فرهنگسراهای تهران
فرهنگسراهای تهران خانه های فرهنگ مجتمع فرهنگی فجر با 1700 متر مربع زیربنا در سه طبقه می باشد دارای سالن آمفی تأتر با ظرفیت 250 نفر همراه با امکانات نمایش فیلم سینمایی ِ، کتابخانه با دو سالن مطالعه خواهران و برادران و یک مخزن کتاب ، دارالفنون سالن آموزش کامپیوتر ، سالن آموزش زبانهای خارجی و سایر کلاس های فرهنگی و هنری است . این مجتمع فرهنگی در اسفند ماه سال 1375 تأسیس شده و مورد بهره برداری قرار گرفته است و در فلکه چهارم خزانه بخارایی ، خیابان جمشید سید واقع است . مجتمع فرهنگی آزادی مجتمع فرهنگی آزادی ، متشکل از چندین بخش ، در سطح زیرین برجی به همین نام قرار دارد . قسمت فرهنگی مجموعه آزادی دارای این بخش ها می باشد :. موزه ( گنجینه ) ، کتابخانه ، سالن دیورا ، واحد سمعی و بصری ، سالن نمایشگاه ، سالن اجتماعات و سالن برگزاری کنسرت و کنفرانس ، این مجموعه فرهنگی 5000 متری در برگیرنده برج اصلی ( تلفیقی از معماری ساسانی و اسلامی کار حسین امانت ) است و در شهریور ماه سال 1350 گشایش یافت و در سال 1357 « مجموعه فرهنگی آزادی » نام گرفت . این مجموعه در طبقه تحتانی میدان آزادی قرار دارد . کتابخانه وسیع و مجهز این مجموعه با سماحت 5271 متر مربع دارای بیش از 00050 جلد کتاب می باشد . همچنین کتابخانه محققات و مؤلفان با مساحت 243 متر مربع مکانی است که از طریق 30 دستگاه کامپیوتر به شبکه های اطلاع رسانی داخلی و خارجی متصل شده است . مجتمع فرهنگی گلستان این مجتمع با هدف ارتقاء سطح فرهنگ عموم از طریق ارائه جدیدترین کتاب ها در موضوعات متنوع ، آفرینش آثار هنری ، تولید و نمایش فیلم ، ارائ محصولات فرهنگی و کلاس های آموزشی ، هنری ، کامپیوتری و دروس دبیرستانی و ... تأسیس شده است . مجتمع گلستان در شش طبقه با مساحتی بالغ بر 6265 متر مربع در منطقه 8 قرار گرفته و امکانات د رخور توجیهی را در اختیار ساکنین به خصوص نوجوانان و جوانان منطقه قرار داده است . دو قرائت خانه مستقل برای بانوان و آقایان روزانه ظرفیت پذیرش جمعاٌ 900 نفر را دارد . آمفی تأتر در مجموعه ای با گنجایش بیش از 350 صندلی به سیستم های جدید پخش صدا و تصویر مجهز شده و قادر به نمایش مطلوب فیلم است . گالری مجتمع گلستان در طبقه همکف با 150 متر زیربنا پیوسته در مواضع مختلف هنرمندان نقاشی ، عکاسی و مجسمه ساز بوده و آمادگی دارد برای نمایش و فروش در اختیار هنرمندان باشد . خانه فرهنگ مهرآور این مجتمع به مساحت 250 متر مربع در 3 طبقه در سی متری نیروی هوایی قرار گرفته و دارای چندین کلاس در 30 رشته عکس فرهنگی و آموزشی می باشد . مجتمع فرهنگی یافت آباد از نیمه دوم سال 1374 تا نیمه دوم 1375 یک مرکز فرهنگی جامع با عملکرد ها و فضاهای گوناگون ، از جمله قهوه خانه سنتی کلاس های آموزشی ، قرائت خانه و فروشگاه های مرتبط با امور فرهنگی در منطقه 18 ( میدان معلم ) احداث گردید . هزینه ای که برای احداث این مجتمع فرهنگی در مساحت 2300 مترمربعی صرف شد 21 میلیون تومان برآورد شده است . خانه فرهنگ مسجد جوادالائمه (ع) برای گسترش خانه های فرهنگ محله در مناطق محروم و خالی از امکانات فرهنگی ، خانه فرهنگ جوادالائمه (ع) در مسجدی به همین نام در منطقه 20 تهران ( کوچه قاسمیه شهر ری ) با 17 میلیون تومان هزینه احداث شده است . خانه فرهنگ شمس المعالی و دره المعالی برای گرامیداشت نام و یاد پزشک و دانشمند دروان قاجار ، سیدعلی ، ملقب به شمس المعالی و دختر وی « دره المعالی » که از نخستین بنیانگذاران مدارس پسرانه و دخترانه در ایران و تهران بودند منزل و محل دفن آنان به خانه فرهنگ تبدیل شد قدمت بنای منزل که در منطقه 12 شهر خیابان ایران – خیابان سقاباشی – کوچه شمس المعالی واقع است از یک صد سال بیشتر برای اجرای این طرح 92 میلیون تومان هزینه شد . اجرای طرح در اواخر سال 1374 آغاز گردید و در نیمه دو سال 1375 به پایان رسید . خانه فرهنگ دردار تحقق بخشیدن به اهداف عالیه نظام اسلامی که همانا ایجاد جامعه ای سالم و شکوفا بوده با توجه به ضرورت اصالت فرهنگی ، یکی از مهمترین عوامل در ایجاد خانه های فرهنگ محله می باشد . در این راستا اولین خانه فرهنگ محله در سطح تهران و در تیرماه سال 1372 در محله قدیمی دردار با زیربنای تقریبی 450 متر مربع و با ارائه خدمات فرهنگی ، آموزشی ، هنری و با توجه به وضعیت تربیتی خانواده ها و کودکان و به منظور غنی سازی اوقات فراغت جوانان افتتاح گردید . لیکن با توجه به تراکم جمعیتی و محرومیت منطقه از مراکز فرهنگی و آموزشی و استقبال بی نظیر مردم از این خانه فرهنگ ، بر حسب ضرورت ، شهرداری منطقه را بر آن داشت تا اقدام به توسعه این خانه فرهنگ از اواخر تابستان سال 1374 در مساحتی حدود 440 متر مربع شروع شد تا علاوه بر کلاس های آموزشی و هنری ، شامل سالن آمفی تأتر به مساحت تقریبی 130 متر مربع ، کتابخانه ، سالن مطالعه و قرائت خانه ( که به صورت شبانه روزی پذیرای مراجعین است ) باشد . این مجموعه جدید در تیر ماه سال 1375 افتتاح شد و مورد بهره برداری قرار گرفت . خانه فرهنگ سلمان فارسی این مجموعه فرهنگی که در شهرداری منطقه 17 واقع است با زمینی به مساحت 213 مترمربع و زیربنای 480 مترمربع در سال 1375 افتتاح گردیده است . امکانات این خانه فرهنگ عبارت است از کارگاه سفالگری و یک گالری . مجتمع فرهنگی بعثت در سال 1359 در پارک بعثت ساخته شد . این مجتمع با سه طبقه از امکاناتی مانند کتابخانه با دو سالن مطالعه ، دوره های آموزشی ، خانه کتاب کودک ، آمقی تأتر با 100 نفر گنجایش ، سالن کنفرانس و نگارخانه آفرینش فجر برخوردار است . این مجتمع فرهنگی در بزرگراه بعثت ، ابتدای بلوار شهید لطیفی واقع است . 9 85321 12 طراحی فرهنگسراخانه فرهنگخانه هنرمندان فرهنگسراها فرهنگسرای ارسباران فرهنگسرای ارسباران به منظور یاری رساندن به شکوفایی استعدادهای هنری جوانان در آبان سال 1374 تأسیس شد . بنای فرهنگسرا باهزینه 53 میلیارد ریال در مدت 18 ماه با زیربنای 3500 متر مربع احداث گردید . در معماری فرهنگسرا شرایط استفاده ناتوانان جسمی و حرکتی از محیط فرهنگسرا و تجهیزات آن تأمین شده است . فعالیت های فرهنگسرای ارسباران در پنج محور سازماندهی شده است فراهم آوردن امکانات آموزش هنر به ویژه هنرهای سنتی تهیه کتاب به ویژه کتاب های تخصصی هنر ، نمایش فیلم ، اجرای موسیقی و تأتر ، معرفی و نمایش آثار ارزشمند هنرهای تجسمی ( نگارخانه ) ، برپایی جلسات نقد و بررسی آثار هنری و ادبی . فرهنگسرای امیرکبیر در پارک قیطریه با استفاده بهینه از فضای موجود واقع در بزرگراه آیت اله صدر قیطریه ، مرکزی فرهنگی ، با امکان برگزاری نمایشگاه های مختلف ، کتابخانه ، کلاس های آموزشی ، هنری ، ورزشی و .... احداث می شود تااین بخش از شهر برای این طرح 531 میلیون تومان است . اجرای طرح از نیمه اول سال 1374 آغاز شده است . فرهنگسرای ابن سینا فرهنگسرای ابن سینا در شهرک قدس ( غرب ) ، خیابان ایران زمین شمالی و در زمینی به مساحت 1632 متر مربع احداث شده است . فعالیت اصلی این فرهنگسرا به تأتر اختصاص یافته و این فرهنگسرا تأمین کننده نیازهای تأتری فرهنگسراهای دیگر و نیز برنامه ریز فعالیت های تأتری شهرداری تهران است صرف نظر از این فعالیت اختصاصی ، فرهنگسرای ابن سینا در بخش های مختلف آموزشی ، تشکیل کانون های مختلف از جمله کانون های قرآن ، ادبی ، اردویی ، ورزشی ، اجرای برنامه های تأتر ، نمایش عروسکی و موسیقی و همچنین فیلم فعال است . فرهنگسرای اشراق این فرهنگسرا در اواسط سال 1374 در یک باغ قدیمی به مساحت 200 هزار مربع در منطقه 4 تهران که پرجمعیت ترین منطقه شهر است گشایش یافت . ساختمان های باغ با تالارهای تودرتو ، گچبری ها ، آینه کاری ها ، شومینه ها و بادگیرهای قدیمی جلوه ای زیبا دارند . در وسط یکی از تالارها ، حوضخانه ای قرار دارد که آب جاری در آن از قنات « تلو » سرچشمه می گیرد و پس از ورود به باغ ، در حوض ها و حوضچه های متعدد باغ جاری می شود برنامه های فرهنگسرای اشراق شامل کلاسهای آموزشی ، نمایش فیلم تأتر اجرای کنسرت های موسیقی ، فعالیت های ورزشی و هنری و استفاده از کتابخانه است . فرهنگسرای نیاوران فرهنگسرای نیاوران در سال 1357 با مساحت تقریبی 3500 مترمربع در شمال شرقی تهران در محله نیاوران ایجاد شد و دارای تأسیسات کتابخانه ، نگارخانه و نمایش خانه بود . پس از پیروزی انقلاب اسلامی این فرهنگسرا به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی واگذار شد و تا سال 1346 علاوه بر کوشش های هنری ، فعالیت هایش عبارت بودند از :. انتشار کتاب ، تفسیر و ترجمه قرآن و ... از سال 1367 پذیرش هنرجویان « مرکز آموزش هنر » از طریق آزمون سراسری وزارت فرهنگ و آموزش عالی آغاز شد که طی سه دوره 180 نفر با دریافت گواهینامه در مقطع کاردانی و در رشته های نامبرده از مرکز آموزش هنر ( فرهنگسرای نیاوران ) فارغ التحصیل شدند . از سال 1370 فعالیت های فرهنگسرا چنین بوده است :. برگزاری سمینار ، کنفرانس ، نمایشگاه و ... این فرهنگسرا در خیابان شهید باهنر ( نیاوران ) روبروی پارک نیاوران قرار دارد . فرهنگسرای بهمن پیدایش این فرهنگسرا تحولی بود در جهت ایجاد مرکزی فرهنگی با هویتی تازه اما زود آشنا و همه پسند . تبدیل کشتارگاه قدیمی تهران به مکانی برای فراگیری هنر و تشویق به آفرینش هنری همراه با تلقی تازه ای بود از اشتغال به هنر و حضور در هنرکده . فرهنگسرای بهمن ، نخستین نمونه هنرکده غیرمحلی است که در زمانی کوتاه ، موقعیت ممتاز فرهنگسرای مادر را یافت و الگوی فرهنگسراهای دیگری در تهران و شهرهای دیگر شد و در سال 1370 آغاز به فعالیت کرد . بخش عمده آن عبارتند از :. چای باغ ، تالار علوم وفنون خواجه نصرالدین طوسی ، کانون قرآن ، تالار شهید آوینی ، کتابخانه عمومی شهید حسین فهمیده ، بخش آموزش ، لابراتوار زبان و کامپیوتر ، بخش سینمایی ( شامل سینما تراس چاپلین و تماشاخانه مبارک ) تالار بسم ا... خان ، گالری های هنرهای تجسمی ، مجموعه ورزشی و واحد هنرهای نمایشی . این فرهنگسرا در میدان راه آهن ، میدان بهمن واقع شده است . فرهنگسرای خاوران یکی از تازه ترین نمونه های مراکز فرهنگی جامع برای طیفی گسترده از نوجوانان تا هنرمندان حرفه ای است از نظر مساحت بزرگترین فرهنگسرای ایران است و ساختن آن در سال 1373 به پایان رسید . بخش های آن عبارتند از :. بازارچه فرهنگ و هنر ، آمفی تأتر ویژه کودکان ، فضای نمایش های عروسکی ، نمایشگاه ، کتابخانه قرائتخانه ، کارگاه ها و کلاس های آموزشی و سالن شطرنج ) تازه ترین اقدام این فرهنگسرا برای نوجوانان ، برپایی کارگاه های کتاب ( با همکاری خانه کودک و نوجوان ) است که در آنها اصول و مبانی نویسندگی بخصوص قصه نویسی و نوشتن . این فرهنگسرا در میدان خراسان خیابان خاوران واقع شده است . فرهنگسرای شفق در دو سالی که از پیدایش آن می گذرد . سالن آمفی تأتر فرهنگسرای شفق ( با صندلی های طراحی شده برای معلولان ) و سالن نگارخانه آن میزبان برنامه های مختلفی مانند دهمین جشنواره سراسری موسیقی فجر و نیز نمایش عروسکی بوده است . کلاس هایی برای قرآن ، طراحی ، گرافیک ، نقاشی آبرنگ و رنگ روغن ، خوشنویسی ، عکاسی ، سفالگری ، مجسمه سازی ، مینیاتور ، کامپیوتر ، موسیقی سنتی ایران و قالیبافی دایر است که درهر دوره آموزشی ، گنجایش پذیرش 200 نفر را دارد . توسعه این فرهنگسرا ادامه دارد و فیلم خانه ، چای باغ و فروشگاهی برای عرضه ابزار نقاشی و موسیقی در آن در دست ساختمان است . پارک شفق در خیابان جمال الدین اسدآبادی قرار دارد . فرهنگسرای باغ وثوق الدوله باغ وثوق الدوله در منطقه 14 ( خیابان نیرو ) که فضای سبز مناسبی دارد . به یک مرکز نمایشگاهی ، آموزشی و تحقیقاتی برای علاقه مندان به گل و گیاه تبدیل گردیده است . به علاوه با ایجاد فضاهای آموزشی ، کتابخانه ، سالن اجتماعات ، موزه گیاهان ( شامل بخش های تزئینی ، دارویی ، صنعتی و ... ) و دیگر قسمت های خدماتی این مجموعه به صورت یک فرهنگسرای تخصصی در زمینه گل و گیاه درآمده است . فرهنگسرای سرو فرهنگسرای سرو در ضلع پارک ساعی ، در زمینی به مساحت 3500 متر و با هزینه ای بیش از 250 میلیون تومان در دی ماه سال 1374 گشایش یافت . این فرهنگسرا دارای کلاس های آموزش علمی و هنری می باشد . در ضمن فرهنگسرای سرو گروه های کوهنوردی و گشت های سیاحتی با عنوان گشت علاقه مندان برای دیدار از نقاط دیدنی اطراف تهران را تشکیل می دهد . سرای موسیقی از آخرین بخش هایی است که در این مجموعه مورد بهره برداری قرار گرفته است . نوار خانه موسیقی که پیشرفته ترین فن آوری های شنیداری را در اختیار دارد . مجموعه ای از آثار برتر موسیقی ایران و جهان را در دسترس علاقه مندان ، موسیقیدانان و هنرمندان می گذارد . در سال 1373 نخستین خانه کودک در فرهنگسرای سرو گشایش یافت که محلی است برای برگزاری جشن های تولد و مراسم تکلیف دختران علاوه بر این به مناسب های مختلف برنامه هایی با مشارکت کودکان محله در خانه کودک به اجرا در می آید . برج علمی برج علمی مکان دیگری است که به منظور ارتقای علمی و دانش کودکان و نوجوانان در منطقه 15 تهران ، در پارک نیکو واقع در جاده خراسان ساخته شده است . این برج از چهار طبقه فلزی و بخش های نجوم زیست شناسی ، موزه جانوری و سرگرمی های علمی تشکیل می شود . در بخش نجوم ، دانش آموزان ضمن استفاده از تلسکوپ و وسایل رصد خانه با مفهوم ستاره شناسی آشنا می شوند . در بخش زیست شناسی بافت های زنده بدن انسان و جانوران را می شناسد و مبانی زیست شناسی را فرا می گیرند . در بخش موزه جانوری ، امکان آشنایی با انواع جانوران کوچک و بزرگ و اطلاعات راجع به شیوه زندگی آنان را به دست می آورند و در قسمت سرگرمی های شیمی می توانند از ده میز آزمایشگاهی و وسایل و مواد شیمیایی استفاده کنند و آزمایش های مورد نظر خود را انجام دهند . نگارخانه ها نگارخانه گلبرگ با مساحت 500 متر مربع دارای سالن اصلی جهت برگزاری نمایشگاه های فرهنگی هنری و صنایع دستی است . هدف این نگارخانه نمایش رایگان هنرهای تجسمی و آثار هنرمندان می باشد . این مرکز در میدان نبوت طبقه زیرین شهرداری منطقه 8 واقع است . نگارخانه و خانه فرهنگ کوثر به منظور حفظ آثار تاریخی منطقه و اماکن قدیمی منطقه پارک کوثر مورد احیاء و بازسازی قرار گرفت . این پارک داستان نخستین قطار تهران – ری را روایت می کند چرا که در گذشته یکی از دو ایستگاه ماشین دودی در تهران بود در زمانی که در ایران از ماشین خبری نبود برای اولین بار در زمان ناصرالدین شاه قاجار نخستین ماشین دودی وارد ایران شد که دو ایستگاه داشت . یکی از در حضرت عبدالعظیم و دیگری در خیابان ری فعلی . این قطار با نیروی بخار حرکت می کرد که هر از گاه بخار غلیظ و سفید رنگی از آن خارج می شد که مردم آن را با دود اشتباه می گرفتند لذا آن لوکوموتیو را ماشین دودی می نامیدند . این راه آهن در سالهای دهه 1330 تعطیل گردید . این محل مدتها بود به صورت متروکه باقی مانده بود . لذا شهرداری منطقه بر آن شد تا این آثار را در مجموعه ای حفظ نماید . احداث خانه فرهنگ و نگارخانه کوثر در « گار » ماشین دودی سابق نه تنها امکانی برای آفرینش فرهنگ و زیبایی است بلکه یادآور خاطرات پشتیبان از گذشته است . ایستگاه ماشین دودی در تهران به پارک کوثر مبدل شده است و « گار » آن محلی که به فروش بلیط و سالن انتظار مسافران اختصاص داشت با وسعت هزار مترمربع در سال 1371 مورد بازسازی و احیاء قرار گرفته و پس از مدتی به نگارخانه و خانه فرهنگ کوثر تبدیل گشت . نگارخانه کوثر وسعت 300 متر مربع داشته و در آن انواع رشته های مختلف هنری – علمی و ... آموزش داده می شود .
...

فضاهاي شهري در طول زمان
فضاهاي شهري در طول زمان:. شهر و فضاهاي شهري را ميتوان نتيجه كنش متقابل سه عامل انسان، محيط و فرهنگ در چارچوب زمان و مكان تعريف كرد. نقش و تأثير هر يك از اين دسته عامل در ايجاد فضاهاي شهري در تمام مناطق و در همه زمانها به يك شكل و يكسان نبوده، بلكه از يك منطقه به منطقهاي ديگر و از يك دوره به دوره زماني بعدي، به سبب صورتبندي اجتماعي و اقتصادي خاص هر دوران، و زمينههاي گوناگون محيطي، متفاوت بوده است. به همين دليل تمايزات منطقهاي و ويژگيهاي دورههاي زماني متفاوت است كه گونههاي مختلف شهر و فضاهاي شهري در طي تاريخ شكل گرفتهاند. در تمام شهرها، در هر نقطه اي از جهان و در هر مقطعي از تاريخ كه باشند، يكي از مشخصههاي اصلي سازمان سياسي و اجتماعي آنها و تفاوت زندگي مردم در عرصه شهري به نحوه سازماندهي و مديريت فضا بستگي دارد و نوع اين سازماندهي و مديريت ميتواند تعيينكننده الگوهاي رفتاري در فضاي شهري و زندگي اجتماعي در شهرها باشد. يكي از روشهاي معمول در سازماندهي فضا، تعريف برخي از مكانهاي خاص به عنوان خصوصي و تعريف بقيه فضاها به عنوان فضاهاي عمومي است. بعضي از مكانها در سيستمهاي پيچيده(موجود در فضاهاي شهر) اهميت بيشتري مييابند و از بقيه فضاها جدا و متمايز ميگردند. عناصر فضايي همچون تابلوها، حصارها، ديوارها و دروازهها، يا عوامل موقت همچون ساعتهاي مشخص فعاليت در يك فضا از جمله عوامل مؤثر در اين مقوله بهشمار ميآيند. اين سيستم پيچيده در كدگذاري فضا كه از طريق عناصر فيزيكي و فعاليتهاي اجتماعي بيان ميشوند، ميتواند به مكانهايي اهميت بخشد و يا آنها را خصوصي سازد، به گونه-اي كه غريبهها نتوانند بدون اجازه وارد شوند. از طرف ديگر، فضاهاي عمومي اصلاً در دسترس هر كسي قرار دارند. اين فضاها جاهايي هستند كه شهروندان و بازديدكنندگان ميتوانند همچون يكديگر و با محدوديتي كمتر نسبت به ديگر فضاها، وارد آن فضا شوند. اين نظام اهميتدهي و تمايزبخشي فضايي با زمينههاي اجتماعي خاص محيط ادغام ميشوند، به نحوي كه اين نظام را غريبهها و افرادي كه با معاني و كدهاي آن محيط آشنا نيستند،‌ نميتوانند شناسايي كنند. بسياري از فضاهاي مبهم در شهرها نيز وجود دارند كه نميتوانند به صورت خاص فضاي عمومي يا خصوصي ناميده شوند؛ ولي به رغم اين موضوع حجم توده فضاي شهري به ترتيب خاصي به فضاهاي عمومي و خصوصي تقسيم شدهاند كه به راحتي دركشدني نيز هستند. بهترين مثال در اين زمينه فضاهايي هستند كه شخص احساس ميكند رفت و آمد عمومي در آن فضا جريان دارد و هر كسي ميتواند به آنجا دسترسي داشته باشد و يا اينكه مكانهايي كه ورود به آنجا شديداً كنترل ميشود. بنابراين، بررسي وضعيت عمومي و خصوصي فضاها يكي از راههاي كدگذاري و تشخيص سازمان فضايي و اجتماعي شهرهاست. امروزه در مقايسه با بيشتر دورههاي تاريخي در گذشته، اهميت فضاهاي عمومي در شهرها روندي رو به زوال داشته است.اين امر تا قسمتي منتج از تمركززدايي شهرها و حذف مؤلفه فضا از ارتباطات عمومي است، ‌به نحوي كه ديگر تعاملات چهرهبهچهره براي بسياري از فعاليتهاي اجتماعي مورد نياز نيست. در اين زمينه نوعي گذار يا انتقال، از زماني كه موقعيت فضايي – اجتماعي فضاهاي عمومي مركزي در شهر داراي اهميت خاصي بود، تا زماني كه مكانها و فعاليتها در شهرها داراي الگوهاي فضايي پراكنده شوند، ايجاد شده است. در اين انتقال، فضاهاي عمومي بسياري عملكردهاي خودشان را در زمينه زندگي اجتماعي در شهرها از دست دادهاند. مهمترين نمونه فضاهاي عمومي شهري در يونان باستان،‌ آگوراها بودهاند، كه در واقع ميدان عمومي كل شهر به شمار ميآمدند و تمام مردم در آنجا با يكديگر ملاقات ميكردند. در عين حال، اين مراكز،‌ محل خريد عموم و محل برگزاري جشنهاي عمومي نيز بودند. بنابراين آگوراها مكاني بودند كه تركيب مناسب فعاليتهاي فرهنگي، سياسي و اقتصادي در آنجا وجود داشت و اصولاً اين مكان فضايي باز بوده كه در نزديكي مركز هندسي شهر قرار ميگرفته است. فضاها و فعاليتهاي ويژه و بناهاي عمومي مختلف از قبيل شوراي شهر، دفاتر حكومتي، معابد، دادگاهها و سالنهاي ويژه تاجران و شهروندان نيز در اطراف آن قرار ميگرفتند. حتي اگر با رشد شهر و نياز به مكانهاي عمومي بزرگتر، برخي از اين فعاليتها در جايي ديگر در شهر ايجاد مي-شدند، آگوراها به عنوان قلب اصلي شهر براي پوشش دادن فعاليتهاي شهري، موقعيت خود را حفظ ميكردند.(وارد- پركينز، 1974) انسجام اجتماعي كه در اين حوزههاي شهري وجود داشت و يا در قالب نهادهاي اطراف آن و نهادهاي جمعي موجود شكل ميگرفت، داراي وضعيتي انحصاري و سلسله مراتبي بود. زنها، بردهها و غريبهها در جايي خاص نگهداشته ميشدند. فرمانداري شهر، مردان آزاد را به عنوان تنها عوامل مؤثر در سياست برميشمرد. انسانها ميتوانستند در مالكيت بخش خصوصي باشند- مانند بردهها و زنان- و يا در مالكيت بخش عمومي باشند، كه در اين بخش امور شهر مورد بحث قرار ميگرفت و تصميمگيريها در آن حيطه انجام ميشد. در حالي كه بسياري از فعاليتهاي گروهي ميتواند در هر جايي از شهر اتفاق بيفتد، آگورا Agora كانون اصلي شهر در شبكه مكانهاي عمومي و فعاليتهاي جمعي براي اينگونه فعاليتها محسوب ميشود. اين نوع تركيب جامع مسايل روحي و جسمي در دوران باستان، به دلايلي نتوانست چندان دوام بياورد و سپس عبارت فضاي عمومي شهر جايگزين آن شد. در شهرهاي دوره رنسانس ايتاليا، دو يا سه ميدان اصلي در شهر وجود داشت و هر كدام براي برخي فعاليتهاي خاص تعريف شده بود. ميدان كليساي جامع داراي عملكردي متفاوت از ميدان تشريفات و ميدان دادوستد بود. به رغم اين اختصاصي كردن فضايي و تفكيك عملكردي ميدانها، زندگي عمومي در اين ميدانها جريان داشت. ميدانهاي شهر به وسيله آبنماها، يادمانها مجسمهها و ديگر اجزاي هنري تزئين ميشدند و براي مراسم عمومي و مبادله كالا و خدمات مورد استفاده قرار ميگرفتند. اما اين موضوع در دوره مدرن متحول شد و تغيير كرد. ميدانهاي اصلي اهميت ويژه خود را از دست دادند و ارتباط آنها با بناهاي اطراف خودشان تقريباً به صورت كلي از بين رفت(سيته، 1986). در عصر مدرن، تركيب عملكردي شهرهاي دوره باستاني تقريباً به طور كامل از بين رفته بود. توسعه و رشد روزافزون شهر منجر به اختصاصي شدن فضاهاي شهر شد، كه اين موضع ارتباط بين مؤلفههاي عملكردي و نمادين را، چه در فضاهاي عمومي و چه در فضاهاي خصوصي، سست كرد. در مقابل كلمه فضاي عمومي آمده است:. محل عمومي و جايي كه مردم فعاليتهاي تشريفاتي و عملكردي را كه موجب تقويت همبستگي ميشود؛ انجام ميدهند.(كار و ديگران، 1992) و يا فضايي كه ما با افراد ناآشنا در آن مشترك هستيم، فضا براي همزيستي آرام و مواجهه غير شخصي (والزر، 1986). با ايجاد فضاهايي كه در آنها مردم مختلف با يكديگر ارتباط پيدا ميكنند، اين اميد ميرود كه مردم مختلف ميتوانند در كنار يكديگر قرار گيرند و ماهيت اجتماعي شهر را تقويت كنند. بهبود وضعيت فضاهاي عمومي به عنوان مكانهاي ملاقات افراد با يكديگر، بر اهميت با هم بودن افراد تأكيد ميكند. بحث ديگر جدا كردن حيطههاي عمومي از حيطههاي خصوصي است كه يكي از اصول نظريههاي آزادگرايي سياسي به شمار ميآيد و همچنين در نظريههاي فضاي عمومي همچون ديدگاههاي هانا آرندHana Arendt و يورگن هابرماسJurgen Habermas نيز ديده ميشود. آنها معتقدند كه حوزه عمومي قوي، جايي است كه در آن زندگي عمومي جريان دارد و به صورت مشخص از حيطه خصوصي نيز جدا شده است و معتقدند كه اين نوع فضاي عمومي براي حفظ سلامت جامعه ضروري است. اما اين خط فكري را ماركسيستها مورد انتقاد قرار دادهاند. آنها تأثير اين نوع جدايي را در مالكيت خصوصي مورد بررسي قرار دادهاند و اين ايده را رد كردهاند. فمنيستهاfeminists نيز اين ايده را اينگونه تقبيح كردهاند كه در اين جدايي فضايي، بيشتر فضاي خصوصي در اختيار زنان قرار خواهد گرفت تا فضاي عمومي؛ و اين امر نقش اجتماعي زنان را در جامعه كمرنگ خواهد ساخت. به علاوه اين ايده مورد انتقاد پسامدرنيستها نيز كه با تمايلات جهاني شدن مخالفند و جدا شدن از عرصه عمومي را نشانهاي از خوداتكايي و كاهش پويايي جامعه به دليل توسعه گونههاي جديدي از جامعه اجتماعي ميدانند، قرار گرفته است. در طول تاريخ فضاهاي عمومي شهر، نقش اساسي در زندگي اجتماعي شهرها داشتهاند، اما اهميتشان را از دست دادهاند و ديگر كانونهاي اصلي در شبكه اجتماعي شهرها محسوب نمي-شوند. تغييرات تكنولوژيكي، افزايش جمعيت و تخصصي شدن فعاليتها باعث ايجاد گسستگي در عملكردها و فضازدايي از حيطههاي عمومي شده است. برخورد كالاگونه به مقوله فضا و طبقهبندي اجتماعي در جامعه، خود به گسستهاي فضايي- اجتماعي و خصوصي سازي فضا انجاميده است. اين فضاها هويتي مثبت دارند و فعاليتها و افراد مختلط و متنوعي را در خود پذيرا هستند. ايجاد اين كانونهاي اجتماعي ميتواند گام مثبتي باشد در جهت كاهش برخوردهاي بالقوه كه ناشي از تفاسير گوناگون و توقعات مختلف از فضاهاي شهري است و ميتواند در بهبود فعاليت شهرسازي و انسجام اجتماعي شهرها نيز مؤثر واقع شود.(علي مدنيپور،1382) فضاهاي شهري در گذر زمان:. «بررسي عام تجربيات جهاني»:. در اينجا به معرفي برخي از فضاهاي شهري در دوران مختلف تاريخي ميپردازيم. در انتخاب فضاهاي شهري سنتي تنها اهميت معماري آن به عنوان جزيي از ميراث فرهنگي شهرها مطرح نبوده بلكه اهميت آن به عنوان فضاهاي «گردهمآورندهاي» كه «در خور حفظ و نگهداري» به دست نسلهاي آينده بوده، در نظر گرفته شده است. شهرها به واسطه وجود اين فضاها هويت و اعتبار جهاني يافتهاند، زندگي در آنها جريان داشته و عملكرد آن به عنوان مكان تجمع و روابط انساني حفظ شده است. در بخش فضاهاي مدرن شهري، عوامل مؤثر در شكلگيري اين فضاها مطرح گرديده و به نمونه-هايي كه سعي در برگرداندن حيات اجتماعي به فضاها داشتهاند، اشاره شده است. فضاهاي شهري دوران باستان:. آگورا:. در ميان شهرهاي دوران باستان، فضاهاي شهري يونان هم از نظر شكل ظاهري و هم عملكرد، براي شهرسازان الهامبخش است (Burke, Gerald. Towns in the Making P.178). به عقيده جيمز موريس، شهر يو ناني به محدودههاي مشخص و فرم شهري فشرده و زندگي اجتماعي حداقل به ظاهر منسجم، از موفقيت زيادي برخوردار بوده است و سيماي شهري تجلي واقعي زندگي و بينش ساكنان آن (فرهنگ مردم) است(موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر. ص34و 33). فلسفه يونانيان در نظم دادن به فضا در روي زمين، «انعكاسي از نظم عالم» بود. «تناسب» و «هماهنگي» اهميت فراواني داشت و در هر فضايي به كار ميرفت. «دقت» و «وضوح» از عناصر مهم شكلگيري فضا بود كه با نسبتهاي ساده رياضي و هندسي بيان ميشد و سازماندهي هر فضا كاملاً منطقي بود. يونانيان طراحي را بر روي ميز نقشهكشي انجام نميدادند، بلكه نقطه ديد «انسان» را عامل تعيينكننده طرحهايشان قرار ميدادند، موقعيت ساختمانهاي عمومي بهوسيله زاويه ديد و فاصله آنها از نقطه ديد تعيين ميشد و «جهتي» را كه فرد ميبايست طي كند، نشان ميداد. نظير مسيري مذهبي كه يونانيان ميان معابد مختلف طي ميكردند و ديد آنها همواره به مهترين هدف معطوف ميشد. انسان مقياس همه چيزها بود و فضا بهوسيله انسان و براي او خلق ميشد. (Doxiadis, C.A. Architectural Space in Ancient Greece .p.4. Pp20-24) اصل شهرنشيني كه رابطه متقابل اجزايش را نشان ميدهد، به آتن (Smith, Peter F. The Syntax of Cities P.144ُ) برميگردد كه در آن آگورا، معبد، تئاتر و ورزشگاه در مكانهاي «مقدس» باستاني يا محلهاي مناسب و قابل دسترس قرار گرفته و واحدهاي مسكوني، فضاهاي خالي را پر ميكردند. دليل وجود اين فضاهاي عمومي اولويت «زندگي اجتماعي» بر «زندگي خصوصي» بود و ديگر آنكه سازش با كمترين امكانات زندگي باعث ميشد شهروندان اوقات فراغت فراوان يافته، به مسايل ذهني بپردازند يا در فعاليتهاي اجتماعي شركت كنند( موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر ص43-42 و 36). از طريق همين اجتماعات در فضاها بود كه دموكراسي آتن، يعني حاكميت شهروندان برابر و آزاد، تحت لواي قانون شكل گرفت. دموكراسي شامل بحث آزاد، حس وحدت با همنوعان و فرصت كامل براي شركت در امور جامعه بود(Gallion, Arthur. The Urban Pattern. Pp. 12-13) كه در آن انسانهاي آزاد بتوانند در اداره شهرها در قالب رابطه چهرهبهچهره شركت كنند (Pacione, Michael. Urban Live ability P.20). به اين ترتيب نياز به گردهمايي شهروندان در مكان و زمان معين موجب شد (موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر.ص36) تا فضاهاي باز در شهر به عنوان محل تجمع عمومي با فرمي خاص «اهميت اجتماعي» بيابند. مهمترين اين فضاها آگورا بود كه مركز شهر و قلب تپنده آن محسوب ميشد. آگورا محل اجتماع هميشگي تمام شهروندان بوده كه صحنه حيات اجتماعي، اقتصادي، سياسي (موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر ص42) و مذهبي روزانه و به عنوان محلي براي تبادل كالاها و اطلاعات و عقايد و نظرات طراحي شده بود.( Smith, Peter F. The Syntax of Cities. P.17) آگورا، ميدان يا فضاي باز به شكل هندسي(غالباً مستطيل شكل) بود كه توسط رواقهاي ستوندار كه بناهاي اطراف ميدان را به هم پيوند ميداد، محصور شده و از تداخل عبور و مرور و حركت مردم با افرادي كه به منظور تجارت به ميدان آمده بودند، ممانعت ميكرد و تردد پياده بر سوار ه غلبه داشتGallion, Arthur. The Urban Pattern). (P. 18 زماني كه تجارت عامل مهمي در زندگي شهري شد، عملكرد اقتصادي آن نيز گسترش يافتNortham,) Ray M. Urban Geography. P.36). آگوراي يونان هنوز الگويي براي ساخت محل ملاقات و اجتماع شهرهاست كه در آن مراجعهكنندگان براي برقراري ارتباط اجتماعي مكث ميكنند (Burke, Gerald. Towns in the Making.P.178). آگاهي از اصول طراحي و عملكرد فضاهاي شهري يونان، همواره براي شهرسازان در طراحي فضاهاي موفق راهنما بوده است. «فروم» فروم مشابه رومي آگوراي يوناني بود كه بر يكي از زواياي ايجاد شده در تقاطع دو خيابان اصلي دكومانوس(خياباني كه از وسط شهر ميگذشته) و كاردو (كه دكومانوس را بطور عمود قطع مي-كرده) قرار دارد. معمولاً فروم از يك صحن با ستونهايي در اطراف آن و يك سالن جلسه مستقر و در يك آن بهوجود ميآمد. معبد اصلي، تئاتر و حمام عمومي نيز در نزديكي فروم و در مركز شهر قرار داشتند. در ابتدا فروم محلي چند عملكردي بوده و فعاليتهاي تجاري و سياسي و شهري را با هم تلفيق نموده بود. ساختار محصوركننده فضا از ساختمانهاي يادماني عمومي تشكيل شده بود. مجسمهها و ستونهاي زيادي در لبه ميدان قرار داشت. فرومها شكل منظمي داشته و بينظميهاي آن در توده ساختماني اطراف محو ميشد. فرومها عملكرد متفاوت داشتند، مثلاً فروم وسپاسيان تنها كتابخانه عمومي و محل منازعات ادبي بوده و فروم آگوستي، اساساً عملكردي حقوقي داشت. فروم پمپي در مركز شهر واقع بود. در اين فروم رابطه ميان ساختمانها به دقت تنظيم شده و ستون-هاي هماهنگ همگونكنندهاي را به نمايش ميگذاشت. اين فروم با ايجاد دروازههايي چند از ورود وسايل نقليه ممانعت ميكرد و منحصراً به عبور پياده اختصاص داشت. پمپي با داشتن آمفي-تئاترهايي با گنجايش بالا، به يك مركز تفريحي و فرهنگي محسوب ميشد. (جيمز، موريس. تاريخ شكل شهر، ص78-71 و 61-60 همچنين نگاه كنيد به:. Collins, George. Camillo Sitte P.146) «فضاهاي شهري قرون وسطي»:. در همه شهرهاي قرون وسطي حداقل يك فضاي باز عمومي كه به عنوان «بازار» عمل ميكرد وجود داشت. خيابانهاي شهر با مقياس انساني براي دسترسي پياده طراحي شده بود و از مفهوم شبكه تردد وسايل نقليه خبري نبود. امكانات تجارت كه علت وجود شهر قرون وسطي محسوب ميشد به چند صورت در اين شهرها تأمين شده بود. نخست فضاي باز مختص بازار كه معمولاً در مركز شهر يا نزديكي آن قرار داشت. دوم منطقه تجاري در قسمت عريضتر خيابان اصلي شهر كه علاوه بر عملكرد تجاري بسياري از آنها براي گردهماييهاي عمومي وسعت داشت. ديگر فضاي باز شهر قرون وسطايي، فضاي مقابل كليساست كه به پارويس شهرت داشت. مردم قبل و بعد از مراسم در اين فضاها اجتماع كرده، به وعظ و خطابه گوش ميكردند و در موقع تشييع جنازه از آن عبور ميكردند، در مقابل در ورودي كليسا مراسم عشاء رباني برگزار ميشد و گاه روستاييان بساط بازار موقت پهن ميكردند.(موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر. صص78-71 و 61-60. همچنين نگاه كنيد به:. Burke, Gerald. Towns in the Making. P.178) «فضاهاي شهري رنسانس»:. در دوره رنسانس بيش از هر دوره ديگري اصول طراحي فضاها و معماري پيرامون و در بر گيرنده اين فضاها، پيوسته و مكمل هم بودند، هدف از طراحي فضاها، تأثير گذاشتن بر ناظر بود كه هم در طرح و بافت آن و هم در نماي باشكوه كليساها، كاخها و آبنماها نمايان بود. استفاده از پرسپكتيو در ترتيب و آرايش فضاها اهميت داشت و فضا از يك طرف باز نگهداشته ميشد تا حداكثر اشيا واقع در آن در ديد عابران قرار گيرد. در حقيقت فضاي شهري صحنه تئاتر براي نمايش درباريان، رهبران كليسا، نجيبزادگان و ساير ثروتمندان و صاحبان نفوذ بود كه در اين فضاها مراسم مذهبي و جشنها برگزار ميكردند. در اين دوره شهرسازان به دنبال ساخت فضاهايي براي تفريحات و اوقات فراغت مردم در خارج از خانه بودند. در ميدانها سه نوع ساختمان وجود داشت:.ساختمانهاي عمومي و يا مذهبي، ساختمانهاي مسكوني به شكل رديفي، بازار و ساير ابنيه تجاري. ميدانهاي مهم يا كاملاً به روي تردد وسايل نقليه بسته شده بود و يا طوري سازمان يافته بودند كه«پيادهها بيش از حد تحت تأثير قرار نگيرند». مثلاً تردد وسايل نقليه تنها به يك ضلع محدود ميشد. اين فضاها محل «تجمع عمومي» در مقابل ساختمانهاي مهم عمومي و مذهبي و يا سلطنتي شهر بوده است كه نمونههاي مهم آن عبارتند از:. ميدان سنت مارك، سن پيتر و كاپيتول. (موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر. ص 175-168. همچنين نگاه كنيد به:. Collins, George. Camillo Sitte P.219-271 & Burke, Gerald. Towns in the Making. P.179) صص 48-42 فضاهاي شهري قرن بيستم:. به عقيده منتقدين در شهر مدرن، فضاهاي شهري عملكرد خود را به مكانهايي براي برقراري روابط اجتماعي از دست دادهاند و در حقيقت مفهوم «اجتماع» جاي خود را به «همزيستي اجباري» در شهر داده است. ميدان سنتي كه امكان شركت عمومي افراد در تصميمگيريهاي جمعي را ميسر ميساخت، از ميان رفته است. كانالهاي ارتباطي كنوني كه قابل رؤيت نيستند، پديده ناجايي Nonspace را به همراه داشته و بعد جديدي به زنجيره زماني- فضايي شهر افزوده كه نتيجه آن انزواي مردم و فعاليتهاي آنهاست. (Castells, Manuel. Space and Society P.239) عوامل مؤثر در شكلگيري فضاهاي شهري قرن 20:. 