود داردحكايت از موج عظيم نفوذ يوناني مي كند كه به دنبالةاستيلاي روميان بر يونانيان بسوي تمدن رومي سرازير شد. با اين حال بابناي مورد بحث تنها تقليدي از معبديوناني نيست زيرا در آن بسياري عناصر اتروسكها نيز بكار رفته است مانند پايه كرسي بلند رواق و مقصوره اي عريض كه رديف ستون جانبي معبدرا بخود منضم ساخته است. از جانب ديگر مقصوره نيز به سه بخش مجزا ،آنچنان كه در معماري اتروسكها معمول بود تقسيم نشده است.بلكه شامل فضايي واحد و بي جدار است. اصولاًروميان نيازمند فضاي وسيعي در داخل معابد خويش بودندزيرا آن را نه فقط براي جاي دادن پيكرةرب النوع بلكه همچنين بمنظور عرضه داشتن غنايم جنگي (مانندتنديسها و سلاحهاو مانند آن)كه بدست لشكريان پيروزشان مي افتاد بكار مي بردند.پس مشاهده مي شود كه معبد, فورتونا,نوع تازه اي بودكه بفراخورنيازمندهاي روميان بوجود آمده بود نه آن كه بطور اتفاقي از تلفيق عناصر اتروسكهاو يوناني تشكيل يافته باشد.اين شيوةمعماري مي بايست عمري دراز يابد ،چنان كه نمونه هاي فرواني از آن كه معمولاًبزرگتر و آراسته به ستونهاي كرنتي بود تا دوقرن پس از ميلاد در ايتاليا وهم در پايتخت تابع امپراطوري ساخته مي شد. نوع ديگراز معبدسازي دوره جمهوري در نمونه ا ي كه بنام معبد سبيل معروف شده و متعلق است بچند دهه بعد از معبد ,فورتونا,،اين ساختمان نيز محصول پيوند خوردن دو سنت جدا از هم بود. بناي بزرگ آن معبدي بود در مركز شهر روم كه آتش مقدس در آن نگاهداري مي شد. بناي فوق در ابتداءشكل كلبه هاي گرد روستايي را داشت كه به سنت ديرين در دهات رومي بنا مي شدولي بعد ها در زيرنفوذ ساخنمانهاي گنبدي شكل يوناني يا تولوس از نو با مصالح سنگي بر پا گرديدو بدين ترتيب سر مشقي شد براي عموم معابد گرددورةجمهوري پسين ،در اينجا بار ديگر پايةكرسي بلند تنها پلكان مقابل مدخل كه از ظرافت و رعنايي معماري يوناني الهام گرفته است جلب نظر مي كند. با وجود اين كه اين شيوةساختماني متجاوز از هزارسال بيشتر در خاور نزديك اختراع شده بود و بطور عمده در ساختن استحكامات بكار مي رفت ليكن روميان بودند كه امكانات و موارد استعمال آن را توسعه دادند و كم كم اساس هر نوع ساختمان را بر آن بنا نهادند . ديوارهاي اين نوع بناها با نوعي ساروج مخلوط با سنگ ريزه و خرده هاي باقيمانده از مصالح ساختماني برپا شده و در نمونةمورد بحث بويژه سطح آنها با قطعه سنگهاي كوچك و صيقلي روكش شده است. قديمي ترين بنايي كه در آن خواص فوق بطور كامل نمايان است پرستشگاه فورتونا پريميجنيادر پالسترينا واقع بر تپه هاي دامنةرشته جبال آپنين در مشرق روم است . شكل و حجم اين بناءمدتهاي درازدر زير شهر قرون وسطايي كه بر روي آن ساخته شده بود تقريباًبكلي از انظار پنهان مانده بود تا آن كه در سال 1944 بمباران بسياري از خانه هاي آن شهر را ويران كرد و بقاياي معبد عظيم و كهنسال را آشكار ساخت كه بعدها در سالهاي اخير مورد كاوش قرار گرفته و كلاًاز زير خاك بيرون آمد. آنچه كه معبد پالسترنيا را بصورت چشم گير با بهت جلوه گر مي سازد تنها بزرگي حجم آن نيست بلكه انطباق كامل و شايستةآن بناست با وضع طبيعي مجاورش پشته اي بلند با موفقيت شامخي نظير آكروپوليس آتن تغيير شكل پذيرفته است ، چنانكه بنظر مي رسد شكلهاي ساختماني از درون سنگ و خاك بيرون رسته است اين گونه قالب زني بر فضاهاي گسترده هرگز در دنياي يونان كلاسيك امكان پذير و يا حتي مورد پسند نبود و ساختمانهايي از اين قبيل را تنها در معماري مصر باستان مي توان يافت و از طرفي روحيةهنري دوران جمهوري روم هيچوقت بدين گونه تجلي نمي يافته است. رستشگاه پالسرينادر دورة حكومت فرمانرواي ,سولّا ,حوالي سالهاي 79-82 ق م ساخته شده است. مجتمع ساختماني ديگري كه در شهر روم جلب توجه مي كند ,فوروم يوليوم ,مي باشد. در حقيقت فوروم يوليوم ميداني بود كه از چهار طرف محصور در معماريهاي معظم و با شكوه و متصل به معبد ونوس گينتريكس يا مادر نياي اساطير خاندان قيصر.اين مجتمع ساختماني باشكوهترين منظرةمعماري رادر دنياي رومي بوجود آورد. متاسفانه از آن ساختمانها جز ويرانه اي باستونهاي شكسته و پايةستونهاكه چيزي از شكوه اصليشان را در نظر آشكار نمي سازد برجاي نمانده است. ساختمان ديگري كه از نظر شيوةمعماري ويژگيهاي بناهاي رومي را در خود حمل مي كند مي توان در بناي ,كولوسئوم ,كه نمايشخانةسرگشادةعظيمي براي انواع ورزشهاو مسابقات در مركز شهر روم بود ،از نزديك مشاهده نمود.اين ساختمان كه در سال 80 بعد از ميلاد بپايان رسيد از نظر حجم يكي از بزرگترين بناهاي منحصربفرد است در سراسر دنيا در عصر فوق بوجود آمده است . بطوريكه در روزگار عمارتش بيش از 50000 تماشكر را در خود جاي مي داده است. در اين بنا هم طاق گهواره اي عادي و هم طاق مختلط بنام متقاطع كه از تداخل دو طاق گهواره اي با زاويةقائم تشكيل مي يابد بكار رفته است .در اين بناء سه شيوة كلاسيك يا سه نوع ستون يوناني بر حسب سنگيني ذاتيشان بر روي يكديگر سوار شده اند:.1)ستون دوريك كه قديمي ترين و با صلابت ترين آنهاست2)ستون ايونيك 3)ستون كرنتي اگر بستونها دقت شود تقليل تدريجي تناسب ستونها بزحمت قابل تشخيص است زيرا سه نوع ستون يوناني در اقتباسي كه روميان از آنها بعمل آورده اند تقريباًشبيه يكديگر شده اند. هلالها و طاق هاي قوسي و نيز استعمال ساروج مخلوط با خرده سنگ به روميان اجازه دادكه براي نخستين بار در تاريخ معماري فضاهاي وسيع در داخل ساختمان بوجود آورند.اين عناصر بويژه در احداث حمامهاي بزرگ يا چشمه هاي آب گرم كه در دورةامپراطوري روم بصورت مراكز مهم زندگي اجتماعي در آمده بود مورد استفاده كامل قرار گرفت كه بعدها نيز اين شيوةمعماري در ساختمانهاي رومي كه بيشتر جنبةسنتي داشت بكار رفته است.شايد برجسته ترين نمونه حاصل از اين تحول معماري بناي مشهور ,پانتئون ,در روم باشد.كه معبد گردبسياربزرگي متعلق به ابتداي قرن دوم بعد از ميلاد مي باشد،داخل اين معبدكه به طرزي استثنائي سالم مانده از كليةساختمانهاي رومي ديگر كه اثري از خود برجاي گذارده اندبزرگتر است .گرچه مدتها پيش از آن معبدهاي گرد ساخته شده بود ليكن شكل عمومي آنها به اندازه اي با بناي پانتئونتفاوت داردكه بهيچ وجه نمي توان تصور كرد كه معبد فوق به تقليد آنها ساخته شده باشد. مقصورةپانتئون از خارج به طبلي استوانه شكل و ساده مي نمايدكه كنبدي با انحناي خفيف روي آن را پوشانده باشد.در مدخل آن رواق ورودي عميقي ،از آن نوع كه در شيوةعمومي معبد سازي روميان معمول بود تعبيه شده است .در اين معبد معمار رومي تا آنجا كه مربوط به احداث مقصوره اي وسيع بوده است ظاهراًچندان توجهي بچگونگي نماي خارجي بنا ننموده است ،بلكه همةتجه خود را به ايجاد فضاي گنبدداربطور مجزا و با عظمت خاصي كه هنوز هر تازه واردي را دچار حيرت ناگهاني مي سازدمعطوف داشته است.القاي تاثير رعب انگيز و در عين حال موزون اين درونخانةفخيم با هيچ تصويري امكان پذير نيست و حتي نقاشي استادانه اي كه باين منظور انتخاب شده است فقط جزئي از آن جلال و عظمت را در نظر بيننده آشكار مي سازد. ليكن در هر حال نتيجةحاصل بكلي غبر از آنست كه از ظاهر عمومي بر مي آيددرون گنبد كم عمق نيست بلكه نيم كره اي كامل است و دهانه گردي كه در مركز آن باز شده نوري كافي و كاملاًيكدست بداخل مقصوره مي افشاند.اين نور گير 43 متر از كف ارتفاع دارد و قطر كمربند يا بدنةاستوانه اي شكل زير گنبد نيز درست به همين اندازه است چنان كه در ميان آن دو بعد ساختماني تعادلي كامل بوجود آمده است . ولي در خارج بنا ايجاد چنين اعتدالي امكان ناپذير بوده است زيرا مي بايست قاعدةگنبد را بمراتب ضخيمتر از راس آن بسازند تا در مقابل فشار رو بخارج گنبد پايداري كند.(ضخامت جدار گنبداز 6 متر در قاعدة آن به 801متر در راس آن تقليل مي يابد)بدعت ديگر وجود طاقچه بنديها يا تو رفتگيهاي ديوار مقصوره است كه نشان مي دهد سنگيني گنبد بطور مساوي بر بدنةكمربند تقسيم نشده بلكه بيشتر روي هشت جرز دور مقصوره فرود آمده است.البته پشت اين تو رفتگيها مسدود است.ليكن چون آنها در پس ستونهايي قرار گرفته اند چنين بنظر مي رسد كه هركدامشان درگاه يا معبري است بسوي اتاقي ديگر و همين است كه در داخل فضاي پانتئون احساس دربستگي يا زنداني بودن به شخص دست نمي دهد.قاب بندي هاي گود افتادةسقف نيز بهمان صورتي كه در زمان روميان داشت محفوظ مانده ليكن مطلا كاري روي آنها از ميان رفته است . بناي پانتئون چنان كه از نامش برما آيد به ,همه خدايان ,و يا خصوصاًبه هفت خداي سيارگان(در بدنةگرد مقصوره هفت طاقچه بندي تعبيه شده است)اهداءشده است . از اين جهت رواست اگر بگوييم كه گنبد مطلا كاري شدةآن نيز معنايي رمزي داشته است يعني مظهر قبة آسمان بوده است ناگفته نماند كه آن بناي بزرگ از مقدماتي نسبتاً ناچيزبوجود آمده بود . منابع :. بر گرفته از کتاب هنر در گذر زمان نوشته هلن گارنر ص175 بر گفته از کتاب آشنای با معماری جهان نوشته محمد ابراهیم زارعی ص 247 برگرفته از کتاب خلاصه تارخ هنر نوشته پرویز مرزبان ص95 برگرفته از کتاب شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب نوشته دکتر محمد منصور فلامکی ص350
...

مجتمع‌های مسکونی در ایران
ب)مطالعات تطبیقی (مجتمع‌های مسکونی در ایران) در این قسمت به بررسی‌4 مجتمع مسکونی در سطح شهر مشهد می پردازیم که انتخاب این مجتمع‌ها به علت شباهت در فرم بافت بلوکها و تعداد واحدها می‌باشد. 1- مجتمع مسکونی 512 دستگاه:. علت انتخاب :. این مجموعه به سه دلیل مورد بررسی قرار می‌گیرد. به لحاظ تعداد طبقات و تعداد واحدها در هر طبقه و افراد بلوکها می‌تواند کمک خوبی برای پروژه‌ طراحی باشد. یکی از محدود مجتمعهایی است که مشارکت ساکنین در بهبود شرایط زیست محیطی بصورتی قوی و مثبت تاثیر گذار بوده است همچنین در این مجتمع میزان تغییرات ایجاد شده در واحد مسکونی و محیط اطراف در جهت انطباق با شرایط زیستی خانوار ، نمود چشمگیری می‌یابد و از این جهت نیز می‌تواند مورد بررسی و تحلیل واقع شود. 1- بررسی ویژگیهای کالبدی – فضایی مجموعه:. ساخت مجتمع‌ 512 دستگاه در سال 1356 شروع شد که وقوع انقلاب اسلامی موجب ایجاد وقفه‌ای در عملیات احداث آن گشت تا اینکه بالاخره در سال 1363 به بهره‌برداری رسید. زمین مجموعه متعلق به آستان قدس می‌باشد ساکنان آن در ابتدا خانواده‌های کارمندان بوده‌اند که در طی زمان و با نقل مکان عده‌ای از آنان، بافت جمعیتی مجتمع دستخوش تغییراتی گشته است. اما همچنان بافت غالب مجتمع از طبقه کارمندان دولت و فرهنگیان هستند. مجتمع در منطقه‌ای با تراکم زیاد واقع است. همجواریهای بافت بلافصل مجتمع اغلب مجموعه‌های مسکونی هستند. چنانکه در شرق آن مجتمع مسکونی 600 دستگاه در شمال آن مجتمع آپارتمانی خیام قرار دارند. همچنین درغرب مجتمع بافت اداری حاشیه خیام شامل اداراتی نظیر جهاد کشاورزی مدیریت شهری شهردایر مشهد و ... وجود دارند. ورودی اصلی مجموعه از بلوار وحدت در جنوب سایت می‌باشد و از محورهای شریانی در بافت پیرامونی آن می توان به بلوار فردوسی ، بلوار خیام و نیز بلوار فردوسی ،‌بلوار خیام و نیز بلوار شهید صادقی (بلوار سازمان آب)‌ اشاره کرد. مساحت سایت آن در حدود 510 هکتار (105960 متر مربع) می‌باشد که سطح اشغال مسکونی در همکف 14592 متر بوده و 90000 متر مربع به فضای باز مجتمع تعلق دارد . مراکز عمومی و خدمات شهری آن بسیار ناقص است و با آنکه زمین مدرسه و پارک و بخش ورزشی در طرح مجموعه پیش بینی شده است. لیکن هنوز احداث نشده‌اند. فضای تجاری برای مجموعه در طرح اولیه در حاشیه بلوار وحدت و ابتدای سایت در نظر گرفته شده بود که در طرح نهایی حذف گشته است فضایی نیز تحت عنوان فضای اداری در مرکز مجموعه وجود دارد فضای باز سامان یافته و نیز فضای سبز عمومی در مقیاس مجتمع وجود ندارد و ساکنان مجموعه در زمینه امکانات تفریحی و پر کردن اوقات فراغت از فضای تفریحی مجتمع 600 دستگاه همانند سایر مناطق مجاور این مجتمع استفاده می‌کنند. (این مطلب در ابتدای احداث مجموعه 512 دستگاه تقریبا 100٪ بوده که اکنون بعلت افزایش فضای سبز مجتمع 512 دستگاه از میزان آن کاسته شده است. همچنین در زمینه مراکز آموزشی و خدمات تجاری نیز ساکنان 512 دستگاه سربار مجتمع 600 دستگاه بود. و از امکانات این مجتمع استفاده می‌کنند فضای بازی کودکان که بطور مناسبی تجهیز و تدارک شده باشد وجود ندارد و در بعضی از موارد پارکینگ اتومبیلها بعنوان فضای باز ورزشی (عموما فوتبال) مورد استفاده قرار می‌گیرند در رابطه با مراکز درمانی نیز اکثر ساکنین به درمانگاه المنتظر واقع در بلوار سازمان اب مراجعه می‌کنند. مشکل ترافیک و رفت و آمد به جهت آنکه مجموعه به داخل شهر ایجاد شده است وجود ندارد. بررسی پلان طبقات. مجتمع دارای 512 واحد مسکونی در 64 بلوک 4 طبقه می‌باشد پلان واحدها بصورت تیپ بوده و در هر طبقه 2 واحد 2 خوابه هر کدام به مساحت 114 متر مربع قرار دارد و در کل مجتمع‌ همین یک تیپ پلان تکرار می‌شود بلوکها فاقد پیلوت بوده و از فضای باز بلوک بعنوان پارکینگ اتومبیلها استفاده می‌شود همچنین در راستای شرقی – غربی شکل گرفته و نور شمال و جنوب می‌گیرند. تنظیم حرارت واحدهای مسکونی در تابستان بوسیله کولر و در زمستان بتوسط بخاری صورت می‌گیرد. فقدان کانال کولر در واحدها موجب استفاده از کولرها در تراس خصوصا در طبقات همکف و اول گشته است سازه آن نیز از آجر تیرچه بلوک می‌باشد. از نکات مثبت واحدها می‌توان به نورگیری مناسب فضاها (نور شمال و جنوب) و همچنین تدارک فضاهای خدماتی و مرطوب (حمام – سرویس بهداشتی – انباری و آشپزخانه) در یک قسمت از پلان اشاره کرد. در مقابل از موارد منفی پلان ، می‌توان نکات زیر را برشمرد. عدم جداسازی فضای عمومی – خصوصی ، عدم ارتباط مناسب تراس با خوابها و آشپزخانه دوری آشپزخانه نسبت به ورودی عدم وجود رختکن و کفشکن در ابتدای ورود به خانه فقدان فضایی مناسب در ارتباط خوابها و پذیرایی ،‌دوری سرویسها بهداشتی و حمام از اتاقهای خواب نداشتن فیلتر ورودی (پیش ورودی) این مجتمع‌یکی زا محدود مجتمعهایی است که در زمینه مشارکت و ارتباط اجتماعی ساکنین به لحاظ بافت همگن ان خصوصا در ابتدای شکل‌گیری می‌تواند مورد بحث قرار گیرد . چرا که در آغاز سکونت افراد در این مجموعه فضاهای باز فاقد درختان سبز و بافت گیاهی بود. (دلیل این امر عدم قبول مسئولیت از سوی سازمان پارکها و فضای سبز در جهت ایجاد حفظ و نگهداری فضای سبز مجتمع 512 دستگاه می‌باشد درحالیکه همین سازمان در زمان مسئولیت فضای سبز مجتمع 600دستگاه را که در مجاورت این مجموعه قرار داردعهده‌دار بوده و بخوبی از عهده انجام این امر بر می‌آید. به همین جهت به همت ساکنین و با برنامه ریزی صورت گرفته درختان و بافت گیاهی در فضای باز مجتمع کاشته شده و مسئولیت آبیاری و نگهداری فضای سبز هر بلوک به صورت نوبتی به سرپرستان دو واحد مسکونی در هر شب محول گردید. بدین صورت فضاهای باز مجموعه بتدریج دارای فضای سبز گردیده و اکنون بطور نسبی از بافت گیاهی مناسبی برخوردار است. این امر می‌تواند نمونه موفقی از مشارکت اجتماعی ساکنین، در بهبود فضای زیستی محیط مسکونی تلقی گردد. بتدریج و با نقل مکان عده‌ای از ساکنین اولیه بافت اجتماعی مجموعه و میزان همکاری افراد، دستخوش تغییراتی گردید که البته هنوز در سطح مناسبی قرار دارد. عدم وجود فضای جمعی سامان یافته در مقیاس مجتمع ، از دیگر مشکلات مجموعه است. همچنین فضای بازی کودکان بطور مناسب وجود ندارد و اغلب از پارکینگ اتومبیلها در فضای باز استفاده می‌شود. فقدان امنیت در مجموعه یکی دیگری از مواردی است که توسط ساکنان به آن اشاره شده است. موارد ناراحت کننده محیطی از سوی ساکنان، بصورت زیر عنوان شده است. عموما از سرو صدای رفت و آمد مشترک بودن در تسهیلات و نداشتن استقلال فضایی شکایت داشتند البته به موارد دیگری نظیر نداشتن فضای تفریح ، مشکلات نظافت، مزاحمت همسایگان ، فقدان امنیت و سرو صدای ناشی از بازی کودکان نیز اشاره شده است. 3- مجتمع مسکونی غدیر:. علت انتخاب ویژگی مشترک این مجتمع با سایت مورد نظر موارد زیر می‌باشد. - بلوکها 4 طبقه و هر طبقه دو واحد می‌باشد و استفاده از نور شمال و جنوب برای هر واحد که می‌تواند کمک مفیدی در روند طراحی در سایت مورد نظر داشته باشد. - وجود فضاهای باز بین بلوکها بررسی ویژگیهای کالبدی – فضای مجموعه:. این مجتمع در منطقه شمال بلوار وکیل ابد و در منطقه قاسم آباد و در حاشیه دو خیابان اصلی 35 متری شریعتی و 35 متری فلاحی ، واقع شده و دارای دسترسی‌های سریع و مناسب به مرکز شهر می‌باشد دسترسی آن به بلوار وکیل‌آباد از طریق سه راهی زندان و بلوار فلاحی صورت می‌گیرد. کاربری عمده داخل سایت، مسکونی بوده و مجموعه فاقد فضاهای جمعی و نیز فضاهای تجاری تفریحی و یا فرهنگی – مذهبی می‌باشد. نظم توده بلوکها بصورت خطی و ردیف است و هر دو بلوک مقابل هم دارای یک فضای سبز در مقیاس دو بلوک می‌باشند دسترسی سواره برای دو بلوک هم در سمت دیگر از طریق یک خیابان 510 متری که به هر دو بلوک سرویس می‌دهد صورت می‌گیرد (در یک سمت هر بلوک، محور سواره و در سمت دیگر فضای سبز در مقیاس دو بلوک قرار دارد.) برای سیستم سرمایشی مجموعه پیش بینی کولر ابی شده و سیستم گرمایشی در زون غربی سیستم حرارت مرکزی و در زون شرقی بخاری و آبگرمکن می‌باشد. نما نیز تلفیقی از آجر پلاک 3 سانتی‌متری و سیمان است. از لحاظ سیستم سازه‌ای دیوارها و سقف از بتن مسلح بوده که به روش جدید قالب تونلی بتن‌ریزی شده و در هر حرکت قالب بندی بتن‌ریزی کامل یک طبقه به انجام می‌رسد. بعبارت دیگر سقف و دیوارها بصورت یکپارچه و همزمان ایجاد شده و عملا تیر و ستون وجود ندارد و اعضاء سازه‌ای حالت یکپارچه دارند. همچنین در ساخت آن از دیوار برشی نیز استفاده شده است. بررسی پلان طبقات عملیات اجرایی این مجتمع در سال 1376 توسط شرکت سرمایه‌گذاری مسکن بانک مسکن در زمینی به مساحت 66568 متر مربع و زیربنایی معادل 110000 متر مربع آغاز گشته است. که همچنان ادامه دارد. مجموعه به دو فاز 1 و 2 تقسیم می‌شود. فاز 1 تحت عنوان زون غربی دارای 619 واحد می‌باشد. واگذاری واحدها نیز از طریق ثبت نام دارندگان حساب سرمایه‌گذاری بانک مسکن بر حسب امتیاز و نیز پرداخت مبلغ واحد مورد نظر صورت می‌گیرد. فاز 2 مجموعه تحت عنوان زون شرقی دارای 360 واحد بوده و عملیات اجرایی آن تاکنون ادامه دارد کل مجموعه (فاز 1 و 2 ) دارای 979 واحد در 157 بلوک می‌باشد تعداد طبقات بلوکها 4 طبقه بوده و تعداد واحد در هر بلوک 4 تا 8 واحد می‌باشد جهت قرارگیری بلوکها بصورت شرقی- غربی بوده که موجب تامین نور شمال و جنوب برای واحدهای مسکونی می‌شود. در پیلوت بلوکها ،‌ پارکینگ 6 وسیله نقلیه و انبار به تعداد واحدها قرار گرفته است. در طبقه همکف نیز یک واحد مسکونی به مساحت 77 متر مربع قرار می‌گیرد. پلان واحدها در 6 تیپ طراحی شده است بدین صورت که دارای یک تیپ یک خوابه به مساحت875 متر مربع، چهار تیپ دو خوابه به مساحتهای 875 ، 77 ، 96 ، 112 متر مربع و دو تیپ سه خوابه به مساحتهای 112 و 129 متر مربع می‌باشد البته علیرغم گونه گونی که در متراژ واحدها دیده می‌شود در فضاهای داخلی و نحوه ارتباط فضاها، تنوع چندانی مشاهده نمی‌شود. این مطلب می‌تواند ناشی از نوع سیستم ساخت مجموعه و ضوابط سازه‌ای دست و پاگیر آن باشد بهمین جهت بین یک واحد دو خوابه و سه خوابه به لحاظ سازمان فضایی ، تفاوت چندانی مشاهده نمی‌شود و تنها تفاوت آن اضافه شدن یک خواب (با جابجایی یک دیوار که حدفاصل دو واحد قرار دارد.) می‌باشد. سهم فضایی قسمتهای مختلف نظر آشپزخانه سرویس بهداشتی و .... در تیپهای مختلف به یک نسبت رعایت نشده است. چنانکه آشپزخانه در بعضی از واحدها بزرگ یا بسیار کوچک و یا بلند و طولانی می‌باشد همچنین حمام که در دو تیپ دوخوابه و نیز تیپ یک خوابه با سرویس بهداشتی ادغام شده و در یک فضا قرار رگفته است که مطلوب نمی‌باشد. نکته دیگر وجود کریدورهای طولانی (دالان) می‌باشد که نقش ارتباطی بین قسمتهای مختلف واحد مسکونی را بر عهده دارد و اغلب واحدها میزان زیادی از فضا را به شکل نامطلوب به هدر داده است. جمع‌بندی:. در مجموع می‌توان به مطالب زیر در مورد سایت مجموعه و پلان طبقات اشاره کرد:. پلان