1. وابستگي روزافزون به اتومبيل:. در نتيجه استفاده روزافزون از اتومبيل، بزرگراهها، معابر و پاركينگها نوع غالب فضاهاي باز در شهرند. تحرك و ارتباطات بر فضاهاي عمومي مسلط شده و «معناي فرهنگي» و «هدف انساني» اين فضاها را از بين برده است. خيابان مفهوم اجتماعي خود را از دست داده و به جاي افراد پياده، اتومبيل را در خود جا داده و نظم و تحرك را جانشين تحرك و توان زندگي عمومي در شهرها ساخته است. 2. سياستهاي منطقهبندي و كاربري زمين در پروژههاي نوسازي شهري:. پروژههاي نوسازي شهري در ساخت فضايي، به الگوي اجتماعي پاسخ نداده و به روابط اجتماعي كه به زيست جامعه شهري معنا ميدهد، بيتوجه بوده و فضاهاي شهري قديمي و با ارزش را از بين برده است. منطقهبندي، باعث جدايي مناطق و در نتيجه فضاي زندگي از كار شده است، نظم عملكردها را جايگزين نظم فضايي ساخته و اهميت نظم فضايي در عملكرد اجتماعي را ناديده گرفته است. قوانين منطقهبندي با شعار «بهداشت، رفاه، ايمني» شهر را به مناطق كوچك متجانس تقسيم كرده و «تنوع» را كه به شهر حيات ميبخشيده، از بين برده است. 3. عدم هماهنگي ميان نهادهاي دولتي و خصوصي در طراحي محيطهاي شهري عمومي:. در شهر مدرن فضاهاي جمعي جاي خود را به عناصر خصوصي داده است. در گذشته طراحي فضاهاي شهري عمومي در ارتباط با ساختمانهاي خصوصي قرار داشت. اما امروز نهادهاي دولتي و خصوصي بيارتباط با هم به اين امر اشتغال دارند. سرمايهگذاري در مورد حفظ فضاي عمومي كاهش يافته و فرم و ظاهر شهر ناديده گرفته شده است. بنابراين بايد تضاد ميان منافع عمومي و خصوصي حل شود. 4. گرايش معماران مدرنيست به فضاهاي باز:. شهرسازان معاصر تحت تأثير مدرنيسم ابعاد انساني و اصول شهرسازي فضاهاي سنتي راكنار گذاشتهاند. فضاهاي ميان ساختمانها به ندرت طراحي ميشوند و ساختمانهاي مرتفع در فضايي وسيع و بدون شكل رها شدهاند. خيابان عملكرد تفريحي و اجتماعي خود را از دست داده، بنابراين گرايش افراد به استفاده از فضاهاي شهري تغيير كرده، در حالي كه مردم ميتوانستند در فضاهاي شهري، زيست اجتماعي داشته باشند. تأثيرات نظرات فونكسيوناليستها مبني بر ايجاد اشكال محض و عناصري چون نور، هوا، جريان باد و فضاي پاركمانند و نامحصور، عامل مهمي در ايجاد ساختمانهاي منفرد امروزي است. آنها از فضا تفسير اجتماعي نداشتند. فضاهاي شهري عمومي تنها عملكرد سودجويانه داشته بدون آنكه به عواقب آن بينديشند. به عقيده كريستيان نورنبرگ شولتز، نابودي فضاهاي شهري مشكلي است كه به دنبال رد نياز به ايمني در فضاهاي محصور عنوان شده است. از نظر فضايي واحدهاي مسكوني جديد محصور و متراكم نبوده و از ساختمانهايي آزاد در فضايي پاركمانند، شكل يافته-اند. خيابانها و ميادين «مونتاژي از واحدهاي پراكنده» اند كه به قول سيت به صورت يك محصول ساخته شده با مارك تجاري «مدرن» در همه جا تكرار ميشوند. تداوم منظر از بين رفته و ساختمانها به صورت گروهي و خوشهاي نيستند و با آنكه منظم به نظر ميآيند اما «حس مكان» را القاء نميكنند. فضاي شهري به محيط شهر «ساخت» نميدهد. محيطي كه در آن ساختمانهاي منفرد در فضاهاي بازيافت شهري از هم گسسته است. سه عامل مهم نفوذ لوكوربوزيه از طراحان بنام اين نهضت را بر فضاي شهري نشان ميدهد:. • ساختمانهاي خطي يا گرهي به عنوان عنصر شهري در مقياس بزرگ كه محلهها و واحدهاي اجتماعي را تشكيل ميدهد. • جدايي عمودي سيستمهاي عبور و مرور كه نتيجه شيفتگي او به بزرگراهها و شهرهاي آينده است. • بازگذاشتن فضاهاي شهري براي ديدن منظر، آفتاب و .... فونكسيوناليستها از شبكه شطرنجي براي جداسازي فعاليتها و مكانها و تمايز آنها استفاده مي-كردند و چون باعث ارزان تمام شدن و تسهيل و تسريع حركت ميشد استفاده از اين شيوه به سرعت متداول گرديد، يعني ترجيح دادن سود و سرعت بر ابعاد انساني. در دهه 1950 يك گروه جوان از نسل دوم مدرنيستهاي اروپايي سهمي در تجديد نظر اصول و نمود ظاهري فضاي شهري داشتند كه team 10 را تشكيل دادند. تشكيل اين گروه واكنشي نسبت به شكست مدرنيستها در توجه به نيازها و فعاليتهاي انساني در فضا بود. آنها در بيانيه-شان به موارد كلي در تعريف مكان و نحوه طراحي فضاهاي شهري براساس محتواي اجتماعي آن اشاره داشته و اومانيسم يا انسانگرايي محور اهداف آنها را تشكيل ميداد. جنبش ديگر راسيوناليسم يا عقلگرايي بود كه سردمداران آن، برادران كرير از لوگزامبورگ بودند. آنها به الگوهاي تاريخي فضاهاي شهري توجه نشان داده و سرمايهداري را عامل اصلي «آلودگي معماري و فضاهاي شهري» دانستهاند. و علت وضعيت كنوني فضاهاي شهري را پيوند ميان فعاليتهاي خصوصي و فونكسيوناليستها ذكر ميكنند(Trancik, Roger. Finding Lost Space. Pp.4-20) صص57-52 پايان نامه كارشناسي ارشد. دانشگاه تهران، «فضاي شهري و روابط اجتماعي فرهنگي. بررسي عام تجربيات جهاني و مطالعه موردي:. شرايط كلي فضاهاي شهري اجتماعي- فرهنگي يزد.» استاد راهنما:. محمود توسلي. دانشجو:. نوين تولايي. سال تحصيلي:.72-1371 نظريههاي عمومي در مورد فضاهاي شهري:. ,(فضا) محيط شهري چيزي نيست جز فضاي زندگي روزمره شهروندان كه هر روز به صورت آگاهانه يا نا آگاهانه در طول راه، از منزل تا محل كار، ادارك ميشود., (جهانشاه پاكزاد، 1376) بنابراين شرط لازم براي وجود فضاي شهري در اين محيط شهري عمومي بودن در آن نهفته است كه فصل مشترك زندگي كليه شهروندان است، در اين فصل مشترك است كه جنبههاي روانشناسانه و ادراك محيطي، بخش جدايي ناپذير از زندگي شهري ميگردد و از آنجا كه لازم است اين ادراك و آن جنبهها با خوشايندي همراه باشد، فقر زيباشناختي محيطهاي شهري مي-تواند سبب ناخوشايندي روحي، رواني شهروندان گردد. با اين اعتبار فضاي شهري محور اصلي بحث نظريهپردازاني است كه از دهه شصت قرن بيستم ميلادي به شهر انديشيدهاند.  ,فرهنگگرايان, شهر به عنوان پديدههاي هنري:. اين گروه فضاي شهري را به مثابه فضايي جهت ار تقاء بخشيدن به كيفيت هنري ميپندارند و بر زيباييشناسي شهري تأكيد دارند. توجه به كالبد ,فضاي شهري, از ديد ناظر پياده در ميدانها و خيابانهاي محصور، متداوم، منسجم و هماهنگ با ارزشهاي هنري و ايجاد معماري شهري براي شكل بخشيدن به سيماي شهر مطلوب، فضاي شهري به مثابه فضاي فرهنگي را بازگو مينمايد. ,زوكر, (1959)معتقد است:. كه فضا به ياري تصور و تجسمي كه ناظر از وسعت و حدود فضا و احساس حركت در آن پيدا ميكند، ادراك ميشود. اگر در فضايي از نظر بصري كشش وجود داشته باشد و يا به عبارتي اگر فضا واجد جذبه بصري باشد، احساس حركت ناظر در فضا و ادراك بصري وي كاملاً در هم ميآميزند. ناظر در حركت خود تحت تأثير و هدايت حد و مرز تركيب سهبعدي فضا و خطوط ساختاري آن قرار ميگيرد. فضاي شهري ساختاري است سازمانيافته و واجد نظم كه به عنوان كالبدي براي فعاليتهاي انساني بر قواعد معين و روشني استوار گشته است. اين قواعد عبارتند از:. ارتباط ميان شكل بدنه، ساختمانهاي محصور كننده، يكساني و يا گونهگون بودن آنها، ابعاد مطلق اين بدنهها نسبت به پهنا و درازاي فضايي كه در ميان گرفتهاند، زاويه گذرها يا خيابانهايي كه به آن ميرسند و سرانجام موقعيت و محل بناهاي تاريخي، آبنماها، فوارهها، يا عناصر سه بعدي ديگر., بنابراين هر گشايش فضايي بين چند ساختمان را نميتوان يك فضاي شهري دانست بلكه ارتباطات ويژه بصري و حركتي در فضايي با خصوصيات گفته شده است كه به وجود فضاي شهري ميانجامد، در غير اينصورت فضاي باز تنها به منزله طرهاي در انبوه ساختمانهاي شهر خواهد بود. با چنين تعبيري ميتوان گفت كه ميزان موفقيت يك فضا در مطرح شدن به عنوان يك فضاي مطلوب شهري نسبت مستقيم با ميزان جذابيت و كشش آن دارد و بلافاصله اين پرسش مطرح ميگردد كه عامل يا عوامل موجود اين جذابيت چيستند؟ ,كاميلوسيت, به مقولهاي به نام طراحي كامل و يكدست اعتقاد دارد،(محسن حبيبي، 1376) براي او فضاي شهري فضايي بسته است كه در يك كليتي خاص تعريف و محدود ميشود. او فضاي شهري را فضايي ممتد ميداند كه مجموعهها در آن با يكديگر در هماهنگي كامل قرار دارند., ,ايجاد تأثيرات مثبت در ذهنهاي انساني اساس نگرش سيت را تشكيل ميداد كه بواسطه احياء و روح وحدت اجتماعي و رعايت اصول زيباشناختي در شهر، دستيابي به آن ممكن ميشود و در ضمن ديدن نماي باشكوه است كه باعث ميگردد احساسات هنري به تماشاگر دست دهد., (فرانسواز شواي،1375 ) از نظر وي خيابان عنصر اساسي شهر و تجلي گاه زندگي اجتماعي و عملكردهاي حياتي شهر محسوب ميشود. خيابان تنها يك راه عبوري نيست. اوايجاد جاذبههاي هستهاي (ميادين) و جاذبههاي خطي (خيابانها) را چه به لحاظ فرم و چه عملكرد، لازمه حيات و بقاي زندگي اجتماعي شهر ميداند. او تأكيد بر وحدت كلي مجموعههاي شهري اصول زير را پيشنهاد مينمايد:. (سيد محسن حبيبي، استخوان-بندي شهر تهران، جلد1، ص34) 1. حذف ناسازگاري و كشمكش ميان سبكهاي مختلف ساختماني 2. ارتقاي تأثير ظاهري ساختمانهاي بزرگ 3. بهوجود آوردن فضاهاي شهري، با شخصيت ويژه منحصر بفرد 4. ايجاد سازگاري مجموعهاي در ارتباط با نشانههاي بزرگ، متوسط و كوچك كاربست نشانههاي شهري از ويژگي پيشنهادي ,سيت, است كه براي هويت دادن به فضاهاي شهري مورد استفاده واقع ميشود. ,دست آخر در مورد اصلاحات كه بايد در انتظام شهرهاي جديد انجام داد، او ميگويد برانگاره داشتن ميداني زيبا، اصل برخود باليد- در هر شهر، هر چند كوچك- مشروط بر آنكه همه بناهاي مهم در آنجا گرد هم آمده باشند، بسان نمايشگاهي كه هر مورد، موردي ديگر را ارزش مينهد., (فرانسواز شواي، شهرسازي تخيلات و واقعيات ص27.) ,همسو با «سيت»، كرير اعتقاد دارد كه در اين لحاظ هنري با نماهاي گوناگون محصور شده كه از لحاظ شكل هندسي به سه دسته اصلي مربع، دايره و مثلث تقسيم ميگردند., (راب كرير ، 1375) به نظر او عواملي كه به ما اجازه ميدهد فضاي باز بيروني را آگاهانه فضاي شهري تلقي نماييم، آشكاري ويژگيهاي هندسي و كيفيت زيباييشناختي آن است. تباين دروني و بيروني اين فضا ناشي از پيوستگي آن نيز ميباشد. اين تباين نه تنها در كاركرد بلكه در شكل ظاهر نيز از قوانين مشابهي پيروي مينمايد:. فضاي دروني ما را از تغييرات جوي و محيط اطراف محفوظ ميدارد و نمادي برجسته از خلوت مأنوس ماست. در حالي كه فضاي باز و نامسدود بيروني با تحرك جريان هواي آزاد، تقسيمات عمومي، نيمهعمومي و خصوصي تعريف ميشود., كرير در ادامه بحث مينويسد كه تباين كالبدي فضايي همان آميختگي فعاليتهاست كه به نوبه خود در هم آميختگي رفتارهاي انساني و جامعه را باعث ميشود. گردش، خريد، گفتگو، كار و ايجاد ارتباط اجتماعي را نميتوان از يكديگر به صورت كاملاً مطلق جدا نمود. اين الگو ميتواند ضامن سرزندگي فضاي شهري و جلوگيري از اتلاف هزينههاي زياد جهت تأمين شبكه حمل و نقل گسترده باشد. او در رويايرويي با پيامدهاي منفي طراحي شهري مدرن، نظم مطلوب را در الگوي انتظامبخش گذشته شهرها جستجو ميكند., (سيد محسن حبيبي، استخوانبندي شهر تهران، جلد1، ص35)  ,ترقي گرايان,، شهر به عنوان پديدهاي فني- عملكردي:. متقكران و طراحان شهري بودند كه به ,سرعت, و تكنيكهاي فني جديد، در شهر معتقد بودند و رو به سوي دنياي مدرني داشتند كه ,ميدان, را فغضاي شهري به دست آمده از لابهلاي آسمانخراشها و احجام متنوع ميدانستند. ,توني گارنيه, شهر را به مثابه يك شهر صنعتي و در تقابل كامل با شهر كهن مطرح ميكنند و در آن الزامي در به موازات بودن عبور انسان و اتومبيل نميداند. ,شهر شامل شبكهاي است از خيابانهاي موازي و عمود برهم (شطرنجي) و او فضاي شهري ,شهر صنعتي, را تبيين ميكند. او ايستگاههاي راهآهن را در ,قلب شهر, قرار ميدهد- با تعدد بناهاي عمومي كه در خدمت امور اداري، آموزشي و تفريحي بودند,(واتسلاف اوستروفسكي، 1371). «لوكوربوزيه» كه به عنوان بنيانگذار و پدر اين تفكر شناخته ميشود فضاهاي شهري را از ديد انسان ,سواره, تعريف ميكند. شبكههاي سواره و سريع فرم كلي شهرهاي وي را ميسازند، معتقد است كه همه چيز از طريق يك شبكه آمدوشد در زمان و در فضا به هم ميپيوندند., (فرانسواز شواي، شهرسازي تخيلات و واقعيات ص236) ,او از خيابان به زشتي و عفونت ياد ميكند و با كنار نهادن كليه فعاليتهاي اطراف آن، به يك شبكه ارتباطي خالصي كه صرفاً وظيفه حمل و نقل مكانيكي را به عهدهدار ميرسد، او شبكه ارتباطي سواره را مطلقاً از معابر پياده جدا مينمايد. ,و با تقسيم خيابان به سه گروه عمده، خيابان را شاهكار مهندسي راه ميداند كه نوعي كارخانه طولاني است. وي شهر را همانند پارك بزرگ تشبيه ميكند كه در داخل آن پاي آسمانخراش و پيرامون آن ميداني با ابعاد 1500*2400 متر پوشيده از باغها، پاركها و درختكاريهاي مربع شكل قرار دارند، در پاي و در پيرامون آسمانخراش، رستورانها، مغازههاي شيك در ساختمانهاي با 2 يا 3 مهتابي پلهاي شكل، تماشاخانهها، تالارها و غيره و توقفگاههاي مسقف يا بيسقف قرار دارند و بطور كلي آسمانخراش همه امور را در در خود جاي داده است.او معتقد است كه يك كلمه نياز فرد را خلاصه ميكند؛ در فضاي آزاد بايد ساخت., (فرانسواز شواي، شهرسازي تخيلات و واقعيات صص.243و244) ,استروملين, نيز با طرز تفكر اقتصاد سوسياليستي، شهر كمونيستي را بازگو مينمايد. مكانهاي جمعي را فضايي جهت ديدارهايي ميداند كه در مكانهاي كاخ كمون براي فعاليتهاي جمعي متفاوت (علمي، ادبي، موسيقي، رقص، ورزش و هر نوع ديگر) پيش بيني شده است. امكانات بسيار وسيعي براي آشناييهاي دوستانه را فراهم خواهند آورد. (فرانسواز شواي، شهرسازي تخيلات و واقعيات صص.250و246).  ,انسانگرايان,، شهر به عنوان موجودي زتده:. در اين تفكر، مفهوم ,فضاي شهري, در انطباق با ,هدفهاي انساني, و ,فعاليتهاي اجتماعي, تعريف ميشود و فضاهاي شهري، خيابان، ميدان و ... را وسيلهاي ميداند براي تقويت روح همكاري جمعي، روابط متقابل چهرهبه چهره، فضايي محصور، ارگانيك و داراي هويت، در اين تفكر مقياس انساني مورد توجه بوده و براساس آن طراحي صورت ميپذيرد. ,گدس, براين عقيده است كه هرگاه كسي فقط در پي يافتن نقاط هويتي شهرها و شبكههاي مشترك خيابانها و ارتباطات است، يك شهرساز اصيل نيست. كسي كه ميخواهد كار ماندني و عميق انجام دهد ميبايد واقعاً شهر را بشناسد و در روح شهر نفوذ كرده باشد. برماست كه همچون يك زيستشناس كه با دقت بسيار روابط بين نوع و نژاد در حال تحول را عميقاً بررسي ميكند؛ زندگي شهر، ساكنانش و روابطي كه آنها را به هم ميپيوندد را بررسي كنيم. تنها به اين وسيله است كه خواهيم توانست به مسايل آسيبشناختي اجتماعي يورش بريم و اميد شهرهاي واقعاً جديد را شكل بخشيم. بدين ترتيب مسأله شهرسازي همه ابعاد فرهنگي و تاريخياش را منظور ميدارد و از اينكه مسأله را تنها در چارچوب فني ببيند اجتناب ميورزد., (فرانسواز شواي، شهرسازي تخيلات و واقعيات ص. 351). از اين گروه ,مامفورد, معتقد است كه عملكرد اساسي در جمعي بودن فعاليتها و عرصههاي شهري نهفته است كه زمينهاي است براي آنكه نمايش زندگي اجتماعي افراد و گروههاي متفاوت به روي صحنه آيد، بازيگران و تماشاگران به ترتيب نقش خود را عوض ميكنند، عملكرد اجتماعي فضاهاي آزاد در شهر، تجمع افراد را ممكن ميسازد، اين برخوردهاي اجتماعي در شرايط بسيار مساعد رخ ميدهند و از نظر اجتماعي، بسياري از فضاهاي آزاد ميتوانند بار بسيار بيشتري از خدمترساني را بر عهده داشته باشند. بيش از ابعاد خالص فضاي آزاد، بايد به كيفيت آن-جذابيت و دسترسي- پرداخت، بطوريكه جهت ورود نور خورشيد، هواي سالم، باغهاي خصوصي، ميادين عمومي و مسيرهاي پيادهرويي در عين به انجام رسانيدن همه عملكردهاي دقيق شهري، از شهر، مكاني مطلوب چون حومههاي قديمي ساخت كه همراه با طرحهاي جسورانه ممكن شود., (همان مأخذ ص365) ,جين جيكوبز, نيز اعلام ميدارد كه جهت جذب عابرين و ايجاد يك عامل ايمني ذاتي، خيابان شهري داراي سه كيفيت مهم باشد. اولاً تمايز صريح بين فضاي عمومي و فضاي خصوصي ايجاد كند. ثانياً بناهاي در مجاورت خيابان به صورت عرضه نماهايشان – نه پشت به خيابان- تعبيه شوند. ثالثاً پيادهروها ميبايد براي هيچ توقفي مورد استفاده قرار نگيرد. اين هم به خاطر نگاه كردن به بيرون و به خيابان است كه با شلوغي خيابان براي نظارهگر در طول روز سرگرمي ايجاد مينمايد و هم تأمين امنيت را در خيابان بوجود ميآورد و بدين ترتيب همزماني استفادهكنندگان و تماشاچيان را داراست. (شيوا اسدالهي، 1379) ظهور فضای قابل دفاع ظهور فضای قابل دفاع اسکار نیومن (Oscar Newman) در سال 1972، پیام تشکیل زیرساختهای منظم جرم شناسی را داد که توسط بسیاری , پیشگیری جرم از طریق طراحی محیطی , یا CPTED نامیده می شد. در تمام این سالها، نظرات ثابت شدۀ نیومن، اهمیت شایسته ای در یاری رساندن به شهروندان ملت ها در جهت احیای همسایگی های شهری که در ادارۀ سیاست توسعه و تحقیق HUD ازاو دعوت شده تا یک جلد کتاب برای همکاری با سازمان های عمومی و خصوصی در جهت اجرای تئوری فضاهای قابل دفاع آماده کند. اطلاعات این مراحل برای 3 حوزه جرم مجزا ارائه شده است:. در یک اجتماع شهری خصوصی، کوچک و قدیمی، در یک اجتماع مسکن عمومی موجود و در یک فضای مسکن عمومی پراکنده در یک شهر کوچک. این پژوهش از این جهت که مستقیما تجربۀ نیومن را به عنوان یک معمار مشاور بیان می کند، خیلی ویژه است. تئوری فضای قابل دفاع مطرح شده از سوی اسکار نیومن(Oscar Newman)معمار و شهرساز، مفاهیمی را دربارۀ پیشگیری از جرم و امنیت همسایگی در بر می گیرد. اولین کتاب نیومن با عنوان فضای قابل دفاع ، که در سال 1972 نوشت، شامل مطالعه ای از شهر نیویورک بود که به موضوع نرخ رشد بالای جرم در آپارتمان های بلند مرتبۀ موجود نسبت به پروژه های مسکونی کم ارتفاع اشاره کرده است. او این طور استنتاج کرد که این مسئله به این علت بود که ساکنان هیچ گونه کنترل یا مسئولیت شخصی برای فضایی که توسط مردم زیادی اشغال شده بود احساس نمی کردند. نیومن در خلال مطالعاتش روی بسط نظریاتش بر کنترل اجتماعی، پیشگیری از جرم و بهداشت همگانی در ارتباط با طراحی اجتماع تمرکز کرد. تئوری چنانچه در کتاب نیومن، راهبرهای طراحی برای خلق فضای دفاع پذیر، فضای فابل دفاع به عنوان , یک اصطلاح برای توضیح این مطلب که یک محیط مسکونی با ویژگیهای فیزیکی آن – جانمایی ساختمان و سایت پلان – به ساکنانش اجازه می دهد خودشان عوامل کلیدی امنیت شان را تامین کنند، بکار رفته است., او سعی دارد توضیح دهد که یک توسعۀ مسکونی ، دفاع پذیر است اگر ساکنان این نقش کنترلی را که با طراحی خوب تعریف شده قبول کنند. نیومن می گوید:. , بنابراین فضای دفاع پذیر، یک پدیدۀ فیزیکی-اجتماعی است,. المان های اجتماعی و فیزیکی، هر دو با هم قسمتهایی از یک فضای قابل دفاع موفق هستند. این تئوری بیان می کند که یک فضا وقتی که مردم احساس تعلق و مسئولیت پذیری برای هر قسمت از اجتماع می کنند، امن تر است. نیومن اثبات می کند که , جرم و جنایت به این خاطر که بسترش پاکسازی شده دور می شود , چون هر فضا در محل مالک دارد و با مسئولیت جمعی مراقبت می شود. اگر یک بیگانه وارد فضا شود با مشاهدۀ حس نظارت اجتماعی فضا برای انجام جرم احساس خطر می کند. برای خلق یک اجتماع با فضاهای دفاع پذیر، عرصه های سکونتی باید باید به نهادهای کوچکتری از خانوارهای مشابه در جهت افزایش کنترل و نظارت تقسیم شود. مسئولیت پذیری یک فضا وقتی که خانواده ها در گروههای کوچکتری فرض شوند که در تضاد با اجتماع بزرگترند افزایش می یابد. گروههای کوچکتر بیشتر و مکررا فضایی را که مختص آنهاست بکار می برند. شمار فعالیت های فضا افزایش می یابد، بنابراین احساس تعلق و به دنبال آن نیاز به حفظ مالکیت به وجود می آید. به عبارت دیگر، وقتی گروههای بزرگترازیک فضای اجتماعی استفاده می کنند، هیچ یک از آنها روی فضا کنترلی ندارد، و توافق روی استفادۀ درست و مناسب از فضاها، اغلب مورد مشاجره است. با انتشار خلق فضای قابل دفاع، PD& R بخشی از رشد مداوم و ارزیابی فضای قابل دفاع هم به عنوان یک مفهوم جرم شناسی و هم به عنوان یک استراتژی ثابت شده برای افزایش کیفیت زندگی شهری کشورها شد. همۀ برنامه های فضای قابل دفاع یک هدف مشترک دارند:. •بازسازی چیدمان فیزیکی اجتماعات به این معنی که به ساکنان اجازۀ کنترل فضاهای اطراف خانه هایشان را میدهد. این شامل خیابان ها، زمین های بیرون ساختمانهایشان -لابی ها- وکریدورهای درون شان است. • این برنامه ها به مردم کمک می کند تا آن دسته از فضاهایی را که آنها به طور معمول ارزش ها و سبک زندگی شان را در آن درک می کنند، به خوبی حفظ کنند. تئوری اسکار نیومن در طراحی شهر از زمان نیاز به آن تا دهۀ 1980 بسیار محبوب بود. بعضی از این ایده های اساسی هنوز مورد توجه است، هر چند تغییراتی در اجرای این تئوری در دهۀ 1990 ایجاد شه بود، اصول اساسی نیومن در طراحی هنوز موجود است. بررسی ارتباط بین طراحی مسکن و دفاع پذیری آن در طرح های متفاوت مسکونی با در نظر گرفتن چند شاخص فرض شده و ارزشگذاری پاسخ ها که نتیجۀ آن روی نمودار نشان داده است. اصول حاکم بر فضای قابل دفاع • تکیه بر کمک به خود ( بدون استفاده از منابع خارجی ) به نسبت بیشتر در مقابل کمک با مداخلۀ دولت، به طوری که این نسبت با حذف حمایت دولتی آسیب پذیر نیست. • این نسبت منوط به ساکنان درگیر به منظور کاهش جرم و پاکسازی بزهکاران موجود است. • اصول حاکم بر فضاهای قابل دفاع، این توانایی را دارد که مردم را از درآمدهای مختلف و اقوام متفاوت در یک اجتماع سودمند متقابل واحد گرد هم آورد. • برای مردم کم درآمد، آن می تواند یک مقدمه برای معرفی فواید جریان اصلی زندگی و فرصتی برای دیدن اینکه چطور فعالیت های خودشان می تواند جهان اطرافشان را بهتر کند و منجر به مثبت شود. چطور تکنولوژی فضای قابل دفاع می تواند در برنامه های متنوع HUD مفید باشد؟ • این تکنولوژی با کاهش جرم و خلق اجتماعات می تواند در برنامه های متنوع HUD مهم باشد. ریشه های دفاع پذیری (فضا) جین جیکوبز (Jane Jacobs) اولین فردی بود که به ارتباط بین تعاملات انسانی، طراحی شهری و پیشگیری از جرم با یکدیگر اشاره کرد. هنگامی که جیکوبز امنیت را در شلوغی فضاهای عمومی مشاهده کرد، اسکار نیومن در استدلال اینکه فضاهای خصوصی حتی امن تر هستند یک پله جلوتر رفت. سلسله مراتبی از فضاها از خصوصی به عمومی از میان موانعی چون دیوارها، نرده ها، ورودی ها، روشنایی، گیاهان و ... می تواند خلق شود. نیومن و جیکوبز هر دو معتقدند که موفقیت یک فضای قابل دفاع وابسته به نظارت و پایشی است که توسط کاراکترهای فضایی آن القا می شود. بنابراین، جامعه ای که با فضاها سر و کار دارد یکی از عناصر اساسی در خلق یک فضای قابل دفاع است. او ( جیکوبز ) زندگی شهری را و دلایل اینکه چرا فضاهای مشخصی امن هستند را توضیح داد. ایدۀ بنیادی او این بود که یک فضای شهری امن است اگرپوشش جمعیتی مناسبی داشته باشد، یا چشم های (پایش) زیادی در آن فضا وجود داشته باشد. فضاهای با کاربری مختلط، جایی که ساکنان در کنار مشاغل 24 ساعته مکان یابی شده اند راهی برای خلق یک نوع فضای امن است. در مجموع، اگر مردم نسبت به یک فضا احساس تعلق کنند از فضا پاسداری کرده و وقتی که فعالیت های جرم خیز مشاهده می شوند احساس می کنند که باید مداخله کنند.(جیکوبز، 1961) نیومن معتقد است، یک فضای کوچکتر و خصوصی تر، ساکنان را به گسترش دامنۀ کنترل شان روی فضا تشویق می کند، به گونه ای که منجر به کاهش جرم خواهد شد. تعریف نیومن از فضای دفاع پذیر این است:. ,... جانشین شدن یک سری مکانیسم های غیرمصنوع و موانع نمادین، که فضاهای تحت نفوذ خود را قویا تعریف کرد و فرصت های نظارت و کنترل را بهبود بخشید و در نهایت ترکیبی ایجاد کرد که محیط اطراف را تحت کنترل ساکنانش در آورد., ارزیابی مفهوم فضای قابل دفاع در 2 نمونۀ متفاوت:. پرویت ایگو (Pruitt-Igoe) و کراسکویر (Carr Square) اسکار نیومن در مورد پروژه Pruitt-Igoe چنین توضیح می دهد که:. من خود اخیرا قادر بودم شاهد 2740 واحد جدید احداثی از توسعۀ مسکن عمومی بلند مرتبه در Pruitt-Igoe بودم که رو به ویرانی رفت. پروژه توسط یکی از معماران مشهور کشور طراحی شده بود و به عنوان یک طرح روشنفکرانۀ جدید مثل بمب صدا کرد. این طرح از قواعد برنامه ریزی لوکوربوزیه و کنگرۀ بین المللی معماری مدرن پیروی می کرد. اگر چه تراکم افراد در واحدها خیلی بالا نبود ( 50 واحد در هر acre) اما ساکنان در 11 طبقۀ ساختمان در ارتفاع بالا رفتند. ایدۀ مرتفع کردن ساختمان برای آزاد کردن زمین ها و طبقۀ همکف در جهت ایجاد فضایی برای فعالیت اجتماعی بود. ,یک رودخانه از درختان, در زیر ساختمان ها در جریان بود. ساختمان ها توسط خانوارهای تک نفره، خانواده های مرفه، اشغال شده بود. طرح یک فاجعه را ثابت کرد. به خاطر اینکه زمین ها مشترک و منفک از واحدها بودند، ساکنان نمی توانستند نسبت به آنها حس تعلق کنند. این فضاها ناامنی را بوضوح آشکار کرد. کریدورهای اشتراکی روی هر 3 طبقه از ساختمان، شامل رختشویخانه، اتاق مشترک همگانی، اتاق زباله (شوت زباله) رودخانۀ درختها به زودی به گندابی از مجرای فاضلاب، شیشه و آشغال تبدیل شد، صندوق های پستی طبقۀ همکف همگی ویران شده بودند. Carr Square Village در آن سوی خیابان از Pruitt-Igoe مجموعه خانه های ردیفی، کوچکتر و قدیمی تر Carr Square Village واقع شده بود که با یک جمعیت همسان اشغال شده بود. این مجتمع با ساکنان به طور کامل اشغال شده بود و از نظر ساخت و اجرا هیچ مشکلی نداشت درست در نقطۀ مقابل Pruitt-Igoe. با شاخص های اجتماعی ثابت در 2 نوع توسعه:. مفهوم تفاوت های فیزیکی یکی را قادر می سازد زنده و پابرجا بماند در حالی که دیگری خراب و ویران شود. سوالی که اینجا مطرح می شود این است که چه نوع از مردم اینجا زندگی می کنند؟ مانع شدن از توسعۀ فضاهای عمومی داخلی منجر شد به واحدهایی که تمیز وامن بودند و به خوبی نگهداشته شدند. فضاهای عمومی بی نام و بی در و پیکر آنها را حتی برای توسعۀ یک ارتباط رفتاری پذیرفته شده در فضاهای مشترک برای ساکنین همجوار غیر ممکن ساخت. این غیر ممکن بود که احساسات مالکیتی را احساس یا اعمال کنند مثلا به ساکنین دیگر غیر همجوار بگویند در این فضا داخل نشو. چرا یک چنین تفاوتی بین داخل آپارتمان و فضاهای عمومی بیرون وجود دارد؟ یک علت می تواند این باشد که ساکنان، فضاهایی را که به طور واضح جزء مالکیتشان تعریف شده بودند به خوبی نگهداری و کنترل می کردند. رختشویخانه هایی که تنها بین 2 خانواده مشترک بود به خوبی نگهداری شده بود، در حالیکه کریدورهای مشترک با 20 خانواده و لابی ها، آسانسورها و پلکان های مشترک بین 150خانواده یک فاجعه بود، این ساکنان هیچ احساسی از تعلق نسبت به این فضا به منظور کنترل و حفظ آنها احساس نمی کردند. درسی که از این مثال می توان آموخت این است که اگر فضایی این فرصت را داراست که 10 جزء از تجهیزات یک توسعه مسکن را در خود جای دهد، بهتر این است که هر جزء از تجهیزات را در 10 فضای جداگانه تقسیم کرد. بنابراین، این راه حل به منظور استفادۀ هر فضا برای یک گروه خاص از ساکنان صورت میگیرد و درواقع 10 گروه تقسیم شده از یک فضای عمومی مرکزی اند که به سود همۀ ساکنان است. اغلب ما دیده ایم که آپارتمانهای بلند مرتبه که توسط مردم با درآمد متوسط اشغال شده اند بسیار خوب کار می کند. سوال اینجاست که چرا این ساختمانها برای خانواده های کم درآمد خوب کار نمی کند؟ در آپارتمانهایی که ساکنینی با درآمد متوسط دارند بودجۀ کافی برای استخدام نگهبان، مسول آسانسورو سرپرستان ساکن که فضاهای عمومی مشترک را کنترل و نگهداری می کنند فراهم است. اما در مسکن عمومی بلند مرتبه به ندرت بودجۀ کافی برای 5 تا 9 فرد غیر ساکن که وظیفۀ کنترل و نگهداری فضاها را دارند فراهم است. بنابراین، تعجبی ندارد که بیشترین آمار جرم و جنایت در مسکن عمومی در فضاهای عمومی داخلی و بیرونی که به طور اشتراکی مورد استفاده قرار می گیرند اتفاق می افتد. در واقع وجوهی که لازم است برای نگهبان ، مسول آسانسورو سرپرستان ساکن برای کنترل مسکن عمومی هزینه شود فراهم نیست. سوالی که به ذهن خطور می کند این است که آیا این ممکن است که مسکن عمومی ای بدون فضاهای مشترک داخلی طراحی کنیم و اجازه دهیم زمین ها تقسیم شده و هر قسمت در مالکیت یک خانواده به طور منحصر بفرد باشد؟ دیاگرام زیر، موقعیت وقوع جرم را در ساختمان های کم ارتفاع و ساختمان های مرتفع به صورت مقایسه ای به خوبی نشان می دهد. گراف نشان دهندۀ ارتباط بین افزایش جرم و افزایش ارتفاع ساختمان است و نشان می دهند که جرم اغلب در فضاهای مشترک عمومی اتفاق می افتد. تعریفی که از فضای قابل دفاع از جنبۀ طراحی محیطی ارائه شده، . مفهومی است که به بررسی تاثیر منفی رفتار اجتماعی از موضع طراحی شهری و معماری پرداخته است. دستورالعمل های قابل دسترس زیادی برای کمک به برنامه ریزان در دستیابی به تعریف شاخص های مناسب فضای قابل دفاع برای همسایگی ها و ساختمان های منحصر وجود دارد. ) طراحی برای امنیت Crow,1988) یکی از اینها بود.(CPTEDپییشگیری از جرم از طریق طراحی محیط( در همسایگی ها یکی دیگر از این موارد است. یک تجربه هنگامی که مالکان خانه هایی که در همسایگی هم قرار داشتند برای تعریف مالکیت حیاط جلوی خانه شان، با فنس هایی آن را از محیط پیرامون جدا کردند به طور کاملا مشهودی مسئولیت حفظ و کنترل این حیاط ها را به عنوان قلمرو شخصی خودشان به خوبی به عهده گرفتند. پلیس در ارزیابی این رویداد، متوجه شد هیچ افزایشی در میزان جرم در همسایگی هایی که این واحدهای پراکنده را احاطه کرده بودند رخ نداده و هیچ مدرکی مبنی بر فعالیت گروههای جنایتکارانه و معتادان که در پروژه های قبلی دیده شد در پروژۀ جدید یافت نگردید. بنابراین غیر قابل انکار است که بپذیریم بین ارزشهای مالکیتی (حس تعلق) و عدم مهاجرت از یک فضا (ماندن در آن برای ادامۀ زندگی) رابطۀ معنا داری وجود دارد که لزوم توجه به فضاهای دفاع پذیر را ضروری می سازد. گاردینر، 3 مدل برای پیشگیری از جرم پیشنهاد داد. او، آنها را با عناوین شهرروستایی، شهرنظامی و فضای قابل دفاع نامگذاری کرد. این 3 مدل در 1 مدل با هم ترکیب شده بودند، مدل مفهومی مقیاس محیطی. هیچ یک از همسایگی های نشان داده شده به عنوان مثال، ویژگی مشابه ای با پروژۀ خیابان شرقی لوئیس - که این پروژه نیز از طریق سبک CPTED مورد بررسی قرار گرفته و در ادامۀ مقاله آمده است- نداشتند. در کنار تئوری های وسیع نیومن و جیکوبز، محققان دیگری هم دربارۀ بعضی از مفاهیم عمدۀ فضای دفاع پذیر تحقیق کرده اند. تحقیقاتی دربارۀ مفاهیم فضای قابل دفاع توسط دلفین و مرال 23 کیوسک تلفن در دوبلین، ایرلند، که در دو محیط کاملا عمومی و نیمه عمومی نصب شده بود مورد آزمایش قرار گرفتند. 11 شاخص برای یک فضای دفاع پذیر در نظر گرفتند. تجزیه (Moral) و مرال (Dolfin) در این بررسی و تحلیل آنها نشان داد که شاخص های مختلف یک فضای دفاع پذیر بسته به اینکه در چه زمینه ای دیده شوند معانی متفاوتی می یابد. این نتایج بر این مطلب دلالت می کند که شاخص های فضای دفاع پذیر در متن یک فضای شلوغ و متراکم در مقایسه با فضایی کم تراکم تر مفاهیم یکسانی نخواهد داشت. بررسی فضای دفاع پذیر در یک خوابگاه دانشگاهی در یک بررسی، تجربیات احساس اجتماعی و قربانی شدن دانشجویانی که در خوابگاههای بلند مرتبه و دانشجویانی که در خوابگاههای کم ارتفاع در محوطۀ دانشکده زندگی می کنند، مورد ارزیابی قرار گرفت. نتایج تحقیق نشان داد ارتباط تنگاتنگ و مستقیمی بین فضاهای بلند مرتبه و نرخ جرم و جنایت وجود دارد. فضاهای بلند مرتبه و سهم جرائم همچنین به طور معکوس با احساس اجتماعی مرتبط بودند. بررسی های دیگر در مقالۀ , طراحی برای دور کردن جرم , کروپات و کوبزانسکی، خواه نا خواه از طراحی محیطی و تئوری های فضای دفاع پذیر بحث کردند. سالی مری آنتروپولوژیست دانشگاه ولسلی، دیدگاه های بزهکارانه را روی فضاهایی که هدایت گر تجمع جرم و جنایت هستند بررسی و دریافت بین فضاهایی که بزهکاران و ساکنین در آن احساس مکان های اولیه و مهم جرم را دارند، تفاوت هایی وجود دارد. نتیجۀ مهم او این بود:. , طراحی می تواند پیش شرط هایی را برای کنترل محسوس فراهم کند، ولی یک چنین کنترلی خلق نمی شود اگر انسجام اجتماعی یک جامعه متلاشی شده باشد., محققان زیادی چون سالی مری بر این اعتقادند که فاکتورهای فیزیکی یک فضای دفاع پذیر، در ارتباط متقابل با قیود اجتماعی و ایجاد حکومت مستقل ناحیه ای در فرآیند کاهش جرم و ترس است. اسکار نیومن معتقد است که عناصر یک فضای دفاع پذیر، خود حکومت مستقل ناحیه ای و قیود اجتماعی ای را که برای خلق یک فضای دفاع پذیر موفق ضروری است القاء می کند. پیشگیری از جرم با طراحی محیطی (CPTED ) پیشگیری از جرم با طراحی محیطی (CPTED ) یک تئوری مبتنی بر طراحی مناسب محیط ساخته شده، است که می تواند منجر به کاهش شیوع ترس از جرم و بهبود کیفیت زندگی شود. این تئوری با تحقیقات اسکار نیومن روی فضاهای دفاع پذیر توسعه یافت. , فضای قابل دفاع یک مدل برای محیط های مسکونی است که با خلق سیمای فیزیکی از یک بافت اجتماعی که از خودش دفاع می کند مانع از بروز جرم می شود. تمام عناصر متفاوتی که با هم ترکیب می شوند تا یک فضای قابل دفاع را بسازند یک هدف مشترک دارند، محیطی که در آن حکومت های مستقل ناحیه ای پنهان و احساس اجتماع محور در ساکنین می تواند تفسیرکنندۀ مسئولیت تامین امنیت، حفظ درست و کامل فضای زندگی باشد., در زیر نشان داده شده اند. CPTED نمونه هایی از دید وسیع از خیابان دامنه مناسبی ازدید را برای ساکنان بدون اینکه امنیت شان را به خطر بیاندازد، تامین می کند. مبلمان خیابان، کاربری پیاده را تشویق و از فعالیت های جرم و جنایت باز می دارد. این منظر سازی خیابان، اجازۀ دید وسیعی از فعالیت های خیابان را می دهد. مثالی از طراحی یک فروشگاه که یک دید وسیع به بیرون را در به سرپرست آن می دهد در عین حال که به طور قانونی امکان نظارت فوشگاه را آسان می کند. شناسایی فضاهای بی دفاع شهری به منظور ارتقاء سطح کیفی محیط های شهری و عمومی، طرح شناسایی، ساماندهی ، بازنگری و انجام اصلاحات در ساختار فیزیکی فضاهای بی دفاع یکی از مهم ترین محورها در جهت پیشبرد اصول خلق فضاهای قابل دفاع (Defensible Space ) قلمداد می شود. در واقع هدف از بازیابی فضاهای بی دفاع، استفاده بهینه از فضاهای شهری و پویا نمودن این فضاها درجهت تقویت سرزندگی و نشاط فضاهای شهری، ایجاد حس تعلق شهروندان به محیط شهری و محله خود، تامین آرامش و آسایش شهروندان برای حضور در فضاهای شهری و همچنین تقویت حس مشارکت شهروندان، از دیگر اهداف اجرای طرح ,شناسایی، ساماندهی و بازیابی فضاهای بی دفاع شهری , است. مواردی از قبیل گوشه های پنهان پارک های شهری و محله ای، فضاهای منفی سواره روها، زیر گذرهای پیاده و سواره، کنار کانال ها و رودخانه ها، لبه ها و پله ها از جمله نقاطی هستند که حس ناامنی را در شهروندان و اقشار آسیب پذیر جامعه، به خصوص زنان، کودکان و سالمندان ایجاد می کند. امروزه مفهوم فضای شهری و مکانهای شهری هم از نظر طبیعی و کالبدی و هم نظر اقتصادی-اجتماعی تغییر کیفی یافته وابعاد برنامه‌ریزی کاربری زمین و ساماندهی مکان را بسیار متنوع و غنی ساخته است . در واقع سیستم کالبدی شهر و فضای شهری منبع عمومی حیات و ثروت همگانی و کالای عمومی به حساب می‌آید و استفاده از آن می‌تواند در جهت تامین منافع عمومی در زمان حال و آینده، تحت مدیریت دقیق و سنجیده قرار گیرد. نتیجه گیری:. با یک طراحی خوب برای خلق یک فضای قابل دفاع، امیدواریم که همۀ موارد دردسرسازی چون جرم و جنایت و... را از فضاهای انواع پروژه های مسکن عمومی چند خانواری دور کنیم. و هیچ زمین عمومی مبهم و گنگی وجود نداشته باشد تا فضای مساعدی را جهت فعالیت گروههای جنایتکارانه و دلالان مواد مخدر به وجود آورد که به سهولت در این مکان ها پرسه زنند. و این طراحی به گونه ای صورت گیرد که هیچ لابی، کریدور، پلکان حریق و آسانسور به صورت عمومی وجود نداشته باشد. اصولی که در این میان بکار گرفته شده اند موجب میشود که ساکنان به طور خودانگیخته حفاظت و نگهداری فضاهای متعلق به خودشان را به عهده گیرند حتی وقتی که مستاجر هستند. اصل دوم بکار گرفته شده این است که با تقسیم و تخصیص فضاها به خانواده های منحصر و مجموعه های کوچکی از خانواده ها، ما رشد جرم خیزی را که ممکن است در میان افرادی که در میان ساکنان زندگی می کنند وجود داشته باشد، محدود می کنیم.