طبقات علیرغم گوناگونی در متراژ و تعداد خوابها تنوع چندانی ندارد و کیفیتهای فضایی در واحد مسکونی در حد پایینی می‌باشد که این مطلب می‌تواند ناشی از غلبه سیستم سازه‌ای بر ترجیحات معماری باشد تنها نکته مثبت ، نورگیری مناسب شمال-جنوب واحدها است. طراحی سایت مجموه و نیز نحوه قرار گیری توده و فضا بصورتی یکنواخت صورت پذیرفته و فاقد هرگونه تنوعی می‌باشد همچنین مجموعه از دارا بودن مراکز تجاری ، تفریحی و فرهنگی – مذهبی محروم بوده فضاهای جمعی در مقیاس مجتمع وجود ندارد. تنها فضاهای باز جمعی که می‌تواند مورد استفاده قرار گیرد فضاهای ما بین دو بلوک روبرو می‌باشد که در صورت ساماندهی مناسب می‌تواند مورد استفاده مطلوب قرار گیرد. دسترسی سواره نیز توسط خیابانهای 510 متری صورت می‌گیرد که بعلت پیوستگی خیابانها بافت مسکونی را به قطعات کوچک تقسیم نموده و باعث تداخل شدید حرکت سواره و پیاده می‌شود همچنین طولانی بودن محورهای سواره و عرض آنها موجب تشویق رانندگان اتومبیلها به سرعت زیاد شده و منجر به تصادفات شدید در بافت مسکونی خواهد شد. در نهایت می‌توان به این نکته اشاره کرد که به علت فقدان یک فضای باز جمعی که موجب ساماندهی مجموعه حول آن فضا شود. و نیز قطع مکرر بافت مسکونی توسط محورهای دسترسی سواره با عرض زیاد ، روح یک مجتمع واحد در بلوکهای مجموعه دیده نمی‌شود و می‌توان جزیره بوجود آمده بین محورهای دسترسی سواره را در هر بخش خود بعنوان یک مجموعه در نظر گرفت. تنها عنصری که می‌تواند القا کننده وجود یک مجموعه 1000 واحدی باشد تشابه نمای بلوکها و نیز پیروی همه بلوکها از نظم ردیفی و خطی در جهت شرقی – غربی می‌باشد و نه چیزی دیگری مجتمع مسکونی 624 واحدی گلبهار علت انتخاب :. از نظر تعداد طبقات و فرم بلوکها و تعداد خوابها در هر واحد مشابه طراحی سایت مورد نظر است. - قرارگیری سایت مجتمع در یک شهر جدید بررسی ویژگیهای کالبدی – فضای مجموعه:. این مجتمع در فاصله سالهای 81 که آغاز طراحی آن بود تا 85 که مراحل پایانی ساخت آن انجام شده است در یک سایت دایره شکل قرار دارد. این مجتمع شامل 624 واحد مسکونی که قالب 42 بلوک که هر کدام شامل 8 واحد است می‌باشد. از لحاظ سیستم سازه‌ای ، دیوارها و سقفها بصورت پیش ساخته می‌باشد که توسط کارخانه خانه سازی طراحی واحدها انجام گرفته و مراحل ساخت آن با سرعت بالا انجام شده است و فقط مونتاژ قطعات ساختمان در محیط سایت مجتمع انجام شده است. جمع بندی در مجموع می‌توان به مطالب زیر در مورد سایت مجموعه و پلان طبقات اشاره کرد. پلان طبقات تنوع چندانی ندارد و کیفیتهای فضایی دو واحد مسکونی در حد پایینی است که این مطلب می‌تواند ناشی در غلبه سیستم سازه‌ای بر ترجیحات معماری باشد . تنها نکته مثبت ، نورگیری مناسب شما ل- جنوب واحدهاست. طراحی سایت مجموعه و نیز نحوه قرارگیری توده و فضا، بصورتی یکنواخت صورت پذیرفته و فاقد هرگونه تنوعی می‌باشد غیر از این واحدها قسمت میانی که حول حیاط مرکزی آن تجمع کرده‌اند. جدا کردن مسیرهای سواره در پیاده فیزیکی ویژگی‌های این مجتمع می‌باشد. 4- مجتمع مسکونی ولی عصر علت انتخاب :. از نظر طبقات و فرم بلوکها و تعداد خوابها در هر واحد مشابه طراحی سایت مورد نظر می‌باشد. بررسی ویژگیهای کالبدی – فضایی مجموعه:. این مجتمع در فاصله سالهای 73-69 توسط شرکت سرمایه‌گذاری مسکن با مشارکت بانک ملی ایران در زمینی به شکل مثلث واقع در بلوار آب و برق – انتهای کوی تجریش به مساحت 76483 مترمربع با زیربنایی حدود 52000 متر مربع ساخته شده و از اواسط سال 73 به صاحبان سپرده سرمایه‌گذاری بانک مسکن بر حسب امتیاز واگذار گردیده است. مجموعه ولیعصر شامل 312 واحد مسکونی است که در قالب 52 بلوک 6 واحدی شکل گرفته‌اند. و هر دو بلوک در مجاورت یکدیگر استقرار یافته‌اند. بعبارت بهتر می‌توان گفت که این مجتمع شامل 26 بلوک است که هر بلوک از 2 ژوئن 6 واحدی تشکیل شده است. این واحدها در ارتفاع 3 طبقه روی پیلوت ساخته شده آند کاربریهای واقع در بافت پیرامونی مجموعه عبارتند از :. 1- مسکونی 2- تجاری 3-آموزشی 4- اداری 5- فرهنگی – مذهبی 6- فضای سبز بررسی پلان طبقات پلان تمام واحدها،‌ در دو تیپ، دو خوابه با مساحت 100 متر مربع و سه خوابه با متراژ 130 متر مربع طراحی شده‌اند هر طبقه دارای 2 واحد شامل یک واحد دو خوابه و یک واحد سه خوابه می‌باشد که در تمامی بلوکها تکرار شده و بدین جهت تنوعی در مجموعه دیده نمی‌شود همه بلوکها در نقاط مختلف سایت در یک جهت استقرار یافته‌اند و در این زمینه نیز تغییر به چشم نمی‌خورد. اغلب فضاهای داخلی از نورگیری مناسبی برخوردارند بطوریکه آشپزخانه و یک خواب نور شمال و پذیرایی و خواب دیگر،‌ نور جنوب می‌گیرند. همچنین در طراحی واحدها به جداسازی فضای عمومی از خصوصی توجه خاصی مبذول گشته است. از نقاط ضعف پلان نیز می‌توان به موارد زیر اشاره نمود. قرار گیری تراس (که عمدتا برای خشک کردن لباس استفاده می‌شود. در مجاورت پذیرایی عدم ارتباط تراس با آشپزخانه دور بودن سرویس بهداشتی از اتاقهای خواب ،‌مبلمان نامناسب آشپزخانه طولانی بودن راهرو ارتباطی ورودی به اتاقهای خواب و عدم نور مناسب آن خصوصا در واحدهای سه خوابه و در پلان پیلوت نیز به مجاورت تاسیسات با انبارها اشاره کرد که بخاطر وجود تاسیسات در مجاورت انبارها، فضای انبارها مرطوب شده و از آن نمی‌توان جهت نگهداری طولانی مدت مواد غذایی استفاده کرد. بررسی سایت مجتمع دید و منظر بلوکها یکسان نیست بطوریکه واحدهای مشرف به بلوار 8 شهریور دید به مناظر طبیعی (ارتفاعات اطراف) دارند ولی واحدهایی که در مرکز مجموعه واقع شده‌اند در مقابل خود شاهد فضاهای داخلی مجموعه و بلوکهای مقابل خود هستند با صرفنظر از این مساله در مجموع می‌توان گفت که تمامی واحدها از دید و منظر مناسبی برخوردارند. در مورد سایت مجموعه می‌توان به نکات زیر اشاره کرد. نکات مثبت 1- مسیر نیمه خصوصی پیاده از بین فضای سبز و با سنگفرش متفاوت و عرض کم که به آن جنبه‌ای خصوصی می‌بخشد. 2- کاشت درختان همیشه سبز در مقابل پیلوتها برای جلوگیری از دید نامطلوب از واحدهای مقابل به محدوده پارکینگها 3- وجود دو ورودی برای مجموعه و کنترل آن توسط نگهبانی 4- وجود مدیریت مجتمع و سالن چند منظوره در فضای باز مرکزی مجتمع 5- کاشت درختان سبز و نیز توده فشرده گیاهان برای جداسازی حریم سواره و پیاده از فضای نیمه خصوصی مقابل بلوکها 6- جهت قرارگیری بلوکها بر اساس شمال و جنوب که استفاده از بهترین نورها (نور جنوب و شمال) را ممکن می‌سازد. همچنین فاصله بلوکها به لحاظ سایه اندازی بر هم رعایت شده است چنانکه سایه بلوکها بر مسیر سواره و فضای باز بلوک می‌افتد. 7- شکل‌گیری مسیر سواره و نیز مسیر دسترسی به پارکینگ بلوکها در ضلع شمالی بلوک و اختصاص ضلع جنوبی (که از نور خورشید بهره می‌برد) به فضای سبز و مسیر دسترسی پیاده به واحدهای مسکونی همچنین دسترسی مستقیم سواره به هر بلوک ممکن می‌باشد. نکات منفی:. 1- در مرکز مجتمع مسکونی که فضای باز وسیعی وجود دارد دو مسیر اصلی دسترسی سواره به هم متصل می‌شوند عدم وجود فضای سبز وسیع و قابل استفاده برای ساکنین و نیز نبود مسیرهای حرکتی پیاده تعریف و تفکیک شده در سایت (تداخل حرکت سواره و پیاده) و حاکمیت مطلق اتومبیل و مسیرهای سواره در کل مجموعه، از دلایل نارضایتی ساکنین از فضای باز مجموعه است. 2- تراسها رو به فضای باز عمومی گشوده می‌شوند که باعث ایجاد اشراف به آن (دید به تراس از فضای عمومی) می‌شوند. 3- فضای باز در میان بلوکها هم بعنوان فضای پارکینگ مهمانان و هم فضای بازی کودکان مورد استفاده قرار می‌گیرد. ولی فضای سبز و پوشش گیاهی مناسبی برای تفریح و نشستن و... وجود ندارد. 4- فضای باز نیمه عمومی مجموعه که به بازی و سرگرمی اختصاص داده شده و دارای میز شطرنج زمین بسکتبال و ... می‌باشد اکثرا در عصرها قابل استفاده است و بعلت تابش شدید افتاب در طول روز و عدم وجود سایه مطلوب درختان مورد استفاده قرار نمی‌گیرد بعبارت دیگر در این مجموعه عدم وجود فضاهای سامان یافته جمعی چه در مقیاس بلوک و چه در مقیاس مجتمع موجب کاهش ارتباطات اجتماعی ساکنین و نیز عدم مشارکت افراد در بهبود کیفیت محیط زیست مجموعه گشته است. همچنین شاخص نبودن ورودی بلوک ،‌تداخل فضای باز بلوکها و نبودن حریم کافی در بین آنها و نیز عدم وجود فضای بازی مناسب کودکان از دیگر مشکلات مجموعه است. جمع بندی 1- ساکنین از پلان طبقات در مجموع راضی هستند. 2- به لحاظ سطح درآمدی، ساکنین در جایگاه متوسط قرار دارند. نوع مالکیت ملکی اغلب خانوارها 4 و 5 نفره و سطح تحصیلات سرپرست خانوار بالا می‌باشد مدت مالکیت اغلب بیش از 3 سال بوده و نصب ساکنین دارای وسیله نقلیه شخصی می‌باشند. 3- مجموعه با بافت اطراف خود همگن نمی‌باشد. 4- مجتمع از داشتن یک مرکز تجاری کارا و با کیفیت برای تامین مایحتاج روزانه افراد محروم است به همین جهت اغلب ساکنین از سطح شهر و بلوار آب و برق مواد مصرفی خود را تهیه می‌کنند. 5- نوع ارتباط ساکنین با یکدیگر عموما در حد احوالپرسی است ولی ارتباط اجتماعی افراد در یک بلوک و دو بلوک مجاور خوب ارزیابی می‌شود به همین جهت لزوم ایجاد فضاهای جمعی سامان یافته و در مقیاس بلوک احساس می‌شود. 6- همچنین مکان شکل‌گیری ارتباطات اجتماعی افراد ، ایجاد 2 تیپ فضا را ضروری می‌سازد:. فضاهایی در سرویس پله و نزدیک درب ورودی واحدها با عملکردی چندگونه که ارتباط اجتماعی همسایگان را تقویت و میسر می‌سازد. دیگر فضاهای باز مناسب و تدارک و تجهیز شده که امکان تقویت روحیه جمعی ساکنین در مقیاس مجتمع و نیز بلوک را ممکن ساخته و در جهت افزایش اجتماعی افراد و نیز احساس همبستگی اجتماعی ، مفید واقع شود. همچنین محل گذران اوقات فراغت ساکنین بر این مطلب تاکید می‌کند یعنی ایجاد فضاهایی در جهت برقراری ارتباط اجتماعی افراد در 4 سطح لازم می‌نماید. الف- واحد مسکونی ب- چند واحد مسکونی که حول یک سرویس پله سازمان یافته‌اند (یک ژوئن یا یک بلوک) ج- در مقیاس چند بلوک همجوار د- در مقیاس کل مجموعه 7- همچنین تاکید بر نقش راهها و مسیرهای عابر پیاده و تلاش در جهت تنوع بخشی و ساماندهی آنها (که موجب ایجاد امکان رویارویی مستقیم افراد و افزایش رابطه اجتماعی می‌شود.) در این راستا می‌توانند مورد توجه واقع شود. نکته :. نتایج حاصل از بررسی وضعیت این مجتمع در مطالعات زمینه در طراحی سایت پروژه استفاده خواهد شد. چرا که تعداد طبقات و فرم قرارگیری توده‌ها و تعداد واحدها در هر بلوک و پلان واحدها (تعداد خوابها) از ترکیب مشابهی برخوردار است. 4- مجتمع پردیس علت انتخاب:. تعداد واحدها در هر طبقه تعداد طبقات و فرم قرارگیری توده‌ها و همچنین احداث مجموعه توسط یک شرکت تعاونی علت مناسبی برای انتخاب این سایت می‌باشد. بررسی ویژگیهای کالبدی – فضایی مجموعه:. عملیات ساخت این مجتمع از سال 76 آغاز شده احداث این مجموعه توسط تعاونی مسکن بازنشستگان نیروهای مسلح خراسان و با همکاری مهندسین مشاور پردیس شرق صورت گرفته است. زمین پروژه به شکل مستطیلی بوده و در انتهای بلوار وکیل اباد و در حاشیه آن (سمت جنوبی بلوار) واقع شده است. مساحت آن 70350 متر مربع بوده که یک خیابان بیست متری محلی نیز از آن عبور می‌کند با کسر مساحت خیابان سطح واقعی زمین 66150 متر مربع می‌گردد. این مجموعه شامل 1008 واحد مسکونی در قالب 63 بلوک 16 واحدی می‌باشد ارتفاع طبقات نیز 4 طبقه بر روی پیلوت است کاربریهای داخل سایت در طرح مجموعه شامل فضاهای تجاری، ورزشی، خدماتی، درمانی و آموزشی بوده که در زمان اجرا از ساخت آنها ، صرفنظر شده است. فضاهایی نیز در میان بلوکها تحت عنوان پارک خطی فضای سبز و بازی کودکان در نظر گرفته شده است. کاربریهای اطراف بدین صورت است که در شمال مجموعه بلوار وکیل‌اباد در شرق پادگان شهید برونسی در جنوب ارتفاعات و کوههای اطراف و در غرب زمینی با کاربری مسکونی قرار دارد. در بافت پیرامونی و در غرب مجموعه بر روی ارتفاعات کوهستان پارک شادی قرار گرفته است. مهمترین دسترسی‌های اطراف مجموعه بلوار وکیل اباد در شمال و خیابان 35 متری در شرق (حدفاصل مجتمع و پادگان بروسی) می‌باشد. کل مجتمع به دو فاز تقسیم شده است فاز یک قسمت مربعی شکل حاشیه بلوار وکیل اباد می‌باشد فاز دو نیز قسمت جنوبی زمین است که توسط یک خیابان 20 متری از فاز یک جدا می‌گردد. بررسی نظام توده و فضا:. نظام توده بلوکها بصورت ردیفی و خطی می‌باشد که حول محور تحت عنوان پارک خطی ساماندهی شده‌اند فاصله بلوکها در اکثر موارد بسیار کم بوده و به مساله اشراف واحدها و همچنین سایه‌اندازی بلوکها بر هم و نیز مساله چشم انداز واحدهای مسکونی، توجهی نشده است. توجه مجتمع به محیط پیرامونی در نحوه استقرار آن و جهت گیری توده و فضا بسیار ضعیف می‌باشد چنانکه یکی از عناصر قوی طبیعی موجود در بافت اطراف کوهستان(ارتفاعات) می‌باشد که کوچکترین توجهی در نظم توده و فضا و جهت‌گیری مجتمع نسبت به آن صورت نگرفته است. بدین معنی که این مجتمع می‌توانست در هر مکان دیگری ساخته شود و وجه تمایزی به لحاظ وجود توپوگرافی زمین و مناظر زیبا در دور دست برای مجتمع ایجاد نشده است. نحوه هم پیوندی مجتمع با بافت اطراف بدلایل فوق،‌ بسیار ضعیف ارزیابی می‌شود. استفاده از مصالح یکنواخت و عدم وجود شکستگیها در نما نیز یکی از دلایل دیگری است که به بی‌روح بودن مجتمع دامن می‌زند. مجموعه در تدارک بدنه شهری بلوار وکیل ‌آباد نیز بی‌توجه بوده و اولین ردیف مسکونی بافاصله‌ای 20 متری از حاشیه ایجاد گشته‌اند. مجتمع در تعامل با بافت اطراف ناموفق بوده و حالتی بسته به خود گرفته است چنانکه هیچگونه روزنه‌ای در رخنه فضای خارج به داخل یا داخل به خارج وجود ندارد. ارتفاع طبقات نیز در کل مجتمع 4 طبقه بر روی پیلوت بوده و تنوعی در ارتفاع طبقات دیده نمی‌شود. بطور کلی چند عامل موجب ایجاد یکنواختی در سازمان کالبدی – فضایی مجتمع گشته است که می‌توان به موارد زیر اشاره کرد. نظم ردیفی و خطی یکنواخت بلوکها و عدم تنوع در ان ارتفاع یکسان تمامی بلوکها عدم وجود شکستگی‌ها در ارتفاع استفاده از مصالح بطور کلی چند عامل موجب ایجاد یکنواختی در سازمان کالبدی – فضایی مجتمع گشته است که می‌توان به موارد زیر اشاره کرد نظم ردیفی و خطی یکنواخت بلوکها و عدم تنوع در آن ارتفاع یکسان تمامی بلوکها عدم وجود شکستگی‌ها در ارتفاع استفاده از مصالح یکنواخت و ایجاد نمایی دوبعدی و بدون عمق سایه و برجستگی و فرورفتگی فاصله کم بلوکها عدم توجه به محیط اطراف و بارگذاری زیاد در زمین مسکونی بررسی نظام دسترسی‌ها و الگوی حرکت سواره و پیاده دسترسی سواره به بلوکها از طریق یک ورودی در لبه غربی مجموعه و انتقال حرکت به دو محور اصلی در دو لبه سایت صورت می‌گیرد هر دو بلوک مقابل هم از یک محور مشترک سواره استفاده می‌کنند و دو بلوک مقابل در سمت دیگر دارای یک فضای باز در مقیاس دو بلوک هستند بعبارت دیگر در یک سمت بلوک (جنوب یا شمال)‌ محور دسترسی سواره و در سمت دیگر (شمال یا جنوب) فضای باز در مقیاس دو بلوک قرا ردارد با توجه به عدم قطع مکرر سایت بصورت عرضی توسط محور سواره و وجود یک فضای باز خطی که حرکت پیاده را هدایت می‌کند تداخل چندانی بین حرکت پیاده و سوار دیده نمی‌شود و بدین جهت نظام دسترسی‌ها مثبت ارزیابی می‌شود پیلوت ساختمانها نیز به پارکینگ‌ اتومبیل و انبارها اختصاص یافته و دسترسی مستقیم سواره به هر بلوک را میسر ساخته است. سیستم سازه ساختمانی از نوع اسکلت فلزی و سقف تیرچه بلوک بوده و سیستم سرمایشی –گرمایشی نیز در تابستان کولر و در زمستان بخاری گازی می‌باشد. در تفکیک حوزه‌های عام و خاص می‌توان گفت که برای هر دو بلوک فضایی اختصاصی وجود دارد که البته به علت فاصله کم بلوکها و اختصاص آن به دو بلوک در دو جهت مختلف (شمال و جنوب) نحوه استفاده از آن و مالکیت فضایی واحدها را با مشکل مواجه می‌کند که در صورت ایجاد فاصله‌ای مناسب می‌توانست بسیار بهتر مورد استفاده واقع شود. در حوزه عام و در مقیاس کل مجتمع فضای باز خطی در محور مرکزی مجتمع قرار دارد که نقش ساماندهی کالبدی – فضایی و همچنین هدایت دسترسی پیاده را بر عهده دارد که این فضا نیز در مقیاس کل مجتمع کافی به نظر نمی‌رسد بطور کلی میزان توده و فضای با یکدیگر تعادل ندارد و توده بر فضا غلبه یافته است و تعداد واحدهای مسکونی با میزان فضای باز موجود چه در مقیاس بلوک و چه در مقیاس کل مجتمع هماهنگ نمی‌باشد. بررسی پلان معماری پلان تمام واحدها (1008 واحد)‌در یک تیپ بصورت دو خوابه با متراژ 75 متر و در چهار طبقه روی پیلوت طراحی شده‌اند در هر طبقه نیز 4 واحد قرار دارند که دو واحد آن نور شمال و دو واحد نور جنوب می‌گیرند و بدین جهت دو واحد از دسترسی به نور مستقیم خورشید محروم هستند. در طرای فضاهای داخلی نیز جداسازی فضای عمومی و خصوصی نسبتا رعایت شده است اتاق خوابها کوچک بوده و با کمبود کمد لباس و رختخواب مواجه می باشد فاصله و محل قرارگیری حمام نسبت به اتاقهای خواب مناسب بوده اما محل سرویس بهداشتی نسبتا دور می‌باشد ضمن اینکه از مزیت قرار گیری سرویس بهداشتی در نزدیکی ورودی نباید چشم پوشی کرد محل آشپزخانه نسبتا مناسب است هرچند اگر به عنوان مفصلی در بین فضاهای عمومی و خصوصی واقع می‌شد کاربری بهتری می‌یافت. مساحت تراس کم بوده قرارگیری آن در مجاورت آشپزخانه نقشی خدماتی به آن داده است و در عین حال که مقداری از کمبود فضای آشپزخانه و کوچکی آن را جبران می‌کند. سایر عملکردها نظیر چشم انداز و استفاده از فضای باز را محدود کرده است ضمن اینکه به علت فاصله کم بلوکها نقش چشم اندازی تراس و همچنین پنجره‌ها بطور خودکار حذف شده است و در ورای هر پنجره تنها دیواره صلب بلوک مقابل و پنجره واحد روبرو را می‌توان مشاهده کرد که خود بر اشراف فضایی دامن می‌زند فضای ورودی نیز کوچک بوده و نمی‌تواند نقش رختکن و کفشکن را بخوبی ایفا کند و تنها به عنوان یک مفصل حالت جداکننده بین فضای سرویس پله و فضای داخلی خانه را بر عهده می‌‌گیرد.
...

طراحی فضاها و مبلمان شهری
مقدمه طراحی ساختمان را می توان به معماران و طراحی راه ها را به مهندسان عمران واگذار کرد؛ اما مسئولیت طراحی پهنه بدون صاحبی که در این میان قرارداد ، نامشخص و نابسامان است. با وجود این، طراحی فضاهای شهری با تمامی تسهیلات و تجهیزات ، محیط مناسبی برای زندگی و فعالیت شهری فراهم آورد. از چند دهه پیش تاکنون آگاهی های تازه ای درباره فاز ( منطقه) های شهری پدید آمده است و بار دیگر خیابان به عنوان فضایی برای زندگی – نه صرفاً محلی برای عبور و مرور وسائل نقلیه- مطرح شده است ؛ این نگرش را می توان از برخی جهات ، بازگشتی به شیوه استفاده از خیابان پیش از تسلط اتومبیل دانست. اهمیت طراحی مناسب عناصر منظرخیابان که خصلت ویژه خیابان را بدان باز می گرداند ، امری است که دوباره کشف شده است . در نهایت ، این تجهیزات، همه جا یا بر کیفیت خیابان ها می افزاید و یا از آنها می کاهد. صحنه خیابان های معاصر با به هم ریختگی فراوان اثاثیه و تجهیزاتش پدیده ای نسبتاً جدید است ؛ اگر به یکی از عکس های قدیمی نگاه کنید در آن معدودی تیر برق، نیمکت ، یک فواره آب و تعداد محدودی تابلو علامت در نمای طبقه همکف ساختمان ها مشاهده می کنید. به تدریج تأسیسات مختلف روشنایی سرد و بی احساس ( فلورسنت) خیابان و توقف سنج (پارکومتر) ها همراه با انبوهی از آگهی ها و علایم تبلیغاتی برای جلب مردم ظاهر شدند. ظرف های پلاستیکی و یکبار مصرف، فرهنگ دور ریختن خود ظرف و در نتیجه سطل های زباله را به همراه آورد که در همه جا به چشم می خورد. در ابتدا این اجزای مختلف تجهیزات خیابانی به شیوه ای ناهماهنگ طراحی می شدند. این وضع را تنوع مواد جدید وخیم تر کرد. اما با ظهور طرحهای احیای شهری؛ نظیر خیابان های پیاده ، معابر ساحلی و نواحی تاریخی ، توجه بیشتری به اهمیت طراحی منظر خیابانی از جمله سنگ فرش و تجهیزات خیابانی معطوف شده است. ( طراحی فضاها و مبلمان شهری / احمد سعیدنیا )   در این نوشتار خیابان سنگی بوشهر از لحاظ طراحی فضاهای شهری تحلیل و بررسی شده است که دو بحث عمده را در برمی گیرد : 1) طراحی نمای خیابان : جداره ها و خط آسمان 2) طراحی مبلمان و تجهیزات شهری : تابلوها، ایستگاه های اتوبوس، پله ها و رمپ ها، کفسازی و ... نماها نمای استانداری: نمای این بنای نسبتاً درشت مقیاس با داشتن ریتم های عمودی در بدنه ی اصلی و بدنه های مجاور ترکیب موزونی را ایجاد کرده است اما فاصله ی نامناسب این بدنه ی صلب نسبت به خیابان از تأثیر بصری بالقوه ی نما کاسته است. در حالی که با کمی عقب نشستگی نسبت به معبر می توانست تأثیر مناسب تری از لحاظ بصری ایجاد کند. پارسه: مصالح نامربوط ، طراحی نامناسب و عدم توازن اجزای نما و پر و خالی ها در کنار عدم هماهنگی طرح و مقیاس بنا منظر بسیار نامطلوبی را برای این بخش از بدنه خیابان به ارمغان آورده است. بانک صادرات: این بناکه در کنج خیابان واقع شده است ، از ریتم عمودی و افقی نسبتاًٌ مناسب برخوردار است، اما از نسبت عرض به ارتفاع خوبی در جبهه ی رو به خیابان برخوردار نیست. وجود ستون های بسیار کشیده و شیب نامناسب رمپ ورودی را به طور نامناسب و نا .....