...

آشنایی با معماری صدر مسیحیت
آشنایی با معماری صدر مسیحیت مقدمه مسیحت همانند بسیاری از کیشهای خاور زمین دینی بود که ادعای نجات بشریت را داشت ،توفیق بی مانند این دین در گروانندن جمعیت های انبوه شهرهای بزرگ روم در عصر امپراتوران به خود ، توجه مقامات رومی را به آن جلب کرد مسیحیان چون از به رسمیت شناختن دین دولتی یا کیش پرستش امپراتور سر باز می زدند و همچنین از شرکت در مراسم سهل انگارانۀآن خود داری می کردند خرابکار سیاسی به شمار میرفتند و شدیداً تحت پیگرد قرار می گرفتند تاسیتوس ضمن بحث در بارۀ گرایشهای روزگار خویش ، مسیحیان را معتقدان به یک آیین فاسد و عمل کنندگان به مراسمی گمراهی آور و زشت می نامید ، که به عقیدۀ وی از ویژگیهای دین های خاور زمین به شمار می رفتند. سوتفاهم بنیادین میان رومی معتقد به دین روم و رومی معتقد به دین مسیح، می تواند بازتاب ژرف تری از جهان نگری های انها پنداشته شود به بیان دیگر و به گفتۀ فردیناند لات :.«میان انسانهای عصر جدید و انسانهای روزگار باستان ،دیگر فکر مشترکی وجود نخواهد داشت » تضاد بنیادن بین روح شرقی و غربی آنچنان که در کتاب زکریای نبی اعلام شده -«حال که پسرانت را ،ای صهیون ،بر ضد پسرانت پرورانده ام »-یک بار دیگر خشمگینانه در کلام ترتولیانوس مسیحی که پیش از197 میلادی به مسحیت گروید چنین طنین افکن می شود :.«چه وجه مشترکی بین آتن و اورشلیم وجود دارد ؟چه وجه مشترکی بین آکادمی (افلاطون)و کلیسا وجود دارد ؟» با آنکه همۀ مسحیان به هیچ وجه خصومت مطلق ترتولیانوس را نداشتند ،خصومت بین خاور زمین سامی کهن و دنیای هلنی که آن را به تصرف دراورده بود ،اجتناب ناپذیر بود. ناتورالیسم و خرد گرای یونانی به جزء لاینفک فرهنگ دنیای روم غربی تبدیل شده بود و در همان حال زمان تماس با تمدن کهن خاور میانه دگرگونی های پیدا کرده بود . کیشهای سری ، با آن مراسم سری ملهم از بد گمانی ، خدایان نجات دهنده، پیام های رهایی بخش ،افسانه های خورشید شدیداً تحت تاثیر فرهنگ سرزمین های چون مصر ، بابل ، ایران و حتی هند بودند و لو آنکه بسیاری از عناصر خود را از دستگاه فکری فلسفه هلنی گرفته بودند این دستگاه را به یک دستگاه رمزی تبدیل کرد مسیحیت با آنکه بر تعالیم و سنتهای یهود مبتنی بود و با بسیاری از کیشهای خام که رومیانی چون تاسیتوس با آن در امیختند تفاوت داشت در واکنش طولانی و تاریخی خود علیه غرب هلنی –هم علیه جهان نگری آن هم علیه مظهر مادی آن یعنی امپراتوری پیوسته ستمگر شوندۀ روم –با همان کیشها متحد شد.در نظر مسیحیان ، امپراتوری با آن اخاذیها ،قساوت ها ، جنگ ها ، و خدایان دروغینش «قلمرو امپراتور ،یا قلمرو شیطان »نامیده می شد . ولی وقتی کنستانتین در سال 325 میلادی به مسیحیت گروید و آن دین رسمی کشور اعلام کرد ،امپراتوری روم برای مسیحیان به ارث گذاشته شد . در سدۀ هجدهم ،گیبون در کتاب عظیمش به نام زوال و سقوط امپراتوری روم، مسیحیت را علت اصلی آن تا زمان خودش اعلام کرد.امروزه ما معتقد نیستیم که مسیحیت چنین نقشی داشته است، بلکه در اوایل سدۀ پنجم میلادی اوگوستین کتاب شهر خدای خود را برای دفاع از کلیسا در برابر این اتهام معتقدان به دین روم نوشت که میگفتند غارت شهر روم (سال 410به دست گوتها )مجازاتی بوده است که خدایان باستانی به دلیل مسیحی شدن این شهر بر آن نازل کرده بودند. فرو پاشی امپراتوری ،که با تجزیه اسمی آن به امپراتوری های شرقی و غربی در اواخر سدۀ سوم آغاز شد ،نمی توان گناهش را به پای مسیحیان یا بربر ها –قبایل سلت ،ژرمن ، اسلاو ، و دیگر ملتهای که از هزاران سال پیش در جهت دست یابی به حوزه دریای مدیترانه به حرکت در آمده بودند –نوشت به هر حال ، از اواخر سده سوم به بعد ، بخش هایی از امپراتوری ، یعنی نه ان امپراتوری یکپارچه بلکه بقایای تکه تکه شدۀ آن تدریجاً به تصرف قبایل پیش گفته در می آمد .غلبه روحی و ایده ئولوژیک مسیحیان به شکل گرایش تودۀ مردم به دین مسیحی ، به موازات رخنه و اسکان تدریجی« بربر ها» یی پیش می رفت که از این لحاظ ، مدتها پیش در ساخت اداری و نظامی و تصرف رسمی سر زمین های امپراتوری حاظر شده بود ند. امپراتور ی روم شرقی با نام امپراتور ی بیزانس به راه ناگسسته خویش ادامه می دهد و به سنتهای یونانی که خاور معاب تر شده بود بر می گردد دنیای بیزانس ادامۀ امپراتور ی کهن و مسیحیت اولیه است . توجه به مطالب گفته شده می توان دوره مسیحیت آغازین را به دو دوره تقسیم کرد. الف:.دورۀ پیگرد –از تاسیس نخستین اجتماعات در سده نخست میلادی ب:.دوره باز شناسی- از 325 میلادی یعنی وقتی کنستانتین مسیحیت را دین رسمی امپراتور روم قرار داد ،تا حدود 500 میلادی یعنی وقتی ایالتهای غربی امپراتوری به دست شاهان بربر تقسیم شد. هنر صدر مسیحیت و هنر اسلامی هنر بیزانسی (هنر بیزانسی پسین«معماری) در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد. در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد. ● معماری در معماری، سلسله تنوعاتی در صحن گنبددار مرکزی ظاهر شد. از بیرون که بنگریم ساختمان کلیسای نمونه وار بیزانس پسین، به شکل مکعب گنبددار (ندرتاً به شکل چهارگوش با قاعده ای غیر مربعی) است و مکعب بر روی گونه ای استوانه یا تنه مدور نهاده شده و بالا رفته است. کلیساها کوچک، عمودی و چهار شانه اند و بر خلاف ساختمانهای پیشین، بیزانسی، سطوح دیوارهای بیرونی شان با نقش برجسته تزیین شده اند. در کلیسای تئوتوکوس که در حدود ۱۰۴۰ میلادی در هوسیوس لوکاس یونان ساخته شد، می توان شکل یک صلیب گنبددار را دید که چهار بازوی هم اندازه یا چهار بازوی طاق دار («صلیب یونانی») دارد. طرح معماری بیزانسی در کنار این واحد، و با مضاعف کردن آن، فضاهای درهم پیچیده گیج کننده ای آفرید. در کلیسای بزرگتر کاتولیکون که به این کلیسا متصل است، سقفی گنبدی بر بالای یک هشت ضلعی محصور در یک مربع و نتیجه افزودن عناصری به نام سه کنج – طاقی، تیر زیر سری، با تیرهای حمال افقی که گوشه های مربع مزبور را به یکدیگر وصل می کنند – زده شده است این ترتیب کار، گسترش هوشیارانه طرحهای قدیمی تری چون نقشه مدور سانتاکوستانتسا، نقشه هشت گوش سان ویتاله، و گنبد متکی بر طاسچه های روی یک مربع در کلیسای ایاصوفیه است. هسته مرکزی کلیسای کاتولیکون در داخل دو راستگوشه قرار گرفته و راستگوشه بیرونی در حکم دیوارهای بیرونی آن است. بدین ترتیب در نقشه طبقه همکف، از مرکز به خارج، یک مجموعه دایره – هشت ضلعی – مربع – مستطیل دیده می شود که اجزایش ارتباط متقابل بسیار پیچیده ای با یکدیگر دارند. ارتفاع داخل کلیسای کاتولیکون بازتابی از نقشه بغرنج آن است این کلیسا نیز همانند ساختمانهای پیشین بیزانسی، فضا و سطح، نور و تاریکی را به یک راز تبدیل می کند. فضای بلند و باریک درونی این کلیسا ما را بر آن می دارد که نگاهمان را به نقاط بالا متمرکز کنیم و به اطراف بچرخیم:. «تأثیر کلی فضای درونی، القای زیبایی فوق العاده ناشی از تداخل پیچیده عناصر بلند و کوتاه، فضاهای هسته ای و کمکی دارای مناطق نورگیر روشن، کم نور و تاریک است». بدین ترتیب فضاهای درونی پیچیده ای بوده اند که در سطوح بالاتر به گنبدهایی تماشایی با شکلهای مدور پدید می آورند که پرسپکتیوهای جا به جا شونده، به طرز برجسته ای در نظر بیننده زنده می کنند. نقشه کلیسای باشکوه حواریون که درروزگار یوسنی نیانوس ساخته شد و اکنون اثری از آن برجا نمانده است، در کلیسای سان مارکوی ونیز که به تقلید از آن ساخته شده، انعکاس یافته است بنای اصلی کلیسای سان مارکو که به سده یازدهم مربوط می شود، در سطوح پایین، با افزوده های رومانسک و گوتیک، تغییر هیأت یافته است. ولی نقشه یا منظره هوایی گنبدها که در امتداد صلیبی با بازوهای برابر (این بار نیز صلیب یونانی) آرایش گرفته اند، ناگهان منشأ بیزانسی آن را آشکار می سازد، پوسته های بنایی شده درونی گنبدها با شکل های برآمده، چوبی و کلاهخود مانندی پوشیده شده اند که سطح بیرونی شان با ورقه های مس مطلاّ کاری شده است. این ورقه ها نه فقط گنبدهای درونی را محافظت می کنند بلکه ترکیب بندی پرجلوه ای متناسب این کلیسای بزرگ جمهوری مغرور و نیز پدید می آورند و نیز، همچون راونا در ۱۲۰ کیلومتری جنوب خود، علیرغم استقلالی که در اوائل سده های میانه به دست آورده و صدها سال حفظ کرده بود، شدیداً تحت تأثیر بیزانس بود. فضای درونی کلیسای سان مارکو، همچون نقشه اش، اساساً بیزانسی است، هرچند مقیاس بزرگ یوسنی نیانوسی و سکته های ناشی از بندهای گنبددار آن تا اندازه ای جزیی در اثر عناصر رومانک غربی دگرگون شده اند. بدون تردید طرز تأمین روشنای و سلسله موزاییکهای روایتی آن، تماماً بیزانسی اند. مهراب‌های مسیحی از مهرابه‌های آیین میترا که بگذریم، در کلیساهای مسیحی نیز فرم معماری مهراب وجود دارد که البته تفاوت آن با محراب‌های اسلامی وسعت و همچنین مرتفع بودن آن نسبت به سطح اصلی کلیساست. به مهراب‌های کلیسا Altar یا مذبح هم گفته می‌شود. میترای سن کلمنته رم در ایتالیا این فرم که در بازیلیکاهای روم باستان استفاده می‌شده معمولا محل قرار دادن مجسمه معابد بوده است و بعدها در معماری کلیساها به کار می‌رود. مهراب در کلیساها علاوه برآن که مکانی است برای انجام آیین‌های مسیحی، به علت قرار گرفتن آن در محور ورودی، بلافاصه شخص را متوجه خود کرده و جهت حرکت او را در کلیسا مشخص می‌سازد. در این‌جا نیز باردیگر به نقش هدایت‌کننده و جهت دهنده این عنصر معماری توجه شده است. در آیین یهودیت نیز، اعتقاد برآنست که در معبد ا.ل اورشلیم جایی که خیمه موسا قرار گرفته بود، مقدس‌ترین محل معبد به شمار می‌رفته و از این رو پس از آن و در بازسازی‌های بعدی، همواره محلی محصور و محفوظ را به آن اختصاص می‌دادند و نیایش در برابر آن صورت می‌گرفت. معماری گوتیک یکی از سبک‌ها و دوره‌های تاریخی معماری است. آغاز پیدایش هیچ یک از شیوه‌های معماری را به دقت شیوهٔ گوتیک نمی‌توان تعیین کرد. هنر معماری گوتیک در میان سالهای ۱۱۳۷ و ۱۱۴۴ (میلادی) در جریان بازسازی کلیسای سنت دنیس فرانسه پا به عرصه وجود گذاشت. مقدمه معماری گوتیک در دوره‌ای متولد و قدم در عرصه جهان هنر گذاشت که آن دوره را قرون ‏وسطی ( البته اواخر دوره قرون وسطی ) و برخی نیز این دوره را عصر ایمان هم نامیده‌اند . پس ‏از جنگها و درگیری‌های پی در پی در اروپای آنروز ، سپس ثباتی که در آن معماری رومانسک ‏پدیدار شد ، زمینه برای رشد و اعتلای معماری مذهبی گوتیک فراهم گردید این معماری در ‏اواخر سده دوازدهم میلادی در « ایل دو- فرانس » فرانسه پدید آمد و تا اواسط فرن شانزدهم ‏میلادی در اروپا معمول بود این سبک معماری یادگار دوره‌ای است که زندگی اجتماعی مردم ‏دچار تغییر و تحول شده بود . جمعیت روسنایی به شهرها روی آورده ، شهرها از مرکزیت معنوی ‏، هنری ، سیاسی ، بازرگانی و اجتماعی برخوردار شده بودند. ‏ واژه گوتیک صرفا برای معماری معماری اطلاق نشده و لیکن چون معماری گوتیک نسبت به ‏سایر هنرها همانند تندیسگری و نقاشی از اهمیت بیشتری برخوردار بود ، به همین خاطر ‏گوتیک را بیشتر مترادف با معماری دانسته‌اند . اکنون بر کسی پوشیده نیست که معماری ‏گوتیک نه بربری است و نه گوتیک . معماری گوتیک آفریده نبوغ سده‌های میانه‌است و به عنوان ‏شیوه‌ای هنری ، شایسته مقایسه با هر شیوه و سبک دیگری است .‏ باید یاد آور شدکه در شکل گیری معماری گوتیک ، دو شخصیت برجسته ، بسیار موثر بودند ، ‏یکی از آنها « برنارکلرویی » و دیگری « سوژر» رئیس دیر سن دنی بود ، برنار کارویی معتقد بود ‏که :. ایمان چیزی عرفانی و اشراقی است نه منطقی . معماری « سیتر سیان» تحت تاثیر تفکرات ‏برنار کلرویی شکل می‌گرفت . برنامه معماری تواما تزیینات افراطی و تجملیرا نفی کرده‌است . ‏اما سوژر کلیسایی که بازسازی نمود ( دیر سن دنی ) از نظر شکوهمندی ، سبک رومانسک را ‏پشت سر نهاد .سوژر معتقد بود که باید کلیسایی ساخت که مملو از نور باشد ، و همین امر در ‏ایجاد پنجره‌های بزرگ کلیساهای گوتیک تاثیر بسزایی داشت .‏ معماری :.‏ دوره معماری در اروپا طی سده‌های سیزده و چهارده شکل گرفته و شکل گیری آن در این دو ‏سده مراحلی را طی نموده‌است که به نظر می‌رسد ، آنرا در سه دوره گوتیک آغازین ، گوتیک ‏پیشرفته و گوتیک پسین بررسی نماییم .‏ الف ) گوتیک آغازین :. معماری گوتیک در فرانسه آغاز گردید .البته با دوباره ساختن کلیسای ‏سن دنی پاریس ، این کلیسا یکی از بزرگترین و قدیمی ترین بناهای عصر گوتیک محسوب می‌‏گردد . با اینکه کلیسای سن دنی هم آثار رومانسک در آن مشهود است و هم گوتیک ، و لیکن ‏کلیسای دوره انتقال است.‏ کلیسای نوتردام پاریس :. این بنا در سال ۱۱۶۳ میلادی ساخته شد . برجهای بازوها جریی از ‏نقشه کلیسای پاریس یا کلیسای مشهور نوتردام نبودند . این بنا طوری است که متعلق به سبک ‏گوتیک آغازین است . ولیکن نیم نگاهی به گوتیک پیشرفته دارد که در آن فقط کلاهک باریک و ‏زیبا رومی مربع تقاطع ، خط دراز و افقی سقف را که از پشت برجهای جسیم نمای غربی آن رو ‏به غرب کشیده شده قطع کرده‌است .‏ در نقشه این کلیسا پنج راهرو قابل ملاحظه‌است ، که در آن شیوه بلوک بندی رومانسک با شیوه ‏تاق زنی شش بخشی صحن در دوره گوتیک آغازین ترکیب شده‌است . بازویی اصلی کوتاه است ‏و از حد راهروهای جانبی بیرونی فراتر رفته‌است . صحن اصلی به گوتیک آغازین چهار بخشی ‏است و یک سه دهانه به شکل یک رشته نقشهای گل سرخی دارد . ردیف پنجره‌های زیر ‏گنبدی با پایین آوردن نقشهای گل سرخی دارد ، سه دهانه تا حد بالای بالکانه ، پایین تر آورده ‏شده‌اند.‏ یکی دیگر از آثار معماری گوتیک آغازین ، کلیسای لائون است که در سال ۱۱۶۰ میلادی حدود ‏چهل سال بعد ، یعنی در سال ۱۲۰۰ میلادی تکمیل گردید . هر چند که این کلیسا بسیاری از ‏ویژگیهای رومانسک را دارد . ولی همین عناصر ساختمانی را با المانهای معماری گوتیک مانند ‏تاق جناغی و قرس تیزه دار در هم آمیخت محراب و جایگاه خوانندگان ، مدت زمانی پس از ‏تکمیل کلیسا توسعه یافت و پلان کنونی آن نسبتا دراز و باریک است و انتهای شرقی آن ‏راستگوشه و حال و هوایی آشکارا انگلیسی از جمله ویژگیهای رومانسک قابل تشخیص این نقشه ‏، مربع تقاطع علامت گذاری شده و شبکه بندیهای آن است . که از یک واحد بزرگ در قسمت ‏صحن بالا مربع کوچک در هر راهروی جانبی تشکیل شده‌است .‏ب ) معماری گوتیک پیشرفته :. معماری گوتیک در مرحله مترقی با پشت سر گذراندن تجربه ‏های بسیار به طور بسیار چشمگیری از معماری شیوه رومانسک و حتی گوتیک آغازین متمایز ‏گردید . در میانه سده سیزدهم معماری گوتیک به اوج اعتلای خود رسید ، در همین زمان ‏کلیساهای جامع :. رنس ، آمین ، بووه ، بورژ بنا شدند که هم مشخص یه بلندی و سبکی کم ‏سابقه و باریکی جزرها و نازکی دیوارها ، کشیدگی برجها و منارها و تیزی سر مناره‌ها ، تکرار و ‏تاکید قائمهای ساختمانی بودند ، بدان میزان که حالت خیزی رو به آسمان ، یا فضایی محصور ‏آویخته بر پیکر کلیسا بخشید .‏ کلیسای شارتر :. این کلیسا که از دو بازوی عرضی و طولی تشکیل یافته‌است . به نظر می‌رسد ‏که بخش انتهای شرقی با صحن اصلی کلیسا برابر باشد و مهمترین چیزی که در این کلیسا به ‏چشم می‌خورد ، نوع سازماندهی فضاهاست . آخرین طراحی مربعی ، که در کلیساهای گوتیک ‏آغازین به کار بسته می‌شدند ، جایشان را به یک شبکه بلوک بندی چهار گوش دادند ، که در ‏آینده به اصل معماری گوتیک پیشرفته مبدل خواهد شد . در مقابل هر بخش چهار گوش صحن ‏‏( هر واحد) فقط یک مربع تنها دیده می‌شود . این روش بلوک بندی جدید را تغییری در ‏طراحی تاق همراه است . تاق بندی گوتیک پیشرفته در مقایسه با اسلاف خود ، محوطه نسبتا ‏کوچکتری اشغال می‌کرد . حائل بندیش آسانتر بود . یعنی چهار بخشی است . حتی از نظر ‏بصری هم تاثیر قابل توجهی داشت چون دیگر تصور نمی‌رفت که هر یک از واحد‌های اصلی و ‏کنار هم حجم‌های جداگانه‌ای باشند و همچنین دیگر اثری از روش ستون بندی در این بناها ‏دیده نمی‌شد. هر چند صحن اصلی دارای مفصل بندی قابل توجهی بود ، و لیکن به صورت ‏وسیع و پیوسته جلوه گر است .‏ ج ) معماری گوتیک پسین :. دوره سوم یا آخر گوتیک را باید دوران اعتلا و همچنین پایان این ‏شکوه و عظمت و ظرافت دانست . در این زمان معمار گوتیک تلاش و سیعی در جهت ایجاد ‏قوسهای متقاطع داشت که فشار تاق را بدون واسطه سر ستونها مستقیما به پایه‌های بنا منتقل ‏کند . پنجره‌های وسیعتری جای پنجره‌های وسیع پیشین را گرفتند و شبکه‌های داخلی آن به ‏صورت شعله‌های آتش در می‌آمد و نوارهای متقاطع به شکل ابرو در آن تعبیه شدند .‏ یکی از نمونه‌های بارز کلیساهای این دوره کلیسای سن مالکو در شهر روان پایتخت نرماندی ‏است .‏ ‏معماری گوتیک در کشورهای اروپایی :.در هر یک از این کشورها معماری گوتیک دارای ‏ویژگیهایی خاص است . حال برای آشنایی با این ویژگیها به بررسی کوتاه و مختصر معماری ‏گوتیک در کشور انگلستان می‌پردازیم :.‏ گوتیک در انگلستان :. معماری گوتیک از شارتر وایل دوفرانس چون سیلی به سوی ایالت فرانسه ‏سرازیر شد و از مرزها عبور کرد . و به کشور انگلستان قدم نهاد .انگلستان با روی باز معماری ‏جدید را پذیرفت وعلت آن هم این بود که نیمی از کشور انگلستان در قلمرو فرانسه بود . اسلوب ‏معماری گوتیک در انگستان به سه مرحله تقسیم می‌شود . گوتیک نخستین ، گوتیک مزین ، ‏گوتیک قائم . در معماری گوتیک آغازین در انگلستان پنجره‌های بسیار بلند و نوک تیز و ‏تاقیهایی به همین روش پدیدار شد که سبک نیزه‌ای نام گرفت .‏ کلیسای سنت الیزابت :. این کلیسا در شهر ماربورگ واقع شده ، که در سال (۱۲۳۳تا ۱۲۸۳ م ) ‏ساخته شده‌است . از بناهای این دوره در آلمان است راهروهای جانبی بخش عمده‌ای از نقش ‏حائل بندی لازم برای تاق مرکزی را انجام می‌دهند .‏ ‏پیکر تراشی در معماری گوتیک :.پیکرتراشی گوتیک به طور کامل از کلیساهای این دوره پدیدار ‏شد ، وبرروی درهای غربی که دروازه‌های ورود به اورشلیم بهشت آسا وسردرهای شاهی پنداشته ‏می شدند ، قرار گرفتند .پیکره‌های سردر غربی کلیسای « شارتر» که به صورت یکپارچه از کار ‏در آمده‌اند ، عظمت و قدرت مسیح را نمایان می‌کنند . تولد ، معرفی مسیح در معبد و مسیح ‏کودک در دامن مریم عذرا در سمت راست و معراجش به آسمان بر سردر سمت راست .‏ ‏نقطه اوج پیکرتراشی گوتیک را در بعضی از تندیسهای کلیسای « رایمز» (۱۲۹۹- ۱۲۲۵ م) می‌‏توان دید، و از همه مشهورتر در این کلیسا مجموعه‌ای به نام ملاقات وجود دارد که در آن ‏صحنه مریم دارای شخصیت کاملا متمایزی است ، آنهم به خاطر انحنایی که به ‏بدن داده شده و به صورت موزونی بدن را برگردانده و به سوی ملاقات کنندگان متمایل شده ‏است .‏ ‏ شیشه منقوش در معماری گوتیک :.‏ اوج معماری گوتیک در پیکرتراشی واستفاده از هنر پرشکوه و با جاذبه‌ای است که به شیشه ‏منقوش معروف شده‌است . این مصالح جدید تقریبا با سبک گوتیک مترادف اند . در هیچ دوره ‏دیگری شیشه را با یک چنین ظرافت و زیبایی و حتی مهارتی به کار نبرده‌اند .‏ روش بدست آوردن شیشه به این صورت بود که :. شیشه را نخست با عمل دمیدن شکل می‌‏دادند یا به درون قالبی با ضخامت متغییر می‌فشردند و یا از میان غلطکهایی می‌گذراندند . ‏شیشه ورقی یا شیشه لوحی بدست می‌آوردند . شیشه لوحی را می‌بریدند و به صورت قطعات ‏چهارگوش در می‌آوردند . سپس قطعات مزبور را می‌شکستند و یا به قطعات کوچکتری تبدیل ‏می کردند .و روی میز صافی که یک طرح خاص با استفاده از گچ بر آن تقسیم شده بود مونتاژ ‏می کردند.‏
...

الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی معماری ایران
الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی معماری ایران مقدمه ایران در مرز میانه گرایش های شدید مذهبی و باورهای تاریخی و فرهنگی و آیینی از یك سوء و مختصات نظم پذیری وبریدن از هستی شناسی به شیوه كهن و روی آوری به معرفت شناسی ( epistemology) از طریق عقل محوری خود بنیان ابزار ساز جهان مدرن از سویی دیگر ؛قرار گرفته است كه در آن حتی بازگشت مجدد به اسطورها و مناسك آیینی از دیدگاه عقلی و كاربردی صورت می گیرد و از ابعاد ایمانی و اعتقادی تهی است . اینك جهان غیر غربی به علت فاصله شدید از تولیدات فكری و مادی جهان غرب ؛ و در عین حال وابستگی گریز ناپذیر به آنها ؛ چاره ای ندارد جز یافتن راه حلی كه بتواند به صورتی فراگیر ؛ تمامی جنبه های دخیل در آنچه را خواسته یا ناخواسته معروض سیطره آن قرار گرفته است ؛ در بر گیرد تا بدین طریق امكان ارتباط با جهان خارج از خود را داشته باشد.از طرف دیگر جهان غرب نیز در خلا معنایی حاضر ؛ گریزی جز شناخت فرهنگ های دیگر گشورهای جهانی ارتباط با آنها به منظور ادامه حیات حود نمی یابد. بر این مبنا به نظر می رسد كه راه حل منطقی این باشد كه در عین توجه به درد فرهنگ عرفانی و دینی و ابلاغ پیام آن در صورتهای هماهنگ با دیدگاههای امروز و تكنیكها و دستاوردهای جدید شكلی ویژه از تلفیق مؤ لفه های پدید آورنده عرضه گردد به گونه ای كه صورت زیبای برآمده از عناصر زمانی ؛ ظرفیت پذیرش معنای ژرف و گسترده بی زمان را در خود بیابد. در شكل‏گیری معماری ایران،نظر،جهان‏بینی و تفكر ارتباط بسیار نزدیك با فضا داشته است. این امر ممكن است در مرحله اول جستجوگر حل مسائل جوی و اقلیمی بوده باشد ولی در مراحل تكمیلی،ذهنیتی مشهود است كه در آن كلیه تحولات عقلانی و تخیلات معنوی نفوذ كرده‏اند.همان‏گونه كه پیوند نگاه به دنیا و زندگی در جوشش مكان‏ها و فضاها در تمامی ساختمان‏های معماری سنتی به چشم می‏خورد. در این تحلیل ویژگی‏هایی قابل استخراج است كه تقریباً خاص این مملكت است و طبیعتاً از آنجا كه بستر ارزش اصلی آن اسلام بوده است این ویژگی‏های كالبدی و فضایی معماری دردیگر كشورهای اسلامی نیز قابل مشاهده است. در انتهای این تحلیل و استخراج ویژگی‏ها،شاید مفید باشد كه مسیر شكل‏دهی فضا را با دیگر معماری‏های جهان مقایسه نمود و حضور فرهنگ را در این پیوند جست.در ضمن كاملاً روشن است كه معماری همیشه آینه انسان و آرزوهایش بوده است و در شكل‏گیری معماری‏های جهان بدون شك ارزش‏های فناناپذیر و جاویدان حضور دارند كه فصل مشترك آن موجودیت انسان در زمین و جهان‏بینی اوست. در مطالعه معماری ایرانی و استخراج مفاهیم،مبانی و ویژگی‏های آن كاملاً روشن است كه اساس و شالوده اصلی آن در فلسفه وجودی این سرزمین بوده است و در نتیجه،مطالعه آن بدون عمیق شدن در مسائل اجتماعی ،فرهنگی،دینی و ادبی ناممكن است و روش تطبیقی رفت و برگشتی بین قالب (صورت) وفلسفه اجتناب‏ناپذیر می‏باشد. دشواری این تحلیل از همین جا آغاز می‏شود. چرا كه كالبد همیشه قابل نقد علمی است،به ویژه هنگامی كه این نقددرارتباط با محیط فیزیكی و جغرافیایی صورت می‏گیرد.مطلب پیچیده‏تر،راز فضای فرهنگی است كه بدون سفر عاشقانه در ژرفای انتزاعی و معنوی آن به دست نمی‏آید. تمام معماری‏های برجسته جهان رازی دارند كه فقط با چشم دل می‏توان به آن راه یافت. در ایران این نگرش عاطفی هنگامی حاصل می‏شود كه تعادل و پیوندهای محیطی و معنوی انسان با استحكام و تعادلی مطلوب برپا شده باشد. در این راستا به مواردی اشاره می‏كنیم:. 1.درون‏گرایی درون‏گرایی مفهومی است كه به صورت یك اصل در معماری ایران وجود داشته وبا حضوری آشكار،به‏صورت‏های متنوع،قابل درك و مشاهده است. ویژگی معماری غیرقابل انكار آثار و ابنیه‏ای مانند خانه،مسجد،مدرسه،كاروانسرا،حمام و غیره مربوط به خصوصیت درون‏گرایانه آن است كه ریشه‏ای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی-فلسفی این سرزمین دارد. با یك ارزیابی ساده می‏توان دریافت كه در فرهنگ این نوع معماری،ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری،صرفاً پوششی مجازی است كه از حقیقتی محافظت می‏كند و غنای درونی و سربسته آن تعیین‏كننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست. درون‏گرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است كه در آن شرایط كالبدی با پشتوانة تفكر ،تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمأنینه خاطر و آرامش اصیل در درون ،به نظمی موزون و متعالی رسیده است. به طور اعم وبر اساس تفكر شرقی و در سرزمین‏های اسلامی،جوهر فضا در باطن است و حیات درونی،به وجود آورنده اساس فضا است. امر نوجه به مسائل درونی بر اساس فرهنگ،نوع زندگی،آداب و رسوم و جهان‏بینی شكل گرفته است كه همراه با مسائل محیطی،جغرافیایی و اقلیمی معنای نهایی خود را به دست آورده است. معنایی كه از فطرت خود انسان نشأت گرفته است. 2.مركزیت ویژگی موازی با مسأله درون‏گرایی،مركزیت در فضای معماری است. سیر تحول عناصر پراكنده(كثرت‏ها)به وحدت مركزی در اغلب فضاهای معماری دنیای اسلام به چشم می‏خورد. حیاط خانه‏ها،مساجد،مدرسه‏ها و كاروانسراها هسته‏های تشكیل دهنده این تفكر و رساندن عناصر عملكردی یا جزئیات.میانه و دور به مركز جمع‏كننده تنوع‏ها و گونه‏گونی‏ها می‏باشند. این فضای درونی مركزی كه گاه می‎تواند چیزی غیر از حیاط مركزی باشد تنظیم‏كننده تمام فعالیت‏ها بوده و اصل و مركز فضا را در قسمتی قائل است كه نقطه عطف و عروجی استثنایی در آن رخ می‏دهد. 3.انعكاس در اغلب فضاهای معماری ایران منظره كلی حاصل از شكل‏گیری عناصر كالبدی،به وجودآورنده كلیتی بصری است كه اجزای آن در قالب محوربندی‏های حساب‏شده و منظم،چارچوبی را تشكیل می‏دهند كه درآن موضوع شكل و تصویر به كمال می‏رسد. اجزاء تركیبی در محورهای افقی و عمودی همواره رشد صعودی داشته و به منظور دستیابی به مركزیت دید(تصویر)خط حركت عمودی در فضاهای باز به طرف آسمان ونور تنظیم می‏شود كه پیوند معماری،نور،آسمان و انعكاس را به عنوان نتیجه بصری به دست می‏دهد. بهترین نمونه‏های این شكل‏گیری منظم از طریق انعكاس را می‏توان در آینه‏های مابعدالطبیعی مساجد چهار ایوانی ایرانی دانست. انسان در گردش محوری خود به طرف جهات مختلف این كلیت فضایی منسجم را حس می‏كند كه گویای نظام فكری منظمی است كه در آن ،مركزیت فضا و زمین در مركزیت(توحید)آشتی‏دهنده عوامل اتصال زمین و آسمان است. در مركز مساجد چهار ایوانی،سطح آب از لحاظ بصری به عنوان آینه انعكاس‏دهنده،نه فقط بدنه‏های اطراف را معرفی می‏كند،بلكه به علت موقعیت استثنایی خود (مركز) تمثیل داستان آسمانی منعكس در تلألؤهای آب به عنوان تصاویر‏برگردان حاضر ولی غیرمادی از زندگی انسان‏ها در میل به حقیقتی بالاتر و جاویدان است. پیوند معماری با طبیعت همدلی و احترام به طبیعت ریشه‏های عمیق فرهنگی دارد و همزیستی مسالمت‏آمیز انسان،معماری و طبیعت در معماری سنتی ایران كاملاً مشهود است. اشارات فراوان در كتاب آسمانی دربارة گیاه،نور و اجزاء طبیعت و در نهایت تمثیل بهشتی آن موجب شده است كه در معماری ایران حضور طبیعت به طور همه جانبه باشد و فضاهای نیمه‏باز-نیمه‏بسته در یك روند سلسله مراتبی به نحوی در كنار یكدیگر قرار گرفته باشند كه گویی همیشه انگیزه احترام و حفظ نعمت‏های الهی را پاس می‏دارند كه در قلب طبیعت و اجزاء عناصر آن تجلی كرده است. نمونه عالی این نوع معماری،ساختمان هشت‏بهشت است. هر گاه از سطح‏های مختلف آن عبور می‏كنیم طبیعت و برشی از آسمان در كنار ما و در زوایای مختلف قرار دارند و تضادهای داخل و خارج همچون گردش روزگار معرف تصاویری است كه در آن وقار،آرامش و سكوت طبیعت راه‏گشای مكث،عبادت و تخیل به ابعاد و گستره جهان است. هشت‏بهشت با مركزیت اتصال فضاهای كوچك اطراف تمام كانون‏بندی معماری ایران را دارا می‏باشد. برخلاف مساجد چهارایوانی كه مركزیت با فضای باز تعریف شده است در ساختمان هشت‏بهشت تصویر معكوسی را مشاهده می‏كنیم كه از یك فضای نیمه‏بسته داخلی به طرف طبیعت حركت كرده و در انتها افق و بی‏نهایت درك و سپس تصور می‏شود.طبیعت محافظت‏شده در قالبی مطرح است كه عناصر آن در كتار یكدیگر با حكمتی استقرار یافته‏اند كه جزء جدایی‏ناپذیر موجودیت معماری به شمار می‏آیند. فعالیت‏های اجتماعی،فرهنگی و یا احكام دینی همواره در آهنگی موزون با طبیعت حركت كرده‏اند و همجواری و همدلی انسان با طبیعت موجب شده است كه عناصر طبیعت به گونه‏های مختلف در معماری‏های اصیل حضور داشته و انسان را از فواید تصفیه‏كننده آن بهره‏مند گردانند. محوربندی كلی هندسی در هشت‏بهشت موجب شده است كه فضاهای طبقات فوقانی همیشه در حول و حوش فضای مركزی سیر كنند و در آن‏ها تصویر‏سازی طبیعت در جزء و كل حضور داشته باشد. همانند كلیه فضاهای معماری ایرانی،عبور از فضایی(اتاقی) به‏فضای دیگر با استفاده از بخش میانه (مفصلی) صورت می‏پذیرد. واقعیت این است كه هسته‏های وجودی این معماری،جهانی را در ذره فضای خود می‏گنجانند كه اوج آن در مركزی قرار دارد كه جهان مختلف جغرافیایی كماكان مفهوم گشت‏وگذار ابدی را برای ما مجسم می‏كنند. هندسه مورد بسیار مهم در درك معماری‏های شرق،ایران وتمدن‏های زیر پوشش فلسفه و فرهنگ اسلامی، نحوه برخورد با مقوله هندسه در بیان افكار و اندیشه‏هاست. بدون شك‏زبان بیان معماری‏های جهان بر هندسه استوار است و از طریق روابط آن می‏توان كلیت كالبدی را آشكار كرد. اما بحث ما تفاوت هندسه منشعب از جهان‏بینی فرهنگی كشورهای شرقی است. در هنر و معماری اسلامی هندسه دارای اهمیت و مفهوم ویژه است و گسترش خود را در فلسفه و راه‏حیات می‏جوید و تجلیگاه افكار الهی و عقلانی و ادراك جهان هستی است. در هندسه این سرزمین بحث علم و رشد ریاضی اعداد و تركیبات پیچیده جبر همراه با حس شهودی بوده است واین دو كه تكمیل‏كننده آثار هنری محسوب می‏شوند جدایی‏ناپذیری هنر (حس)و علم(عقل) را در تمدن‎‏های غنی و در جهان اسلام نشان می‏دهند. جالب توجه این است كه با مطالعه آثار و افكار افلاطون درمی‏یابیم كه او دریافت علمی را بدون پشتوانه‏های شهودی ناقص می‏پندارد و بحث عرفان در علم اعداد در غرب بعد شهودی به فراموشی سپرده شده و كلیه استدلال‏ها در چارچوب جدول‏ها دقیق دنبال می‏شوند. عجیب اینجاست كه علم در طول تاریخ سعی كرده است رازها و ناشناخته‏ها را كشف كند ولی هنگامی كه به این امر دست یافته است روش‏هایی تفكر شهود را كه موجب كشف پدیده‏ها شده است از یاد برده است. شكاف میان علم و هنر جداشدن تحلیل‏های مكمل را موجب می‏شود وهر چند در یك جهت می‏توان به شناخت رسیده ولی در عمق مسأله ،خطر از دست‏دادن وحدت وكلیت ادراك باقی می‏ماند. چرا وقتی دربارة هوش صحبت می‏شود فقط هوش عقلانی مطرح می‏شود و هوش ایمانی از این مقوله خارج می‏گردد. در حالی كه هوش اساسی بیداری هوش دل است. مطالعه آثار محققان ایرانی در ادراك روابط طبیعی و مادی نشانگر نحوه برخورد شهودی ایشان در تكمیل استدلال علمی است. هندسه‏ای كه بر پایه این نگرش به وجود آمده است از پیچیدگی و تركیباتی بهره‏مند است كه بسیاری از محققان غرب در اثر نوعی از بدفهمی آن را مغشوش یا ابتدایی و فاقد اعتبار دانسته‏اند. امروز می‏دانیم كه هندسه در تركیبات عالی خود از روش همدلی و ارتباط بهره‏مند است و پژواك‏های شكلی گاه به صورت اشكالی پنهان حضور خود را مشخص و آشكار كرده‏اند. یكی از بهترین نمونه‏های این نوع هندسه(هندسه همدلی)ساختمان هشت‏بهشت اصفهان است كه قبلاً برخی از ویژگی‏های آن توضیح داده شده است. هندسه ساختمان هشت‏بهشت در سه سطح متفاوت رشد می‏كند:. - حركت افقی از آب‏نما،پله ایوان،اتاق‏های میانه و فضای مركزی. - حركت عمودی كه پیوند كف را با تحولات سه بعدی و دگرگونی‏های ارتفاعی كه اوج آن در مركز قرار می‏گیرد با سقف تأمین می‏كند. -هندسه‏ای كه حاصل برخورد سطوح افقی و عمودی است كه حاوی گشایش‏های نوری در اتصال احجام و از ورای كالبد می‏باشد. در ساختمان هشت‏بهشت احساس كلیت و وحدت هندسی در سه رده مذكور به خوبی قابل دریافت است. برش‏هایی از كالبد توپر در همجواری با شكاف‏های گشوده شده به سوی نور و طبیعت نتیجه تركیبی است كه در آن كثرت و تنوع عناصر در آمیزش با سایه و روشن‏های نوری،احساس كامل یك هندسه منسجم را متظاهر می‏كنند. نمونه دیگر پیوند هندسی عناصر در سطوح افقی و عمودی و تركیب فضاهای پروخالی در ساختمان چهل‏ستون مشهود است. نقطه تمایز چهل‏ستون در این است كه فضای اصلی آن ایوانی مركزی است كه محل همایش خطوط و انتقال بخش‏های باز،نیمه‏باز و بسته می‏باشد. كیت كرشلو،كسی كه بیشتر عمر خود را صرف كشف روابط اجزاء طی كرده است در یكی از آخرین مقالات خود دربارة عمق زیبایی ریاضیات می‏نویسد كه از طریق ادراك زیبایی علم و اعداد ریاضی و خطوط هندسی می‏توان به مراحل والای شناخت ایمان و شهود رسید. در اینجا مفهوم گسترده‏تری را در این جمله خلاصه می‏كنیم:. پیچیدگی در كثرت در قابلیت‏های تركیبی پنهان و بازگشت به وحدت و مركزیت صورت گسترده. هندسه معماری ایران از این قانون پیروی می‏كند و استواری این هندسه در تفكری راه‏یافته كه در آن بیهودگی و یا پراكندگی وجود نداشته است. قرینه‏سازی،اوج یك تفكر استوار است كه با احكام و دستورالعمل‏های روشن و با آهنگی منظم به جلو می‏رود. تكرار حساب‏شده ستون‏ها و فضاها در سلسله مراتب تكمیلی خود تكرار زمزمه‏های حقیقت جاویدان است. معماری در بخش دریافت وجودی خود (احساس و ادراك انسان از معماری)نیاز به مقدماتی دارد كه هندسه از طریق جای‏گذاری تناسبات كوچك و بزرگ نسبت به مكان ومركز معین ضمن رشد اعداد آن را فراهم می‏كند. در خانه سنتی حركت‏ها و نفوذها از بیرون به داخل فقط یك حقیقت فرهنگی نیست بلكه از ورودی تا حیاط مركزی نشانه‏های آماده‏سازی دریافت صحیح از جوهر و مكان اصلی خانه را نیز به همراه دارد. عبور از كوچه و خیابان به بهشتی طراحی شده، دارای كلیه آرمان‏های طبیعی و ماوراءطبیعی است وبرداشت از این گونه فضاها با سهل‏انگاری هرگز میسر نبوده است. طراحی هندسی ایرانی بر خلاف چیزی كه برخی از معماران غربی مدت‏های طولانی سعی در ابراز آن كرده‏اند فقط از عملكردهای مادی و بوم‏شناسی تبعیت نمی‏كند. اشارات والای دیگر نیز دربردارد كه بدیهی است چنانچه موقعیت‏ ذهنی و فرهنگی لازم برای ادراك آن‏ها را از بیننده سلب كنیم هرگز قادر به رؤیت و دریافت این غنا و تركیب حساب‏شده-اقلیمی-فرهنگی نخواهیم بود. شفافیت و تداوم نقطه مقابل مفهوم فضای بسته و تمام‏شده ،مفهوم شفافیت و تداوم قرار دارد،در چنین فضایی،مسیر حركت انسان و یا نگاه او در تداومی پیوسته صورت می‏گیرد،به طوری كه گشایش‏های فضایی در خطوط افقی و عمودی موجب شفافیت(transparency)درلابه‏لای دیوارها و ستون‏ها می‏گردد كه دورنما و منظر نهایی در افقی لایتناهی و مستهیل،مجدداً جان و جلوه تازه به خود می‏گیرد. به مفهوم سلسله مراتب(hierarchy)مفهوم تداوم(continuity) برای تشریح مفهوم اصل معماری ایران تلقی صحیحی محسوب می‏شود. تداوم به كوچكی و بزرگی فضا ارتباطی ندارد و انسان پیوندی است كه با زنجیره ادراكی و با بهره‏گیری از حساسیتی فطری ،مجموعه‏ای پیچیده را مورد توجه قرار داده و سپس عناصر گوناگون پراكنده آن را در حوزه نهایی دریافت‏های خویش جمع‏آورده و نهایتاً درك فضایی و پیام مستتر آن را در می‏یابد. در لابه‏لای بدنه بناهای معماری ایران،فضا هیچ‏گاه با قاطعیت مشخص نمی‏شود وابهام تركیبات پیچیده آن به دلیل غنابخشیدن به منظره‏ای است كه نمی‏توان آن را در قالب محدود و تمامیت یافته تفسیر كرد. این فضا حامل پیام از پدیده‏ای است كه پدیده دیگری در درون خود دارد و حركت به سوی آن،حركتی به سوی بخش دیگر فضا است با كلیت و جامعیتی گسترده. در بیان اصل سلسله مراتب و مفهوم پرده‏های وصل‏دهنده (sequence)،یكی از خصوصیات معماری ایران برقراری تداوم مكانی می‏باشد. پرده‏های فضایی،شروع و مقدمات آشكار ویژه‏ای را مشخص می‏نماید و اوج آن زمانی است كه احوالات درون‏گرایانه به دلیل پشت سر گذاشتن مسیر و زمان به دریافت كاملی از یك حس باطنی در این عبور فضایی رسیده باشد. مقدمات ،در مسیر تحول فضا به فضای عبور از مكان‏های شكل‏دهنده كل بنا مربوط می‏شود كه فضای مركزی جوهر و هسته اصلی آن است.این آمادگی متأثر از حركت ،زمان ،نور و تنوع حجمی حاصل ،ایجاد می‏شود. با استفاده از هندسه كثرت‏گرا كه همانند طبیعت از مجموعه‏ای سطوح و نقاط درهم تشكیل شده است،ادامه و تداوم فضایی،پیوند خود را در ارتباط با مركز ثقل خود همچنان حفظ می‏نماید. هندسه2و3بعدی تشكیل‏دهنده این معماری،به دلیل تداوم نیروهای متكی بر محورهای پیچیده در تقابل مكانی،نگاه و مسیر را از طریق شفافیت منظر،تنظیم و تعریف می‏كند. راز و ابهام احساس عظمت معنوی در كمال سادگی و خلوص در تشكیل و تركیب ابنیه ایران مدنظر قرار داشته و سادگی تركیبات این هندسه پایه ولی غنی موجب پیدایش ساختمان‏هایی شده است كه پیام آن با درك ویژه حسی قابل دریافت است و توأم با كلیتی است كه كمال خود را در منظر و تصویری كامل القا می‏نماید. مسجد و مدرسه آقابزرگ كاشان از همین ویژگی عالی برخودار است و تغییر محور قبله از طریق محور ورودی دارای دو خط ترسیمی است كه مركز آن می‏تواند در مركز حیاط درونی زیر مدرسه طلاب قرار گیرد. آشنایی با آرمان‏های اسلام و ظرافت پیام قبله و نماز موجب كشف كلیت فضایی این مسجد در مدرسه است كه از ورودی به صحن اصلی با تغییر سطوح كاربردی،اقلیمی و فرهنگی نمونه خوبی از مهارت سازندگان می‏باشد. البته در دورانی بسیار پیشتر از دوره قاجار،ساختمانی كه تمام این مفاهیم تركیبی مركزیت ، قبله،شمال،ورودی و حدود قرارگیری عناصر معماری را دارا بوده است،مسجد تاریخانه دامغان می‏‎باشد. این بنای كاملاً ساده و بدون هیچ‏گونه تزئینات،انسجام خود را از طریق ستون‏های سنگین استوانه‏ای تأمین نموده است كه بر روی آن‏ها،طاق‏های بیضی شكل به طریقی نشسته‏اند كه آهنگ حركت خاص محوری را با شدت كمال و عظمت القا می‏كنند. ستون‏های استوانه‏ای شكل بسیار قطور،فواصل این ستون‏ها،ارتفاع كلی بنا،حركت قوس‏ها كه در منظرهای زمانی فقط بخشی از آن‏ها قابل رؤیت است،حكایت همان داستان عجیب پررمز و راز معماری ایرانی است كه با ساده‏ترین عناصر و مصالح در زمینی منظم آثاری به وجود می‏آید كه راز و ابهام آن در برابر دنبال شده،انسان را به تفكری مجدد وامی‏دارد تا به حضور خود در زمین و نشانه‏های سایه و روشن از تمثیل ازلی آخرت و آسمان بیندیشد. تعادل موزونتوازن حساس در معماری تعادلی موزون بین ساختمان و محیط طبیعی آشكار است و همانند یكی از موجودات با آن همنفسی و همدلی صورت گرفته است. حس و دانش عمیق به وجودآورندگان آثار معماری آن دوران موجب می‏شد كه عناصر كالبدی در مكان و جای خود،حضور خویش را مشخص نمایند و كاربرد هر كدام پاسخی باشد به محیط. در ایران ،غیر از مناطق مرطوب و بارانی شمال وغیر از برخی مناطق خاص جنوبی،با سرزمین نسبتاً خشك و گاهی كویری مواجه هستیم كه از لحاظ اقلیمی دو تمهید ویژه را مطرح می‏كند:.یكی حفاظت در برابر گرما و حرارت و دیگری به وجود آوردن خنكی،جریان هوا،دریافت و حفظ آب. بسیاری از عناصر معماری سنتی شهرهای كویری دلیل وجودی خود را در مقابله با یك اقلیم سخت به دست می‏آورند،همانند گنبد كه زمان و سطح تابش آفتاب بر روی آن موجب می‏شود كه همیشه قسمتی از آن در سایه قرار گیرد و درداخل این گنبد،حرارت به صورت گردشی از دریچه‏های فوقانی تخلیه و رها شود. نمونه‏های دیگر شامل دیوارهای ضخیم خشتی یا فضاهایی چون تالار،ایران،زیرزمین،سرداب،بادگیرو مانند آن نیز در پیوند ارگانیك با طبیعت شكل یافته‏اند. آیا این حكمت اندكی است كه انسان بتواند این قدر ماهرانه با طبیعت همزیستی مسالمت‏آمیز داشته باشد؟ ایوان،یكی از عناصر ویژه معماری ایران كه فضایی نیمه‏باز نیمه‏بسته می‏باشد یكی از تهمیدات عالی این نوع نگرش و همزیستی با طبیعت است. غیر از تنظیم منظر در قالب تصویری محاسبه‏شده،حضور ایوان،روشنایی میانه(سایه‏روشن‏ها) را در بر گرفته و حد رابط بین فضای خارجی و داخلی است كه در تعدیل و تنظیم كیفیت هوا نیز كاملاً مؤثر است. در خانه‏های سنتی،هشتی حد میانه و واسطه‏ای است كه تنظیم‏كننده حدود و عرصه‏های قابل رؤیت و دریافت می‏باشد و رابطة دنیای بیرونی هشتی و اندرونی آن،همانند حد مكان‏یابی ایوان بین فضای داخلی و مركزی است. مطلب قابل تعمق دیگر،شكل ایوان‏ها و تالارها در خانه‏های سنتی است كه نسبت به جهات جغرافیایی و زمستان و تابستان شكل‏های ویژه‏ای به خود می‏گیرند ودر حول و حوش خود اتاق‏ها را بهره‏مند می‏سازند. همزیستی با اقلیم و محیط،حد مشترك فرهنگ (رفتارها)با طبیعت است. ورودی‏ها با سلسله مراتب ساختمانی تعریف می‏شوند(دروازه،طاق،آستانه،درگاه….)كه جواب ودلیل موازی خود را در تنظیم شرایط محیطی به دست می‏آورند. عرصه ورودی مرز و حریم ویژه خود را دارا می‏باشد و همراه با مكث توأم با در امان بودن از گرما و آفتاب است و حركت‏های ظریف به هشتی یا به فضاهای تقسیم،زمان حس تحولات جوی ودر زمان گذشت و تغییر آرام گرمای بیرون به آسایش و خنكای داخل است. پیوند دریافت فضاو ادراك منظره‏ها وتصاویر،كاملاً در امتزاج با احساس جسمی از گرما،خنكی،حركت هوا و دستیابی به آب ممكن می‏شود. در درك درست از معماری سنتی منطقه كویری دستیابی به منابع آب بسیار مهم بوده است. در منطقه گرم و خشك بزرگ‏ترین نعمت آب است. آب‏حیات‏بخش كه نوشیدن هر قطره آن باشكر همراه بوده،با نگهداری و حفاظت خاص توأم بوده است. جستجوی آب‏ها زیرزمینی و به وجودآمدن شبكه قنات‏ها به همین منظور ،تأمین آب حیات و پاكیزگی جسم و روح بوده است. با آب،درخت و گیاه رشد می‏كنند. جلوی بادهای شنی و آلودگی‏های مختلف گرفته می‏شود و آرامش سایه‏های طبیعی مهیا می‏شود. نعمت آب و درخت و گیاه در منطقه كویری همیشه تمثیلی از بهشت بوده است كه جوی‏های آب آن در چهارسو در حركت بوده‏اند. در نتیجه خیلی روشن است كه در معماری ایران این بهشت جای و مكان خاصی داشته باشد و به شكلی مركزی تمام فضاها را بهره‏مند نماید. در این فرهنگ،به وجودآوردن و پیدایش باغ‏ها از اهمیتی ویژه برخودار است و هر گاه ساختمان یا كوشكی نیز مطرح بوده است نفوذ و حضور همه جانبه آب و طبیعت در آن‏ها امری اساسی تلقی شده است. پیدایش باغ‏های ایرانی به منظور به وجودآوردن و حفظ قسمتی از طبیعت حیات‏بخش است. تكه زمینی در نزدیكی قنات انتخاب می‏شود. درخت و گیاه كاشته می‏شوند ومسیرآب در تمام ابعاد به حرك درمی‏آید تا تمام قسمت‏ها را بهره‏مند كند. تفكر و عبادت در برابر چنان مكانی آرام و خنك،بدون شك از طریق طبیعت و سپس تمثیل بهشت،انسان را در برابر سؤالات اساسی خویش قرار داده و طبیعت و نگاه به این طبیعت دلنواز مقدمه‏ای است جاویدان به پرورش روح و عروج انسان به سوی آسمان. چشم‏دل برای درك مفاهیم معماری این سرزمین باید دیدگاه خاص فرهنگی را كه این مفاهیم در درون آن به وجود آمده‏اند شناخت و با آگاهی كامل دریافت نمود. در این بررسی توجه ما فقط به دانشی عمیق‏تر دربارة آنچه كه از حیث آفرینش ازلی و بی‏زمان است معطوف بوده است. مقصود این نیست كه با نظر تحسر و اعجاب به گذشته بنگریم بلكه غرض این است كه آگاهی نسبتاً كاملی دربارة شالوده و اساس این جامعه و دریافت‏های اساسی آن كه برای بشر بنیادی و ازلی تلقی می‏شود به دست آوریم. جامعه سنتی در درون یك نظام معنوی زندگی می‏كند كه هم از لحاظ كیفی وهم از لحاظ كمی جویای هماهنگی و تناسب در حد كمال است. آفریده‏های آن چون معماری از جهان‏بینی‏های تام و كاملی مایه می‏گیرند كه نیروهای خلاقه انسان را عرضه می‏كنند. فقط با توجه به آسمان‏هاست كه عدم تناهی فضا را می‏توان به وسیلة جهات اصلی كه به فضا جنبة كیفی می‏دهند،محدود كرد. هر معنای ظاهری و حسی،معانی باطنی دارد و هر صورتی در ظهور باطنی آن كه عبارت از ذات و ماهیت درونی آن است همراه می‏شود. درك معماری بدون یك سفر عاشقانه به زمینه‏های ذهنی و پنهان كه درآن عقل و علم واحساس پیوندی تنگاتنگ خورده‏اند ناممكن است. پیرو شناسایی برخی ویژگی‏ها و عناصر تشكیل‏دهنده شكل و صورت معماری،در راستای تداوم‏بخشی به اصول طراحی معماری نكات زیر قابل ملاحضه می‏باشد. 1.مفاهیم و اصول معماری در طول تاریخ با فرهنگ یك سرزمین انتقال یافته و تسری می‏یابند. 2.شكل معماری با تبعیت از ویژگی‏های محیطی و فلسفی به وجود می‏آید و عامل زمان،به علت ماهیت دگرگون‏سازی ساختار زندگی انسان،به عنوان ركن اصلی،فضاهای جدید را شكل می‏بخشد. 3.با توجه به اصل پایداری مفاهیم جوهری مستتر در هر پدیده،می‏توان اصول انسانی مذكور را در سیر زمان حفظ نموده و از آن‏ها به عنوان مفاهیم بنیادی و اساسی به مثابه الهام ،استفاده كرد. 4.در وفاداری به فرهنگ و هنر یك‏سرزمین،حفظ و تكرار اشكال گذشته موردنظر نبوده ودر طراحی و هنرونگاه پویا و خلاق از ضرورت‏های اولیه متقدم به شمار می‏آید.صورت برگردان معنی گذشته لزوماً دیگر در روند زندگی فعال كاربرد ندارد و نیازمند ایجاد صور جدید و پیرو مفاهیم پایدار است. 5.معماری،انتقال‏دهنده معنی است و نه شكل. 6.پرداختن به معماری به اصطلاح علمی،به معنای این نیست كه باید الزاماً از فلسفه علم‏گرا و عقلانی فرهنگ‏های بیگانه تقلید كرد. در دنیای ارتباطات ،اطلاعات و دانش و فن و تكنولوژی ،متعلق به تمدن بشری است و می‏توان به خوبی از آن بهره جست به شرط این كه اصول فلسفی و فرهنگی‏سرزمینی در چارچوب اصول خود حفظ شود. 7.هنر والا با تقلید سروكار ندارد و اثری كه فاقد پویایی،نوآوری،احساس حقیقت و خلاقیت زمان خویش باشد بدون شك فاقد اعتبار بوده وبه هیچ‏وجه راه‏گشا نیست. 8.شكل تثبیت شده‏ای برای برگردان مفهیم فرهنگ وجود ندارد و برای اعتلاو پیشبرد هنر و معماری یك سرزمین می‏توان با بهره جستن از نوآوری هوشمندانه به این‏اهداف متعالی نائل آمد. 9.شكل،دارای مفاهیم(semiologic)و تمثیلی(symbolic)است و ساختمان تركیبی عناصر معماری،نمی‏تواند خارج از شناخت‏های فرهنگی به طور انتزاعی و مجرد حركت نماید. تجربه هنر و معماری مدرن (بین‏المللی)كه قطع رابطه بین محیط،تاریخ و سنت بوده،نشانه بارزی از یك تجربه شكست‏خورده است كه در آن عامل محیط و فرهنگ به نام نوآوری نادیده گرفته شده است. 10.نشانه و نماد را می‏توان در كلیة پدیده‏های به وجودآمده و تمدن بشری مشاهده كرد. فلسفه،ادبیات ،علم،هنرو…نگاه پویا به عنوان زبان جدیدی در معماری قادر به استخراج این علائم است. 11.معماری دارای دو ركن اصلی فرهنگی و علمی است و هر گاه در سیر زمان یكی از اركان سست و ضعیف گردد،نتیجه حاصله ناكافی و ناتمام رشد می‏نماید. در این رشته (معماری)علم مهندسی و احساس خلاق،دو بال اساسی ابداع اثر بوده و احاطه و تسلط و توجه به هر دو زمینه از ضروریات پایه این علم و هنر می‏باشد. در روند شكل‏گیری معماری عوامل گوناگونی مانند اقلیم،مصرف،عملكرد،مصالح و فنون،نیروی انسانی،اقتصاد ساختمان و…بركالبد نهایی تأثیر می‏گذارند.در كنار روند تأثیرگذاری عوامل مادی،فیزیكی،محیطی-اقلیمی،شكل و فضای بنا در بعد فرهنگی،تمثیلی و هنری،باید از كلیه آرمان‏ها و ارزش‏های یك جامعه برخودار باشد. روح فرهنگی جاری در بنا،متأثر از كلیه عوامل معنوی،بخش زنده علوم‏انسانی و هنر ابداعی شهودی متصل به فرهنگ اصیل سرزمین است. پیامد این حضور،ساختمان از بعد صرفاً مادی كالبدی خود خارج گشته و مفاهیم فرهنگی،پیام،نشانه‏شهری،ارزش‏های دیرینه و پایدار آن گام‏هایی خواهند بود به سوی ماندگاری اثر،اثری كه در اذهان همگان به عنوان شاخص در منطقه و یا هر تجمع انسانی دیگری نقش خود را ایفا می‏نماید. اثر معماری برخودار از روح و فرهنگ یك سرزمین،در تجلی كالبدی خود،پیام‏آور بسیاری از عوامل محیطی پنهان جامعه بوده ودر بیانی انتزاعی در تركیبات هندسی و فضایی معماری،انتقال‏دهنده معنویت،اصالت و حقیقت وجودی خود،همانند هنرهای دیگر می‏باشد كه انسان در برابر و به هنگام دریافت آن به مقام والای فرهنگی خود ارتقا می‏یابد. اثر معماری شاخص و ماندگار،به لحاظ تسری كلیة عناصر میراث فرهنگی و هنری محیط،جلوه‏ای خاص به خود گرفته و در كنار دیگر تظاهرات و تولیدات محیط مصنوع،به عنوان معنا ووزن فضایی شهری،موقعیت ویژه‏ای در ذهن مردم به دست می‏آورد. ملحوظ داشتن عوامل بنیادی،فرهنگی و هنری در بنا،یك اثر ساختمانی معمولی و بی‏هویت و روح را به سوی یك معماری كامل و شاخص سوق می‏دهد. اثری كه آرمان‎‏ها،تاریخ و فرهنگ،ذوق و اندیشه و هنر یك جامعه در آن نهفته است. به موازات این بینش توجه به واقعیت‏ها و ضرورت‏های ساختمان و عملكردی نیز موجب نوعی تعالی در بیان معماری گردیده و پیام معماری در این مرحله آشكار خواهد بود. پیدایش فرم در معماری ایرانی آثار موجود در معماری ایرانی مجموعه‏ای به هم مرتبط هستند كه در طول قرون متمادی تحول یافته‏اند. درنگاهی به سیر تحول معماری،پرداخت به تاریخ تحول فرم در معماری و خاستگاه آن از ضرورت برخودار می‏شود. شناخت آن كه فرم‏های اولیه در چه دورانی شكل گرفته‏اند،چگونه به تكامل رسیده و تبدیل به فرم‏های اصلی شده‏اند،و چگونه منشاء الهام برای آثار بسیاری در طول قرون متمادی بوده‏اند،موضوعی است كه دارای اهمیت در شناخت راز و رمز معماری غنی و توانمند ایرانی است. هنگامی كه از فرم معماری بحث می‏شود،باید در نظر داشت كه منظور تیپولوژی فرم‏ها است،كه در چهارچوب مباحث تیپولوژی در معماری مطرح می‏شود. یعنی فرم می‏تواند به پلان اطلاق شود،و یا به شكل و حجم ،ویا به هر دوی آنها.بنابراین فرم معماری واجد فضایی می‏باشد. روشن كردن این مسأله از این نظر حائز اهمیت است كه هنگامی كه به فرم‏های اولیه و ساده اشاره می‏شود،منظور هنوز فرم‏هایی است كه واجد مشخصه فضایی می‏باشند. بدین‏ترتیب در این بحث نسبت به عناصر معماری نظیر ستون،سرستون،سقف،دست‏انداز بام و.. پرداخته نمی‏شود،علیرغم آن كه در بسیاری از فرم‏های اولیه شاهد حضور حداقلی از این عناصر می‏باشیم. لیكن حد خلوص فرم معماری،و یا حد تعیین فرم‏های اولیه بر این اساس روشن می‏شود كه هنوز واجد مشخصه فضایی باشند،بدین ترتیب برای تجسس و شناخت فرم‏های ساده و اولیه،رجوع به آثار معماری ایران پیش از ورود اسلام از اهمیت بسیاری برخودار است. همچنین با توجه به موضوع این مقاله كه خاستگاه فرم‏های اولیه در معماری ایران را جستجو می‏نماید،بحث در ابعاد متافیزیكی و ریشه‏یابی منابع الهام این فرم‎‏ها نیز طبیعتاً می‏تواند از اهمیت بسیار برخودار باشد. همانگونه كه در بسیاری از متون معماری نیز به این وجوه اشاره می‏شود. لیكن در این مقاله با توجه به هدف خاصی كه در ارتباط با مطالعات تیپولوژیك در نظر بوده است،صرفاً مباحث از دیدگاه كالبدی مورد توجه قرار گرفته‏اند. با توجه به موارد فوق،فرم‏های اولیه كه در چهارچوب بحث تیپولوژی می‏‏توانند قابل طرح باشند،عمدتاً فرم‏هایی ساده بوده‏اند كه خود در قالب یك بنای كامل شكل گرفته‏اند. تحول و تكامل این فرم‏های ساده در قالب «فرم‏هایی مركب»بناهای دیگری را به وجود آورده است كه جریان تكامل تاریخی معماری ایران را می‏توان بر مبنای این تحولات و نهایتاً دگردیسی‏ها مورد ملاحضه قرار داد. فرم‏های ساده همان‏گونه كه اشاره شد،عمده فرم‏های ساده،فرم‏هایی هستند كه از حداقل عناصر تشكیل شده‏اند و عمدتاً خود در قالب یك بنا تجلی یافته‏اند،حتی در برخی از این فرم‏ها تشخیص آن كه فرم مذكور تركیبی از عناصر است نیز بسیار مشكل ودر حقیقت غیرعملی است. از فرم‏های ساده كه در این زمینه می‏توان نام برد،كه عمدتاً بر اساس ابنیه‏ای كه در هزاره قبل از میلاد به دست آمده‏اند به شرح زیر می‏باشند:. 1. صفه یا تخت صفه یا تخت خود واجد جایگاهی ممتاز در معماری دوران اولیه بوده و به شكل یك فرم ساده اولیه كه دارای مشخصه‏های فضایی و كاربردی می‏باشد قابل طرح است . از اولین فرمهای صفه یا تخت كه قابل شناسایی هستند می‏توان محراب‏های آتش در پاسارگاد را نام برد . پلكانی به صفه‏ای منتهی می‏شود كه در بالای این صفه آتش قرار گرفته و مراسم نیایش آتش در اطراف آن برگزار می‏شود. در اینجا صفه یك فرم ساده و تیپولوژیك معماری است كه واجد مشخصه فضایی بوده و از آن به صورت عملكردی خاص استفاده می‏شده است. همین صفه و پله حاشیه آن را در یك وضعیت استثنایی و در مقیاسی بسیار عظیم‏تر در قالب زیگورات‏هایی می‏توان مشاهده كرد كه معبد چغازنبیل نمونه بارز آن است. علیرغم آنكه محراب‏های آتش در پاسارگارد سال‏ها بعد از معبد چغازنبیل شكل یافته‏اند ولی بدون تردید اگر به معماری دوره عیلامی قبل از ایجاد زیگورات‏ها را در مقیاس‏های بسیار كوچكتری شكل می‏داده‏اندخواهیم بود. 2.برج‏ها و منارها برج‏ها و منارها در اشكال اولیه خود یك بنای مستقل و محلی برای نگهداری و نیایش آتش مقدس بوده‏اند كه در ضمن آن كه از یك فرم ساده تشكیل شده‏اند كاربرد و مشخصه‏های فضایی داشته‏اند. كعبه زرتشت واقع در نقش رستم و یا برج آتش فیروزآباد از نمونه‏های اولیه این برج‎‏ها و منارها هستند. هنگامی كه به كعبه زرتشت نگاه می‏كنیم شاهد همان پلكان محراب آتش در پاسارگارد هستیم كه به جای آن كه به صفه‏ای ختم شود. صفه در داخل برجی مكعبی قرار گرفته است كه به نوعی حفاظت شده و در مقیاس عظیم‏تر است. هنگامی كه به برج آتش‏فیروزآباد نگاه می‏كنیم باز هم شاهد همان محراب آتش پاسارگارد هستیم كه مقیاس صفه از لحاظ ارتفاع افزایش بسیار یافته وپلكان به جای ان كه مستقیم به صفه دسترسی یابد به صورت مارپیچ با صفه تلفیق شده وشكل جدیدی را به صورت یك منار و یا برج آتش به وجود آورده است. بنابراین شاید از لحاظ تحول تیپولوژیك برج و منار را بتوانیم منبعث یافته‏تر از صفه ودر قالب مقیاسی بسیار عظیم‏تر از لحاظ ارتفاعی در نظر بگیریم. لیكن از آنجایی كه این فرم خود واجد شخصیتی منحصر به فرد،در طول دوران تكامل معماری ایران می‏شود آن را به عنوان یك فرم ساده اولیه می‏توان عنوان كرد. 3.