تعریف کرده است و در عین حال کنج نامناسبی را به وجود آورده است. نمای این ساختمان در بدنه ی خیابان یکنواخت و صلب است و مصالح استفاده شده در نما میتوانست مناسب تر باشد . تابلوی نصب شده در بالای ساختمان نسبت به ابعاد نما بسیار بزرگ است و نما را از لحاظ بصری تحت تأثیر قرار داده است. بورس: نمای این ساختمان به دلیل سادگی در طراحی و استفاده از مصالح نسبتاً مناسب در بدنه ی خیابان ایجاد اغتشاش نکرده است اما در واقع میتوان گفت که از نمای طراحی شده ی خوبی برخوردار نیست . به طور مثال : علی رغم ریتم های افقی خوب میتوان گفت ، هیچ ارتباطی بین پر و خالی های بندهای پائینی و بالای بنا از لحاظ بصری وجود ندارد. ورودی ها می توانستند بهتر تعریف شوند . در کل اگر برخی بخش های ساختمان حداقل در ارتفاع پائین عقب نشستگی هایی می داشت، می توانست فضای بهتری را برای گذر ایجاد کند. گذشته از این با وجود اینکه این بنا در کنج خیابانی نسبتاً عریض قراردارد اما طراحی کنج مناسبی ندارد و شکستگی ساختمان از زیبایی کنج کاسته است. بانک پارسیان: اصلی ترین مشکل نمای این بنا که در کنج یک خیابان فرعی قرار گرفته ، مصالح بی ربط نمای آن است (سرامیک سرویس) ، که در کنار ازدحام تابلوهای ریز و درشت برروی نما، منظره بسیار نامناسبی را برای کنج و خیابان به وجود آورده است. هرچند عقب نشستگی فضاهای طبقه ی همکف فضای خوبی را برای گذر و کابرهای تجاری این بدنه ایجاد کرده است، اما در طراحی نما و کنج از این عقب نشستگی استفاده مناسبی به عمل نیامده است. گذشته از این ها بدنه های صلب وسیع این ساختمان در دو لبه خیابان منظره ی جالبی ایجاد نکرده است. صفحه ی شیشه ای که برای زیبایی نما به آن ضمیمه شده مزیدی بر علت شده تا ساختمان بدترکیب تر به نظر آید. ساختمان پزشکان: طرح، رنگ مصالح ، شکل پرو خالی های استفاده شده در این نما به هیچ وجه قابل توجه نیست. از اشکالات عمده آن می توان به استفاده از طرح و رنگ بسیار سنگین و نامناسب اشاره کرد. بهره گیری از خطوط بی ربط در نما و بدنه ی صلب بسیار وسیع در لبه ی بلافصل خیابان ، این ساختمان را به فاجعه ی معماری تبدیل کرده است. علاوه بر این عدم تناسب بخش بالایی و پائینی نما و متوازن نبودن پرو خالی ها از دیگر مشکلات این ساختمان است. بانک سپه: در نظر به این ساختمان اولین چیزی که توجه انسان را به خود جلب می کند ، عدم تناسب ، مکان، کاربری و مقیاس این کاربری است. زیرا در خیابان اصلی دانه ای بسیار بزرگ وعقب نشستگی زیاد که با کاربری که فقط در ساعات اداری فعال است قرار گرفته . علاوه بر این شکل بام و احجام این بنا هیچ ارتباط منطقی با هویت منطقه ای بوشهر ندارد. به طور کلی به دلیل تقارن و تکرار خسته کننده ی ریتم های عمودی پنجره ها در نمای این ساختمان زیبایی چندانی دیده نمی شود . هرچند در واقع بدنه ی خیابان در این محل، حصار خارجی این دانه است که طول زیاد آن حالت ناخوشایندی را القا می کند. خط آسمان این بنا نیز به دلیل شیب نامربوط بام و خالی بودن امتداد آن در اطراف تناسبی با سایر احجام این جبهه ی خیابان ندارد. بانک کشاورزی: این ساختمان که در کنج بلوار یادگار امام قرار گرفته از نمای موزون با مصالح خوبی برخوردار است. اما مشکل این نما عدم تناسب آن با معیارهای معماری ایرانی و در کل استفاده از عناصر نامربوط مثل سنتوری های نما و ستون های کشیده ی اطراف ورودی است که باعث شده این بخش از جداره ی خیابان با دیگر قسمت ها تناسبی نداشته باشد. بانک تجارت: از خصوصیات این بنا اوج گیری بیش از حد آن نسبت به تناسبات پلان و کوچه ی مجاور آن است. پرو خالی های بنا که باهدف ایجاد ریتم های عمودی و افقی ایجاد شده ان هرچند طراحی جالبی دارند اما بیش از حد در نما اغتشاش به وجود آورده اند. اما مصالح به کار گرفته شده در نما متناسب است. تجهیزات شهری آبخوری: در حاشیه پیاده روها تعبیه شده اند و اختلال چندانی در عبور و مرور ایجاد نمی کنند. اما نوع دستگاه انتخاب شده و نحوه بهره گیری از آن نا مناسب است و از نظر بهداشتی برای شهروندان ایجاد مشکل می نماید. پیشنهاد :1) لازم است به دلیل رعایت مسائل بهداشتی شیرهای آبخوری از نوعی انتخاب شوند که امکان بهره گیری از آن بدون تماس مستقیم با شیر و لیوان فراهم باشد. 2) در ارتفاعی مناسب برای استفاده کودکان و معلولان قرار گیرند. پل هوایی: تنها پل هوایی خیابان امام روبروی مدرسه معینی و برای استفاده کودکان تعبیه شده است. با این وجود به دلیل طراحی نامناسب مانند داشتن پله های زیاد با ارتفاع غیر استاندارد برای کودکان استفاده از آن راحت نیست. پیشنهاد: تعبیه پله ی برقی سهولت استفاده از این پل را برای کودکان و هم چنین سالمندان و ترغیب سایر افراد افزایش می دهد. هم چنین بستن بلوار وسط خیابان برای جلوگیری از عبور افراد از عرض خیابان جوابگو خواهد بود پله و رمپ ها : پله ها که یکی از مصادیق مهم مبلمان شهری محسوب می شوند نیاز به دقت در طراحی دارند. به طوری که از نظر ابعاد و تناسبات استاندارد ، از قاعده: 2R+T=6-7cm (ارتفاع = R وکف پله = T ) تبعیت نمایند.بنابراین قاعده حداکثر ارتفاع پله در 15cm است. اما ارتفاع بهینه آن در فضاهای باز شهری بین 8-12cm است. به دلیل نوع ساخت و ساز متداول در شهر ساختمان ها حداقل 2-3 پله از پیاده رو بالاتر می باشند. اما این پله ها معمولا از لحاظ ارتفاع یا عرض کاملا غیر اصولی هستند که استفاده از آن دشوار یا غیر ممکن است. پیشنهاد: 1) حتی الامکان سعی شود که قانون اندازه ها در طراحی پله ها رعایت شده و در آن از مصالح مرتبط و مشخص استفاده شود. 2) پله های ارتباطی ساختمان ها عرض پیاده رو را کم نکند و موجب اغتشاش در عبور مرور نشود. 3) از اختلاف ارتفاع در حد تک پله، که معمولا قابل تشخیص نیست، پرهیز شود . 4) پله ها فقط به عنوان عامل بالا برنده تلقی نشوند . زیرا گاهی به عنوان سکوهایی برای نشستن هم استفاده می شوند. 5) رمپها نیز که برای استفاده معلولین می باشد باید قانون هایی را را در طراحی رعایت کنند از جمله شیب 8% که حرکت را آسان می کند 6) نحوه قرار گیری رمپ ها در پیاده رو باید به نحوی باشد که عرض پیاده رو را کم نکند. 7) با توجه به عکسهای موجود کمبود رمپ در اکثر ساختمانها به طور فاحشی احساس می شود. و در مکانهایی هم که استفاده شده شیب تند موجب غیر قابل استفاده بودن رمپ ها برای معلولین شده و به سرسره هایی برای کودکان تبدیل گردیده است. تلويزيون شهري: تنها تلويزيون تبليغاتي خيابان سنگي، پر رفت و آمد ترين خيابان شهر، در ابتداي آن يعني در تقاطع منتهي به ميدان امام خميني (ره) قرار گرفته است كه مي تواند از مهم ترين عوامل افزايش ميزان تصادفات باشد. چرا كه سبب جلب توجه و حواس پرتي رانندگان و عابران در هنگام عبور از شلوغ ترين ميدان بوشهر مي شود. به خصوص در هنگام شب، كه نور شديد مانيتور و انعكاس آن در شيشه ها و آينه ها باعث ايجاد اختلال ديد مي شوند. پیشنهاد : 1) بهترين محل براي قرار گيري مانيتور هاي تبليغاتي در كناره ي خيابان هاي كم ترافيك و با فاصله از تقاطع است . 2) هم چنين برخي بلوار هاي منتهي به ميدان اصلي نظير بلوار خيابان بيسيم و يا خيابان فرودگاه مي توانند مكان هاي مناسبي باشند چراكه موقعيت مكث و تماشاي آن را هم به عابران و هم به رانندگان مي دهند. هم چنين به دليل قرار نداشتن در مسير اصلي احتمال ترافيك و حواس پرتي كاهش مي يابد. محافظ درختان: عدم وجود حصار و حايل براي حفاظت از معدود درختان كاشته شده در پياده روها و يا نا مناسب و ناكارآمد بودن برخي از آنها سبب تخريب اندك فضاي سبز يعني نهال هاي كاشته شده مي شود. هم چنين نا همگون بودن حايل ها از نظر طراحي، ارتفاع، رنگ و مصالح چهره ي ناخوشايندي را به پياده روها بخشيده است. براي مثال آجر چيني با ارتفاع كم نمي تواند جلوي ضربه هاي وارده از سوي موتورها يا عابران را بگيرد هم چنين باعث پخش شدن خاك و كود پاي نهال ها به روي پياده رو مي شود. پیشنهاد : طراحي حصاري كه از لحاظ استحكام، ارتفاع و مصالح جهت حفاظت از درختان و حفظ پاكيزگي پياده رو كارآمد باشد الزاميست. براي مثال مي توان از نرده هاي چوبي يا فلزي بهره برد. و يا حايل را با مصالحي نظير سيمان يا سنگ به صورت باغچه اي با ارتفاع 50 تا 60 سانتي متر ساخت كه علاوه بر ماندگاري و زيبايي، مكاني براي مكث، نشستن و استراحت كوتاه عابران باشد. چراغ راهنمايي: مكان قرار گيري در تقاطع مناسب است . اما در نظر گرفتن سكّويي متناسب با عملكرد و استقرار پليس مي تواند به قدرتمند تر كردن اين عنصر كمك كند . وجود تايمر مي تواند از سرعت بيش از حد رانندگان براي عبور از چراغ قرمز يا آشفتگي و بلاتكليفي جلوگيري نمايد. گشودگي ها: ورودي هاي ساختمان هاي شاخص يك خيابان، خصوصاً آنها كه رو به خيابان دارند، از جمله عوامل مهم درشكل دهي ظاهر آن خيابان هستند. دعوت كنندگي؛ زيبايي در طراحي چه از لحاظ تناسبات و اندازه ها و چه از نظر رنگ، فرم و مصالح؛ تناسب ظاهري و كاربردي ورودي با ساختمان از جمله نكات مهم در طراحي هستند. اما هماهنگي گشودگي هاي بناهاي متفاوت موجود در طول مسير با يكديگر داراي اهميت بسيار زياديست، چرا كه يك عابر پياده يا سواره آنها را به طور متوالي و به دنبال يكديگر مي بيند. همچنين تفكيك مناسب ورودي سواره از پياده و هم چنين معلولان، مكان يابي مناسب براي رفت و آمد وسائل نقليه به درون ساختمان و در مواردي ايست و بازرسي از الزامات است كه متاسفانه ناديده گرفته شده و يا در اكثر موارد سهل انگارانه با آن برخورد مي شود. اغتشاش در رفت و آمد از خيابان و پياده رو، ايجاد ترافيك و شلوغي، تبديل شدن پياده رو و كناره ي خيابان به پاركينگ ماشين ها از جمله مشكلاتي است كه با آن روبرو مي شويم. دفع زباله: با بررسي طول خيابان سنگي مشاهده مي كنيم كه زباله هاي شهري يكي از مصاديق زشت نمودن چهره ي خيابان هستند. با توجه به متنوع بودن عملكردها در اين خيابان اعم از تجاري، اداري و عبور پياده، بهتر است مكان هايي مناسب براي دفع زباله ي هر يك به طور جداگانه و به تعداد كافي در نظر گرفته شود. براي مثال ظروف زباله ي مخصوص مغازه ها بايد از سطل هاي زباله ي ويژه ي عابران جدا باشد و در نزديكي مغازه ها نصب شود تا شاهد اين نباشيم كه كيسه هاي بزرگ زباله ي سوپرماركت ها، خوار و بار فروشي ها، ميوه فروشي ها و غذا خوري ها در سطل هاي كوچك كنار پياده رو ها چپانده شده و يا در اطراف آن رها شده است. اين كار علاوه بر ايجاد آلودگي و جمع كردن حشرات، موجب تخريب و شكستن سطل ها و ناخوشايند بودن محيط پياده رو مي گردد. تعبيه ي سطل هايي براي تفكيك زباله ها جهت بازيافت از نكات ديگريست كه ناديده گرفته شده است. و مي تواند به نظيف تر نگه داشتن خيابان كمك شاياني كند. قابل جابجايي و ضد عفوني نبودن سطل هاي دفع زباله، عدم برخورداري از جنس ماندگار و متناسب با آب و هواي شهر، عدم مكان يابي صحيح در پياده روها و كناره هاي خيابان، نا همگون بودن از نظر شكل، رنگ و ابعاد ، رها بودن مخزن هاي بزرگ جمع آوري زباله در مسير از ديگر پارامترهايي هستند كه ظاهر خيابان را آشفته مي سازند. پست برق: قرار گرفتن پست هاي برق در كناره ي مسير عابر پياده و نزديك به خيابان مي تواند خطر آفرين باشد. چرا كه امكان تصادف و برق گرفتگي وجود دارد. هم چنين در صورت نياز به تعمير، راه عبور و مرور در پياده رو بسته شده يا در رفت و آمد اختلال ایجاد می شود. جایگاه تلفن در عصر ارتباطات وجود این عامل ارتباطی و نحوه طراحی و دسترسی آن بسیار مهم به شمار می آید و با وجود رواج تلفن همراه باز هم لزوم خود را از دست نداده است. مکان یابی و تعداد جایگاه های تلفن عمومی در این خیابان مناسب می باشد اما نوع طراحی، مناسب اقلیم و استفاده کودکان و معلولین نیست. پیشنهاد: در این اقلیم بیشتر فصول سال هوا گرم (و در روزها آفتاب تند) می باشد. در فصل سرد هم باران ها رگباری است. پس باید تا حد امکان سعی شود جایگاه کاملا سرپوشیده و بسته طراحی شود و از نظر ارتفاع و دسترسی نیز قابل استفاده برای کودکان و معلولین باشد. دست فروشی: یکی از مسائلی که بعضاً به عنوان مبلمان شهری موقت یا دائم تلقی شده، و چهره شهری خیابان و پیاده رو ها را مخدوش کرده حضور نامنظم و نا هماهنگ دستفروشان در پیاده روها، سر نبش کوچه ها و روی سکو و پله هاست. خیابان سنگی هم از این قضیه مستثنی نیست.