ایوان علیرغم آن كه در دوران تكامل تاریخی معماری ایران،شاهد تلفیق ایوان‏ها با فرم‏های دیگر در قالب اشكال پیچیده ساختمانی هستیم،لیكن در اشكال اولیه ایوان‏ها واجد یك فرم ساده ومشخصة اصلی در بسیاری بناها بوده‏اند.در این اشكال اولیه شاهد دو نوع ایوان هستیم كه از لحاظ مشخصه‏های ساختمانی و شكلی از یكدیگر متمایز بوده،لیكن از هر دو به عنوان یك فرم ساده و واجد مشخصه‏های فضایی و دارای كاربرد استفاده می‏شده است. نمونه اول ایوان‏های ستوندار و با سقف تخت هستند كه آنها را در مقابر پادشاهان ماد و هخامنشی مشاهده می‏كنیم.این ایوان‏ها كه در دل كوه‏ها و در ارتفاعات ساخته می‏شده‏اند علیرغم آن كه دارای فضایی اتصالی و مخفی از دید بوده‏اند،اولین فرم‏های ساده از ایوان هستند كه‏می‏توان از آنها نام برد. نمونه دوم ایوان‏هایی هستند،به صورت طاقی كه از دوره اشكانیان شكل گرفته‏اند و آنها نیز خود از فرم‏های ساده می‏باشند كه دارای كاربرد وواجد مشخصه‏های فضایی هستند. كاخ معروف هترا مربوط به دوره اشكانی كه در مقیاس وسیع یك ایوان طاقدار را ارائه می‏دارد از نمونه‏های معروف و بارز ایوان‏های طاقی می‏باشد و یا ایوان كرخه ساسانی كه نمونه دیگری از فرم‏های ساده و اولیه است. بدین‏ترتیب،استفاده از ایوان‏ها به طریقی بسیار نمادین ودر موقعیت‏های ویژه‏ای كه ذكر شد،دال بر جایگاه خاص وممتاز آن در معماری ایرانی از دوران پیش از اسلام دارد. همین جایگاه و مقام خاص و ویژه ایوان است كه بعدها تأثیر بسیاری در ساختار شكل‏گیری مساجد گذاشته،و حتی به عنوان مشخصة اصلی برای دسته‏بندی آنها به كار گرفته شده است. 4.تالار تالار فرم ساده اولیه دیگری است كه از چند ستون و سقف و دیوار اطراف كه دارای ویژگیهای كاربردی معینی می‏باشد تشكیل یافته است، نمونه اولیه چنین فرم ساده‏ای را می‏توان در دژ حسنلو ملاحضه كرد. در نقشه‏های به دست آمده از كاوشهای انجام‏یافته در این دژ شاهد دو تالار با اشكالی بسیار ساده و اولیه هستیم كه داخل آنها ردیف‎‏هایی از ستونها به صورت منظم و غیر منظم كاملاً قابل مشاهده می‏باشد. همین فرم ساده و اولیه ،بتدریج و در دوران پیش از اسلام به بهترین اشكال خود دست یافته و به صورت بسیار نمادین ،اصلی‏ترین فضای كاخها و انواعی دیگر از ابنیه را تشكیل داده است .فرم تالار مجدداً از دروة صفویه به بعد،با حضوری بسیار قوی و ممتاز یكی از مشخصه‏های اصلی در معماری كاخها و بناهای حكومتی ایران می‏شود. 5.چهار طاق چهار طاق یكی دیگر از فرمهای ساده و اولیه می‏باشد كه واجد مشخصة فضایی و در عین حال كاربردهای بسیار متنوع بوده است. اولین اشكال از چهارطاقها را در آتشكده‏ها و آتشگاه‏ها می‏توان ملاحضه كرد، فضایی سرپوشیده به شكل گنبد كه بر روی چهارپایه استوار شده است،در این فضا آتش مقدس در مركز این چهارطاق ودر زیر گنبد قرار می‏گرفته است. معروف‏ترین آنها آتشكده‏ای نیاسر،فیروزآباد،آتشكوه و بسیاری نمونه‏های دیگر هستند. چهارطاق‏ها از خصوصیت بسیار ویژه‏ای در ارتباط با تنوع مقیاس و عملكرد آن برخودار هستند. بعدها در فرم‏های مركب به این ویژگی اشاره خواهد شد. قبل از آن كه به بحث درباره فرم‏های مركب بپردازیم لازم است به دو فرم ساده دیگر اشاره نماییم كه نقش اساسی در نحوه تركیب فرم‏های ساده و سازماندهی فرم‏های مركب دارند. این فرم‏ها كه عملاً دارای نقش عملكردی و مشخصه‏های فضایی هستند عمدتاً در فرم‏های مركب قابل مشاهده بوده و مانند بسیاری از فرم‏های ساده اولیه كه عنوان شده‏اند به صورت تنها در معماری ایران تحقق نیافته‏اند. این دو فرم دالان و حیاط می‏باشند. 6.دالان همان طور كه اشاره شد این دو فرم عملاً در فرم‏های مركب به دلیل نقش خاصی كه در جهت سازماندهی و تركیب فرم‏های ساده ایفا می‏نمایند،قابل ملاحضه و مشاهده هستند.دالان‏ها عمدتاً برای ایجاد فرم‏های مركب و نسبتاً پیچیده‏تر مورد استفاده قرار می‏گرفته‏اند. بدین ترتیب در بسیاری از نمونه‏ بناهای ساده علیرغم آنكه شاهد تلفیقی از چند فرم ساده اولیه در قالب یك فرم مركب ساده هستیم ،عملاً هنوز حضور دالان را مشاهده نمی‏كنیم. برای مثال تالار پذیرایی كورش در پاسارگارد كه تلفیقی از تالار و ایوان است كه هنوز فرم دالان در آن مشاهده نمی‏شود بنابراین نقش دالان به تدریج در تركیب فرم‏های ساده اهمیت خود را پیدا نموده و عملاً و بعد ویژگیهای منحصر به فردی دارا می‏شود. همانگونه كه ذكر شد دالان علاوه بر آنكه كه در درجه اول نقش سازماندهی و تركیب فرم‏های ساده را ایفا می‏كند،ارتباط بین فضاهای مختلف را نیز به واسطة دارا بودن همین نقش عهده‏دار می‏باشد از سوی دیگر دالانها پیش فضاهایی در مجاورت فضاهای اصلی می‏شوند كه گذشته از آن كه نقش عملكردی را عهده‏دار هستند،تنظیم‏كننده حرارت محیطی در فضاهای اصلی می‏باشند.دالانها در اطراف فضاهای اصلی نقش كنترل و نگهبانی را برای آنها ایفا كرده و در ارتباط با توسعة بناها در دوره‏های مختلف عملاً بین ابنیه قدیمی و جدید نقشی سازه‏ای نیز عهده‏دار هستند همچنین در بسیاری از بناها ،دالانها زاوایای نامتجانس را در درون خود حل كرده به نحوی كه فضاهای‏مجاور خود را از زوایای مناسبی بهره‏مند می‏كنند. از اولین اشكال دالانها می‏توان دژ حسنلو را نام برد كه دالانها در این بنا نقش پیش‏فضا و تنظیم‏كننده شرایط محیطی را در درون فضاهای اصلی ،با توجه به اقلیم خاص منطقه عهده‏دار هستند. در طول تحول و تكامل معماری ایران پیش از اسلام شاهد هستیم كه دالان در سازماندهی فضاهای مختلف اهمیتی اساسی یافته است. چهارطاق آتشكوه و آتشكده آذرگشنسب از نمونه‏های تكامل یافته این فرم در سازماندهی فرمهای ساده می‏باشند تخت‏جمشید نمونه بارز دیگری از اهمیت دالان در سازماندهی فرم‏های ساده و حتی در تركیب و تلفیق فرمهای مركب و یا ابنیه مختلف بایكدیگر است . دالان شاید اولین سازمان‏دهنده در تركیب و تلفیق فرمهای ساده در ایران باشد . در زمانی كه هنوز حیاط‏ها به عنوان فرم دیگر سازمان‏دهنده نقش اصلی خود را پیدا نكرده‏اند، در معماری پیش از اسلام تا اوایل دورة اشكانی حضور دالان را به صورت تنها عنصر عمده در تلفیق فضاها مشاهده می‏كنیم. در همین دوران است كه دالان به تكامل یافته‏ترین اشكال خود در ایجاد ساختار فضاهای ساختمانها دست‏یافته و شاهد حضور بسیار قوی و نمادین ساختارهای مذكور ،حتی فارغ از منطق‏های عملكردی می‏شود. 7. حیاط حیاط نیز از انواع فرم‏هایی است كه به دلیل نقش خاصی كه در سازماندهی و تركیب فرمهای ساده ایفا می‏نماید، قابل ملاحضه و مشاهده است. همان‏گونه كه ذكر شد، حیاط به‏عنوان یك فرم سازمان‏دهنده در مقایسه با دالان با تأخیری نسبت به دالان در ایران شكل می‏گیرد. اگرچه در دوره‏هایی كه عمدتاً شاهد فرم دالان در ایران هستیم، در تمدن‏های بین‏النهرین، حیاط نقشی اصلی در سازماندهی فضاها داشته است. عملاً از دوره اشكانیان شاهد اولین اشكال حیاط در سازماندهی فضاهای اصلی هستیم. در اولین اشكال حیاط‏ها ، حیاط را با شكل هندسی غیر منظم به‏عنوان عامل سازمان‏دهنده برای تركیب فضاهای منظم در اطراف خود ملاحضه می‏كنیم كاخ آشور اشكانی در بین‏النهرین از اولین نمونه‏های این حیاط‏ها است كه از شكلی نامنظم برخودار می‏باشد همچنین در كاخهای سروستان و فیروزآباد در دورة ساسانی،حیاط ضمن آنكه نقش سازمان‏دهنده را عهده‏دار است ،لیكن هنوز اهمیت اصلی خود را در ارتباط با كل فضاها به دست نیاورده و در موقعیتی حاشیه‏ای نسبت به دیگر فضاها قرار دارد به مرور و در دوران بعد از اسلام كه در مراحل تكامل و تحول حیاط این فضا به عنوان هسته مركزی و همچنین اصلی‏ترین فرم سازماندهی فضاهای دیگر و یا فرم‏های ساده به كار گرفته شده و آنچنان اهمیتی پیدا نموده است كه هندسه منظم حیاط از اهمیت بسیار بیشتری نسبت به فضاهای جانبی برخودار می‏شود . نمونه‏های مسجد جامع اصفهان ،مدرسه حیدریه قزوین مسجد جامع اردستان از اشكال بسیار بارز اهمیت یافتن حیاط می‏باشد. در حالیكه در اشكال اولیه حضور حیاط در مساجد شاهد مسجد جامع ساوه هستیم كه حیاط در آن نقش بسیار حاشیه‏ای را ایفا می‏نماید. حیاط‏ها همانگونه كه توضیح داده شد ،در طول تكامل تاریخ معماری علاوه بر آنكه نقش سازماندهی و تنظیم‏كننده ارتباط بین فضاها را بر عهده داشته‏اند، از عملكردهای متفاوت دیگری نیز برخودار بوده‏اند. تنظیم حرارت محیطی در فضاهای اصلی یكی از عوامل مهم حضور موثر حیاط‏ها در بسیاری از مناطق ایران بوده است . علاوه بر آن و مهمتر از همه ،حیاط در طول تاریخ تكامل خود اصلی‏ترین نقش را به عنوان عاملی شاخص و هویت‏دهنده به كل مجموعه ایفا می‏كند. در چنین وضعیتی حیاط قلب ساختمان است و به عنوان هسته مركزی آن چنان اهمیتی می‏یابد كه كلیه فضاهای اصلی در مجاورت آن و با بهترین دید نسبت به آن قرار میفگیرند . در تحول اشكال مختلف حیات با توجه به كلیه خصوصیات و ویژگی‏هایی كه ذكر شد،شاهد حضور حیاط به اشكال متفاوت و چندگانه در تنظیم و سازماندهی فضاها می‏باشیم . علاوه بر آنكه نمونه‏های را در ارتباط با حیاط‏های مركزی ذكر كردیم شاهد نمونه‏‎های از تلفیق دو حیاط با یكدیگر در دو سطح مختلف هستیم كه مصلای یزد و مسجد آقا در كاشان بارز آن هستند . از سوی دیگر شاهد استفاده از حیاط‏های متعدد،در ایجاد سازماندهی بناهای بزرگ كه ازتركیب فرم‏های مركب پیچیده بوجود آمده‏اند هستیم. مجموعه‏ای مدرسه سلطان حسین در اصفهان تركیب سه حیاط را در سازماندهی چند بنا در قالب یك مجموعه واحد نشان می‏دهد. در مقبره شاه‏نعمت‏الله ولی شاهد استفاده از چند حیاط به صورت متوالی برای سازماندهی فضاهای مختلف این مجموعه می‏باشیم . اهمیت حیاط‏ها در بناهای مسكونی نیز به مقدار زیادی به مرور زمان افزایش یافته و از نقش‏های متعددی برخودار شده است. حیاط‏های اندرونی ،بیرونی و … انواعی از این حیاط‏ها با نقش‏های مختلف هستند كه در بسیاری از خانه‏های نسبتاً بزرگ شاهد هستیم . در این جا بحث درباره فرم‏های ساده ،علیرغم وجود بسیاری دیگر از آنها بسنده كرده،و با توجه به هدفی كه در این مقاله دنبال می‏كنیم ،به بررسی وشناخت تحول و تكامل آنها در قالب فرم‏های مركب در معماری ایرانی می‏پردازیم. فرم‏های مركب فرم‏های مركب عمدتاً به ساختمانها ویا بخش‏های اصلی از ساختمانها اطلاق می‏شود كه در این مبحث مورد بررسی قرار می‏گیرند. فرم‏های مركب الزاماً از تلفیق و تركیب چند فرم ساده شكل گرفته‏اند. این فرم‏ها در طول تاریخ وتكامل معماری،در ضمن آن كه در ارتباط با نحوه و تعداد بكارگیری فرم‏های ساده به تكامل رسیده‏اند هر فرم ساده نیز در فرآیند تاریخی به اشكال متكامل فرد كاملتر خود دست پیدا كرده است . بنابراین از آنجائی كه هر فرم مركب ممكن است از چند فرم ساده تشكیل شده باشد ،در نتیجه دسته‏بندی فرم‏های مركب را با توجه به عناوین زیر انجام می‏دهیم. 1.تخت-منار در مورد تخت و منار قبلاً به صورت جدآگانه اشاره شد ،لیكن این دو فرم ساده در تركیب با یكدیگر نیز به اشكال متفاوت و كاملتری دست پیدا كرده‏اند زیگورات نمونه‏ای از این فرم مركب است كه تلفیقی از ایدة تخت-منار را دربردارد. تخت اشاره به سطح وسیعی می‏كند كه به صورت معمول در موقعیتی نسبتاً بالاتر از زمین طبیعی قرار دارد و منار كه ایدة ارتفاع را در مقیاسی فراانسانی در بردارد،در تلفیق با یكدیگر به نحوی بسار خلاقانه فرم یك زیگورات را بوجود آورند . معبد چغازنبیل همانگونه كه اشاره شد نمونه بارز از تلفیق این دو فرم ساده است . تغییر شكل و تحولی كه به منظور ایجاد ابعاد و مقیاسهای فراانسانی ،یك صفه ساده نظیر محرابهای آتش در پاسارگارد را تبدیل به برج آتش فیروزآباد،گنبد زردتشت و یا معبدچغازنبیل می‏نامید،كاملاً قابل ملاحضه و مطالعه در شناخت بهتر دگردیسی و تحول فرمها می‏باشند. بنای گنبد قابوس (اواخر قرن چهارم هجری) نیز تلفیقی از همین دو ایده كه در اینجا به صورت طبیعی از تپه موجود به عنوان صفه استفاده شده و منار این بنا بر روی آن قرار گرفته است. در این مورد مقبرة كورش در پاسارگارد یك نمونه استثنایی و پیچیده‏تر در استفاده از عوامل فوق است .یعنی به رسم ایده مقابر پادشاهان ایرانی در دل كوه‏ها كه شاهد انواع آن در دورة مادها نیز می‏باشیم،در دشت صاف پاسارگارد زیگوراتی كه تلفیقی از فرمهای اشاره شده می‏باشد ،برای ایجاد ارتفاع بوجود آمده و به جای آنكه‏فضاهای مورد نیاز داخل فرم زیگورات تأمین شود،این بار به‏منظور افزایش مقیاس ساختمانی در بالای آن برای مقبره كورش قرار گرفته است . در این ارتباط سطح نهایی تخت از طریق فرم زیگورت در ارتفاع بالاتری قرار گرفته كه موفقیت بنای مقبره را تعیین می‏نماید . 2.تخت-ایوان-تالار در این بحث به نحوه تلفیق و تحول عناصر مركب تخت،ایوان،و تالار اشاره می‏شود. هنگامی كه به تالار در دره حسنلو اشاره كردیم موفقیت فضاهای سرپوشیده را در مقابل تالار با روزنه‏های نسبتاً كم ملاحضه كردیم كه اولین ایده‏های جایگاه ایوان در تلفیق با تالار ارائه می‏نماید تلفیق ایوان و تالار ،تلفیق بسیار عمده در ایجاد فرمهای مركب می‏باشند ویژگی‏های اقلیمی،ایجاد سلسله مراتب فضایی-عملكردی،تلفیق احجام پر و خالی و بسیاری مسائل زیبایی‏شناسانه تلفیق این دو فرم ساده را بسیار مطلوب و كاملاً متداوال نموده است . یكی از ساده‏ترین تلفیق سه عنصر مذكور را می‏توان در تالار پذیرایی كورش در پاسارگارد مشاهده كرد . در این كاخ سه فرم سادة تخت،ایوان و تالار به شكلی متكامل‏تر نسبت به فرمهای قبلی به كار گرفته شده‏اند،تخت فرمی است كه در معماری دوره هخامنشی به عنوان یك فرم اصلی عمده در ساختمانها استفاده شده است،در دوره‏های بعد به همان عمومیت قابل مشاهده است .دو ایوان اصلی با ابعادی كشیده و كاملاً اغراق‏آمیز در مقابل تالار و به عنوان پیش‏فضای برای تالار در بالای تخت مشاهده می‏شود . تالار در بین دو ایوان مذكور و با ستونهای در ردیفهای مرتب و منظم شكل یافته است . همین فرم مركب را در تخت جمشید با اشكالی متكامل‏تر و پیچیده‏تر ملاحضه می‏كنیم. كاخ آپادانا واقع در تخت‏جمشید تلفیقی از سه ایوان،تالار،تخت و فضاهای جنبی قابل ملاحضه‏ایست كه در مقابل ایوان غربی فضای تخت به صورت یك ایوان سرباز و با دید بسیار زیبا به سمت دشت قرار دارد .پله‏ها از سطح زمین معمولی كه نسبت به دشت موجود خود تخت مرتفعی محسوب می‏شود،به محل تخت و تالار متصل شده ،و با شیوة كاملاً تكامل‏یافته و به صورت عنصری نمادین در مقابل این مجموعه مركب قرار گرفته‏اند. ستون‏ها در این بنا به صورت تكامل‏یافته‏تری نسبت به ستونهای تالار پذیرایی كورش در داخل ایوانها و تالار شكل یافته‏اند. كلیه ایوانها در این مجموعه به شكل فرم‏های مركب و دارای سقف‏های مسطح می‏باشند كه همانگونه كه اشاره شد از ویژگی‏های ایوان در دورة هخامنشی هستند. 3.ایوان-چهار طاق در اینجا به انواعی از فرمهای مركب اشاره می‏شود كه از تلفیق ایوانهای طاقی دوره اشكانی ،ساسانی و یا دروه‏های دیگر با چهارطاق استفاده می‏شده است. ساده‏ترین این فرمها- همان كونه كه اشاره شد- كاخ معروف هترا مربوط به دوره اشكانی است، كه بك ایوان طاق‏دار عظیم بخش عمده این كاخ را نشان می‏‏دهد. نمونه‏ای دیگر كه شكل متكامل‏تری را ارائه می‏دارد ایوان خسرو(ایوان مدابن یا طاق كسری) شاپور 272-241 میلادی، كه یك ایوان اصلی طاقدار به ابعاد حدوداً (42×25)متر فضای اصلی ومركزی این مجموعه رابه وجود آورده ودر اطراف آن فضاهای بسته در مقیاس‏های نسبتاً كوچك‏تر و با همان شكل طاقی قرار گرفته‏اند. این ایوان كه‏در مقیاس‏های نسبتاً كوچك‏تر و با همان شكل طاقی قرار گرفته‏اند.این ایوان كه در مقیاس به صورت كاملاً مبالغه‏آمیزی است در ناحیه مركزی بنا و به صورت عمقی به كار گرفته شده است كه كاملاً متفاوت با نحوه به كارگیری ایوان‏ها در بناهای هخامنشی است كه به صورت كشیده و در مقابل تالار اصلی استفاده می‏شده است.این شكل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به كار گرفته می‏شده است. این شكل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به كار گرفته شده. از ساده‏ترین انواع تلفیق ایوان و چهار طاق می‏توان از كاخ دامغان منسوب به اواخر دوره ساسانی نام برد كه تلفیقی زیبا و بسیار ساده از یك ایوان و چهارطاق می‏باشد. ایوان مذكور در امتداد و هم اندازه چهارطاق بوده كه صرفاً از كشیدگی بیشتری به نسبت به چهارطاق برخودار است. نگه‏دارنده‏های طاق به صورت ستون‏هایی گرد از دیواره اصلی بنا جدا شده و شكل زیبایی را به وجود آورده‏اند كه شكلی تكامل‏یافته‏تر و ظریف‏تر نسبت به ایوان‏های اولیه می‏باشند و ستون‏های چهارطاق نیز از دیوارهای حاشیه‏ای جدا شده و به‏شكلی زیبا گنبدی را بر روی خود قرار داده‏اند. همین شكل كه ایوانی طاقدار را در مقابل چهارطاقی با گنبد قرار داده است از اركان اصلی مساجد در دوره‏های بعد میشود كه در آن مقیاس چهارطاق و گنبد به نسبت ایوان از ابعاد و اندازه‏ای بزرگتر برخودار شده است. همین شكل از تلفیق ایوان و چهارطاق‏را كه در پلان كاخ دامغان ایوان نقش عنصر غالب و اصلی را ایفا می‏كند در كاخ بیشاپور(شاپور اول ساسانی)ملاحضه می‏كنیم كه در آن چهارطاق با ابعاد مبالغه‏آمیز و گنبد مرتفع عنصر اصلی شده و ایوان‏ها كه نقش ورودی را ایفا می‏نمایند با ابعادی كوچك‏تر در موقعیت مركزی و در اطراف آن قرار گرفته‏اند. تلفیق ایوان و چهارطاق در دوره ساسانی به اشكال پیچیده‏تر و متكامل‏تری دست می‏یابد كه بسیار حائز اهمیت بوده و مبنای الهام برای استقرار و انتظام فضاهای متعدد و عناصر مركب در پلان‏های پیچیده‏تر دوره‏های بعد می‏شود. كاخ اردشیر بابكان در فیروزآباد(241میلادی224)نمونه‏ای از تلفیق ایوان‏های طاقدار متعدد و چهارطاق‏های گنبدی می‏باشد،در این كاخ عنصر دیگری به نام حیاط نیز كه هنوز به نسبت فضاهای اصلی نقش فرعی را دارا می‏باشد،معرفی شده است كه بعدها دارای نقش بسیار اصلی در نحوه استقرار و سازماندهی فضاهای یك بنا می‏گردد.شكل بسیار كامل‏تر و زیباتر از تلفیق ایوان و چهارطاق را در كاخ ساسانی سروستان مربوط به بهرام گور(438-421 میلادی) كه از لحاظ مقیاس كوچك‏تر از كاخ اردشیر در فیروزآباد است،لیكن از لحاظ فرم‏های گرفته شده بسیار پخته‏تر است،می‏توان ملاحضه كرد. ایده ایوان كه عملاً طاقی را بر روی پلانی مستطیل متجلی می‏نماید دراین كاخ به صورت تالارهای بسته و با ابعادی كشیده استفاده شده كه نظیر آن را در كاخ دامغان لیكن با ظرافت بسیار بیشتر می‏توان مشاهده كرد استفاده شده است.طاق بر روی جفت ستون‏هایی بسیار ظریف و با فاصله‏ای نسبت به دیوارهای قطور اصلی قرار گرفته است و چهارطاق اصلی نیز كه تالار اصلی را به وجود می‏آورد،با گنبدی بسیار زیبا بر روی مربعی با دیوارهای كار شده قرار گرفته است.همین گنبد را در این كاخ در مقیاس كوچك‏تر ملاحظه می‏كنیم كه بر روی چهارستون ظریف و با فاصله‏ای نسبت به دیوارهای اطراف قرار گرفته است .فضاهای طاقدار به آن صورت كه در این كاخ بكار رفته‏انداشكال بسیار تكامل یافته می‏باشند كه بعدها كمتر نظیر آن استفاده‏شده است و فضایی غنی‏تر و پیچیده‏تر را با توجه به نمونه‏های اولیه ایوانها ارائه می‏دارد (رجوع شود به شمارة 14). نمونه‏های كه از فرمهای مركب ارائه شد ،اولین و ساده‏ترین اشكال از فرمهای مركب هستند كه تعداد محدودی از فرمهای ساده را دربرمی‏گیرند. در معماری ایران شاهد بسیاری از نمونه‏های پیچیده‏تر اشكال مركب هستیم كه با استفاده از مجموعه‏ای كاملتری از فرم‏های ساده به همراه دالانها و حیاط‏ها ،اشكال پیچیده‏تری از فرمهای مركب را بوجود آورده‏اند.در نمونه‏های كه دررابطه با دالان و ایوان ذكر شد به انواعی از این اشكال پیچیده اشاره گردید. تحول و تكامل معماری ایران عملاً انواع بسیار متنوع و متفاوتی را از تركیب فرم‏های ساده و ایجاد فرم‏های مركب پیچیده كه از غنا و زیبایی بسیاری برخودارند ارائه می‏دارد. در این بخش به ذكر نمونه‏هایی كه ارائه شد بسنده كرده و نتایجی از این فرایند تحول و تكامل را ارائه می‏داریم. حاصل سخن همانگونه كه در ابتدای این مبحث نیز ذكر شد هدف از این مقاله تجسس در سیر تحول معماری ایران به منظور دستیابی به خاستگاه فرم در معماری ایرانی بوده است. با توجه به شواهدی كه ارائه شد به چند نتیجه در ارتباط با پیدایش فرم در معماری ایران و نحوة تحول و تكامل اشاره می‏شود . 1.پیدایش عمدة فرم‏های ساده و یا اولیه در معماری ایران مربوط به دوران پیش از اسلام است . 2.تحول و تكامل فرم‏های ساده كه در اشكال اولیه به صورتی ابتدایی تجلی یافته‏اند از راههای زیر در طول دورة تاریخی به تحقق رسیده‏اند:. الف)تكامل فرمهای ساده از طریق اهمیت یافتن اصول هندسه به دلیل شناخت بیشتر راز ورمز آن پیشرفت سیستمهای ساختمانی،تحول و تكامل بینشهای فكری،هنری و … ب)تلفیق فرمهای ساده در فرآیند ایجاد فرمهای مركب،تغییرات و دگرگونی‏های را در جهت تكامل فرمهای مذكور باعث شده است . 3.كلیه فرمهای مركب از اشكال بسیار ساده تا اشكال پیچیده كه در معماری ایران و در طول دوره تكامل تاریخی آن شاهد می‏باشیم ،حاصل تركیب و تلفیقی خلاقانه وهنرمندانه از فرمهای ساده می‏باشند،كه در این شكل علاوه بر آنكه هر فرم ساده به درجه‏ای از كمال می‏رسد جایگاه و مقیاس آنها نیز در مجموعه به صورتی بسیار ماهرانه تعریف شده است.همچنین بسیاری از فرمها نیز در همان دوران بیش از اسلام به اشكال تكامل‏یافته خود دست پیدا كرده‏‏اند. 4.فرمهای مركب اگر از یك سو حاصل تركیب فرمهای ساده هستند،براساس الگوها و نظامهای خاصی شكل یافته‏اند. این الگوها هم در ارتباط با تركیب چند فرم ساده و هم در ارتباط با تركیب كلیه فضاهای یك مجموعه مورد استفاده قرار می‏گیرد . برای مثال همانگونه كه اشاره شد،فرم مركب ایوان و چارطاق ، و یا فرم مركب تخت-ایوان-تالار،الگوهای ساده هستند از تركیب دو یا سه فرم ساده كه در معماری ایران درطول هزاران سال شاهد اشكال متنوعی از آن هستیم الگوهای پیچیده‏تر كه كل مجموعه ساختمانی را سازماندهی می‏نمایند،نیز از قانونمندیهای خاص و شناخته‏شده‏ای پیروی می‏كنند.حیاط به عنوان هسته مركزی یك مجموعه و عامل سازمان‏دهنده به نحوه تلفیق فرمهای ساده و مركب،مشخصه یكی از عامترین الگوهایی است كه در انواع بسار متنوع و متفاوتی شاهد آن می‏باشیم . 5.بحث خلاقیت و نو‏آوری در معماری ایرانی و در قالب چهارچوب مبحث تیپولوژی كه موضوع این مقاله است ،به گونه‏ای متفاوت با مباحث متداول امروزین قابل طرح می‏باشد . خلاقیت و نو‏آوری در معماری ایرانی به معنی طراحی فرمها و فضاهایی كاملاً متفاوت با آنچه قبلاً بوده است ،نمی‏باشد. خلاقیت در معماری ایرانی از یك سو به مفهوم «بهترین انتخاب» بوده ،و از سوی دیگر به معنی در فرآیند تاریخی «تكامل» قرار گرفتن ،می‏باشد. انتخاب بهترین و مناسب‏ترین فرم‏های ساده و مركب ،انتخاب بهترین الگوها در جهت انتظام هنرمندانه فرمهای مذكور،انتخاب بهترین مقیاسها و تناسبات در ارتباط با تك‏تك عناصر و در مجموعه كلی، از جمله مواردی هستند كه سهم بسیاری در ایجاد یك اثر خلاقه دارا می‏‎باشند.از سوی دیگر تأثیر مجموعه عواملی كه در مقطع زمانی باعث تكامل فرمها و الگوهای قبلی می‏شوند، نیز از عوامل مهم در شناسایی یك اثر خلاقه هستند. بحث نو‏‎آوری نیز در معماری ایرانی و در چهارچوب مباحث تیپولوژی بر خلاف مفهوم متداول امروزین به معنای ارائه اشكالی كاملاً متفاوت با آنچه در قبل بوده است،نمی‏باشد. مقدمه ایران دارای میراث بزرگ معماری است . از زمان ساخت كهن ترین بنای مهم معماری ایران یعنی زیگورات چغازنبیل كه در حدود 1250 سال قبل از میلاد مسیح بنا گردیده تا آستانة دورة معاصر ایران،دوره ای به مدت بیش از 3000 سال در پشت سر ماست.در تمامی این مدت زمان طولانی ، همواره و پیوسته یك فعالیت قوی و مهم معماری در این كشور وجود داشته و آثار بسیار زیاد و با ارزشی رادر گوشه وكنار این سرزمین به وجود آورده است . این آثار سهم بزرگی در شكل دادن و پیشبرد معماری جهان در دوره های مختلف تاریخ به عهده داشته اند . تاریخ معماری ایران را اصولاً می توان به دو بخش اصلی ، معماری قبل و بعد از اسلام تقسیم كرد . دین اسلام كه در حدود 1400 سال پیش در ایران مستقر گردید ، با توجه به جهان بینی خاص خود آثار معماری بعد از اسلام ایران را تحت تاثیر قرار داد و به آن كیفیت جدیدی بخشید ، لكن به هرحال پیوند محكمی بین این دو بخش معماری ایران بر قرار گردید . این هر دو بخش معماری ایران ، چه بخش قبل از اسلام كه دو دوره درخشان طولانی و چندین صد سالة هخامنشی و ساسانی را در بر می گیرد ،و چه بخش بعد از اسلام كه حداقل تا زمان صفوی یعنی در یك دورة هزار ساله سیر تكاملی ممتدی داشته است ، به عنوان قسمتهای پر اهمیت تاریخ معماری برشمرده می شوند . اگر چه معماری ایران بعد از دوره صفوی یعنی از حدود چهارصد سال قبل نتوانسته جایگاه برجسته خود را در معماری جهان حفظ كند و در واقع از این زاویه سیر نزولی داشته است ، لكن به رغم این سیر نزولی باز هم آثار بسیار با ارزش معماری در این سالها تا شروع دورة معماری معاصر ایران بوجود آمده است . بدین ترتیب زمانی كه معماری معاصر ایران آغاز گردید ، ثروت معماری 3000 ساله فوق العاده با ارزش و تقریباً بدون انقطاعی را با تعدا بسیار زیاد آثار در پشت سر خود داشت و طبیعی بود كه بدان توجه داشته باشد . تاریخچه معماری معاصر ایران معمولاً در غرب بوبژه در اروپا برای یافتن ریشههای معماری معاصر ، دورهای از نیمه دوم قرن هجدهم ( سال 1760 ، آغاز انمقلاب صنعتی ) تا اولیل دهة قرن بیستم را مورد بررسی و مطالعه قرار میدهند . از این پس را آغاز معماری معاصر یا معماری مدرن كه جنبش مدرن در آن تقریباً شكلی جهانی به خود میگیرد ، میدانند و علل اصلی پیدایش معماری مدرن را ناشی از تغییر سلیقه ، پیشرفتهای ساختمانی چه از لحاظ علمی و فنی همین طور در نظریهها و نگاههای جدید به جهان ، قلمداد میكنند . حال ، اگر بخواهیم روند بررسی بالا را در مورد معماری معاصر ایران به كار گیریم با نیمة نخست قرن دوازدهم ( دقیقاً سال 1118 شمسی ) مصادف میشویم ، یعنی دوران حكومت افشاریه ، ولی آگاهی از تاریخ كشورمان كافی است تا بدانیم در این دوران نه تنها از انقلاب صنعتی خبری نیست ، بلكه هنوز از آثار آن نیز به كلی مصون هستیم . در جستجو برای انتخاب تاریخ و مبدأ این قضیه ، پی میبریم كه تا اواسط دورة قاجاریه ، معماری و هر آنچه كه به آن مربوط میشد در نوعی پیوستگی و به صورت مجموعه ای واحد ، قابل درك و تحلیل است . با این امر اشكال ، فرمها و روشهای مختلف طرح و اجرای ساختمانها توسط صاحب كاران و معماران با شرایط مختلف زمان و مكان تغییر میكردند ، ولی تمام مراحل كار از توازن و تناسبی مستحكم بین جامعه و معماری حكایت دارد . تنها در جزئیات است كه بر اثر سلیقة معماران یا خواست صاحب كاران ، تغییراتی به چشم میخورد . بدین ترتیب میتوان گفت كه تغییرات یا تفاوتها در سطح بیان معماری است . تا این زمان معمار را نمیتوان از جامعه منفك كرد ، معمار نیز یكی از اعضای جامعه است و در تقسیم كار گروهی ، مانند همه در حیطة خواستها و نیازهای جامعه فعالیت دارد . لازم به ذكر است كه مسائلی نظیر رابطة معمار و جامعه ، یا وظیفه ای كه جامعه بر عهدة معمار نهاده است مباحثی هستند كه دورة اخیر مطرح شده اند . در ادامة مطالعه و بررسی از سویی میتوان از روش معمول تاریخ هنر تا آغاز معماری مدرن كه در آن مسئلة اصلی مطالعة ارزشهای فرمال است تبعیت كرد ، كه در این روش اصولاً به كیفیات و روابط فرمها ، بویژه فرمهای اصلی بنا توجه شده و با در نظر گرفتن آن تغییرات به توضیح و تعبیر عوامل مختلف بنا پرداخته میشود . ولی از سوی دیگر مشاهده میگردد كه از اواسط دورة قاجاریه رابطة معماری و جامعه كم كم تغییر مییابد و این تغییر در دورة پهلوی به اوج خود میسرد . البته در اینجا نیز استفاده از روش بالا امكان پذیر است و میتوان از مطالعة فرمهای دورة گذشته به بررسی فرم در معماری نیز پرداخت و از تغییر و تحول این فرمها ، هنرمندان یا سبكهای ویژه ای سخن راند . ولی همان طور كه ثابت شده است اینها بخش كوچكی از رویدادهای معماری و فرهنگ معاصر را تشكیل میدهند ، زیرا كه علاوه بر آنها در امر تغییر و تحولات اجتماعی اجتماعی ، مسائلی تازه ، جدا از رسوم و عادات موروثی مطرح میشوند كه در زمینة معماری در درجه نخست اهمیت قرار میگیرد . بنابراین این ضرورت به چشم می خورد كه حیطة مطالعات را باید وسیعتر كرد ، تحولات در زمینه های اقتصادی ، اجتماعی و فنی را هم در نظر گرفت و تأثیرات آنها را در معمارذی مورد بررسی قرار داد ، هر چند كه رابطه یا پیوستگی این عوامل به معماری چندان مشهود به نظر نمی رسد ، ولی ادمة كار روشن می سازد كه به علت مطرح شدن احتیاجات مادی و معنوی جدید ، افكار نو و وسایل جدید ، این مسائل بتدریج وارد میدان فعالیت معماری شده تا جایی كه نوعی معماری جدید را مطرح میكنند و به وجود میآورند كه به هر حال معماری گذشته متفاوت است . از این طریق است كه میتوان پیدایش معماری معاصر ایران را ، كه به علت عدم ریشهیابی آن ، گاهی با نگوش دگماتیسمی مردود اعلام میشود ، به طور روشن به دست داد و سپس به داوری آن نشست . در این رابطه یك نمونه و سه مقطع زمانی را می توان مد نظر قرار داد :. نمونه ای كه نقطة عطفی در تغییرات فرمان معماری ایران می تواند قلمداد شود ، بنای دیوانخانة كریم خان زند در شیراز است . در این بنا به سه ویژگی كه تا آن زمان در معماری ایران وج.ود نداشته ، می توان اشاره كرد :. اول ، سنگكاری پایین دیوارها ، دوم طلاكاری در سقف آن و سوم ، كه از دو ویژگی پیش نیز با اهمیت تر است پیشانی معلمی آن است اهمیت این ویژگی بیشتر از ن جهت قابل تأمل است كه تغییر فنی و اجرایی را در عمل به دست می دهد و آن استفاده از پوشش شیروانی است كه از آن زمان به بعد در تمام معماری ایران شیوع می یابد . سه مقطع زمانی نیز به ترتیب عبارتند از :. - نخست تحولات اولیه در دو.رة قاجاریه تهران شاه طهماسبی بدون تغییر چندانی به آقا محمد خان واگذار می شود و ‏آقا محمد خان تهران را پایتخت اعلام می كند و پس از آن نیز فتحعلیشاه در همین پایتخت به سلطنت خود ادامه می دهد . در این زمان ایجاد مناسبات رسمی با كشورهای خارجی بویژه روسیة تزاری همچنین رفت و آمدهای روز افزون به كشورهای خارج آغاز می شود پیامد این روابط ایجاد شبه سفارتخانه ها و احداث سفارتخانههای خارجی به سبك و سیاق معماری آن ممالك است كه در دگرگونی معماری ایران نیز بی ثأثیر نبوده است . در همین زمام اعزام نخستین گروه دانشجویان توسط عباس میرزای نایب السلطنه به لندن صورت می گیرد كه این گروه در سال 1320 هـ . ق با عنوان مهندس ، طبیب و معلم به ایران برمیگردند . در سال 1222 ، ژنرال قاردان خان از جانب ناپلئون با هفتاد معلم به عنوان پیشهروان ، صنعتگران و مهندسان همراه با توپهای جنگی برای اسلاح قشون ایران به ایران میآیند . اشاره به همین نكته كافی است تا آغاز رخنه و تأثیر فرهنگ اروپایی و تغییرات و تحولات فرهنگی را بخوبی مشهود سازد . ویژگی های ساختمانی و شهری شهر تهران در این زمان عبارتند از :. ـ حصار شاه طهماسبی شهر با چهار دروازة خود همچنان پابرجاست ، به عبارت دیگر هنوز شهر نیاز به توسعه پیدا نكرده است . ـ مصالح عمدة مصرفی در ساختمانها عبارتند از خشت و آجر و سنگ به طور محدود . پوششها عمدتاً گنبد در فضاهای عمومی خاص و مذهبی ، و در سایر موارد استفاده از تیر چوبی است . ـ در و پنجره كاملاً چوبی است . ـ نازك كاری ساختمان عمدتاً اندود گچ با انجام تزئینات و نقاشی روی آن است . ـ ساخت خانههای اعیان و اشراف به صورت اندرونی و بیرونی است . - دوم ، تحولات در دورة ناصر الدین شاه در این زمان به علت توسعة روابط و ارتباطات بناچار دگرگونیهایی كه در تمام زمینهها صورت میگیرد كه معماری نیز از آن مبرا نیست . یكی از عوامل مؤثر در این مورد را ، مسافرتهای مكرر ناصرالدین شاه به قدری بوده است كه حتی اقدام به احداث موزة شخصی برای خود كرد ، تغییر پوشش زنان حرمسرا را نیز در همین ارتباط میتوان نام برد . نقل شده كه در یكی از سفرها كه ناصرالدین شاه از برنامه باله ای نیز دیدن كرده بود ، تحت تأثیر لباس بالرینها قرار گرفته و پس از برگشت دستور داد كه زنان حرمسرا نیز لباس بالرین بپوشند . نخستین آثار این تغییرات ، توسعه و گسترش دارالخلافه برای كنترل شهر تهران ، تعیین محدودة جدید برای آن ـ حصار شاه طهماسبی تا 1284 هـ . ق پابرجا بود ـ احداث میدانها ، بازارها و نوع جدیدی از معماری یعنی مهمانخانه است . در همین زمان چند كارخانه در شهر تهران احداث می شود كه می توان به كارخانه های ریسمان ریسی كه از انگلستان وارد كردند كه چراغ گاز كه بعداً به چراغ برق تبدیل شد ، نام برد . همچنین در همین زمان امتیاز بانك شاهی به دولت انگلیس واگذار شد و سفارتخانهها به طور رسمی فعال گردیدند كه از آن میان می توان با احداث سفارتخانه های روس ، انگلیس ، آمریكا ، دولت عثمانی ، اتریش فرانسه و جز آن اشاره كرد . در این زمان نحوة رشد و گسترش شهرتهران ایجاب می كند كه نهاد داروغه خانه به ادارة اقتصادیه تبدیل شود و به این وسیله نظم و ترتیب شهر به آن واگذار می شود . در این دوره هرچند ایجاد بناها به دستور شاه صورت میگیرد ، ولی در واقع درباریان ، وزرا ، صاحب منصبان و تجار نیز نقش عمده ای دارند . این رشد نیاز به مصالح بیشتر را طلب می كرد ولی مادة عمده در دسترس همان خاك بود كه همچنان به صورت خشت و آجر در ساختمانسازی به كار گرفته شد . تكنیك ساختمانی این دوره با دوره ای كه پیشاپیش به آن اشاره شد تفاوت چندانی ندارد . پوشش سقفها با همان صورت گنبدی و تیرچوبی است . در نازك كاری از گچ پخته استفاده می شود . استفاده از آهك در پی ساختمانها تنها پیشرفت فنی در این دوره است . به علت رشد فعالیت ساختمانی ، نارسایی در نیروی متخصص و ماهر ، كاملاً مشهود است ، این امر سبب به وجود آمدن استادكاران و هنرمندان بدون تبحر كافی می باشد كه پیامد آن از دست دادن كیفیت اجرایی ساختمان سازی حتی در بناهای عمومی و سلطنتی است . ولی چاره ای نیست ، چون به علت به وجود آمدن قشر و خاندان تازه و نوپا ، نیاز به رخ كشیدن شكوه و جلال حتی به صورت كاذب ضروری مینماید . توسل به زینت و تزئین ساختمان پوششی برای این نارساییها ، بویژه نارساییهای اجرایی و عدم تبحر است و حتی كار به آنجا میرسد كه از رنگ كردن آجر نیز ابایی ندارند . طرحهای عمدة اجرا شده در این برهه عبارتند از :. ـ كاخ گلستان كه مجموعهای از چند تالار است . ـ بنای نارنجستان ، تالار موزه كه پس از سفر سال 1299 ناصرالدینشاه به خارج ساخته شد ـ تغییرات اساسی در عمارت بادگیر و تالار الماس . ـ كاخ ابیض كه معروف است طرح گچبریهای آن از خود ناصرالدینشاه است . ـ بنای حرم خانه و خوابگاه ناصری . ـ كوشك شمس العماره كه تحت تأثیر ساختمانهای اروپایی در سال 1284 هـ . ق از جانب معیرالملك به شاه هدیه شد و طرح اولیة آن به دست مهندسان فرانسوی و اتریشی تهیه شده بود . تظاهر معماری اروپا در این بنا با تبدیل قوسی از نوع رسمی به نیمدایره كاملاً مشهود است كه سپس در عمارت كلاه فرهنگی عشرت آباد نیز تكرار شد . از ساختمانهای دیگر به سبك نیمه اروپایی میتوان از ساختمان واقع در ضلع شرقی میدان توپخانه كه به دست وزیرگمركات ساخته شد و سپس به بانك شاهی تبدیل شد ، نام برد غیر از این ساختمانهای حكومتی ، روند عمومی ساختمان سازی نیز همچنان در انواع بناهای تجاری ، مذهبی و خانهسازی جریان داشت كه از نمونه های بارز آن می توان به مدرسه و مسجد سپهسالار اشاره كرد كه به سال 1296 هـ . ق به دست مشیرالدوله در جنب منزل شخصی خود احداث گردید ، كه بعداً محل تشكیل نخستین دورة مجلس نیز بود . از بناهای معروف دیگر این دوره ، احداث مدرسه دارالفنون بهسال 1298 هـ .