این مسئله بعضا موجب تنگ یا مسدود شدن پیاده رو شده است. پیشنهاد: برای هرچه نظام مند تر شدن فضای شهری، یا باید خیابان و پیاده رو از این قشر تخلیه شوند و یا فضاهایی تعریف شده مانند دکه و کیوسک به آنها اختصاص داده شود. سرپناه: از انواع سرپناه های سازه ای دایمی در خیابان سنگی فقط می توان به سایبان یا سقف های کاذب جلوی بعضی از فروشگاه ها یا ادارات اشاره کرد که برای حفاظت در برابر آفتاب و باران (به خصوص در جبهه غربی) توسط مالکین ایجاد شده است. اما از نظر شکل، نوع و اندازه هیچ هماهنگی با هم ندارند و این موجب اغتشاش بصری و کاربردی شده است. پیشنهاد: 1) با توجه به اقلیم گرم شهر باید تعداد بیشتری سرپناه به صورت منظم و اختصاصی طراحی شود که از نظر مصالح و اندازه نیز هماهنگی بیشتری با هم داشته باشند. 2) بهتر است که این سرپناه ها با فضای نشستن و سبز ترکیب و همراه شود. فرش کف: نقش سنگفرش به عنوان یکی از عناصر مهم در وحدت بخشیدن به منظر خیابانی غیر قابل انکار است.در حال حضر سطح وسیعی از پیاده روهای خیابان سنگی با سنگفرش¬ پوشیده شده است، اما گسیختگی فرش کف در مسیر هایی که با کوچه و فرعی های منشعب درگیر میشود، مشکل آفرین است.ای گسیختگی هم از نظر نوع فرش کف و هم از نظر سطح تراز و امکان استفاده¬ی ویلچر از سطحی هموار و قابل عبور،لایق بررسی است. همچنین نحوه¬ی انتخاب نقوش سنگفرش،تناسخی با فعالیت های مختلف و تشویق به عبور یا مکث عابرین ندارد. پیشنهاد: 1) می شود در تمام مسیرهای پیاده رو، اولویت به عابرین داده شود و با بهره¬گیری از سطوح همگون و هموار حتی در محل تلاقی مسیرهای کوچک فرعی، شخصیت فرش کف حفظ شده وبه صورتی هموار تداوم یابد. تا افراد پیاده، استفاده کنندگان از ویلچر و نابینایان حداقل مشکل را در مسیر عبوری داشته باشند. 2) هم چنین بهتر است طرح و نقوش فرش کف با توجه به فعالیت های عابران تعیین شود. در مسیر¬های شلوغی که عابر باید به حرکت ترغیب شود، نقوش هدایتگر حرکت باشند و در مسیرهایی که مکث جایز است، تغییر شکل یابند. 3) استفاده از کفسازی مخصوص نابینایان جهت هدایت آنها نیز از مسائل مطرح در مبلمان شهری امروزیست. پوشش گیاهی: پوشش گیاهی این خیابان در حال حاضر متشکل از درختانی جوان از جنس چریش و لوز و بوته های مورد در بولوار میانی، و درختان کهنسال تری نظیر کهور، گز، گل ابریشم و... در حاشیه ی خیابان و مرز پیاده رو است پیشنهاد: در بولوار میانی همواره باید از درختانی بهره گرفته شود که ارتفاع چتر آنها حداقل بیش از قد عابرین باشد.استفاده از بوته ها نیز در بولوار توصیه نمی¬شود . زیرا دید رانندگان نسبت به افراد عبوری از عرض خیابان می¬کاهد و احتمال وقوع تصادفات را افزایش می¬دهد. همچنین بهتر است درختانی برگزیده شوند که پاسخ گوی این اقلیم بوده و در فصول گرم سال سایه گستر باشند. درختان مقاومی نظیر گل ابریشم، بابل، مشعل جنگل و... میتوانند گزینه های مناسبی باشند. در حاشیه خیابان و پیاده روها نیز توجه به سایه گستری و ارتفاع مناسب چتر جهت درگیر نشدن با تابلوها و علایم مهم است. جویها: به دلیل عدم پیش بینی تاسیسات زیر بنایی، جوی های موجود در دو سمت خیابان همگی رو باز بوده و وظیفه¬ی دفع آبهای سطحی را بر عهده دارند. اما در حال حاضر فاضلاب شهری نیز به این جوی¬ها ریخته میشود. پیشنهاد: 1) با توجه به ریخته شدن فاضلاب شهری به جوی¬ها می بایست جویهای موجود از پوششی مناسب برخوردار شوند. پوششی که در صورت نیاز دسترسی راحت به جوی ها را نیز ممکن سازد. اما اگر این امکان وجود نداشته باشد، باید از ورود فاضلاب شهری به جویها ممانعت به عمل آید. 2)توجه به همگون سازی پل¬های روی جویها نیز اهمیت فراوانی دارد. روشنایی: به نظر می¬رسد توجه به روشنایی در این خیابان فقط در حیطه¬ی ماشینهای عبوری صورت گرفته و نور پردازی پیاده رو¬ها چه از جنبه¬ی آسایشی و چه تزیینی و هماهنگ سازی آنها با کلیت خیابان مد نظر نبوده.در حال حاضر نیز با توجه به ارتفاع زیاد لامپ های بولوار میانی و استفاده از پوشش گیاهی و سایبان¬ها در سطووح وسیعی از پیاده رو، بخش زیادی از پیاده¬رو¬ها از نور کافی بی بهره بوده و در تاریکی نسبی به سر میبرند. پیشنهاد: 1) بهتر است پیاده رو ها نیز به لامپ های سدیم جداگانه و مناسب با مسیر مجهز شوند تا علاوه بر روشنتر کردن مسیر پیاده کل خیابان از انسجام بهتری از نظر روشنایی برخوردار شود. 2) از روشنایی جداره ای نیز میتوان در جداره¬ی رمپ¬ها و پله ها و نقاطی که برآمدگیها مزاحمت ایجاد میکنند استفاده کرد. صندوق¬ها: در حال حاضر صندوق های صدقات موجود در خیابان از جا نمایی هدفمندی برخوردار نیستند.و نتها صندوق پست موجود در مسیر نیز در مکانی بی ربط و کم کاربرد قرار دارد.(در کنار تره بار فروشی) پیشنهاد: مکان یابی صندوق های صدقات و پست با دقت بیشتری و متناسب با گسترش نوع و حجم فعالیت های مختلف در پیاده رو ها صورت گیرد.(برای مثال: تعداد صندوق¬های پست افزایش یابد یا تنها صندوق پست موجود به روبروی دادگستری که فعالیت های مرتبط بیشتری دارد منتقل گردد. تبلیغات: شرایط موجود نشان میدهد که تبلیغات به هر نحو ممکن در این خیابان اتفاق می افتد و هیچ گونه نمودی از رعایت قوانین تبلیغاتی در آن دیده نمی شود. بخشی از این اتفاق به دلیل قرار گیری ناصحیح ستون ها و بورد های تبلیغاتی است. پیشنهاد: بهتر است ستونهای تبلیغات در مکانهایی استقرار یابند که عابر مجبور نشود برای دیدن بخشی از آنها روی جوی یا در خیابان بایستد. همچنین تعداد بورد¬های موجود پیشبینی شده پاسخگوی این حجم گسترده از تبلیغات نیست. از طرفی بنر¬ها و بیلبوردها¬ی تبلیغاتی نیز نباید به نحوی قرار گیرند که از دقت راننده در هنگام رانندگی بکاهند و حجم اطلاعات روی آنها باید متناسب با سرعت خودروهای عبوری باشد. مکان یابی و ارتفاع آنها نیز نباید تداخلی در عبور و مرور سواره و پیاده ایجاد کند. محل نشستن: محل های نشستن گاه برای نشستن طولانی مدت و گاه برای کوتاه مدت طراحی می¬شوند.این محل ها در فضای شهری خیابان گاهی در پیاده رو یا بلوارهای عریض تعبیه می¬شوند در کنار فضای سبز یا بدون آن. در خیابان سنگی این مبلمان شهری را فقط در یک مکان داریم که آنهم با توجه به احساس نیاز فروشنده محل قرار داده شده است. پیشنهاد: لازم است در پیاده روها با در نظر گرفتن عرض آنها و کاربری های موجود در بدنه نیمکت یا سکوهایی برای نشستن دیده شود.که در حال حاضر این کمبود کاملاً به چشم می خورد. نرده ها: ایجاد مانع های کالبدی یا حصار برای ایمنی در هر جا نیاز است. فضاهایی که نمی خواهیم آنها را از دید محصور کنیم از نرده کشی در بدنه شهری استفاده می کنیم. سه نمونه موجود در خیابان سنگی نرده کشی فضای باز ملحق به استانداری، بانک سپه و زمین های در دست احداث خانه های سازمانی نیروگاه می باشد. نرده کشی مربوط به زمین های نیروگاه به صورتی کاملا تکراری و اغلب صلب ایجاد شده است و با توجه به اینکه بدنه شهری زیادی را اشغال کرده است نمای متنوعی را ایجاد میکند. نرده کشی استانداری بانک سپه که مربوط به محوطه حیاط ، پارکینگ و فضای سبز آنها می باشد که طراحی ساده و غیر تکراری دارد. موانع – تیرکها: به منظور ایجاد موانع بر سر راه وسایل نقلیه ، تیرک نصب می کنند. تیرکها را میتوان به جای جداول یا در ترکیب با آنها استفاده کرد . برای عدم آشفتگی خیابان و جلوگیری از ایجاد موانع غیر لازم در آن، باید یابی تیرک ها دقت شود . در بعضی محل ها که در بعضی اوقات باید از عبور وسایل نقلیه جلوگیری شود ، بهتر است که از موانع قابل برداشت استفاده شود. در این خیابان به طور مثال در یکی از کنجها یک مانع فلزی قابل برداشت قرار گرفته است که ظاهری خام و بسیار نا مناسب دارد. ایستگاه اتوبوس: ایستگاه های موجود همگی درست در لبه خیابان و یک پله بالا تر از سطح پیاده رو قرار گرفته است و هیچ گونه پلی به منظور سهولت ارتباط عابرین با خیابان بر روی جوی ها در این نقاط تعبیه نشده است. پیشنهاد: 1) بهتر است ایستگاه های اتوبوس در مکان هایی که توقف وسایل نقلیه شخصی زیاد است ، مستقر نشوند و ترجیحاٌ محل قرار گیری ایستگاه ها و خط لبه خیابان به سمت داخل پیاده رو عقب بنشینند تا در هنگام توقف اتوبوس در ایستگاه ، خطوط اصلی خیابان مسدود نشوند. به طور مثال ایستگاه اتوبوسی که در کنار درمانگاه محمد رسول ا... قرار گرفته است ، به دلیل نیاز وسایل نقلیه شخصی، به محل پارکی برای آنها تبدیل شده است و این باعث شده تا در هنگام توقف اجباری اتوبوس در لاین دوم عملاٌ کل خیابان بند بیاید. 2) مسئله دیگر شکل و طرح ایستگاه ها است که با شرایت اقلیمی منطقه همخوانی ندارد. و در ضمن طراحی آنها باید به گونه ای باشد که در بدنه خیابان نقشی گویا داشته باشد. باری مثال : ایستگاه های مورد استفاده در این خیابان به گونه ای طرحی نشده اند که بتوانند در مقابل عوامل طبیعی مانند آفتاب شدید تابستان از استفاده کنندگان محافظت کنند. شاید اضافه کردن یک پیشانی هم به مطلوب شدن شکل ظاهری و هم جوابگویی مسئله اقلیمی کمک کند. کیوسک ها : تعداد محدودی کیوسک در خیابان سنگی موجود است که اکثراً به فروش مواد غذایی اختصاص دارند. این کیوسک ها اغلب در پیاده روهایی با عرض متوسط یا کم مستقر هستند. که کمبود کیوسک فروش روزنامه نسبت به مواد غذایی در این خیابان حس میشود. در ضمن این کیوسک ها از نظر شکل ظاهری و ابعاد و رنگ با هم هماهنگی ندارد پیشنهاد: 1) بهتر است که کیوسک ها اولاً از لحاظ فرمی، ترکیب مناسب و قابل انطباقی با بستر کالبدی و فرهنگی شهر داشته باشد. 2) ثانیاً مکانیابی آنها به گونه ای باشد که ؛ علاوه بر رفع نیاز کاربران دانه های اطراف به بهترین شکل ممکن، مسیر تردد عابران را مسدود نکند. به طور مثال یک پیاده روی عریض در کنار کاربریهایی مثل بانک یا ادارات و در نزدیکی یک ایستگاه اتوبوس می تواند بهترین بستر برای یک کیوسک روزنامه فروشی باشد. که البته جای خالی آنرا در ایت خیابان به وضوح میتوان دید. تابلوها : علائم و تابلوها از یک طرف عامل مهمی در شکل گیری سیما و نماهای شهری بوده و از طرف دیگر نقش تعیین کننده ای در انتقال اطلاعات و بنابراین عملکرد شهر دارند، بنابراین توجه به طراحی آنها حائز اهمیت است. در خیابان سنگی تراکم بیش از حد علائم، استفاده بی رویه از آنها، عدم توجه به مکان یابی، عدم هماهنگی در شکل و رنگ و نمای ساختمان مربوطه موجب اغتشاش در سیمای شهری و انتقال اطلاعات شده است. پیشنهاد: قانونمند کردن استفاده از علائم و تابلوها و در نظر گرفتن آنها به عنوان جزئی از معماری بنا یا فضا و هم چنین هماهنگی تابلوها و علائم مربوطه از لحاظ اندازه، رنگ، جهت، مکان، تعداد، نور و قابلیت رؤیت متناسب با اتومبیل باید در طراحی و نصب مورد توجه قرار گیرد.
...