ق به دست امیر كبیر است كه در آن رشتههای جدید علوم مانند ریاضیات ، هیئت ، فیزیك ، شیمی ، معدن شناسی به سبك مدرن اروپایی تدریس میشد . به سال 1284 هـ .ق ، تكیة دولت به دستور شاه و به دست معیرالملك در ضلع شرقی كاخ گلستان احداث گردید . الگوی طرح تكیة دولت را مهندیسن فرانسوی ارائه كرده بودند . بنای سفارت آمریكا نیز در همین زمان یعنی به سال 1301 احداث شد . پس از ترور ناصرالدینشاه تا زمان صدور فرمان مشروطیت ، تمام فعالیتها در زمینة معماری با ركود نسبی همراه است . پس از آن نیز با توجه به تغییر نوع حكومت ، پیشبینیهایی در قانون اساسی و مجلس در مورد به وجود آمدن سازمانها و نهادهای جدید صورت گرفت ولی به علت عدم موفقیت نسبی نظام حكومت مشروطه در آغاز شكلگیری خود ، تا زمان كودتای رضاخان و آغاز سلطنت پهلوی این ركود همچنان ادامه داشت و در فعالیتهای صورت گرفته نیز هیچگونه احساس مسئولیت در جهت بهبود كار مشهود نیست . به طور كلی جمعبندی ویژگیهای بناهای این دوره را در چند نكته زیر میتوان خلاصه كرد :. ـ تأثیر مستقیم برخی معیارهای اروپایی در بناهای این دوره . ـ استفاده از تزئینات و رنگ در داخل و خارج ساختمان بویژه به شكل نقاشی . ـ تركیبات جدید فضایی در فرم كلی بنا . ـ بزرگتر شدن فضاها . ـ كاهش دقت در ساخت بنا . - سوم ، دورة رضاخان :. شروع معماری معاصر ایران را می توان از حدود سال 1300 به بعد تصور كرد . این زمانی است كه در اثر تحولات سیاسی و اجتماعی جریان زندگی اجتماعی و اقتصادی ایران تغییر كرد ، سیمای شهرهای ایران متحول شد و بناهای لازم برای زندگی جدید مانند ادارات ، كارخانجات ، بانكها ، ایستگاههای راه آهن ، دانشگاهها و جز اینها ، و هم چنین واحدها و مجموعه های مسكونی جدید در شهر ها بوجود آمدند. این بناها بر خلاف بناهای قبل از تاریخ معاصر كه بدست معماران سنتی طراحی و ساخته می شدند، بتدریج بدست معماران تحصیل كرده طراحی گردیدند . این عده را در ابتدا معماران غیر ایرانی تشكیل می دادند و سپس اندك اندك معمارانی كه در مدارس معماری خارج از ایران تحصیل كرده بودند ، و به دنبال آن با ایجاد اولین مدرسه معماری ایران در حدود سالهای 1320 ، معماران تحصیل كردة ایرانی نیز به آنها اضافه شدند .از همان ابتدا و از طراحی اولین آثار در معماری معاصر ایران ، توجه به معماری گذشتة این سرزمین و میراث با ارزش آن مطرح می گردد و این توجه در دوره های مختلف به صورتهای متفاوت بروز می یابد . در دورة اول ، در فاصلة سالهای 1300 تا 1320 كه پهلوی اول بر ایران حاكم بود و آثار مهم معماری عمدتاً بوسیلةحكومت و بدست معماران خارجی ایجاد شدند ، توجه به معماری گذشته بصورت تكرار سطحی و ظاهری عناصر بناهای معماری ایران – بخصوص در دوره های قبل از اسلام ، یعنی هخامنشی و ساسانی- صورت گرفت و در كنار آن كارهای دیگر معماری بوجود آمدند كه در آنها عناصری از معماری گذشتة ایران در شكل بعد از اسلام آن با عناصری از معماری اروپایی در هم آمیخته شده بود . به هر حال عمدة این آثار به جز چند اثر محدود مانند موزة ایران باستان كار ماكسیم سیرو و آندره گدار، به رغم استواری و استحكامشان ، فاقد ارزش چندان چشمگیری بودند . در این دوره رضاخان پس از به دست گرفتن حكومت ، ارتباط بیشتری را با غرب آغاز كرد و تحولی را در نظام اقتصادی و اجتماعی به وجود آورد و به ایجاد حكومت مقتدر مركزی دست یازید . با توجه به نظام حكومتی ، پایه گذاری سازمانهای جدید دولتی آغاز شد . بودجه كشور ـ بر خلاف دورة قاجاریه كه همواره تهی بود ـ با اخذ مالیاتها و عوارض گمركی و منابع طبیعی به مقدار قابل توجهی افزایش یافت . دانشجویان بیشتری به خارج از كشور اعزام شدند و از جمله چند دانشجو برای تحصیل معماری به مدسة بوزار فرانسه اعزام شدند . ـ دانشگاه تهران در سال 1313 هـ .ش و دانشكده هنرهای زیبا به سال 1319 تأسیس شد . ـ تشكیل شهرداری به صورت نوین به سال 1311 صورت گرفت و متعاقب آن ، برج و باروی شهر تهران برای احداث خیایانها و میادین جدید تخریب شد . ـ مساحت شهر به سال 1308 ، 24 كیلومتر مربع یعنی شش برابر زمان فتحعلیشاه بود كه در سال 1313 ، یعنی به فاصلة پنج سال به 46 كیلومتر مربع و به عبارت دیگر یازده برابر زمان فتحعلیشاه شد . ـ فعالیت شركتهای خارجی در ایران نیز از همین زمان آغاز میشود كه میتوان به فعالیت شركت یرژه به سال 1390 كه طرح ایستگاه و راه سازی راهآهن جنوب را بر عهده داشت ، اشاره كرد . ـ دیگری شركت كامپاكس كه تكمیل راهآهن به آن واگذار شد . ـ و شركت سنتاب كه طرح پل فلزی اهواز را بین سالهای 1306 تا 1310 انجام داد . تیرآهن و سیمان به صورت وارداتی از حدود سال 1311 در سختمان سازی مورد استفاده قرار گرفت . پیش از آن با توجه به اینكه مسیوماركف روسی از تیرآهن در نعل درگاه ساختمان استفاده كرده بود ، از ریلهای فرسودة راهآهن یا لولههای نفت نیز در ساختمانسازی استفاده میشد . در همین زمان استاد سوئیسی مقاومت مصالح داتشنگاه تهران استفاده از تیر مركب فلزی را نیز به دست داد . ـ به سال 1311 ، كارخانة قند شاهی با تركیبی از كاربرد آجر و بتن احداث شد . ـ به سال 1312 نخستین پل بتنی پیش فشرده ، پل ورسك در شمال و ساختمان شهرداری در شمال میدان توپخانه ساخته شد . و در همین سال كارخانة سیمان ری تأسیس گردید . فعالیتهای عمرانی در این زمان به دو طریق صورت میگرفت :. یكی از طریق شركت مقاطعهكاری ساختمانی كشور و دیگری از طریق كمیسیونهای ساختمانی كه به كادر فنی مجهز بود و تعدادی معمار را هم داشت . اصول طراحی مبتنی بر دو دیدگاه بود :. تقلید از گذشته ، یا سازگاری معماری با زندگی جدید . مجموعة بناهای شكل گرفته اطراف میدان مشق ، حاصل دیدگاه نخست است :. ساختمان تلگرافخانه ، 1304 به دست الگال ، تقلید از نوكلاسی سیسم اروپا ؛ ساختمان دادگستری ، تقلیدی از معماری گذشتة خود ؛ ساختمان بانك ملی به دست هنریش آلمانی ، 1311 با الهام از معماری هخامنشی ؛ نمونة نسبتاً موفق میان آنها ، ساختمان پست ، 1307 ـ 1311 بنای وزارت امور خارجه به دست الگال با چشمداشتی به بنای كعبة زرتشت هخامنشی كاخ شهربانی ، كاری از باقلیان كه افراطیترین برداشت از عناصر معماری هخامنشی است . وزارت جنگ ، عمارت ثبت كل و همچنین كتابخانة ملّی نمونههای دیگری از این دیدگاه است . همچنین موزة ایران باستان ، 1314 ، اثر آندره گدار كه به گفتة خودش در طراحی آن لحظهای از اندیشیدن به طاق كسری غافل نبوده است . دبیرستان فیروز بهرام ، 1311 ، به دست جعفرخان معمارباشی ، دبیرستان انوشیروان دادگر ، 1313 ـ 1315 ، و قسمتی از دبیرستان كالج ، 1313 ، هر دو به دست مسیوماركف در زمرة معماریهایی از این دستند . بالاخره در سال 1314 ، طراحی از سوی یك معمار جوان ایرانی تحصیل كردة فرانسه كه پس از 17 سال به كشور بازگشته بود ، یعنی طرح پیشنهادی وارطان هوانسیان برای هنرستان دختران ، برنده اعلام شد . در واقع این بنا را می توان حركت نوینی در معماری ایران دانست كه كاملاً در روند معماری مدرن رایج در دنیا به دست داده شده بود . پس از آن این نوع معماری به سرعت در ستیر انواع معماری :. بناهای مسكونی ، تجاری اداری و جز آن شیوع یافت و نتیجه آن بوده است كه امروز شاهد آنیم . دورة بعدی از سال 1320 و آغاز حكومت پهلوی دوم شروع می گردد و تا اواخر دهة چهل ادامه می یابد و كارهای معماری مهم عمدتاً بدست چند معمار ایرانی مانند محسن فروغی ، هوشنگ سیحون و عبد العزیز فرمانفرماییان ساخته می شود . در این گونه كارها به گذشتة معماری ایران توجه می گردد و این توجه كیفیت بهتری نسبت به دورة قبل دارد و در آنها كوشش میشود كه از هندسه و الگوهای معماری ایران استفاده شود . یكی از برجسته ترین كار های این دوره مقبرة بو علی سینا در همدان كار هوشنگ سیحون است . این دوره نیز به هر حال نمی تواند كار مهمی را در بكارگیری اصول و مبانی اسلامی ایران و تكامل آن انجام دهد . دورة دیگر از اواخر دهة چهل آغاز می گردد و تا آستان پیروزی انقلاب ادامه می یابد و همزمان با دوره ای است كه معمارای مدرن سالهای آخر خود را میگذراند و اصولاً در معماری مدرن نیز یك جریان تاریخ گرا پدید می آید .چند معمار ایرانی كوشش در پدید آوردن آثاری در پیوند با معماری گذشتة ایران بعمل می آوردند كه در سطح بالاتری نسبت به آثار مشابه كه قبل از آن در ایران پدید آمده بود ، قرار داشت و از نمونه های خوب آن مركز آموزش مدیریت كار نادر اردلان و موزة هنرهای معاصر كار كامران دیباست. پس از شروع جریانهای فرامدرن در معماری جهان ، كه همزمان با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران بود، دو موضوع به موازات هم دورة جدیدی از معماری را در ایران بوجود آورد .یكی اینكه اصولاً پس از پیروزی انقلاب معماران ایرانی سعی كردند كه معماری ایران را به سوی یك معماری با هویت مستقل متكی بر میراث معماری گذشتة خود هدایت كنند و دیگر اینكه مبانی معماری فرامدرن نیز توجه جدی به معماری گذشتة سرزمینها را مطرح می ساخت . این دو موضوع دست بدست هم دادند و آثاری در ایران بوجود آمدند كه سبك وسلیقة معماری فرامدرن را با توجه به عناصر معماری گذشتة ایران ( بخصوص معماری بعد از اسلام ) در خود داشتند ، لكن برخورد آنها با معماری گذشتة ایران برخورد چندان عمیقی نبود بخصوص كه عناصر كلیشه ای معماری فرامدرن نیز به وفور در این آثار بكار گرفته شده بودند . آنچه كه بصورت بسیار گذرا در مورد بخشی از معماری معاصر ایران كه به میراث معماری گذشته توجه داشت مطرح شد ، دو نكتة اصلی را در معماری معاصر ایران نشان می دهد :. 1- معماری معاصر ایران در بخش عمدة خود همواره در دغدغة تاریخ معماری ایران را داشته و تلاشهایی را در جهت پیوند به معماری گذشته و تداوم آن بعمل آورده است . 2- توجه معماری معاصرایران به معماری گذشته ، بیشتر سطحی و ظاهری بوده و توجه عمیق به روح كلی و همچنین اصول و مبانی آن و بكارگیری این اصول و بخصوص تكامل آن را چندان در خود نداشته است . دغدغةپیوند با گذشته وعدم توفیق اساسی در بوجود آوردن یك جریان معماری كه بتواند به صورت صحیح در ادامه و تكامل تاریخ با ارزش معماری ایران باشد و سهمی را در معماری معاصر جهان به خود اختصاص دهد و حتی بتواند سهمی در پیشبرد معماری امروز جهان داشته باشد ، موجب شد كه در دهة اخیر برخی از معماران ایران ، با تكیه بر تجربیات و تلاشهای معماران دهه های گذشته ، تلاشهای جدیدی را در این زمینه آغاز كنند و به صورت جریانی در معماری امروز ایران درآیند . متأسفانه به علت عدم پیوند جدی بین این معماران و عدم تبادل نظر و فكر ، به رغم دیدگاههای مشترك بسیاری كه در كارها و دیدگاههای آنها می توان دید ، هنوز این جریان شكل مشخصی به خود نگرفته و مبانی نظری خود را تنظیم نكرده است . در ابتدا در مورد معماری ، باید به این نكتة مهم اشاره كرد كه معماری در سرزمینهای مختلف و همچنین در زمانهای گوناگون با پرده های سنگین از یكدیگر جدا نشده است، اگر چه هر سرزمین و هر زمانی معماری خاص خود را داشته است و در آینده نیز خواهد داشت، لكن در تحلیلی ژرف خطوط واحدی كلیة آثار معماری را در تمامی زمانها و تمامی سرزمینها به یكدیگر پیوند می دهد . تمامی آثار با ارزش معماری ، زمانی كه با یكدیگر و یكجا نگریسته شوند ، دارای دو ویژگی اصلی اند :. اول اینكه در مجموع معماری جهان سیری تكاملی را نشان می دهد كه تمامی عناصر به عنوان اجزای این سیر تكاملی به نظر می آیند و مشخصة این سیر تكاملی عظیم كه در بیش از چند هزار سال معماری رخ داده است ، حركت عمومی آثار معماری به موازات حركت كلی جهان هستی ، یعنی حركت كیفیت مادی به كیفیت روحی و – به بیان معمارانه – كم كردن ماده و افزایش فضاست . دوم اینكه :. در تمامی آثار معماری یك وجه مشترك وجود دارد و آن رخ دادن خلاقیت در این آثار است .این خلاقیت به دو شكل در اثر معماری بروز می كند :. یكی خلاقیت نظری ، یعنی آن مبنای فكری كه اثر معماری بر اساس آن نظریة خود را استوار می سازد و دیگر خلاقیت فضایی كه بخش معمارانة آن است . هر اثر معماری كه فاقد خلاقیت باشد ، نمی تواند جایی را در سلسلة عظیم آثار تاریخی معماری جهان به خود اختصاص دهد . دو ویژگی مذكور كه به آن اشاره شد ، پیوند وسیعی را بین آثار معماری – چه در سرزمینهای مختلف و چه در زمانهای متفاوت – با یكدیگر برقرار می سازد و معماری بطور كلی نوعی كیفیت جهانی پیدا می كند ، لكن دقیقاً در چارچوب این جریان وسیع به هم مرتبط معماری ، اجزای آن كه در سرزمینها و زمانهای مختلف اتفاق افتاده اند ، توانسته اند رنگ و طعم زمان و سرزمین خود را به خود گیرند .به این ترتیب همواره اثر معماری ، هم كیفیت جهانی ( به معنای بی زمان و بی مكان ) دارد و هم كیفیت معین زمانی و سرزمینی . بدین ترتیب از طرفی مرزبندیهای خشك زمانی به عنوان سبك ها و مرزبندیهای خشك سرزمینها به مثابه سنتهای معماری صحیح نیست و از طرفی دیگر جهانی شدن معماری به صورت یكدست شدن و هیچ گونه تعلقی به سرزمین معین نداشتن ، مردود است .از همین جاست كه می توان ارتباط عمیقی را بین معبد دیر البهاری مصر با خانة كوفمن رایت و بین صومعة لاتورت با مسجد سلجوقی ایران درك كرد . ضمناً با این مقدمه می خواهیم از تصور نادرست معماری سنتی به معنای بخشی از معماری كه فقط به یك سرزمین معین توجه دارد و مسیر خود را جدای از معماری سرزمینهای دیگر طی می كند ، جلوگیری كنیم و وجود پیوند بسیار عمیقی را بین آثار معماری سرزمینهای مختلف در عین حفظ ویژگی های سرزمینی آنها بیان كنیم . بدین ترتیب است كه من ضمن این كه این جریان معماری را متعلق به ایران و در روند تكامل معماری گذشتة ایران می دانم ، آن را خارج از جریان كلی معماری امروز جهان نیز تصور نمی كنم .از نظر من مبانی نظری اولین آثاری كه بر اثر این جریان پدید آمد بر این استدلال استوار بود كه :. تحلیل معماری ایران نشان می دهد كه به رغم كثرت ، تنوع وپیچپدگی بناها ، اصول ،مبانی و الگوهای نسبتاً معدودی در طول زمان به گونه های مختلف در این معماری به كار گرفته شده اند . افزون بر آن این نتیجه بدست می آید كه تكامل معماری ایران بیشتر بر تعالی این اصول ، مبانی و الگوها در جریان نوعی فعالیت هوشمندانه و ماهرانه استوار بوده است تا ایجاد آنها .با پذیرش این امر ، این پرسش پیش روی قرار می گیرد كه آیا نمی توان در معماری امروز ایران نیز به همان اصول و مبانی و الگوها پرداخت و آنها را در جریان فعالیتی خلاق تكامل بخشید و به پیش برد . پاسخ مثبت به این پرسش بود كه موجب شد در این طرحها اصول و مبانی معماری گذشته ایران مبنای كار قرا ر گیرد . به علاوه ، از بررسی و تحلیل عناصر و الگوها تاریخ معماری ایران این نتیجه حاصل میشود كه عناصر و الگوهای مذكور اگر چه هر یك در دوره معینی از تاریخ معماری این سرزمین خلق گردیده اند ، لكن با حضور ممتد در دوره های بعدی ، تكامل و پالایش یافته ، دارای هویتی مستقل از زمان شده اند . اینها مفهوم عامی را از یك الگو و یا یك عنصر در معماری ارائه میكنند كه شأن تجریدی یافته و دارای تصویری ذهنی و حامل بار عاطفی است . اگر بپذیریم كه این كیفیت به زمان وابسته نیست ، بار دیگر این اجازه را خواهیم یافت كه آنها را در شكل تجریدی خود در معماری امروز مورد استفاده قرار دهیم . بدین ترتیب برخی از كارها طراحی گردیدند كه در آنها الگوهای معماری قدیمی ایران با برداشتی جدید به كار گرفته شده بود كه برخی ازنمونه های بارز آن عبارتند از :. سه طرح ارائه شده برای فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران كار میرمیران ، كار علی اكبر صارمی و كار داراب دیبا، مركز ورزشی رفسنجان كار میرمیران، دو طرح ارائه شده برای موزه بزرگ تاریخ خراسان كار محمد امین میر فندرسكی و كار مشترك مژگان صولتی و محمد حسن مؤمنی ، و هنرستان هنر های تجسمی كرج كار علی اكبر صارمی . در طرحهای بعدی این جریان تنها به اصول و مبانی معماری ایران و الگوهای به كار گرفته شده در آن اكتفا نشده ، بلكه به فرهنگ ایران به صورت كلی تر كه شامل اسطوره ها ، مفاهیم ، مضامین و خاطره های فرهنگی نیز هست و پای سایر زمینه های هنر چون شعر و ادبیات را به میان می آورد ، توجه شده و از آنها به عنوان دستمایه های خلاقیت فكری اثر معماری استفاده گردیده است . در اینجا این نكتة مهم باید توجه داده شود كه مفاهیم و مضامین فرهنگی نباید به صورت مستقیم در مرحلة خلاقیت فضایی قرار گیرند و تبدیل به اثر معماری شوند بلكه باید در یك روند خلاقیت فكری از یك مرحلة تجریدی عبور كنند و به بیان و یا ایدة معمارانه بدل گردند و پس از آن خلاقیت فضایی ، تلاش خود را در جهت تحقق بخشیدن به این ایدة معمارانه آغاز می كند . كارهای برجسته ای كه در این روند طراحی گردیدند ، عبارتند از :. سه طرح ارائه شده برای كتابخانة ملی ایران كار میرمیران، كار كامران صفامنش و كار فرهاد احمدی ، ترمینال فرودگاه بین المللی امام خمینی كار بهرام شیردل ، باغ جهان نمای شیراز كار محمد رضا نسرین ، موزة ملی آب ایران كار مشترك میرمیران و بهرام شیردل ، موزة دفاع مقدس اصفهان كار حسین شیخ زین الدین و برخی طرحهای دیگر . در پایان باید دو نكتة اساسی را در تشریح بیشتر این نوع معماری اضافه كنیم :. اول اینكه مفاهیم ، اسطوره ها ، مضامین ودیگر تولیدات فكری اشتراكات زیادی در فرهنگهای مختلف دارند و عمدتاً مفاهیم واحدی اند كه در سرزمینهای مختلف به صورتهای گوناگون بیان شده و به تصویر آمده اند . از این رو زمانی كه معماری در جهت تجسم و پرداختن به آنها قرار گیرد ، اثر معماری خواه نا خواه كیفیتی فراتر از سرزمین معین می یابد و به نوعی جهانی می گردد ، بخصوص اگر مفاهیمی كه دستمایة كار قرار گرفته اند مربوط به مقولات كلی هستی باشند . دوم اینكه فرمها و فضاهای معماری اگر چه در ابتدا در جهت تجسم بخشی به مفاهیم معینی خلق می شوند ، لكن به علت خاصیتی كه بطور كلی در فرم و فضا وجود دارد – و بخصوص آن بخشی از خلاقیت فضایی كه اصولاً خارج از كنترل و آگاهی طراح صورت می گیرد – به سادگی میل به افادة مفاهیم دیگری نیز می كنند . تجربه نشان می دهد كه هر اندازه قدرت فضایی و شكلی اثر معمار بیشتر و غنی تر باشد ، به همان اندازه توانایی بیشتری را برای به خود گیری و ارائة مفاهیم مختلف نشان می دهد . با توجه به دو نكتة پیش گفته است كه وقتی به چند كار این جریان نگاه می كنیم ، اگرچه روح كلی سرزمین ایران و آن مفاهیم اولیه ای را كه مدّ نظر بوده است در آن می یابیم ، لیكن به هیچ وجه آن را مقید به یك سرزمین معین و یا یك مفهوم معین نمی بینیم و ارتباط آن را با دیگر سرزمینها و دیگر مفاهیم احساس می كنیم و از این رو این كارها خصلت جهانی بودن از خود نشان می دهند . برسی آثار دو معمار معاصر ایرانی الف - فرهاد احمدی فرهاد احمدی فارغ التحصیل رشته معماری و شهرسازی دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1356است. وی پس از انقلاب اسلامی,كار خود را با ساخت مجموعه های مسكونی و خدماتی در مناطق محروم استان خراسان,و بعد از وقوع جنگ تحمیلی نیز در بازسازی مناطق جنگی شروع كرد. طراحی غرفه ایران در نمایشگاه جهانی تسوكوبای ژاپن نكات قابل توجهی را در دیگاه وی نسبت به تبیین ارزش های فرهنگی و مفهومی هنر ایران در برابر دستاوردهای تكنولوژیكی كشورهای صنعتی جهان, در معرض تماشای همگان قرار دارد. طرح مركز فرهنگی دزفول در حین وقوع جنگ در این منطقه جنگی,نقطه عطفی محسوب گردید كه سالها بعد به عنوان طرح برگزیده معماری معاصر ایران,از سوی برگزار كنندگان همایش دو سالانه بین المللی كشور نروژ(1998) برای ارائه در جمعی از معماران بین المللی و همچنین در بنیاد معماری آقاخان معرفی گردیدكه در پایان به تفصیل شرح داده خواهد شد. طرح و اجرای و مراكز فرهنگی در شهرهای برجسته ایران - نظیر اصفهان و تبریز - وبازسازی و گسترش ال گلی (مجموعه تاریخی در تبریز) و مركز فرهنگی – تجاری كرمان, طرح غرفه های ایران در نمایشگاه های جهانی مكزیك,دبی,آلمان و ایتالیا,كه در این میان شاید برجسته ترین آنها نمایشگاه جهانی كره (EXPO,93) باشد, از مهمترین كارهای او در دهه گذشته است. از اخرین طرح های او در سال های اخیر,چند نمونه در اینجا معرفی می شوند كه عبارتند از:. طرح كتابخانه ملی ایران(مسابقه,1374), كتابخانه نسخ خطی و فرهنگ ایران در پاكستان (مسابقه,1375)طرح مركز مدیریت صنعتی كردان (مسابقه,1376) سفارتخانه و منزل سفیرایران در سئول(كره جنوبی,9-1378). منظور از این بررسی آن است كه نشان داده شود چگونه معانی و مفاهیم ویژه فرهنگ ایران در صورت ها و كاركردهای گوناگون این آثار نمود یافته و معماری را از صورت نثر و نظم خارج ساخته و به دنیای شعر برده است. سیمای چهار طرح اول, با توجه به اینكه فضاهایی عمومی اند, از نظر ظاهری به هم نزدیك ترند و طرح پنجم, به دلیل خصوصی بودن و ویژگی مسكونی آن, دارای شكل متفاوتی است. در عین حال , همان گونه كه خواهیم دید,درهمه آنها از اصول ثابت در اعتقادات و باورهای آیینی و مذهبی ایران پیروی شده, در عین حال كه صورتی امروزین را با استفاده از فن آوری و مفاهیم مطرح درمعماری معاصر به نمایش گذاشته است. شكل نمادین و رمزگونه آنها, درمواجهه با مخاطبان متعلق به فرهنگهای متفاوت, حامل معانی گوناگون و متنوعی است كه كدگذاری چند جانبه ای در خود دارد.برای شناخت این كد گذاری,ذكر مقدماتی ضروری می نماید. در ایران ,هنر به منزله عالم مثال,و جهان واسطه میان عالم روحانی و خاكی شناخته می شد و اثر هنری به مثابه آینه ای تلقی می گردید كه ,عالم معنا ,را در,ماده, باز می تابانید,به گونه ای كه دیگر عرصه های زندگی بشر خاكی نیز از قلمرو روحانی آن تفكیك ناشدنی می نمود. صورت های معماری و باغسازی و شهرسازی نیز از خصوصیت صدور وحدت به كثرت, شكل میگرفت واز خصلتی نمادین و تمثیلی در بیان این نكته, به صورت,ماندالا,به دور ,مركزدرونی ,متجلی میگردید. در جهان غرب,مارتین هایدگر,فیلسوف معاصر آلمانی كه نظریات هنری بسیاری, متاثر از اندیشه فلسفی اوست، در باز گرداندن هنر به عالم معنا در جهانی كه در تلاش برای پدید آوردن ,فرم محض,خالی از معنا می نمود,به جهان شاعران پناه برد و در آرزوی تصویر ساختن ,سكونت شاعرانه انسان بر روی زمین و در زیر آسمان ,از مفاهیم شاعرانه در ادبیات و صورتهای از معماری كمك گرفت. وی در مقاله ای تحت عنوان ,سرچشمه اثر هنری ,چنین نوشت:. یك بنا, یك معبد یونانی, چیزی را تصویر نمی كند:. در میان شكاف صخره ای دره به سادگی بر پا است... این بنا تجلی خداوند را در خود جای داده است و در این پوشیدگی به أن اجازه می دهد از داخل رواقی گشاده به محیطی مقدس سر بر افرازد... بنا با ایستادن آنجا در زمین صخره آرمیده است.این آرمیدن بناست كه راز صخره را از بی شكلی أن بیرون می كشد و در همان حال از آن حمایت می كند ... در چیزهای كه پدید می أیند, زمین به مثابه عامل پناه دهنده حاضر است. معبد آنجا بر پا است,به جهانی گشوده شده و درعین حال,این جهان را به سوی زمین دوباره باز می گرداند,و خود فقط به مننزله زمینی بومی ظاهر می شود... حال با توجه به این مقدمات,طرحها را مورد بررسی قرار میدهیم:.در سه طرح اول كه مقر آنها در بستری طبیعی گسترده است,چنانكه دیده می شود,در حیطه ای بریده شده, شكافی در دل خاك پدید آمده و تمثیلی از كوه را در محیطی مقدس تداعی می كند.در غالب فرهنگ های باستانی, رفتن به دل كوه و پناه بردن به شكاف غارها, نمادی از تمركز به درون و مكاشفه حاصل از آن محسوب می شود. بدین ترتیب، صورت محدود هنری در سیطره زمان خویش,محمل حقیقتی ابدی قرار می گیردو به ساحت معنا راه می یابد به گونه ای كه حقیقت در زیبایی آن متجلی می شود. به گفته هایدگر,شكاف نمی گذارد كه رقیبان از هم بپاشند, بلكه تقابل اندازه و مرز را به نظم كلی خودشان در می آورد. فضا به عنوان نمادی از هستی ,ازلی و كیهانی,است و انسان به منزله عالم صغیر در كانون این فضا, كه منظری از عالم كبیر را درچشم انداز آیینی می سازد, قرار می گیرد. در این نوع فضای نظام یافته,جهت یابی فضایی,جهت حركتی را معنی دار می سازد, تا واسطه ای میان جهان بیرون و جهان درون باشد و به قلب معنا راه یابد. شكاف در بخش آغازین خود پهن و فراخ است و با پیشروی در كانون اصلی به صورت نشانه ای جهت دار,با تنگ شدن , سمت یابی به فضاهای اصلی مجموعه را می نمایاند.در عین حال پس از رسیدن به كانون اصلی دو جهت بالا و پایین در مقابل یكدیگر و فراروی مخاطب قرارمی گیرند:. یكی با نشان دادن جهت به سمت بالا,آسمان را متذكر می شود و دیگری با رسوخ كردن در ژرفای خاك,زمینی بودن انسان را تداعی می كند.این گونه قرارگیری در فضا نشانگر همان تعادل اولیه ای است كه تمامی مخلوقات خاكی را با تاكید بر نیروهای طبیعی موثر بر چنین وجودی (محورهای كارتزین و نیروی جاذبه )در بر می گیرد. نظم كیهانی در تعامل با محیط انسان ساز و برجسته كردن نقاط بلند در كنار نقاط فرو رفته, حسی تشدید شده از مكان را فراهم می آورد. كانون اصلی در این بناها,نقطه ای مركزی درداخل فضایی است كه به شكلی مركز گریز نسبت به حیطه جغرافیایی محیط بر آن استقرار یافته است. این امر در گردش دورانی حركت های مواجی كه جهت نورگیری از سقف در فضای اصلی كتابخانه ملی ایجاد شده, مشهود است:.و نیز در حركت چرخشی فضایی با قاعده مربع شكل درون قاب مربع شكل دیگری در خانه فرهنگ ایران و همچنین با جویباری پیچان از دریاچه ای نمادین در قله تپه ای كه در سطح بالاتری به درون مخزن كتابخانه و فضای مطالعه همین طرح رسوخ می كند,تبلور یافته است. در طرح مركز مدیریت صنعتی, همین حركت پیچان به دور حجمی بلوری- كه نمادی از كوه را در قالب گنبد مخروطی شكل و شفاف نمازخانه نشان می دهد – دیده می شود. در طرح سفارتخانه نیز شكافی مایل در محورهای سه گانه (دكارتی), كه تاكید بر محور عمودی آن با شدت بیشتری صورت گرفته, گویی با مخروطی از نور, دل خاك(ماده)را می شكافد و به درون آن نفوذ می كند. حركت سقف و دیواره بلورین از نقطه ای در كف زمین آغاز می شود و به سوی حجم بالا رونده شیشه ای كه بالابر را در خود جای داده, به نقطه ای مشخص در بالاترین نقطه بنا, بال می گشاید كه بر حركتی مضاعف به درون فضا استوار است. تیزه شفاف و مستوی آن در تداوم حركت استوانه نوری, جهت رو به آسمان و بالا را تشدید می كند. حركت چرخشی در خانه سفیر از حركت مارپیچی (اسپیرالی) پله به عنوان فضای مركزی، در قلب مجموعه پدید آمده كه ضمن حركت پیچشی خود, به سمت بالا گشایش می یابد و درحركت معكوس بر روی حوض آبی متمركز می گردد, و نور را از فضای خالی اطراف خود به داخل مجموعه راه می دهد.به دور آن نیز شكلی از چلیپا دیده می شود كه خود تمثیلی از نور و آتش است و در عین حال دو نظریه مكمل,وحدت در كثرت ,و ,كثرت در وحدت, در نقطه مركزی آن به مثابه نقطه ظهور ,مقام الهی ,جمع می شودو نیز نمادی از زندگی جاودان محسوب می شود و به عنوان طلسم باطل كننده چشم زخم,دوركننده هرگزندی است:. همچنین در بردارنده سه شكل هندسی بنیانی است یعنی دایره – تصور گردش خورشید – و صلیب متشكل از تقاطع محورهای جهات اصلی است, و نیز مربعی كه این محورها می سازند. این خود نمایانگر جهت یابی عالمگیر و جهانشمولی است كه در فرهنگ های مختلف شناخته شده است.از سویی تمثیل انسان كامل و نشانه ای از لطف بی كران خالق است كه با فداكردن حقیقت شریف روح برای این عالم ظلمانی, ظلمت را به نور مبدل ساخت. راه یافتن نور به داخل فضای تاریك و تمركز آن بر روی آب مهرابه های آییین مهر را در خاطر زنده می كند. در همین معنا, نفوذ نور به درون فضاهای پر، و زیبایی جلوه نور همان حقیقتی را به یاد می آورد كه در ظرف وجود گنجیده است. حركت و دوران و چرخش به دور مركزی از نور, شركت در رقص هماهنگ عالم, برای یافتن راه به سوی كمال حق است. نكته در خور توجه دیگر در سه طرح كتابخانه ملی,خانه فرهنگ ایران در پا كستان و مركز مدیریت صنعتی (به دلیل قرار گرفتن در بستری وسیع از زمین بكر) آن است كه بخش انسان ساخت با خط برش موربی بریده شده كه صاف و تیز است, در حالی كه بخش طبیعی مقر طرح با خطوط نرم و منحنی در كنار فضای حایل قرار می گیرد. مایل بودن خطوط برش در عین راستی و صافی برنده آن, به گونه ای است كه مرز میان محیط مصنوع و طبیعت را درهم می آمیزد. نوربرگ شولتز در تحلیل گفتاری از هایدگر می نویسد كه زمین به مثابه تجسد به چیزها مرزی را ارائه میكند. هایدگر خود میگوید:.,مرز,آن نیست كه چیزی در آن متوقف شود, بل همان گونه كه یونانیان در یافتند, آن است كه چیزی ظهور خود را از آن شروع می كند. درهم غلتیدن طبیعت با بخش ساخته انسانی ,ساختاری را پدید می آورد كه در آن , هم طبیعت بكر حضور دارد و هم دخالت انسان مشهود است :. چنانكه نمودی از تقابل دوتایی ها در هستی را تداعی می كند. در اینجا شكل طبیعی زمین در اثر دخالت انسان دگرگون شده و شكل هندسی منظمی یافته است.طبیعت هرگز مشابه و یكسان نیست. اما هندسه منظم حاصل از ساخت و دخالت انسان می تواند در تبعیت از آن, گاه نظم را بشكند و در آن درآویزد تا به عالم خیال راه یابد. در هر سه طرح یاد شده, عاملی ارتباطی میان بخش های مصنوع و طبیعی نیز به چشم می خورد كه در كتابخانه ملی و مركز مدیریت به صورت پل هایی متقاطع, و در خانه فرهنگ ایران به صورت مجموعه ای پدید آمده از تعدادی ستون و دیواری طویل و مورب به عنوان نمادی از دروازه, طبیعت را با بنا ارتباط می دهد. پل در گذر از راه عقل در گفت و گویی رمزی در طبیعت, با ایجاد شكاف به مركز بناها راه می گشاید. پل مكانی را پدید می آورد كه به محیط اطراف خود تعین می بخشد. پل به منزله ارتباط میان زمین وآسمان یا قلمروی به قلمرودیگر و ارتباط بشر با الوهیت, نشانه گذر از سطحی به سطح دیگر است. بنابراین بار دیگر مفهوم چهارگانه هایدگر(زمین,آسمان,خدایان,فانیان)درخاطر تداعی می شود. پل, محل عبور انسان از جایگاهی موقتی به بهشت جاودان است و نشانه گذر انسان از مرگ به حیاط ابدی. علاوه بر این, در دو طرح مركز مدیریت و خانه فرهنگ ایران, صورتی از حیاط مركزی – یكی از عناصر شناخته شده معماری ایران – به شكل حیاط چند طبقه و فرو رفته در دل خاك, كه حوض آبی نیز در میان دارند,دیده می شود. فضاهای پر و خالی تشكیل شده از وجود این حیاط ها نمایانگر قوس صعودی و نزولی حركت وجود در دیدگاه سنتی است و حكایت از اوج و فرود دارد. همان طور كه گذر از,وحدت به كثرت,قوس نزولی و ,كثرت به وحدت,قوس صعودی (مسیری كه از راه آن ,موجودات آفریده شده به سرچشمه اعلای خویش باز می گردند ) مفهوم زمان دوری را می ساخت. چنان كه ,زمان لطیف تاریخ قدسی و مكان لطیف,درون هر دو جهان, ,واقعیت روحانی و جسمانی , در عالم مثال شكوفا می شد. بنابراین ,مكان مثالی نوعی نظم همزمانی و استحاله صور است , كه در جهان تاویلی , ,برگردان زمان به مكان , معنی می شود. این حیاط ها علاوه بر نشان دادن مسیر حركت خورشید و چرخش نور, معرف جای گیری فضاهای اصلی به دور خود هستند كه به صورت نشانه ای برای تحریك حس بصری عمل می كنند. ریزش آب از فواره های حوض و صدای پدید آمده از آن نیز, هم بر انگیزاننده حس شنوایی است و هم تغییر دمای حاصل از وجود آب و پخش ذرات آن در هوا , حس بساوایی انسان را متاثر می سازد. ضمن آنكه گل ها و گیاهان اطراف حوضچه, علاوه بر تحت تاثیر قرار دادن بینایی, انسان را برمی انگیزند تا خم شود و آنها را ببوید. این چنین است كه كریستوفر الكساندر, كه از پیشاهنگان طرح معنا در معماری است, آنرا كیفیت بدون نام ,می نامد كه سبب می شود تا بنایی زنده باشد:. بنایی كه همه چیز در آن زنده است,هیچ نیرویی مزاحمی در خود ندارد, مردم (در آن)در آسایش اند, گیاهان در آرامش اند,حیوانات را طبیعی خود را دنبال می كنند, نیروهای فرساینده با نیروهای طبیعی ترمییم كننده, به نحوی كه طرح بنا آن را تشویق می كند, در تعامل اند, نیروهای جاذبه با تركیب تیرها و تاق ها و ستون ها تعادل دارد, و وزش باد، و ریزش طبیعی باران, به نحوی است كه فقط به رویش گیاهان كمك می كند كه به دلایلی خود با ترك سنگفرش ها در تعادل اند, زیبایی ورودی, بوی روزها در اتاق بیرونی هنگام شب... این حیاط ها در عمق زمین فرو رفته اند تا پناهگاه خنكی را در تابستان و فضای گرمی را به دورخود،به هنگام زمستان فراهم آورند. از سویی آلاچیق هایی كه برای آرمیدن گیاهان به روی آنها, در حیاط ها تعبیه شده (و به صورت شبكه ای مربع شكل در پلان ها دیده می شود) سایبانی را برای آسایش انسان در مواقع لزوم مهیا می سازند, همان گونه كه در طرح منزل سفیر نیز به دور حیاط و در كنار آب نمای ورودی قرار گرفته اند. در تمامی طرح ها, دروازه یا آستانه ای فضای بیرون را درون جدا می كند تا مرزی را پدید آورد كه پس از گذر از آن می توان به حریم داخلی اجازه ورود یافت. در تمام مناسك و آداب مذهبی,آیینی برای ورود به چشم می خورد كه مراحل رازآموزی, از آن آغاز می شود. این آستانه در طرح مسكونی خانه سفیر, با گذر از دروازه ای نمادین و عبور از پلی كه بر روی آبنمای حدفاصل ورودی و حریم خصوصی قرار گرفته, تمثیل یافته است. معنای ضمنی گذشتن از آب به مفهوم پاك شدن نیز هست. در اینجا باز هم هایدگر از ارتباط میان آستانه, و مرز سخن گفته و هر دو را یكسان به معنی مظهر یك تفاوت می شمارد. آستانه,بیرون و درون را,در عین جدا كردن ,همزمان وحدت می بخشد, و مشخص می سازد كه چه چیزی بیگانه و چه چیزی خودی است. اما همان گونه كه حقیقت لایه لایه است, به یكباره گشوده نمی شود و حجاب از خود بر نمی گیرد,این خاصیت در تمامی طرح های مورد بررسی نیز ظهور می یابد,به طوری كه در سه بعد حس می شوند . بدین ترتیب تاثییری كه این فضاها در برخود اول بر انسان می گذارند,تاثیر ورود به فضای آیینی یا معبد گونه است كه پذیرفته شدن در آن,مشروط بر به جای آوردن آدابی است, و چنین نیست كه یكباره صورت گیرد. پس از دخول به آنها ,احساسی از قرار گیری در محیطی كه متعلق به نوع انسان در پیوستن به حقیقتی یگانه و تفاوت ناپذیر است, دست خواهد داد كه به مثابه غوطه ور شدن در آرامش و استغنای صمیمتی وحدت یافته از مجوعه عواملی است كه در كنار یكدیگر, فضای معماری را به صورت تغزلی عاشقانه ,به شعر درآورده اند. مجتمع فرهنگی سینمایی دزفول این مركز در سالا 1366 طراحی گردید و اجرای آن كه از سال 1367 آغاز شد ، پنج سال به طول انجامید . و اجرای كارهای این مركز با وجود پشتیبانیهای مسئولانه كارفرما ، عاری از مشكلات متداول در كارهای دولتی نبود . درنتیجه كیفیت انجام كار را باید متناسب با این واقعیت ارزیابی كرد . مساحت زیر بنای این مركز در حدود پنج هزار متر مربع و محوطة آن در حدود ده هزار متر مربع است . اسكلت ساختمان تركیبی از فولاد و بتون مسلح میباشد كه در بخشهای داخلی به صورت نمایان گذارده شده . در نمای داخلی از سیمان سفید و كاشی و سنگ ؛ و در نمای خارجی از آجر ، سیمان سفید ، كاشی ، سنگ سفید و سنگ رنگی استفاده شده است . برای سازمان دادن فضا و طرح جزئیات از هندسة ناب و ترفندهای معماری سنتی مدد گرفته است . منظور از تركیب این عوامل ضمن پاسخگویی به برنامة عملكردی ساختمان بیان مفاهیمی بوده است كه به این ترتیب با مبانی و افكاری كه به معماری این مرز و بوم جهت و شكل داده اند ، پیوند ایجاد كند . مركز فرهنگی سینمایی دزفول عمدتاً از چهار بخش متمایز تشكیل شده است كه به ترتیب اولویت اهمیت عبارتند از :. اول :. بخش ارائه آثار ، شامل دوتالار كوچك و بزرك نمایش ، فضای انتظار و صحنة نمایش نمایشگاهها ؛ دوم :. بخش اطلاعات ، شامل كتابخانه و اطلاع رسانی ؛ سوم :. بخش آموزش ، شامل دو مدرسة هنرهای سنتی و هنرهای تصویری ؛ چهارم :. بخش خدمات ، شامل فروشگاهها ، چاپخانة سنتی ، نمازخانه ، فضاهای عمومی جهت گردهمایی هنرمندان و هنر دوستان . بخش اول حلقة مركزی است و بخشهای دیگر حلقه های پی یابی را شكل داده اند . زیر نقش پیوند دهندة فضاها یك منحنی حلزونی است كه بر مركز درونی آن یك شمسه با زمینة هشت نهاده شده است و در نقطة انتهایی بیرونی آن یك مربع تكیه زده :. مربع مظهر جهان خاكی و بیرونی است و آن مكانی است كه از آنجا نظاره گربیرون این تشكل هستیم . پس از سیر در طول مسیر حلزونی ، در انتها به سطح هشت ضلعی میرسیم كه مظهر جهان ماوراء ، بی جهت ، بدون كشش و وجدان در سیر مركزیت است ، كه درست در قلب فضا و در درونی ترین نقطة آن قرار گرفته است . در این مسیر از سوی عملكردهای مادی به سوی بخشی كه متمركز و خلاقیت در آن حضور دارد رهسپار میشویم :. یك مارپیچ كوچك با جهتی فرورونده مخاطب را به درون سوق میدهد و بدین ترتیب تمثیلی از كل را ارائه میدهد . با وجودی كه مخاطب از سطح خاك منتزع شده و به درون فرو میرود ترفیع پره های نقش شمسة هشت در آسمان در انتهای مسیر ، ذهن را با مخروطی معكوس به سوی آسمان بی انتها پرتاب مینماید . در این فضا ، بیرون و درون در هم آمیخته اند ، گویی شكل مارپیچ در حركت از نقطة دورنی به سوی بیرون پشت و رو میشود ، و این مرز را غیر قابل ادراك میسازد و سطح افق محور تعادلی است مابین آنچه از حجم كه در درون بستر فرورفته است و آن بخش كه سر به آسمان میساید تا تقارن مابین خاك و آسمان ، برون و درون جهش و فرورفتگی را فراهم سازد . با توجه به نكات فوق فضاهای درونی این مركز به این گونه به یكدیگرپییوند یافته اند:. در بدو ورود به مركز از طریق یك دروازه كه به شكل قوس ساخته شده است . وارد حیاطی چهارگوش میشویم كه در چهار جهت اصلی بنشسته است . درست در امتداد ورودی چشم انداز گنبدی وجود دارد كه تنها در این مرحله برای اولین بار قابل رؤیت است اما دسترسی به آن ممكن نیست . این منظره به گونه ای متشابه هشتی ورودی اغلب فضاهای با حرمت همچون مساجد ، مقابر یا مدارس در معماری سنتی ایران را به ذهن میآورد كه بدون امكان دسترسی مستقیم ، حیاط ، ایوان و گنبد اصلی ساختمان را به گونه ای دست نایافتنی در پیش روی قرار میدهد . در این مرحله در حیاط بیرونی كه اولین مقام در فضا ، و مكانی جهت تحول حال است با دو جوی كه از پاشویه های یك حوض مركزی منشعب میشوند دو مسیر جهت حركت به سوی چپ و راست ارائه میگردد . یكی از مسیرها به صورت مستقیم و دیگری با چرخش از میانه فضاهای گوناگون نهایتاً به فضای زیر گنبدمیرسند . در زیر این گنبد كه ملهم از گنبدهای رك مطبق خوزستان است ، تالار اصلی سینماجای داده شده است . در مسیر چپ یا غیر مستقیم كه حول یك حیاط مركزی میچرخد ، بازارچه ای قرار گرفته كه دارای هفت حجره است . در این بازارچه عملكردهای فرهنگی انتفاعی جای میگیرند . مسیر گذر از این بازارچه منظری درونی از فضا را در پیش چشم قرار میدهد . بر روی پوستة ساختمان ، فضاهای باز عمومی در هیئت باغ و حیاط شكل گرفتهاند و به صورت مكانی جهت برخورد مردم درمیآیند . سقف پله ای تالار نمایش كوچك همچون باغ تخت ، سطوحی مطبق برای نشستن و نظاره به وجود میآورد ، كه پس از گذر از برجهای یادگیرها كه با احجام كشیده ، رو به زاگرس ( شمال شرقی) قرار گرفتهاند به دست اندازی مشبك می رسد و از ورای آن به حیاط مركزی كه قلب مجموعه است چشم انداز مییابد . در نقطة عطف گذر بازار كه با سایبان پوشانیده شده است ، ورودی به نمازخانه ، كه با یك سقاخانه و مناره مشخص گردیده ، قرار داده شده است ، پس از پیچشی در مسیر ، در بدر ورود به درون مركز درونی با نقشی ملهم از صفحه آرایی كتب خطی بر روی مخاطبین گشوده میشود و مخاطبین را در سه جهت هدایت مینماید :. اولی به سوی چاپخانهای سنتی كه در دو طبقه با تختها و سكوها حول یك حوضخانه شكل گرفتهاند ؛ راه میبرد . دومی به سوی آموزشگاه هنذهای تصویری و نمایشی راه میگشاید كه با الهام از مدارس سنتی در حول حیاط مركزی مطبق در قلب مجموعه شكل یافته است ؛ در این مدرسه فضاهایی جهت كلاس در دو طبقه ، كتابخانه ، دفتر ، صدا و مونتاژ ، آرشیو ، انبار و سرویسها در نظر گرفته شده است . یك ایوان سرباز كه به صورت طبقة دوم حیاط مركزی در جدارة مدرسه قرار گرفته است ، در صورت لزوم همچون تكایای سنتی نشیمنگاهی مشرف به صحن حیاط خواهد شد . راه سوم از طریق یك سطح شیب دار مدور به طبقة پایین میرسد . سقف این فضا به شكل یك مخروط معكوس با سطحی شفاف ساخته شده است كه مرتباً آب بر روی آن میلغزد و از دهانة رأس مخروط در پایین در حوض فرو میریزد . در انتهای سطح شیبدار در طبقة زیرین سطوحی مربع شكل از سنگ بر روی آب قرار گرفتهاند كه در آنجا جماعت با گذر از آب وضو میكنند تا بتوانند به قلب مجموعه كه همان حیاط مركزی است وارد شوند . دور تا دور حیاط مركزی با رواقی قوسی پوشیده شده و حجره ها و تالارهای نمایش برگرد آن ساخته شدهاند . چند پله كه نشیمنگاهها را میسازند ، رواق را به صحن حیاط می رسانند . در كف حیاط بر مبنای هندسة هشت ، نقشی زده شده كه در مركز آن حوض و فواره قرار دارد ، و به شكل جویبار طبیعی پس از گذر از میان سنگهای مكعب شكل به صورت آبشاری از پله ها فرو ریخته به پاشویة حوض مركزی میرسند . این فضا كه با نشیمنگاههایی در سه طبقه احاطه شده در حقیقت یك حیاط سه طبقه را میسازد كه علاوه بر مركز تجمع اصلی ، فضایی مناسب را جهت اجرای نمایش در فضای باز ، تعزیه ، سرودخوانی ، شعرخوانی و غیره فراهم میسازد . حجرههای اطراف این حیاط فعالیتهای فرهنگی ، آموزشی و غیر انتفاعی را در برمیگیرند و در یك سوی آن فضای انتظار تالارهای نمایش قرار گرفتهاند . برفراز این فضا بادگیرهایی كه نور غیر مستقیم را نیز به داخل هدایت مینمایند مستقر گشته ، كششی قوی را به سوی بالا ایجاد می نمایند . حفرههای باز فوقانی در فضای انتظار ارتباط با نمایشگاهها را كه در سطح بالاتر قرار گفتهاند فراهم میسازند و فضای انتظار با در آمیختگی با تالارهای نمایشگاهی كیفیتی متفاوت می یابد . تالارهای نمایش در دو وسعت بزرگ و كوچك كه امكان ارائة فیلمهای سینمایی و نمایش روی صحنه را فراهم میسازند ، در انتها قرار میگیرند . یك خروجی مشترك فضا را به محدودة خارجی ساختمان متصل می سازد . در آنجا در امتداد یك جویبار محصور شده با گیاهان در پشت مضرس شكل حجره های بازار امكان ارائة نمایشگاه در فضای باز را فراهم میسازد . این جویبار از حوض حیاط ورودی منشعب میشود و به آبنمایی در جلوی نمازخانه منتهی میشود و در آن حوض مطبق آب وضو جهت نمازگزاران جاری میگردد . مسیر دوم كه مستقیماً حیاط بیرونی را به اندرونی متصل میسازد ، با سطحی شیبدار ابتدا به سطح حیاط مركزی و سپس با شیب دیگر به خروجی تالار اصلی نمایش میرسد . جویبار دیگر ، منشعب از حوض حیاط بیرونی در كنار سطح شیبدار به صورت آبشاری پله پله فرو میریزد تا به حوضی در آستانة ورود به حیاط اندرونی میرسد و در آنجا نیز بار دیگر آب از میان سنگهای مربعی شكل جاری میشود تا بر پای جماعت وضو زند تا پاكیزه وارد اندرون شوند . ب - سید هادی میرمیران او متولد 1323 در قزوین و فارغ التحصیل رشتة معماری از دانشكدة هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1347 است . فعالیت حرفهای سی سالة میرمیران را می توان به سه دورة تقریباً مساوی تقسیم كرد :. در فاصلة دهسالة 1357 – 1347 از زمان فراغت از تحصیل تا وقوع انقلاب اسلامی او در شركت ملی ذوب آهن ایران ، در اصفهان ، سرپرست كارگاه معماری واحد طراحی و شهرسازی بوده و مسئولیت تهیه و اجرای طرحهای متعددی را در زمینة مجموعه های مسكونی ، بناهای عمومی و طرحهای شهری در شهرهای جدید الاحداث پولاد شهر ، زیرآب ، و رزندنو به عهده داشته است ، خود اولین فعالیتها را تجربههایی می داند كه در شكلگیری بعدی كارهایش نقش مؤثر داشتهاند . از سال 1357 تا 1367 ، ضمن ادامة فعالیتش در ذوب آهن ، با شركت خانه سازی ایران و ادارة كل مسكن و شهرسازی اصفهان همكاری كرده است . در شركت خانه سازی ایران مسئولیت سرپرستی واحد طراحی و در ادارة كل مسكن و شهرسازی اصفهان مسئولیت تهیه طرح جامع شهر اصفهان و «طرح منطقة شهری اصفهان» با او بوده است . او در كار اصفهان برای اولین بار ـ در حوزة رسمی شهرسازی كشور ـ مفهوم « منطقة شهری » را به طور جدی مطرح كرد و با ارائة بسیار درخشان طرحی موفق ، در فرآیندی سخحت و طولانی از جلسات بررسی و تصمیمگیری در كمیتة فنی شورایعالی شهرسازی و معماری ایران ، توانست ضرورت توجه به , مناطق شهری, كشور را به منزلة عرصه هایی مشخص ، مجزا و مستقل ، در « حوزة مدیریت و برنامه ریزی شهری » نشان دهد . موفقیت این طرح ، در عمل و به عنوان ابزاری كارآ در فرآیند هدایت و كنترل توسعة كالبدی منطقة شهری اصفهان ، از عوامل مؤثر در پیگیری جامعة حرفه ای و توجه مسئولان و شكلگیری مصوبه مهرماه 1374 هیئت دولت ـ به عنوان چارچوبی رسمی ـ برای تهیة طرح منطقة ( یا مجموعه ) شهری تهران و سایر مجموعههای شهری كشور ( شهرهای با جمعیت بیش از یك میلیون نفر ) بوده است . از سال 1367 تا كنون میرمیران كار خود را به عنوان مؤسس و مدیر عامل شركت مهندیسن مشاور نقش جهان پارس در زمینة شهرسازی و معماری ادامه داده است . طی این دوره تهیة طرحهای متعدد شهری ، به ویژه چند طرح بسیار موفق برای احیای مجموعة كریمخانی شیراز ، احیا و بهسازی مجموعة میدان كهنه و مسجد جامع عتیق اصفهان ، و بدنه سازی خیابان چهار باغ اصفهان و نیز شركت پی گیر و فعالانة او در تمامی مسابقات مهم معماری داخلی ـ و یك مسابقة بین المللی ـ و موفقیت چشمگیر او در اغلب این مسابقات به عنوان برندة اول ، او را به عنوان چهرة شاخص و سرشناس معماری و شهرسازی معاصر ایران مطرح كرده است . دراینجا سعی شده است كه ضمن مروری بر « مجموعه آثار » میرمیران ، طی دهسالة گذشته ، سیر تحول و ویژگیهای اصلی معماری او ـ در قالب بررسی اجمالی چهار طرح مشخص ـ نشان داده شود . سیر تحول و ویژگیهای معماری میرمیران تحولات معماری میرمیران را باید در زمینة تحولات و گرایشات معماری معاصر ایران طی هفتاد سال گذشته دنبال كرد :. از اوایل دورة سلطنت پهلوی و ورود و رواج راه و سرم جدید زندگی ، از جمله معماری مدرن ، تلاش برای حفظ هویت و ایجاد پیوند با گذشته ، همواره و به موازات تسلط و گسترش روز افزون ارزشها و شیوههای نوین ، یكی از دلمشغولیهای مهم معماری معاصر ایران بوده است . دامنة این تلاشها ، كه در ابتدا با رجوع به معماری قبل از اسلام ، به ویژه در طرح بناهای حكومتی ، آغاز شد و بعدها جای خود را به میراث معماری اسلامی ، از جمله در بنای مقابر مشاهیر ایران داد ، از اواخر دهة چهل ، همزمان با رواج پست مدرنیزم در غرب ، با كارهای بعضی معماران ، بویژه معماران ، بویژه نادر اردلان و كامران دیبا ، گسترش بیشتری یافت . پس از وقوع انقلاب اسلامی ایران در سال 1357 ، و در زمانی كه پست مدرنیزم در غرب در اوج بود ، این گرایش پنچاه ساله و توجه و تأكید بر « زمینه » و « تاریخ » ، با هدف احیای فرهنگ ایرانی ـ اسلامی ، كوشش برای احراز هویت از مسیر گذشتهگرایی ، برای مدید به گرایش مسلط در معماری ایران تبدیل شد . میرمیران هم كه معماری گذشته را بسیار خوب میشناسد از این گرایش متأثّر بوده و برداشت خاص و ناشی از عشق و احترام او به میراث ارزشمند معماری گذشته ، و تعهدی كه از نظر او معماری امروز آنها در تداوم آنها به عهده دارد ، از انگیزه های بسیار مؤثر در شكل گیری معماری او در بخشی از دورة فعالیت حرفه ای دهسالة اخیرش بوده است . برجسته ترین و مهمترین اثر این دوره از فعالیت میرمیران ، طرح مجموعة فرهنگستانهای ایران است . میرمیران در این طرح ، با تكیه بر الگوها و مفاهیم بنیادین معماری گذشته نشان داد كه ، بدون نیاز به تقلید و تكرار عناصر آشنا و ظواهر معماری گذشته ، می توان به یك معماری با هویت مستقل ایرانی دست پیدا كرد و با این كار تحول مهمی را در معماری معاصر ایران به وجود آورد . از این پس در كوشش میرمیران برای ایجاد پیوند و بهره گیری از میراث گذشته حركتی مستمر از « صورت » به « معنی » ، یا از « فرم » به « مفهوم » به چشم می خورد :. اگر در طرح بناهای فرهنگستانهای جمهوری اسلامی ایران و مجموعة ورزشی رفسنجان ، این الگوها و فرمهای معماری هستند كه وسیلة پیوند باگذشته اند ، در طرح كتابخانه ملی و موزة ملی آب ایران ، تداوم گذشته با تكیه بر مفاهیم و مضامین تاریخ و فرهنگ گذشته تحقق می یابد . در واقع این حركت كه حاصل رهایی از قید «فرمها و الگوها»ی گذشته بوده ( و در كارهای بعدی او نیز از جمله در طرح كتابخانه ملی ژاپن در كانسای و ساختمان مركزی بانك توسعه صادرات ایران و . . . ادامه پیدا كرده است ) ، به دنبال و همراه با فروكش كردن گرایشات پست مدرنیستی در غرب ، توجه و تأكید بر «فضا» به عنوان جوهر اصلی و مهمترین موضوع معماری ، برای میرمیران امكان ایجاد ارتباط با تحولات جهانی و مشاركت او در تلاش معماران پیشرو برای خلق و ابداع فضاهای تازه و بدیع فراهم كرده است . این تحول در معماری میرمیران كه آشنایی و همكاری كوته او با بهرام شیردل در سال 1374 نیز در شكل گیری آن مؤثر یوده است ، از سوی بعضی نقطة ضعف او شناخته شده است . اما به نظر ما نه نقطة قوت كارهای میرمیران تكیة او بر الگوها و فرمهای تاریخی است ، و نه نقطة ضعف او رها كردن آنها ( و تكیه بر مفاهیم و مضامین ، آنچنانكه خودش می گوید ) :. تأثیر پذیرفتن و همسو شدن گرایشات و تحولات جامعه و جهان ، در تمامی عرصههای فرهنگ و اجتماع ، طبیعی و ناگزیر است . ویژگی و مشخصة اصلی میرمیران ، توانایی او در خلق فضاهای بدیع و محسور كننده ، تأثیر قوی و آنی و به یادماندنی آثار او بر بیننده است و مقدمه قبل تأثیر ناشی بر هر بحث و تحلیل و استدلال . شاید این تاثیر از ویژگیهای فرمال كارهای او باشد :. سادگی بیان ، صراحت در طراحی, وضوح در توضیع فضای و ارتباطات ( چنانكه هیئت داروان مسابقة فرهنگستانها اعلام كردند ) ، و به آنچه كامران افشار نادری ـ به درستی در طرح بنای فرهنگستانها تشخیص داده ، و به نظر ما در مورد همة كارهای او صادق است :. « تبدیل كاركردهای متعدد به مفاهیم فضایی هندسی و بسیار مشخص و ایجاد یك ایدة محوری بسیار بارز و قوی « كه لازمه هر اثر با ارزش هنری است » و یا «حذف كامل زواید و عناصر علی السویه و جوهرگرایی و خلاصه كردن معماری به عناصر اصلی ( كه از خصوصیات بارز فرهنگ معماری معاصر است ) ، » و یا « تبدیل كاركردها و فعالیتهای عادی مثل ورود ، حركت ، مكث ، صعود ، گردهمایی و . . . به مراسمی شكوهمند و لحظاتی معنی دار از زندگی و خلق فضاهایی متناسب با آنها » . تردیدی نیست كه صراحت و سادگی و خوانایی و تركیبهای حجمی چشمگیر و جسورانه ، از صفات بارز و برجستة كارهای میرمیران هستند . اما اینها به تنهایی نمی توانند موجد این تأثیر فوق العاده باشند . به نظرما در كار او « آنی » هست كه با كلام چندان قابل توضیح نیست :. هر چند همه ، بنا به عادت ، و شاید چون وسیلة دیگری نداریم ، می پنداریم كه امور و پدیده ها باید از راه زبان و كلام به ادراك بیایند و منتقل شوند ، اما همة ما این تجربه را نیز داریم كه به هنگام بروز بعضی احساسها و عاطفه ها ، یا دیدن یك تابلوی نقاشی ، شنیدن قطعه ای موسیقی و در مواقعی بسیار نادر دیدن بنا ( مثل هشت بهشت ، پل خواجو ، و . . . تقریباً همة آثار لوكوربوزیه ، بعضی كارهای میس وندررو ، و . . . ) احساسی به انسان دست می دهد كه زبان و كلام قادر به توضیح آن نیست :. احساس روبرو شدن با جهانی با شكوه و پر از راز و ابهام و اسرار ، همان احساسی كه گاه دیدن چشم انداز بدیعی از دریا ، كوهستان ، و یا كویر نیز ایجاد می كنند ، تجربة نادر وصل شدن به جهان بی زمان و بی مكان . . . . این ویژگی در همة كارهای میرمیران وجود دارد . ارتباطی هم به بزرگی و كوچكی و زیادی ارتفاع بنا ندارد . همة آنها ، حتی آنها كه مثل بنای فرهنگستان «ایرانی» نیستند نیز ، بیش از آنكه آینده را پیش چشم بگذارد ، احساسی از تاریخ و گذشته های دور را ـ به معنای وسیع كلمه و نه فقط تاریخ خاص ایران و ایرانی ـ و احساسی از فضای بی زمان و مكان را منتقل می كنند . در اینجا سیر تحول و ویژگی كارهای میرمیران را در چند طرح او دنبال می كنیم ، اما جای آن هست كه مجموعة آثار او به عنوان مشخصه های دورة مهمی از تحول معماری معاصر ایران از سوی اهل فن و صاحبنظران ، با نگرشی علمی و تحقیق و به دور از عرصة تنگ و بستة مصالح صنفی و حرفه ای ، به طور گسترده نقد و بررسی شود . بنای مجموعة فرهنگستانهای ایران طرح این بنا در پایان دورةكار فشردة چهارماهه ، در اردیبهشت ماه 1373 برندة اول مسابقه ای شد كه به عنوان بزرگترین مسابقة معماری بعد از انقلاب از سوی سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی و عمومی وزارت مسكن و شهرسازی برگذار شد . این بنا ، طبق برنامه ، شامل سه فرهنگستان علوم ، علوم پزشكی و زبان و ادب پارسی با مجموع مساحت 12000 متر مربع ، فضاهای كار گروههای علمی به مساحت 12000 متر مربع ، كتابخانه و سایر بخشهای جانبی به مساحت 12950 متر مربع ، مجتمع گردهماییها به مساحت 21450 مترمربع ، و جمعاً به مساحت كل زیربنای 58400 متر مربع بوده ، و محل اجرای آن قطعه زمینی به وسعت بیش از 82000 متر مربع ، در اراضی عباس آباد تهران در نظر گرفته شده است . البته مدتی بعد از نتایج مسابقه ، به دلایلی ، طرحی دیگر جایگزین آن شد كه هم اكنون در محل تعیین شده در دست اجراست . در طرح میرمیران كل اجزاء برنامه در چند عنصر اصلی زیر خلاصه شده است :. 1- سطح افقی وسیعی به ابعاد 200*85 متر كه در بلندترین قسمت زمین ( به فاصلة 80-70 متر از مرز زمین میدان ورودی مجموعه ) و در جهت شرقی ـ غربی قرار گرفته است . این سطح افقی یا «صفه» ، بدون مداخله زیاد در توپوگرافی طبیعی زمین ، به شكلی روی زمین نشسته است كه در جایی تقریباً همسطح و درجایی بلندتر از سطح زمین است و در جبهة شمالی نیز بخشی از تپه تقریباً جزئی از «صفه» است . این سطح وسیع و گسترده ، با توجه به موقعیت و چشم انداز بسیار زیبایی كه داری محل برگذاری اجتماعات و مراسم بزرگ در هوای آزاد ، و در عین حال عنصر پیوند دهندة سایر اجزاء مجموعه است . 2- بنایی رفیع ، در منتهی الیه شرقی صفه ، شامل سه برج بلند و در كنار هم ، كه در چند طبقة بالایی به هم وصل شده و دو دروازة بلند به وجود آورده اند كه از میان آنها قلة دماوند پیداست . هر یك از این سه برج بلند یكی از فرهنگستانهای پیش بینی شده در برنامه را در برمی گیرد و چند طبقة بالایی نیز ، كه آنها را مانند تاجی به هم وصل می كند ، به كتابخانه اختصاص یافته است این سه برج ، از پشت و در منتهی الیه جبهة شرقی ، سه جزء عظیم مثلث شكل تكیه كرده اند كه آنها را روی زمین استوار نگه می دارد . 3- یك برآمدگی كروی شكل در منتهی الیه غربی صفه ، و روبه روی بنای بلند فرهنگستانها ، كه سقف سالن اجتماعات 1500 نفره و مربعی شكلی را ، كه مهمترین عنصر مجتمع گردهماییست ، می پوشاند . 4- یك حیاط ، در داخل سطح صفه و بین دو عنصر اصلی دیگر (بنای فرهنگستانها و مجتمع گردهمائیها) ، كه نمازخانه ، چندین سالن ، و بخشهای تكمیلی بنا ، در سطح زیر زمین صفه در دو طبقه در اطراف آن قرار گرفته اند . ورود به مجموعه از دهانه ای به عرض 45 متر ، كه در ضلع شمالی میدان اصلی مجموعه باز شده است ، صورت می گیرد ( این میدان طبق طرح اراضی عباس آباد ، دسترسی اصلی به مجموعه بنای فرهنگستانها ، و كتابخانة ملی را كه در سوی دیگر میدان قرار دارد ، تأمین می كند ) . این ورودی از میان دو دیوار به پلكان وسیعی متهی می شود كه دسترسی به حیاط داخلی مجموعه ، و از كنار نیز از طریق رامپی عریض دسترسی مستقیم به سطح صفه را برقرار می كند . ارتباط با عناصر اصلی مجموعه از راه حیاط مركز تأمین می شود ، و این حیاط را نیز دو پلكان وسیع ، از داخل به سطح صفه متصل می سازد . به مدد این آرایش خلاصه و ساده و صریح تركیب و تمركز مستحكم و بدیع عناصر اصلی ، استقرار سنجیده روی زمین ، وضوح . روشنی در ورود و مسیر حركت مراجعان ، و همچنین تصفیه و تجرید و به كارگیری هوشمندانة الگوها و فرمهای تاریخی ( كه میرمیران همة آنها را از اصول اساسی معماری گذشته می داند ) ، طراح به خوبی موفق شده است كه ضمن خلق یك معماری با هویت ایرانی ، اهمیت بنای فرهنگستانها را نیز به عنوان یك بنای شاخص ملی و یادمان شهری به بیینده القا كند . بنای مجموعة ورزشی رفسنجان در دی ماه 1373 مسابقه ای از سوی معاونت فنی و عمرانی شهردارای تهران برای طرح موزة مركز اسناد ریاست جمهوری ( آقای هاشمی رفسنجانی ) ، در مجموعة فرهنگی ـ ورزشی شهر رفسنجان ، برگذار شد كه طرح میرمیران در آن رتبة اول را به دست آورد . لیكن به دلیل انتخاب طرح دیگری برای اجراء ، كارفرما پیشنهاد كرد كه از ایدة این طرح ، با تغییراتی ، برای احداث یك مجموعة ورزشی ، در همان مجموعه فرهنگی ، استفاده شود ، كه شد و طرح هم اكنون در دست اجراست . زمین طرح ذوذنقه قائمالزاویهای به مساحت حدود 7500 متر مربع است . این زمین در بخش غربی مجموعة ورزشی ـ فرهنگی رفسنجان ، در پارك محل قطب آباد كه یكی از نقاط سرسبز و پر درخت و مركز تفریحی شهر است ، قرار دارد و احداث بناهای موزه ، كتابخانه و مركز اسناد جمهوری نیز در مجاورت آن پیش بینی شده است . طبق برنامه ، بنا دارای دو قسمت اصلی است :. استخرها (سرپوشیده و روباز) ، و سالن های ورزشی ژیمنازیوم و سالنهای اسكوآش ، بدمینتون و یك سالن چند منظوره) . سطح كل زیربنای مجموعه ، شامل قسمتهای اصلی و خدماتی و سرویس ، در حدود 3500 متر مربع ، سطح كل محوطه سازی در حدود 3200 متر مربع و سطح استخر روباز در حدود 560 متر مربع است . این مجموعه نیز یكی از نمونه هایی است كه میرمیران در طرح آنها از الگوها و فرمهای معماری گذشتة ایران استفاده كرده است . در این كار منبع الهام او شكل و طرح «یخچال» ، به عنوان یكی از عناصر آشنای معماری كویری ایران است . بنا شامل دو بخش غیر شفاف و شفاف است . بخش غیر شفاف ، ملهم از شكل گنبدی یخچالهای قدیمی ، یك مخروط ناقص است كه از سقف نور می گیرد و سالنهای ورزشی در آن در دو سطح ـ جا گرفته اند . بخش شفاف دارای یك دیوار بلند و طویل است كه سقفی شیشه ای و وسیع و مورب به آن تكیه كرده و روی استخر سرپوشیده را می پوشاند . این سقف شیشه ای مورب تعبیری است از سایة دیوار بلند یخچال بر زمین . تضاد بین این دو بخش ، شفاف و غیر شفاف ، كه فضای ورودی مجموعه آنها را به هم وصل می كند ، از ویژگیهای بدیع و چشمگیری این بناست و انحنای دیوار بلند (در شرق) ، پاسخ به انحنای مخروطِ ناقص سالنها در سوی دیگر بنا (غرب) ، تعادلی دلپذیر در شكل بنا ایجاد كرده است . قسمت سونای خشك و تر ، حمام بخار ، اتاق ماساژ و سالن بدنسازی ، نیز خدمات و سرویسها ، شامل رختكنها ، دوشها ، سرویسهای بهداشتی ، انبار ، موتورخانه و تصفیه خانه ، همه در زیرزمین مستقر شده اند ، كه در گوشه ای از آن نیز ، در قسمت سونا ، حیاطی آفتابگیر ، با استفاده از پس نشستگی سقف زیرزمین ، برای استراحت مراجعان پیش بینی شده است . مراجع از راه پله ای دربیرون ، و در امتداد محور زمین های ورزشی ، مستقیم به زیرزمین وارد می شود و پس از تهیة بلیط و عبور از رختكن و دوش ، از راه پله به استخر سرپوشیده ، در طبقة همكف ، و یا استخر روباز ، در محوطه ، هدایت می شود . بوفه ، فروشگاه ، جایگاه تماشاچیان ، اتاق مربی و قسمت اداری نیز در همكف قرار گرفته اند ، و رستوران نیز نیم طبقه ایست در بالا و مشرف به فضای استخر سرپوشیده . در طراحی این بنا نیز گروه بندی و تفكیك روشن كاركردها ، تنظیم دقیق مسیر حركت مراجعان و كاركنان ، سادگی و صراحت شكلها و حجم ها ، و بهره گیری هنرمندانه از الگوها و فرمهای معماری ستنی ، به شكل گیری بنایی زیبا و دلنشین و هماهنگ با معماری و اقلیم منطقة كویری ایران منتهی شده است . بنای كتابخانة ملی ایران طرح این بنا برای شركت در دومین مسابقة بزرگ معماری بعد از انقلاب اسلامی تهیه شده است كه از سوی سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی وزارت مسكن و شهرسازی ، با شركت پنج گروه برگزیده از مهندسان مشاور برگذار و نتایج آن در مردادماه 1374 اعلام شده است . در حال حاضر طرح برنده (كار مهندسان مشاور پیرراز) در محل تعیین شده در اراضی عباس آباد تهران در دست اجراست . طبق ، این برنامه ، این بنا شامل 9 واحد مختلف است ، با سطح كل زیربنای حدود 90 هزار متر مربع ، كه به سه بخش اصلی مخازن بستة كتاب ، كتابخانه های پژوهشی و مراكز تحقیقاتی ، و قسمتهای پشتیبانی و خدمات ، قابل تفكیك هستند . دراین طرح نیز میرمیران مهمترین اصل را ایجاد ارتباط عمیق با فرهنگ و تمدن ایران می داند . ولی ، چنانكه خود می گوید برای ایجاد این ارتباط ، به جای تصفیه و تجرید الگوها و فرمهای ایرانی ( مثل طرح بنای فرهنگستانها و مجموعة ورزشی رفسنجان ) ، تكیة او بر مفاهیم ، مضامین ، اشارات ، اسطوره ها و خاطره های فرهنگی بوده است . هر چند ، به رغم این تدبیر ، طرح كتابخانة ملی ، مثل دو طرح قبلی ، به ویژه طرح فرهنگستانها كه به روشنی و وضوح و به نحو چشمگیری ایرانی است ، معرف یك معماری متعلق به تاریخ و فرهنگ خاص ایران به نظر نمی رسد ، ویژگیهای اصلی و مهم كار میرمیران ـ حتی به نحوی بارزتر ـ در آن به چشم می خورد :. خلاصه كردن اجزاء برنامه در چند عنصر مهم و اصلی با شكلهای هندسی بسیار مشخص ، آرایش و استقرار منظم آنها حول یك محور ارتباطی اصلی ، و خلق فضایی بدیع در قالب یك ایدة فرمال بسیار قوی . شاخص ترین عنصر طرح ، یك مكعب مستطیل بسیار بلند و عریض و باریك است كه مخازن بستة كتاب را در خود جای می دهد . شكل و تناسبات و كاركرد این عنصر را طراح از مفهوم «لوح» ، و «لوح محفوظ» ، از یك مضمون بسیار قدیمی در فرهنگ ایران و اسلام ، الهام گرفته است . در مقابل این بنای بلند و عریض ، هشت بلوك مجزا و كوتاهتر ، روی پیلوتی ، با فاصله از هم ، به صورت متقارن ، و در چهار ردیف دوتایی ، برای استقرار كتابخانه های پژوهشی و مراكز تحقیقاتی در نظر گرفته شده اند . ارتفاع این بناها در حد فاصل بنای بلند مخزن بسته تا ورودی اصلی ، به تدریج كوتاه و كوتاهتر می شود ، طوری كه امتداد سقفهای آنها یك خط طویل و مایل راشكل می دهد كه از فراز بلندی مخزن بسته ، به سمت ورودی فرود می آید . این بناهای مجزا و مستقل ، همه روی یك سطح افقی ( یا صفة) وسیع و مستطیل شكل كه به تبعیت از شیب طبیعی زمین شكستگی هایی دارد ، قرار گرفته اند . این فضای وسیع و گسترده ، ضمن پیوند دادن اجزاء اصلی مجموعه، محل استقرار بخشهای پشتیبانی ، خدمات ، كتابخانة عمومی و سایر فضاهایی است كه نیاز كمتری به كنترل دارند و دسترسی آزاد مراجعان به آنها مجاز است. و پس از اینها جسورانه ترین و چشمگیرترین عنصر مجموعه ، پوشش سبك ، ظریف و شفافی از فلز و شیشه است كه همانند توری روی كل مجموعه گسترده شده و زیر خود فضایی وسیع و پُر نور را به وجود میآورد كه در تمامی اجزاء و عناصر مجموعه قابل رؤیت هستند . این پوشش شفاف ، به تبعیت از ارتفاع نابرابر بناها ، به شكل یك هرم شكسته است كه از محل ورودی ارتفاع آن به تدریج اضافه می شود و در بالای بنای بلند مخزن كتابها به اوج می رسد و سپس با شیب بسیار تند فرو می افتد و روی قسمتهای اداری ، كه پشت بنای مخزن قرار گرفته اند ، می نشیند . هر چند این طرح در مسابقه ، بنا به نظر داوران ( كه « نمای چشمگیر» آن را ستودند) ، به دلیل توجه ناكافی به برنامه و الزامات فنی ـ تخصصی كتابخانه ، و سختی و پرهزینه بودن اجرا برنده نشد ، اما توانست نمونه بسیار درخشانی از طراحی هنرمندانه یك بنای مهم یادمانی و ملی را به یادگار بگذارد . بنای موزة ملی آب ایران تهیة طرح موزة ملی آب ، به منظور جمع آوری ، نگاهداری و نمایش دستاوردهای ایران در زمینة تأمین ، توزیع ، و استفاده از آب ، در سال 1374 از سوی وزارت نیرو به مهندسان مشاور نقش جهان پارس واگذار شده است . برای احداث این بنا قطعه زمینی ، به مساحت تقریبی شش هزار مترمربع ، در بلندترین نقطة «پارك طبیعت پردیسان» ، در غرب تهران ، در نظر گرفته شده است . بنای موزه شامل پنج بخش مدیریت ، موزه داری ، آموزش ، خدمات ، و مالی ـ اداری ، با سطح كل زیربنای 5780 متر مربع است ، كه از میان آنها بخش موزه داری ، با حدود چهار هزار متر مربع زیربنا ، بزرگترین و مهمترین بخش ساختمان است . این بخش شامل گالریهای ثابت و موقت ، در دو گروه اصلی و جنبی است و در پنج زمینة تاریخ آب ، شناخت آب ، كاربرد آب ، زیبایی شناسی (استهتیك) آب ، حفاظت از آب فعالیت می كند . انجام بخشی از فعالیت گالریها نیز ، از جمله نمایش نمونه های سازههای آبی و نمایش جلوه های ویژة آب ، در فضای باز و محوطة پیش بینی شده است . در خردادماه 1375 طرح ، طبق برنامه ، به كارفرما تحویل شد ، لیكن به دلیل بعضی مشكلات تا كنون اقدامی برای اجرای آن انجام نشده است . كوشش برای تداوم معماری گذشته ، در این طرح ، كه با همكاری و مشاركت بهرام شیردل تهیه شده ، از اهداف اصلی عنوان شده است ، منتها در اینجا نیز «مفاهیم» (و نه فرمها) ، ابزار كاربرد بوده اند ، مفهوم خاص آب در سرزمین و فرهنگ ایران كه در آن آب همواره از دل خاك و سنگ برآمده و در كنار و در تضاد با آن معنا پیدا كرده است . بر این اساس تركیب خشك و تر و یا تركیب دو حجم تیره و شفاف (سنگ و شیشه) ، به عنوان ایده اصلی طرح ، شكل گرفته است :. كل ساختمان اصلی موزه در محدودة مربع مستطیلی به ابعاد 200*26 متر شكل گرفته است . نیمة شمالی این مستطیل حجم بسته و تیره و سنگی است ، با سقفی مورب به ارتفاع حداكثر 18 متر ، و نیمة جنوبی آن حجمی آزاد و شفاف و شیشه ای كه از دل حجم سنگی بیرون آمده است. به دلیل شكل عوارض زمین ساختمان از دو طرف (شمال و غرب) در دورن خاك است ، و از دو طرف دیگر (جنوب و شرق) ، آزاد و همسطح زمینهای اطراف . راه اصلی ورود مراجعان به ساختمان یك رامپ ، در سقف قسمت سنگی است ، و حركت در دورن بنا و دسترسی به گالریها وآمفی تئاتر و رستوران و سایر فضاها را به هم وصل می كنند ، صورت می گیرد . در طراحی این بنا از چشم انداز زیبا و موقعیت طبیعی خاص پارك طبیعت پردستان ، و همچنین از عناصر همجوار (كه در طرح جامع پارك پیش بینی شده اند) ، از جمله محور پیادة اصلی پارك در جنوب و دسترسی اصلی سواره درر شمال بنا ، و نیز دو دریاچه در شرق و غرب آن ، در نحوة استقرار بنا ، آرایش عناصر آن ، و نیز تأمین نیازهای نمایشی موزه در محوطه و فضای باز ، به خوبی استفاده شده است . در اینجا نیز طرح به خوبی موفق شده است كه با اتكا به یك ایدة فرمان قوی و مشخص ، در شكل خارجی با تركیب و درهم آمیختن هنرمندانة دو حجم تیره و شفاف ، و در فضای داخلی با ایجاد سطوح آزاد متعدد و حركت آزادانة رامپها در بین آنها ، نهایتاً تنوع و پیچیدگی و زیبایی را در حجم و تركیبی به غایت ساده به نمایش بگذارد .