تاثیر رنگ در طراحی داخلی منازل
تاثیر رنگ در طراحی داخلی منازل طراحی داخلی یک عمل برنامه¬ریزی شده¬ای است که بر اجرای معماری داخلی و مبلمان نظارت دارد، هدف اصلی طراحی داخلی بهینه سازی فضا در کنار زیبایی است که با رعایت کردن اصول بایدها و نبایدها فضایی مملو از آراستگی و راحتی را به ارمغان می آورد. تعریف رنگ دقیق¬ترین تعریف علمی رنگ این است که رنگ انعکاس مرئی است که در اثر عبور یا انتشار یا بازتاب ترکیب رنگ¬ها توسط اشعه به وجود می¬آید. رنگ در فرهنگ معین: ماده¬ای که از معدن یا گیاه یا با عمل شیمیایی به صورت پودر یا مایع تهیه کنند و برای نقاشی به کار برند. رنگ در فرهنگ لغت وبستر: ویژگی¬ای از یک شی که تحت عنوان تم رنگ، روشنی و اشباع توصیف می¬شود و به طول موج قابل دیدن، که تحریک کننده اعصاب چشم است مرتبط است. رنگ در لغت¬نامه دهخدا عبارتست از: اثر نور که بر ظاهر اجسام نمایش¬های مختلف می¬دهد. یعنی اثر مخصوصی که در چشم از انعکاس اشعه نور در روی اجسام پدید آید. اقسام رنگ به طور کلی رنگ¬ها به سه دسته اصلی تقسیم می شوند: 1- رنگ¬های خنثی: رنگ¬هایی هستند که در طیف رنگی وجود نداشته و از ترکیب رنگ¬های دیگر به دست می¬آیند و می¬توانند تاثیرات مثبت یا منفی داشته باشند. سیاه، خاکستری، بژ و قهوه¬ای رنگ¬های خنثی هستند. 2- رنگ های گرم: رنگ¬هایی هستند که محرک سیستم عصبی بوده و احساسات را تشدید می کنند. این دسته از رنگ¬ها به وضوح قابل رؤیت¬اند. رنگ¬های قرمز، نارنجی، زرد، سبز و ارغوانی رنگ¬های گرم هستند. 3- رنگ¬های سرد: رنگ¬هایی هستند که آرامش بخشند و هارمونی آنها در محیط¬های مختلف بیشتر و زیاد در چشم نیستند. رنگ¬های آبی، نیلی و سبز رنگ¬های سرد هستند. کاربرد نظریه رنگ در توسعه فضا در هنگام ایجاد فضای خارجی، ما باید آگاهانه از رنگ استفاده کنیم. باید نسبت به رنگ های متفاوت آن در صبح، ظهر و عصر حساس باشیم. باید امکانات نور مصنوعی در شب را بشناسیم. باید تنوعات رنگ در فصول مختلف از لحاظ زاویه، مدت زمان نور و ... توجه کنیم. چمن¬های سبز، برف زمستان و برگ¬های نارنجی پاییزی هر کدام امکانات منحصر به فردی در اختیار طراح قرار می دهند تا بتواند حس مکان را تشدید کنند. رویکردهای متفاوت به استفاده از رنگ در توسعه فضایی رویکرد اول تاکید دارد که در فضای معماری نباید از رنگ زیاد استفاده شود. پس فضا خنثی است و مردم با مبلمان و سایر وسایل، رنگ را وارد فضا می¬کنند. در مورد توسعه فضای خارجی نیز نظر مشابهی وجود دارد. با این تفاوت که زمینه خنثی، صحنه¬ای است که رنگ¬های روزانه و فصلی بر آن به نمایش در می¬آیند. رویکرد دوم، استفاده از یک رنگ غالب در فضا را تشویق می¬کند. سایر رنگ¬ها در ایجاد ویژگی و روحیه فضا، به رنگ غالب کمک می¬کنند. بسته به میزان تضاد رنگ غالب با سایر رنگ¬ها، این رنگ¬ها می¬توانند تعدیل کننده یا نقطه مقابل آن باشند. یعنی یا وحدت فضا را تحکیم کند یا به عنوان نقطه تمرکز توجه فضایی عمل کنند. رویکرد سوم، به کاربرد رنگ شامل کنترل دقیق روابط میان رنگ¬ها در کل فضا تاکید دارد، به طوری که به گشتالت رضایت بخشی دست پیدا کنیم. این روش به طراح اجازه می¬دهد تا رابطه میان نشانه¬های محیط و منظر و زمینه را به بیشترین حد ممکن برساند. مانند زمانی که مجسمه¬ای در مقابل فضایی با رنگ متضاد به نمایش درمی¬آید. انسان و رنگ حساسیت ما به محیط اطرافمان می¬تواند ریشه در گونه¬ای از روانشناسی انسانی داشته باشد. ریشه در اینکه ما به چه روش¬هایی وجودهای درونی خود را حراست می¬کنیم. وجودهایی که الزاما آن چنان فکر و احساس نمی¬کنند که ما خود فکر و احساس می¬کنیم. هر یک از این ها جوهر متفاوتی بروز می¬دهند، یکی بهتر و دیگری بدتر و ما به کاغذ دیواری، رنگ، تابلو نقاشی و انواع پوشش¬ها روی می¬آوریم تا وجودهای درونی خود را پوشش دهیم. رنگ بیشتر از همه المان¬های بصری با احساسات و عواطف بشر نزدیکی دارد. جهانی که در آن زندگی می¬کند، متشکل از هزاران رنگ و تونالیته¬های مختلفی است که موجودات و اشیا را برای ما جذاب¬تر و حتی به گونه¬ای معنوی، عمیق¬تر نشان می-دهند. هر رنگی به سبب ویژگی¬های شیمیایی و روانشناسانه¬ای که داراست، منبع مهمی از انرژی، در جهت فزونی سلامت و نشاط روح و روان در انسان به شمار می¬رود. تاثیرات مختلف رنگ تاثیرات رنگ در روان انسان رنگ عاملی است نیرومند که می تواند احساسات و درونیات ما را تحریک کند، تسکین بخشد، به هیجان آورد و یا آرامش بخشد. احساسی از گرمی و سردی، شادی و غم، سرعت و سکوت ایجاد می¬کند. درست مانند موسیقی که می¬تواند در لحظاتی خوشایند و در لحظاتی هم ناخوشایند باشد. همه رنگ¬ها با ما سخن می¬گویند، لبخند می زنند، ما را در خود فرو می¬برند و تاثیرات گوناگون می گذارند. همان گونه که اصوات جنین اند. در طول قرن¬ها، رنگ برای اشخاص مختلف معانی متفاوتی داشته است. بنابراین برای استفاده مفید از رنگ لازم است اثر روانشناختی آن را که می¬تواند در انتخاب دکوراسیون، لباس، محیط و... وارد عمل شود، درک کنیم. این واقعیت ثابت شده است که اتاق¬هایی از بیمارستان که رنگ آبی یا شیشه¬های آبی رنگ دارند اثر خوبی روی بیماران دارد یا اشخاصی که نزدیک بین هستند و چشم آنها در مطالعه زیاد خسته می¬شود باید کاغذهای سبز و آبی به کار برند که بسیار مناسب است. تاثیرات رنگ در معماری مساله رنگ به سبب تاثیرات مهم روانشناسانه¬اش، در مقوله شهر و فضاهای معماری امری مهم به شمار می¬رود. معماران و طراحان داخلی به هنگام طراحی، ساختمان را از نظر فرم، فضا، نور، رنگ و بافت مورد بررسی قرار می¬دهند. برای اینکه تاثیرات رنگ از همان ابتدا مشخص شد، باید آن¬را به عنوان یکی از اجزای تشکیل دهنده از همان آغاز انتخاب نمود. نه اینکه بعد از اتمام طراحی، مبادرت به انتخاب آن کرد. تاثیرات رنگ بر روند طراحی شامل موارد زیر است: 1- هماهنگی با محیط، 2- جلب توجه، 3- تعدیل کردن فضا از نظر کوچک و بزرگ جلوه دادن آن، 4- تفکیک کردن و محدود کردن فضا، 5- جداسازی و تعریف فضا، 6- همسان و همگون کردن بافت. استفاده از چرخه رنگ، روشی مطمئن برای یافتن رنگ¬های متناسب با رنگ مورد نظر ماست. چرخه رنگ متشکل از 20 رنگ است که سه رنگ قرمز، زرد و آبی در آن رنگ¬های اولیه و رنگ¬های میان آنها به عنوان رنگ¬های ثانویه شناخته می شوند. هر رنگ در این چرخه می¬تواند با رنگ¬های کناری خود که رنگ¬های هم خانوادش محسوب می¬شوند و همچنین رنگ مقابلش که رنگ مکمل آن است به خوبی ترکیب شده و نتیجه¬ای زیبا و موزون بیافریند. استفاده از رنگ¬های هم خانواده که در چرخه¬ی رنگ در کنار هم قرار گرفته و به اصطلاح همسایه هستند ترکیبی ملایم و هماهنگ را ایجاد می¬کند که نگاه بیننده را به راحتی از یکی به دیگری رهنمون می¬شود. کاربردهای رنگ در فضا چگونگی به کارگیری رنگ¬ها: باید گفت که به کاربردن یکدست رنگ¬ها در سطوح کوچک و بدون سایه روشن موجب افزایش تاثیرگذاری رنگ¬ها در انسان می شود. همچنین، برای افزایش کارآیی و تاثیر رنگ¬ها بهتر است رنگ¬های متضاد و تند را در جوار هم قرار دهیم. به طور کلی، رنگ¬های روشن نسبت به رنگ¬های تیره اثر تحریکی زیادی داشته و فعالیت عمومی را در انسان و حتی در حیوانات افزایش می دهند، و باعث پیشرفت کار و فعالیت¬های شغلی و حرفه¬ای می¬گردند. رنگ در فضاهای داخلی: 1- زرد: سرشت خورشیدی رنگ زرد حس گرما و شادی می¬بخشد. رنگ زرد روی دیوارها باعث می¬شود کارها سریع¬تر و با تمرکز بیشتر انجام شود. زرد و مشکی درخشان¬ترین ترکیب رنگ است (مانند نقش روی بدن زنبور). زرد تنها رنگی است که نمی توان آن را تیره¬تر کرد، هرچه سبزتر شود روشن¬تر و درخشان¬تر می¬شود. یک دیوار زرد درخشان در یک انتها می¬تواند یک نقطه نورانی ایجاد کند و توجه را به خود جلب کند تا اتاق طولانی¬تر و بزرگ تر به نظر برسد. رنگ زرد باعث می¬شود اشیاء جلوتر از بقیه به چشم آیند، بیننده در ابتدا همه چیز را به رنگ زرد می¬بیند. رنگ¬های درخشان باعث می¬شود با حرارت خالص از درخشش آنها احساس گرما کنیم. 2- نارنجی: نارنجی مظهر شادی، بازی گوشی، ماجراجویی، جنب و جوش و به تمام معنا جسارت است. رنگ نارنجی انتخابی دوستانه¬تر از قرمز و جسورانه¬تر از زرد است. نارنجی شادترین و گرم ترین رنگ در طیف رنگ¬های مرئی محسوب می¬شود. راهبه¬های بودایی به عنوان نمادی از اشراق و روشن بینی، ردای زعفرانی رنگ به تن می¬کردند. نارنجی می¬تواند سد رفتارهای خشک و رسمی را بشکند و باعث بیدار شدن حس کودکی شود. رنگ هر پوستی را بهتر جلوه می دهد. رنگ نارنجی نوین بودن و فناوری را القاء می کند. 3- قرمز: رنگ قرمز همیشه فرهیخته، پیچیده و احساساتی است. همچنین صمیمی و حتی رعب آور است. اشیاء روی زمینه قرمز برجستهتر خواهند شد و طرح آنها بیشتر به نظر خواهد آمد. از جذابیت¬های طبیعی این رنگ توانایی آن در خلق کانون توجه روی دیوار است. از نظر روان شناسی قرمز ضربان قلب را افزایش می دهد. قرمز و مشکی ترکیب آسیایی و شرقی پدید می¬آورد. قرمز در یک اتاق باعش می شود دیوارها نزدیک به هم به نظر برسند. وقتی با مواد صنعتی مانند استیل همراه شود، عالی به نظر می رسد. 4- صورتی و بنفش: این طیف¬ها گستره¬ای اغواگر ایجاد می کنند. بنفش برای مکان¬هایی که به خلاقیت و آفرینش¬های هنری اختصاص یافته اند مناسب است. صورتی همیشه در طراحی سنتی به سمت مونث تمایل دارد. صورتی حس از معصومیت و عشق را در اذهان تداعی می¬کند. 5- آبی: ژرفای دریا و آسمان را به یاد می آورد و رنگی آرامش بخش است. قابلیت باز کردن و سرد کردن اماکن را دارد و حس آزادی ایجاد می کند. در بعضی از فرهنگ¬ها این عقیده وجود دارد که رنگ آبی ارواح شیطانی را دور می کند. در فضاهای خیلی کوچک و خیلی تنگ، بهترین کار استفاده از رنگ آبی است. بر خلاف قرمز ضربان قلب را کاهش می دهد و برای افراد بی-خواب مناسب است. در مواقعی که سقف خیلی پایین احساس می شود می¬توان از آبی کم رنگ برای بالا بردن آن استفاده کرد. 6- سبز: تازگی، طراوت، پاکی و سادگی خصوصیات موجود در رنگ سبز است. هر پرده رنگ سبز شامل ترکیبی از رنگ زرد گرم و آبی خنک است. در نتیجه تاثیر متعادل کننده¬ای دارد. 7- فیروزه¬ای: سبب دور نشان دادن دیوار و دلباز شدن اتاق می شود. فیروزه¬ای فضا را رسمی¬تر می کند، در عین حال برای فضاهای معماری مانند پله¬های معلق و دیوارهای اریب که حس ما را برمی¬انگیزد مناسب است. سبز بر خلاف قرمز، خود را به جلو نمی¬آورد و دما را تغییر نمی¬دهد. همچنین بر خلاف آبی عقب نمی رود و برودت ایجاد نمی¬کند. با رنگ سبز فضاها اندازه واقعی خود را نشان می¬دهند. الگوی انتخاب رنگ اتاق نشیمن: رنگ¬های اتاق نشیمن را می¬بایست بر اساس رنگ¬های طبیعی موجود در اتاق انتخاب نمود. در وهله اول باید رنگ کف اتاق، شومینه و دیوارها را مورد توجه قرار داد و از تضاد (کنتراست) قوی میان آمیخته¬های تیره و روشن پرهیز کرد. چراکه تضادها باعث جلب توجه می¬شوند و چون معمولا چنین اتاقی را به مطالعه، استراحت، گوش دادن به موسیقی و گفتگو اختصاص می¬دهیم، میل نداریم هیچ موردی موجب پریشانی حواس ما گردد. پیشنهاد این است که پرده یا کرکره¬هایی را انتخاب کنید که تضاد کمتری با رنگ دیوارهای همجوار خود داشته باشند. بعنوان اصل کلی پیشنهاد می¬شود که برای رنگ مبلمان قالیچه¬ها و رویه صندلی¬ها از درجات تیره¬تر از رنگ دیوارها استفاده کنید. با این کار طرح اصلی اتاق نشیمن با رنگ¬ها در می-آمیزد، بدون آنکه تضاد فاحشی میان آن¬ها به چشم بخورد. می¬توانید با برگزیدن رنگ¬هایی مناسب برای وسایلی چون آباژور و اجسام و ظروف دکوری و تزیینی، سایه روشن مؤثری به اتاق بیفزایید. اتاق غذاخوری: استفاده از رنگ¬های روشن و متوسط برای دیوارهای اتاق، فضای شاد و گرم و دوستانه¬ای را فراهم می¬آورد. پیشنهاد می¬شود رنگ¬هایی را برگزینید که با رنگ¬های طبیعی غذا همگون باشد. از آنجایی که رنگ¬های خیلی پریده مانند رنگ-های سبز و زرد یادآور بیماری و ناخوشی هستند، بهتر است از انتخاب این رنگ برای غذاخوری بپرهیزید. رنگ¬های متضاد را می توان در بخش¬های کوچکی از این اتاق مانند رومیزی یا دستمال بکار برد. آشپزخانه: به ندرت پیش می¬آید که آشپزخانه مکانی برای استراحت باشد. برای این محل رنگ¬هایی را انتخاب کنید که تحریک بخش باشند. بدین منظور توجه خود را روی رنگ¬های گرم انتهای طیف معطوف کنید. این رنگ¬ها باعث تقویت هوشیاری می-شوند و محرک قدرت خلاقانه هستند. برای رنگ آمیزی سطوح آشپزخانه (مانند سطح کابینت ها) ... می¬توان از رنگ¬های متضاد استفاده کرد. این کار باعث انعکاس نور بیشتری می¬¬شود. اتاق خواب: این اتاق محلی است برای استراحت کردن و آرامش یافتن. پیشنهاد می¬شود بجای استفاده از رنگ¬های متضاد و تند، رنگ¬های ملایم و ملیحی را برای این اتاق انتخاب کنید. آب و هوای محل زندگی¬تان را مد نظر داشته باشید. در مناطق سردسیر، رنگ¬های گرم انتهای طیف رنگی، رنگ های مناسبی هستند و در مناطقی که آب و هوای گرم تری دارند، رنگ¬های سرد انتهای طیف، رنگ¬های نیروبخشی به شمار می¬آیند. اتاق بچه¬ها: برای بچه¬های زیر سیزده سال به منظور ایجاد محیطی شاد و درخشان، رنگ¬های زرد و نارنجی و قرمز انتهای طیف رنگی پیشنهاد می¬شود. برای سنین بالاتر، درجات روشن¬تر طیف¬های آبی و سبز ارجحیت دارد. برای چنین اتاقی نباید از رنگ-های تیره استفاده کرد. باید به نور اتاق توجه خاصی داشت تا بچه¬ها به هنگام مطالعه احساس خستگی نکنند. اتاق¬های خواب مشترک: در اتاق¬هایی که مورد استفاده یک زوج قرار می¬گیرند، باید الگوی رنگی را به صورتی انتخاب کرد که مناسب هر دو نفر باشد. پیشنهاد می¬شود رنگ¬های تیره و تند را بکار نبرید. چراکه این رنگ¬ها فضای سنگین و ناخوشایندی ایجاد می¬کنند. برای چنین اتاقی سفید آمیخته¬های ملایم و ملیحی را چون سرخابی، گل¬بهی، لیمویی کم رنگ، ارغوانی ملایم و صورتی برگزینید. چرا که رنگ¬های گرم و آرامش بخشی هستند. حمام: از آن جایی که معمولا فضاهای کوچکی را به حمام اختصاص می دهند، توصیه می¬کنیم درجات روشن و متوسط رنگ¬ها را برای رنگ دیوارها برگزینید تا بدین طریق مکانی دلبازتر و وسیع¬تر به نظر برسد. دستشویی، وان، توالت فرنگی و کاشی¬ها وسایل تقریبا ثابت و دایمی هستند و شاید بهتر باشد آنها را نقطه آغاز طرح رنگی خود در نظر بگیرد. از آنجایی که سفید و رنگ¬های مایل به سفید، نماد و مشوقی برای پاکیزگی هستند، آنها را می¬توان رنگ¬های خوبی برای حمام دانست. سایر رنگ¬های مناسب حمام، تمامی رنگ¬های روشن و متوسط آبی، فیروزه¬ای، سبز آبی، آبی روشن مایل به سبز و سبز روشن را شامل می¬شود. این رنگ¬ها نماد عناصر طبیعی و تداعی کننده تازگی و طراوت، آب و فضاهای باز هستند. رنگ¬های مورد استفاده در سبک¬ها مختلف معماری: سبک شیکر: طرفدار پاکی و سادگی و بی آلایشی است. در این سبک، از رنگ¬های خاکستری و بژ بسیار استفاده می شود. در کل این سبک سعی دارد از رنگ¬های مات بیشتر استفاده کند. چوب¬های استفاده شده در کفپوش مات هستند و برای مبلمان، رنگ-های خنثی را زیباتر می¬بیند. سبک کلونیال: این سبک به دنبال سادگی و ایجاد فضای باز است. از لوازم دست¬ساز با چوب کاج و افرا بسیار استفاده می¬شود. کفپوش¬ها هم از چوب گردو و آلبالو است و فرش استفاده شده به رنگ روشن است. سبک مدیترانه¬ای: این سبک طرفدار آرامش و جذابیت است. در این سبک از رنگ¬های خنثی و آبی ملایم بسیار استفاده می¬شود. گچبری¬ها به رنگ آبی ملایم در این سبک خودنمایی می¬کند. در کنار این رنگ آجری و سبز دریایی هم استفاده می¬شود. سبک مراکشی: این سبک بسیار جذاب، شورانگیز و منحصر به فرد است. رنگ¬های مورد استفاده در این سبک، آبی فیروزه¬ای کبود، سبز و سفید هستند. عناصر اصلی در این سبک فرش¬ها، کاشی¬های زیبای فیروزه¬ای، ظروف رنگی، فانوس و آثار فلزی هستند. سبک مینیمالیستی: این سبک طرفدار دقت و بی آلایشی است. همه چیز به اندازه استفاده می¬شود. بدون زمینه¬های مجلل و پر زرق و برق و تاکید آن بر سادگی است. رنگ¬های مورد استفاده در این سبک، یا خیلی تیره و یا خیلی روشن در بعضی از مواقع رنگ¬های درخشان هستند. سبک فرانسوی: این سبک طرفدار نشاط، سرزندگی و دل فریبی است. سبک فرانسوی ترکیبی از دو سبک روستیک و سلطنتی است. رنگ¬های قرمز، طلایی، آبی و سبز در این سبک زیاد به چشم می¬خورد. دیوارها اغلب به رنگ سفید روشن رنگ آمیزی می¬شود تا علاوه بر روشنی فضا، جلوه¬ای خاص به وسایل ببخشد. سبک کلاسیک: در واقع این سبک سنتی غربی است. عناصر مهم این سبک مبلمان آنتیک،گچ¬کاری¬های زیبا و وسایل چوبی تزیینی با جزییات فراوان است. رنگ¬های به کار گرفته شده شامل رنگ¬های خنثی، بژ، کرم و خاکستری هستند. سبک ویکتوریایی: این سبک یکی از مجلل ترین سبک¬ها است که طرفدار هماهنگی و تعادل در کنار زیبایی است. دیوارها با کاغذ دیواری و یا رنگی تیره به دو قسمت تقسیم می¬شود. سبک روستیک: این سبک سرشار از زیبایی و دلنشینی است. عوامل طبیعی به همراه بافت طبیعی بسیار مورد استفاده است. تمام وسایل با حفظ بافت طبیعی خودشان ساخته شده¬اند. دیوارها اغلب از چوب هستند و یا اکثرا به رنگ روشن رنگ آمیزی شده-اند. سبک ماوریک: این سبک بخشی از سبک مدرن است که همه چیز به صورت غیر معمول کنار هم چیده شده اند. رنگ¬ها کاملا تصادفی انتخاب می¬شوند. سبک اسپانیایی: در این سبک تجمل و سادگی در کنار هم جلوه¬ای متضاد و منحصر به فردی به این فضا می¬دهد. عنصر مهم در این سبک، فرش¬های بسیار زیبای رنگی است. دیوارها اغلب به رنگ عسلی یا قهوه¬ای کمرنگ هستند. شومینه همیشه مرکز توجه است که بر روی آن بسیاری از تزیینات زیبا را قرار می¬دهند. سبک ژاپنی: مرتب بودن و کم کردن جزییات و سادگی از خصوصیات بارز این سبک است. رنگ¬های کاربردی این سبک رنگ-های طبیعی و خنثی هستند. همه چیز ساده و کاربردی است. سبک چینی: این سبک طرفدار سادگی، انرژی و طبیعت است. چینی¬ها بسیار از فنگ¬شویی بهره می¬برند. مهمترین اصل جلوگیری از انباشتگی و بی¬نظمی و رنگ¬های مورد استفاده مشکی، طلایی، زرد و قرمز است. سبک مصری: این سبک، یک هنر توصیفی است و در آن از سنگ های طبیعی، پنجره¬های منقوش، نقاشی¬های پر رنگ و لعاب، کنده¬کاری بر روی دیوار، ستون¬های زیبا و چاق، رنگ¬های درخشان ... و استفاده می¬شود. سبک هندی: عنصر رنگ در این سبک یکی از اساسی¬ترین عنصرهاست. همه چیز با رنگ معنی خود آن را پیدا می کنند. رنگ-های زرد و قرمز و پرده¬های با شکوه از خصوصیات بارز این سبک است. سبک رومی: استفاده از تزیینات در این سبک بسیار مهم است. طاقچه¬های نیم دایره، دیوار موزاییک شده، آب نما، استخر، پارچه¬های منقوش و استفاده از تصاویر گلادیاتورها. سبک ایرانی سنتی: این سبک سرشار از زیبایی و دقت است. رنگ دیوارها روشن است. از مشخصات قابل توجه این سبک می-توان به استفاده از شیشه¬های رنگی اشاره کرد. سبک انگلیسی: خود دارای چندین سبک است که نام همه آن¬ها از اسامی اشراف و ملکه¬ها گرفته شده است. استفاده از مدال¬ها، نقاشی¬های پرتره، کاغذ دیواری¬های فاخر و استفاده از چوب درختان از مشخصات این سبک است. سبک باروک: ساختن فضاهای منحنی به رنگ نور، طرح¬های نامتقارن، استفاده از تزیینات زیبا و رنگ¬های صورتی و آبی در این سبک به زیبایی خودنمایی می کند. مبلمان رسمی عموما با رنگ¬های تیره نیز استفاده می¬شود. سبک رکوکو: ادامه باروک است با این تفاوت که تزیینات به صورت مجسمه¬هایی کوچک، آینه¬های تزیینی، پرده¬های نقش دار و منسوجات لوکس اما سبک است و بیشتر از رنگ روشن برای مبلمان استفاده می¬شود. سبک گوتیک: این سبک یکی از سبک¬های مذهبی است که نوع ارتباطات در آن به صورت عمودی ترسیم شده است. سبک مونوکروماتیک: این سبک از کنار هم قرار دادن اشیا هم رنگ به تعادل می¬رسد و سعی می شود تا اشیا هم رنگ را از کم رنگ تا پررنگ با هم ترکیب کنند تا جلوه خاص و منحصر به فردی به فضا داده شود. سبک آرت دکو: در این سبک، از اشیا مختلف مانند لاکر، آلومینیوم، پوست کوسه و پوست گورخر استفاده می¬شود. سبک آرت نوو: نقاشی بر روی شیشه، کفپوش¬های چوبی، خطوط منحنی و مواج و اشکال گیاهی از مشخصه¬های این سبک است. سبک صنعتی: در این سبک از رنگ¬های خاکستری و خنثی برای رنگ آمیزی سقف و دیوارها استفاده می¬شود. این سبک فضای بسیار سردی دارد. تمام اشیا کاربردی¬اند و از عناصر فلز آلومینیوم بهره می¬برند. سبک معاصر: در این سبک از رنگ¬های برجسته و خطوط و اشکال ساده استفاده می¬شود. چوب¬های رنگ روشن مانند افرا و توس کاربرد فراوانی دارند. رنگ¬ها در این سبک به صورت سایه روشن¬های ترکیبی¬اند. سبک مدرن: مقبولیت خاصی در بین مردم دارد. در این سبک از کم¬ترین تزیینات استفاده می¬شود. سبک سوئدی: به علت زمستان¬های طولانی سوئد سعی بر این است که دکوراسیون طوری طراحی شود که انعکاس دهنده نور طبیعی باشد¬ رنگ¬های سفید و آبی بسیار استفاده می¬شود. منابع 1- اسفندیاری، "روانشناسی محیط و معماری"، پوپول مرجع دانشگاه و مدرسه، 1393. 2- سلیمان زاده، نیره السادات و منتظرالقایم، اصغر، دانش و فرشید، "نقش و کارکردهای روانشناختی رنگ¬ها در تزیینات معماری اسلامی در کتابخانه¬ها و مراکز اطلاع رسانی" 1390. 3- عبدی، مازیار، "تاثیرات روانشناسی نور و رنگ در معماری"، کارشناس ارشد دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات، مرکز آموزشی و فرهنگی سما واحد ساری، همایش منطقه ای معماری و ساخت، 1396. 4- فرخی، معصومه و پرستار شهری، مهدی، "تاثیرات متقابل رنگ و فرم در طراحی داخلی"، سومین همایش ملی معماری داخلی و دکوراسیون، مؤسسه آموزش عالی آزاد دانش پژوهان1392. 5- محمودی، کورش و شکیبامنش، امیر، ""اصول و مبانی رنگ شناسی در معماری و شهرسازی"، چاپ سوم، انتشارات طلحان، 1384. -6 نجاتیان، سونیا، "روانشناسی رنگ و تاثیر آن بر محیط"، 1392.
...




گفتگو با ما