...

موزه
موزه - قسمت اول بی شك وجود موزه به عنوان یك نهاد فرهنگی در اجتماع بسیار ضروری است فرهنگ هر جامعه یك مفهوم كلی است و تمامی ارزش‌ها و یافته‌های معنوی مردمان آن جامعه را در بر می‌گیرد. پس فرهنگ. میراث هر قومی است كه از پیشینیان بر گرفته شده و در آن تغییراتی داده شده و به نسل‌های بعد انتقال یافته است. فرهنگها و تمدن‌ها مانند انسان سه مرحله تكامل دارند:. زاده می‌شوند، كودكی و نوجوانی دارند. كمال می‌یابند و به پیری می‌رسند و بالاخره از میان می‌روند. خاصیت فرهنگها و تمدن‌های پویا و لازم می‌بیند از فرهنگهای دیگر می‌گیرد و آنچه را زائد می‌داند فرو می‌نهد و دور می‌ریزد. سخنانی از ماریوبوتا در ایران:. اولین تلاش من در طراحی و كار روی پروژه؛ فهم موضوع است مثلاً وقتی موضوع؛ موزه باشد اول از خودم می‌پرسم:. «موزه امروز چیست؟» برای من موزه نهادی است با خصلت معنوی نیرومند. مردم به موزه می‌روند تا در آن از هنرمندان و آثار هنری سوال كنند. بنابراین مسأله معنویت در آن مطرح است معنویتی كه در پس شكلهای زیبایی شناسی است. در واقع در پشت این شكلهای زیبایی شناسی یك تنش اخلاقی است كه باید منتقل شود. برای من موزه امروز همان عملكرد كلیسای جامع باستان را دارد البته به عنوان كلیسای جامع غیر مذهبی جهان معاصر ... چنین باز اندیشی در درون موزه دو قهرمان را ایجاد می‌كند قهرمان اول بازدید كننده است و دومی اثر هنری كه باید در موزه به سخن در آید پس من هم فضا را با این دیدگاه به دو فصل تقسیم می‌كنم:. 1) فضایی كه بازدید كننده در آن حركت می‌كند. 2) فضای ملایمی كه اثر هنری در آن قرار می‌گیرد. (و در آن نباید اثر هنری تحت تأثیر معماری قرار گیرد.) در مرحله بعدی در حالی كه هنوز هیچ خطی نكشیده‌ام سعی می‌كنم در خود محل سئوال را جستجو كنم. زمین و وضعیت آن به خوبی به ما پاسخ می‌دهند. من از زمین می‌پرسم كه دوست دارد چه بشود؟ پس از آن رابطه با زمین برای من مفهوم پیدا می‌كند نه شكل معماری. و آنچه كه برای من مهم است رابطه و پیوند معماری با محیط است نه شكل معماری. 1ـ تعریف موزه:. تا كنون هیچ تعریف تئوری جامعی برای این كه مشخص كند موزه چگونه مكانی است ابراز نگردیده است، البته این بدان معنا نیست كه هیچ درك صحیحی از اینكه موزه چیست وجود نداشته باشد زیرا موزه‌هایی كه ساخته شده‌اند و طرحهایی كه بوسیله طراحان مختلف عرضه گشته‌اند هر كدام خود گویای این مطلب است كه موزه بدون تعریف خاصی بتواند بطورجامع درموردكلیه موزه‌ها صادق باشد می‌تواند بوجود آید و هر موزه‌ای شكل خاص خود را یافته و در دسترس عموم قرار گیرد. 1 .1ـ تعریف لغوی موزه:.این واژه كه زبان لاتین و از كلمه موزن بوده و به معنی مجلس فرشتگان الهام‌فصل، مشتق شده است، توسط ,گیوم, و در واژه‌نامه‌اش به نام، فرهنگ یونانی لاتین، به عنوان مكانی وقف شده به فرشتگان الهام‌فصل و مطالعه كه در آن آدمی به مقوله‌های اصیل می‌پردازد تعریف گشته است. تعریف موزه از فرهنگ لغت عمید:. مجموعه اثار باستانی، عمارتی كه آثار باستانی در آنجا نگهداری یا به معرض نمایش گذارده می‌شود. در یونان قدیم نام محلی بوده كه در آنجا به مطالعه صنایع و علوم می‌پرداختند و نیز نام تپه‌ای بوده در آتن كه در انجا عبادتگاه و محل مخصوصی برای چندین تن از خدایتان خود ساخته بودند. مبدأ اسم موزه در یونان قدیم از روی معبدی كه به میوزها مختص بود، بوجود آمده است و میوزها عبارت از دختران ژوپیتر بوده‌اند كه خدایان الهام‌فصل علم و ادبیات و هنر و موسیقی و حجاری محسوب می شده‌اند.تاریخ میوزها یا پریان الهام‌فصل شعر و هنر جای بس مهمی را در میتولوژی یونان اشغال كرده است و داستانهای آن همیشه برای نویسندگان منبع الهام بوده است. بدین جهت در تاریخ رب النوع‌های یونان و همچنین در تاریخ هنر و ادبیات جهان موزه‌های نه‌گانه اساطیر یونان اهمیت و مقامی خاص دارند. برای این كلمه، نمی‌توان معادل مناسبی در زبان پارسی پیدا نمود زیرا ,میوز , در افسانه خدایان یونان خدای كوچكی است كه وظیفه‌اش الهام فصلیدن به شاعر و هنرمند است. بنابراین مبداء لغت موزه بطوركلی از یونان بوده و از نام میوزها اقتباس شده است. همچنین به معبدی كه روی تپة كوچكی در آتن به نام موزه ساخته شده بود اطلاق می‌گردید. بعدها این اسم را روی معابد دیگر كه به عنوان ادبیات علوم و هنر و بنام نه‌دختر ژوپیتر (خدایان) ساخته شده گذارده‌اند. تعاریف فوق منشأ پیدایش لغت موزه را روشن می‌سازد. شكل‌گیری سازمانی به نام موزه با اهداف یاد شده آن تقریباً از قرن 14 و 15 میلادی آغاز گردیده است. اطلاق لفظ موزه به سازمانی كه وظیفه‌اش نگهداری از اشیاء دارای ارزش‌های فرهنگی می‌باشد پس از تشكیل اجلاس F. N. C در فرانسه به سال 1792 میلادی صورت گرفته و از آن زمان به بعد جنبه عمومی یافته است. 1. 1 تعریف اصطلاحی موزه:. موزه محل غیر انتفاعی است كه اهداف آموزشی داشته و بوسیله جمعی متخصص اداره می‌شود. از جمله وظایف اصلی هر موزه جمع‌اوری و نگهداری آثار است. هدف اولیه از پیدایش موزه‌ها به مفهوم نوین و به روش شناخته شده امروزی ایجاد مكانهایی برای نگهداری اموال شخصی و یا ثروتهای صرفاً ملی بوده است. اشتیاق به گردآوری اشیاء زیبا، گرانبها و كمیاب و یا صرفاً غریب امری است كه ریشه در نهاد و سرشت آدمی داشته و دارد. همه تمدن‌ها از ابتدایی ترین‌ تا پیشرفته‌ترین‌ آنها در تمایل به گردآوری اشتراك داشته‌اند. از ارضای بنیادی غریزی گردآوری در طی زمان به استفاده از مجموعه آثار در جهت برآوردن نیازها به مطالعه می‌رسیم. موزه‌ها به عنوان مؤسساتی در جوامع نوین وظیفه دارند اشیائی را كه به لحاظ ارزش فرهنگی‌شان گرامی داشته می‌شوند را نگهداری نموده و تا سر حد امكان از ویرانی و زوال مصون بدارند و در قال این‌گونه اشیاء همان نقشی را بر عهده دارند كه كتابخانه‌ها در برابر كتب و بایگانی‌ها در قبال اسناد رسمی ایفا می‌كنند. جوامع این اشیاء را نه به انگیزه احتكار بلكه به منظور بهره‌گیری از آنها محفوظ می‌دارند. موزه‌ها به وجهی سازمان یافته‌اند كه از گنجینه‌هایشان در جهت اهداف فرهنگی استفاده شود. به دیگر سخن موزه‌ها از خلال ارزشهایی كه آنها را فرا می‌گیرند و به صور مرتبی بیان می‌دارند منظری عینی از جهان سه بعدی را در ذهن بازدیدكنندگان خود متبادر می‌سازند و به‌ آنان امكان می‌دهند كه روح نافذ خویش را در مورد میراث خود بكار بسته و از این راه به كنجكاوی خود میدان عمل دهند هدف نمایش:. ایجاد تسهیل تماس مستقیم بین فرد و شیء است، خواه فرد یك كودك دبستانی باشد یا یك بزرگسال و خواه شیء نمونه‌ای متعلق به علوم طبیعی و یا یك متنوع عرضه شده در تالار تاریخچه علوم و فنون باشد و یا یك اثر هنری، لذا باید در نظر داشت كه:. * اولا:. موزه وسیله نمایش اشیاء است، نه اشیاء وسیله نمایش موزه. * ثانیاً :. آنچه مسلم است موزه تنها وسیلة ارتباط عینی نیست، بلكه هدف اساسی آن القاء تأثیر فرهنگی و هنری و ایجاد رابطه بصری از طریق برخورد مستقیم با اشیائ دوبعدی به صورت رویارویی یك جهت با اشیاء سه بعدی از راه برخورد چند جهت است. از این رو موزه نقشهای اجتماعی متعددی را ایفا نموده است، از قبیل ارائه بازتابی از قدرت دولت یا مذهب ارائه میدان گسترده‌ای در جهت پژوهش دانشگاهیان و محققین منفرد، ارائه تصویری از علائق متنوع قشرهای فرهیخته جامعه، ارائه نمادی از ثروت و پایگاه اجتماعی گرد آورنده‌ها و ...... و ارائه یك بنیاد فرهنگی در تجلیل از یك شهر یا كشور. موزه حتی نقش مهمتری را ایفا نموده و قادر است با بیدار كردن روح خلاقی كه در هر یك از ما نهفته است توان هنری و قصد فكری ما را برانگیزاند. از این رو نخستین وظیفه هر موزه‌ای مشخص ساختن جامعه مخاطب خویش و در یافتن نیازهای آن، اعم از كلی و جزئی است و با مستند قرار دادن طبقات اجتماعی، اقلیت ها و سطح فكری آحاد این جامعه برنامه هر موزه‌ای با ملاحظه گسترده و دیدگاه مجموعه‌هایش تبیین گردیده و دامنه فعالیت‌ها و توانائی های مالی جامعه مزبور می‌تواند در راستای تحقق اهداف و برنامه‌های فوق تأثیر شگرفی داشته باشد. موزه برای آن كه بتواند از عهده ایفای نقش اجتماعی، آموزشی و فرهنگی خود برآید نمی‌بایستی صرفاً به گردآوری بپردازد بلكه باید سلامت میراثی را كه در اختیارش نهاده شده را تأمین نماید. از همین روست كه وظیفه نگهداری كه از وظایف دیرینه موزه‌هاست بسیار اهمیت می‌یابد. اكنون تمایزی بین نگهداری و مرمت پدید آمده است، نگهداری عبارت است از توجهی كه صرف مجموعه‌ها بطوركلی می‌شود تا از علل سه‌گانه خرابی محیطی (حرارت، رطوبت، آلودگی هوا، نور و ...) درونی (عمل بیولوژیكی، فیزیكی، شیمیایی یا مكانیكی درون خود شی‌ء) و انسانی (تماس با دست، حمل و نقل و غیره) مصون بماند. و مرمت عبارت است از كار تعمیر و بازسازی و این كاری است كه به چیره‌دستی و دانش كافی نیازمند است.از دیگر سو پژوهشگران را باید گروه مهمی از مراجعین به موزه‌ها برشمرد، چرا كه هر موزه‌ای می‌بایست فعالیت‌های خود را به مطالعه عمیق مجموعه‌هایش مبتنی سازد. از این رو پژوهش، خواه بوسیله كاركنان علمی خود موزه انجام شود، خواه بوسیله پژوهشگران غیر عضو موزه كه از منابع مستند آن استفاده می‌كنند فصلی جدا نشدنی از زندگی موزه را تشكیل می‌دهد. از این رو منابع می‌باید به صورتی عرضه شوند كه پاسخگوی نیازها باشند، نخستین ضرورت این است كه كتابچه‌های راهنما و كاتالوگ‌های مجموعه‌ها تا حد امكان كامل باشند. بنابراین موزه‌ها علاوه بر مستند ساختن مجموعه‌های خویش می‌باید برای كاركنان خود پژوهشگران مستقل تسهیلات مكملی فراهم نمایند، از قبیل:. تالار مطالعه، دسترسی به مخازن كتابخانه، آرشیو و احیاناص همانطور كه در ممالك در حال توسعه متداول است پیش بینی‌هایی در جهت اسكان دیدار كنندگان بیگانه. امروزه گسترش روزافزون رسالت‌های اجتماعی و علمی موزه دربر گیرنده تنش‌های درونی در قالب مؤسسه مزبور و كاركنان آن می‌باشد، در حالی كه در گذشته موزه عبارت از یك پرستگاه یا یك خزانه آثار و اشیائی به منظور استفاده یك اقلیت خاص بود. لیكن اكنون باید پاسخگوی نیازهای متضاد باشد، باید آموزش بدهد، وسائل تفریح و انبساط خاطر را فراهم سازد و در جهت گسترش دانش تلاش نماید موزه‌های پویا كه تعدادشان رو به افزایش است همه امكانات خود را وقف آموزش و فرهنگ كرده و همانند یك دانشگاه در صدد برقرار نمودن آشتی بین خواسته‌های دانش كه نمی‌توانند گامی فراتر از پژوهش بردارند و خواسته‌های فرهنگ كه باید متوجه جمعیتی هرچه وسیتر باشند، برآیند و در این راستا گامهای مؤثری بر می‌دارند. 2ـ تاریخچه موزه:. 1. 2 ـ تاریخچه موزه در جهان:. در دوران كلاسیك واژه موزه به جایگاه نه خدای یونانی كه رب‌النوع های هنر و اندیشه بودند اطلاق می‌شد. در اواخر قرن سوم قبل از میلاد بطلمیوس اول (284 ـ 246) قبل از میلاد اولین موزه را در شهر اسكندریه تأسیس كرد، بنای این موزه در قسمتی از كاخ سلطنتی ساخته شده بود و در عین حال به عنوان كتابخانه از آن استفاده می‌شد، بطلمیوس در آن محل كه بعدها كتابخانه بزرگی شد نسخه‌های منحصر بفردی را گردآوری كرده بود كه معروفترین فلسفه و دانشمندان عصر را در آنجا به كار تحقیق و تتبع وا می‌داشت. 2. بعد از وی یكی از امپراطوران روم به نام كلود موزه‌ای نظیر اسكندریه بوجود آورد كه مركز تحقیقات علمی آن دوران به شمار می‌رفت. در قرون وسطی نام موزه به عنوان محلی بكار برده می‌شد كه در آنجا مجموعه‌هایی از اشیاء كم یاب و جالب ادوار گذشته از قبیل تاریخ طبیعی یا آثار هنری را به نمایش در آوردند. از همان زمانی كه علوم زیبایی شناسی شروع به تقویت و بالندگی قدرت هنری نمود، رومی‌ها به خلاقیت هنری زایدالوصفشان و با تكیه بر ذوق و نبوغ خود صاحب مجموعه‌ها كلكسیونهای نفیسی گشتند. ولی ده قرن مصامحه و سهل‌انگاری از یك طرف و غارت و چپاول و سوء استفاده‌های بی‌شمار از طرف دیگر می‌رفت كه موجب نابودی و محو این نوع ثمرات گرانبها در این سرزمین بشود لیكن با آغاز دورة رنسانی و بیداری و آگاهی دوباره ملتها از انهدام كامل این گنجینه‌ها جلوگیری بعمل آمد. بطوریكه از این پس كلكسیون نمودن كارهای هنری با جدیت بیشتری بخصوص در مناطق اروپای شمالی دنبال شد. تا قبل از قرن 15 میلادی دو ایده در كلكسیون نمودن و گردآوری آثار با ارزش وجود داشت. 1ـ جمع‌آوری اشیاء به منظور مذهبی و اعتقادی جهت گنجینه‌های صومعه‌ها. - گردآوری آثار بخاطر ارضاء تمایلات نفسانی نظیر كلكسیونهایی كه شاهزادگان و اسقف‌های اعظم از طریق اقدام به جمع‌آوری كارهای هنری، جهت قصرهایشان تهیه نمودند. شرایط لازم برای ایجاد موزه در دوره Helenistico و Roman و اواخر دوره Renaissance در ایتالیا بوجود آمد. پاپ سیكتوس چهارم اولین شخصی است كه در سال 1471 میلادی نخستین موزه با مفهوم امروزی آن را ایجاد كرده است. موزه گزارینی Cesarini در سال 1500 م و فانر Fonese در سال 1546 م و آفیتزن Afitizen در سال 1581 م به ترتیب در اروپا افتتاح شدند. حدود 100 سال بعد موزه آشمولین Ashmolean یا بعبارت صحیح‌تر Foundahion of the Ashmolean در آكسفورد Oxford پا گرفت. اولین موزه در آمریكا بسال 1750 م در دانشگاه هاروارد تحت عنوان اتاق عجائب تاسیس گردید. در سال 1759 م ویلیام هشتم در آلمان موسس موزه Kassel گردید و همزمان با او موزه British museum در انگلیس گشایش یافت. موزه‌ها و گالریها از اواسط قرن هیجدهم در پایتختهای اروپایی پدیدار شدند. این امر غالباً با حمایت و جانبداری سلاطین صورت می‌گرفت و اكثر كشورها با همكاری یكدیگر اقدام به تأسیس موزه‌هایی جهت تبادل آثار باستانی و هنری خویش می‌نمودند. در تاریخ 30 اوت 1792 م در فرانسه بر اساس تصویب نامه F. N. C. موزه‌ها جنبه عمومی و ملی یافت. همزمان با این عمل موزه لوور louver بعنوان مكانی برای استفاده عموم در سال 1792 م افتتاح شد كه سنگ زیرین بنای موزه‌ها در قرن 19 میلادی گردید. موزه تاریخ فرانسه Museedi Histoirede France كه بوسیله لویی فیلیپ (1850 ـ 1773 م) در ورسای بوجود آمد وقایع و شخصیت‌های برجسته تاریخ این كشور را در طی بیش از 100 سال به كمك تصاویر معرفی می‌نمود. نمایشگاه عمومی برلن در پائیز 1815 م متشكل از غنائم مربوط به دور جنگهای ناپلئون بناپارت بوجود آمد هفت سال بعد از این نمایشگاه Sehinkel طرع با ارزش احیاء یونان را برای موزه Altes ارائه داد در سال 1877 م به همت Sir Walker گالری و اگر در انگلیس افتتاح شد كه همزمان با آن گالری Freeer در واشنگتن D . C شكل گرفت از این به بعد سیر تحول موزه‌ها با سبك نوین آغاز گردید. از گنجینه‌های كلیساهای قرون وسطی تا انواع موزه‌های پایان سده نوزدهم ارائه آثار تحول چندانی نیافت، در طی دهه قرن بیستم مفهوم ارائه‌ای توام با رعایت زیبایی شناسی حتی از موزه‌های بدون ارتباط با هنر از اولویت ویژه‌ای برخوردار شد. از دهه 1950 م به بعد تحول چشمگیری در جهت ارائه اشیاء در ارتباط با یكدیگر مشاهده می‌گردد. فنون نمایش نیز در طی یك صد سال گذشته تحول عمده‌ای بخود دیده است و در سایه پیشرفت‌های شگرف علمی و فنی و ... نمایش‌های اشیاء گذشته جای خود را به آرایش‌های بسیار متنوع‌تر سپرده‌اند. ملحقات استنادی كه به شدت تحت تاثیر گرافیسم Bauhouseا قرار گرفته‌اند به عنصری از چهارچوب زیبایی شناختی بدل شده‌اند نمایشگاه‌های موقت و سیار نیز مفصل تر شده و موزه‌های مدرنی نظیر تالار ملی ویكتوریا در ملبورن كه از حجم‌های نجومی تشكیل یافته است بگونه‌ای طراحی شده‌اند كه پوشش كف‌ها و دیوارها و سقف‌ها می‌توانند در ظرف چند ساعت تعویض گردند. 2. 2 ـ تاریخچه موزه در ایران:. پیرامون تاریخچه موزه در ایران باید اظهار داشت كه جمع‌آوری و نگه‌داری اشیاء ذی قیمت در ایران با انگیزه حفظ آثار شخصی بوده و بیشتر حالت خصوصی داشته است. اولین نمونه‌های آن را می‌توان در دوران سلسله هخامنشی و با شكل‌گیری حكومت مستقل ایران مشاهده نمود كه صرفاً جنبه خصوصی داشته و تنها مورد استفاده حكام و امرای وقت قرار گرفته است. موزه با مفهوم نوین امروزی آن در ایران از 120 سال پیش شكل گرفت، اولین نمونه آن را در زمان حكومت محمد علیشاه می‌توان مشاهده نمود در زمانی این شاه قاجار فصلی از كاخ گلستان به موزه ابزار و اشیاء قیمتی و سلطنتی تبدیل شد كه مورد بازدید اعیان و اشراف واقع می‌شد. در یكی دو قرن اخیر و بر اثر كاوشها و حفریات باستانشناسی و یا بر حسب تصادف بتدریج آثار باستانی كه دلیل بر وجود تمدنهای پیشین این مرز و بوم بوده در اكناف ایران آشكار و كشف می‌گردید كه متأسفانه بر اثر بی مبالاتی و بی توجهی زمامداران وقت عموماً به خارج از كشور حمل و زینت فصل موزه‌های جهان گردیده است و فقط تعدادی معدود از آنها در ایران باقی مانده است كه آنهم در مجموعه‌های شخصی اعیان جمع‌آوری و نگه‌داری می‌شده است. این وضع اسف‌بار كه موجب خروج گنجینه‌های هنری و ملی و اشیاء گرانبهای تمدن گذشته این سرزمین از ایران می‌گردید كم كم اولیاء وزارت فرهنگ را بر آن داشت تا در این زمینه چاره‌اندیشی كرده و ترتیبی اتخاذ نمایند كه خروج بی رویه این آثار باستانی جلوگیری بعمل آید. بر مبنای همین تفكر در سال 1295 هجری شمسی و در زمانی كه مرتضی خان ممتاز‌الملك عهده‌دار مقام وزارت معارف و اوقاف بود اراده كوچكی بنام شعبه عتیقات در این وزارتخانه بوجود آمد كه بعدها این شعبه به دایره عقیقات تغییر نام داده وزیر نظر سازمان اداره كل معارف به فعالیت خویش ادامه داد. و به موجب قانون آثار عتیقه كه در سال 1299 هجری شمسی (برابر با سال 1920 م) به تصویب رسید تمام حفاری‌ها و كاوش‌ها تحت نظر مستقیم دولت در آمد و امتیاز انحصاری چندین ساله فرانسوی‌ها پیرامون حفاری زمین جهت كشف آثار عتیقه لغو گردید و در عوض دولت ایران تقبل نمود كه در تهران یك موزه آثار عتیقه و یك كتابخانه ملی سازد و ریاست آن را تا سه نوبت و هر نوبت پنج سال به فرانسویان واگذار نماید و در اجرای این طرح آندره‌گدار معمار و مهندس فرانسوی به عنوان مدیریت موزه و كتابخانه ملی مشغول بكار گردید. مرتضی خان ممتاز‌الملك كه در حقیقت می‌توان گفت موسس اولین موزه ملی ایران بوده است. برای تشكیل یك موزه غنی و با ارزش در تهران تلاش‌های بسیاری نموده است، وی توانست‌ موزه ملی ایران را با 270 قلم شیئ عتیقه در یكی از اتاق‌های بزرگ عمارت قدیم وزارت معارف كه در قسمت شمال بنای مدرسه دارالفنون قرار داشت تاسیس كند و پس از خریداری و اهدأ كاخ مسعودیه (محل فعلی وزارت آموزش و پرورش واقع در خیابان اكباتان) این موزه به تالار آیینه آن كاخ منتقل شد (1304 ه. شش) جهت رشد و اعتلای هنرهای سنتی موزه هنرهای ملی بفرمان رضاخان در حوض خانه باغ نگارستان ایجاد گردیده كه در كنار این موزه كارگاه‌های بومی جهت تولید و ساخت و ارائه آثار در نظر گرفته شد. در سال 1310 هجری شمسی با كشف آثار باستانی در تخت جمشید موزه تخت جمشید جهت نگه‌داری این اشیاء بوجود آمد در سال 1314 هجری شمسی بنای موزه مردم شناسی ایران بنیاد نهاده شد و پس از 20 سال موزه مردم‌شناسی در خیابان ارامنه (بوعلی) گشایش یافت جهت ارائه هر چه بهتر آثار موزه مردم شناسی به كاخ ابیض جنب كاخ گلستان، كهن سال‌ترین موزه كشور انتقال یافت (1347 هجری شمسی). در سال 1335 موزه قزوین در كلاه فرنگی شاه طهماسب (بنای چهل ستون قزوین) برپا گردیده و در ادامه این روند موزه چهل ستون اصفهان در كاخ چهل ستون افتتاح گردید (1337) موزه هنرهای تزئینی در سال 1338 بنیاد نهاده شد. موزه جواهرات سلطنتی در دیماه 1339 شمسی در طبقه زیرین ساختمان بانك ملی گشایش یافت. در سال 1341 موزه تبریز و گرگان و در سال 1345 موزه شوش و در سال 1346 موزه ارومیه افتتاح شدند كه آثار موجود در این موزه‌ها بیشتر جنبه تاریخی و مردم‌شناسی داشته است، موزه رشت در سال 1349 و موزه حمام گنجعلی ‌خان كرمان در سال 1350 تأسیس یافتند، موزه مجموعه فرهنگی آزادی در سال 1350 و موزه خانه صبا در منزل مسكونی شادروان صبا در تاریخ 21852 تأسیس و افتتاح شد. از سال 1359 به بعد تغییرات وسیع‌تری در زمینه توسعه و تكمیل و تجهیز موزه‌های ایران انجام گرفته است كه بعنوان مثال می‌توان به موزه‌های مردم شناسی هنرهای تزئینی، صبا در تهران، رشت، آبادان، شوش ، هفت تپه، قزوین، كاخ رودسر، دژ شاهپور در خرم‌آباد و ... بالاخره به موزه پارس در ارگ كریم‌خانی شیراز اشاره نمود. سال 1355 اوج احداث بناهای موزه‌ای در ایران بوده است در این سال انگیزه ایجاد بناهایی با عملكرد صرفاً موزه عمومیت می‌یابد كه موزه هنرهای معاصر، فرش، فرهنگ سرای نیاوران حاصل آن می‌باشند. 3. 2ـ موزه در بینش اسلامی:. در اینجا بی مناسبت نیست كه هر چند فشرده و با نگرشی الهی به موزه نگریسته و جایگاه و منزلت آن را در جهان‌بینی اسلامی مورد مطالعه قرار دهیم بنابراین به قرآن روی آورده و شیوه برخورد آن را با حوادث تاریخی و آثار باقیمانده از پیشینیان بررسی می‌نمائیم، مشاهده می‌كنیم كه قرآن این كتاب همیشه جاوید و آموزنده سرگذشت اقوام و ملل گذشته را به تكرار بازگو نموده و از آثار بر جای مانده‌شان كه خود موزه است طبیعی یاد می‌كند اما نه گزارش‌گر تاریخ است و نه قصه پرداز بلكه به نتایج اخلاقی و بعد تربیتی این مناظر تكیه نموده و هر اثری را آمیزه‌ای جهت تنبیه و بخود آوردن بر می‌شمرد. «ایكوم» شورای بین‌المللی موزه‌ها I. C. O. M. طبق آخرین آمار كه در اجلاس ایكوم در ملبورن اعلام شد، در جهان و در حال حاضر حدود 00050 موزه مشغول فعالیت هستند، یعنی به طور میانگین در هر كشور حدود 330 موزه. كشورها را می‌توان از نظر تعداد موزه به دو فصل تقسیم كرد. نوع اول:. كشورهای پر تعداد از نظر موزه شامل كشورهای اروپای غربی و روسیه، آمریكای شمالی و استرالیا، هریك تقریباً 1000 موزه و یا بیشتر دارند. نوع دوم:. كشورهای كم تعداد از نظر موزه شامل كشورهای آسیایی ، آفریقایی. و كشورهایی كه در آمریكای جنوبی و مركزی قرار دارند. در بین كشورهای نوع دوم، فعالیت موزه‌داری و تعداد موزه‌ها در كشورهای چین، هند، آرژانتین. رژیم صهیونستی، مكزیك، برزیل و ژاپن بیش از بقیه است. در ایران 140 موزه وجود دارد كه در مقایسه با تمدن، قدمت، تعداد ابنیه و آثار و ... خیلی پایین است (حسب مصاحبه جناب آقای بهشتی ریاست محترم سازمان میراث فرهنگی در ایران قریب یك میلیون اثر میراثی داریم. لذا تعداد ما به مجموعه میراث فرهنگی خودمان و در مقایسه با كشورهای نوع اول بسیار پایین است). بالاخره این كه در جهان و تا ژانویه 1996 تعداد 496 اثر به عنوان میراث جهانی به ثبت رسیده است كه 350 اثر ارزش میراث فرهنگی، 102 اثر اترزش میراث طبیعی و 17 اثر واجد هر دو ارزش بوده است.در این مجموعه تعداد آثاری كه از ایران ثبت شده در محدوده انگشتان یك دست است. خواسته‌ها و تمایلات مردم و نیز ابعا علمی و پژوهشی و ایجاد موزه‌های تخصصی قائل هستند و ما در چه سطحی قرار داریم و آیا همین آمار نقش موزه‌ها در توسعه فرهنگی آن كشورها را نشان نمی‌دهد و نیز نمی‌گوید كه چه راه طولانی و پر پیچ و خمی را در پیش داریم و چه قدر ضرورت دارد تا همه دست بدست هم بدهیم و همراه هم باشیم، دوست هم باشیم، یاور هم باشیم تا این نقش را به موزه‌های خود بدهیم. ما بیش از آنها میراث منقول و غیر منقول فرهنگی داریم ولی كمتر از این میراث عظیم استفاده كرده‌ایم. ما تاریخ و تمدن طولانی تر و گسترده‌تر و نیز پر محتواتر داریم ولی خوب آنها را به نمایش نگذاشته‌ایم. تفاوت ما در این است كه كمتر خود را می‌شناسیم، كمتر انگیزه داریم و كمتر می‌توانیم در راه اهداف ملی با هم كار كنیم. معرفی ایكوم ICOM مخفف International Council Museums به معنی شورای بین‌المللی موزه‌هاست. این سازمان در سال 1946 و بنا به پیشنهاد یك شهروند آمریكائی به نام چانسی . جی. هاملین (Chancey J. Hamlin) تأسیس شده و اولین مجله خود را بنام مجله موزه‌ها با همكاری یونسكو منتشر كرد. این سازمان تا امروز 55 سال كه فعالیت می‌كند. ایكوم بنا به ماده یك اساس نامه خود سازمان نیمه دولتی مشتمل از موزه‌ها و كاركنان حرفه‌ای موزه است كه برای اشاعه منافع موزه شناسی و دیگر رشته‌های وابسته ایجاد شده است. اهداف و موضوعات اصلی كار ایكوم كه در مادة 3 اساس نامه آمده عبارتند از:. الف) تشویق و حمایت از ایجاد، توسعه و اداره حرفه‌ای تمامی انواع موزه‌ها. ب) تعالی فصلیدن به امر شناخت و فهم طبیعت، كاركرد و نقش موزه ها در خدمت به جامعه و توسعه آن. انواع موزه:. موزه‌های تاریخی همه موزه‌هایی كه مجموعه‌هایشان از دیدگاه تاریخی تشكیل و عرضه شده‌اند موزه تاریخی شمرده می‌شوند، و هدفشان اساساً ارائه مستند تسلسل زمانی به یك رشته رویداد یا مجتمعی نمایانگر لحظه ای از یك لحظه متحول است. مدرن‌ترین این موزه‌ها تمام تاریخ یك كشور، یك منطقه یا یك شهر را (همراه با تاریخی طبیعی یا جغرافیای آن از زمان پیدایش آن تا عصر حاضر، و بدون نادیده انگاشتن دیدگاه‌های واقعی رشد، از قبیل دسترسی به زمین رشد شهری، نمایش می‌گذارند. علم و هنر را تلفیق می كنند، از انواع وسایل سمعی ـ بصری كمك می‌گیرند، و مكان عمده‌ای به اسناد مكتوب، به بازسازی‌ها و مدلهای اقلیمی، و به نقشه‌ها اختصاص می‌دهند. نمایش‌هایشان غالباً در بنای كهن. كه خود یك نماد تاریخی است، صورت می‌گیرند.سایر انواع موزه‌های تاریخی مشتملند بر موزه‌های واقع در مواضع باستانشناسی، موزه‌های مستقر در یك بنای تاریخی یا در یك میدان جنگ و نیز موزه‌های یادبود شخصیت‌ها. این موزه‌ها معمولاً جنبه تعلیمی دارند و بازسازیها و مدلهایی را در بر می‌گیرند. مخازن و تالارهای مطالعه در این بناها فضای عمده‌ای را اشغال می‌كنند، چون وسعت موضوعات موردنظر چنان است كه دانش مربوط به آنها بی‌وقفه پیشرفت می‌كند. موزه‌های علمی موزه‌های علوم طبیعی، موزه‌های علوم كاربردی و موزه‌های فنی (به استثنای موزه‌های تاریخ علوم و فنون، كه تاریخی شمرده می‌شوند) در زمره موزه‌های علمی قرار دارند. وظیفه موزه‌های علمی این است كه روحیه و ذهنیت علمی را به صورت سه‌بعدی منتقل كنند، تمایل طبیعی به دانش را برانگیزند، اطلاعاتی در مورد پژوهش‌ها و پیشرفت‌ها بدهند، به هر فردی احساس مشاركت در پیشرفت فنی را فصلند، و درك و قدردانی نسبت به حفظ محیط طبیعی از دیدگاه اقلیمی و تاریخی را تشویق كنند، تا بینندگان را با سیر تحول طبیعت و بشریت آشنا سازند. همه این موزه‌ها شئ واقعی را (اعم از اینكه موجود طبیعی باشد، یا ماشین مصنوعی و با مدل آن (به صورت اسلاید تمام پرده رنگی، ماكت یا نمونه متحرك) و با نمایش (یعنی تجربیات فیزیكی، بازسازیهای كیهانی یا گردش‌های علمی) پیوند می‌دهند. هدفشان اساساً تعلیمی است، و فعالیتهای آموزشی آنها بسیار مهم و بدور از تمركز هستند. بعضی از موزه‌ها نمایشگاههای قابل حمل و سوار كردن به راه می‌اندازند تا به مناطق دورافتاده و محروم از موهبات تكنولوژی خدمت برسانند؛ برخی دیگر، مانند موزه كلكته، از موزه‌های بسیار استفاده می‌كنند؛ عده‌ای نیز انواع تسهیلات را در اختیار مدارس فاقد آزمایشگاه و كارگاه می‌گذارند، همچنان كه در میلان دیده می‌شود. موزه‌های علمی محتملاً مواظبت شده‌ترین و پرفعالیت‌ترین موزه‌ها هستند. پیشرفتشان در موزه‌شناسی و در فنون ارائه از همه حیاتی‌تر بوده است. موزه‌های تخصصی اگر چه همه موزه‌های تخصصی را می‌توان در طبقه‌بندیهایی كه دیدم گنجاند، لیكن نفس تخصص بودنشان مسایل ویژه‌ای برای آنها پدید می‌آورد. بسیاری از این موزه‌ها از فعالیتهای محدود اقتصادی حكایت می‌كنند (از قبیل كاوشهای كانی، صنعت كفاشی) و در اینگونه موارد، كم و بیش به صنعتی كه در آنها مصور شده وابسته هستند، موزه‌های دیگری به معرفی یك فعالیت هنری می‌پردازند (نظیر تئاتر، خیمه‌شب‌بازی، موسیقی، سینما) و جنبه های ؟ هنری و فنی. می‌توان در همین مقوله از موزه‌ها یی نام برد كه یك فصل از جامعه هستند، مانند فصلی مختص كودكان در یك موزه یا موزه‌های ویژه نابینایان موزه‌های منطقه‌ای موزه‌های منطقه‌ای، یا محلی، كه به معرفی همه جنبه‌های (طبیعی، تاریخی و هنری) یك استان یا ولایت می‌پردازند و نظایر آنها را می‌توان در اروپای غربی یا شرقی، هند، مكزیك، شیلی و كانادا یافت، از حیث تعداد ارزش‌هایشان واجد اهمیت هستند و در عین حال اینها هم مربوط به جامعه‌ای هستند كه از نظر فرهنگی همگی قابلیت جذب بازدیدكننده را دارند از این رو نخستین مسئولیتشان ارائه بازتابی از این جامعه و ارزش فصلیدن به سنن و روح خلاق آن است؛ مسئولیت دومشان گشودن آن جامعه به روی جهان برونی است، بویژه با ایفای نقش امتداد موزه‌های مركزی، كه می‌توانند آثار یا مجموعه‌هایی را كه میراث فرهنگی و طبیعی، ملی و بین‌المللی را مصور می‌سازند به رسم امانت برایشان بفرستند. موزه‌های فضای آزاد اشاره‌ای لازم است به موزه‌هایی كه یك بنای مشخص و مختص نمایش، بلكه در محدوده یك باغ یا یك پارك مستقر شده‌اند، و اشیاء آنها را در هوای آزاد عرضه می‌گردند. این موزه‌ها به همه رشته‌های علوم متكی هستند، ولی مسایل خاصی از حیث موزه‌شناسی و موزه‌نگاری مطرح می‌كنند. بدینسان در بین آنها به موزه‌های مردمشناسی، موزه‌های علوم طبیعی، موزه‌های باستانشناسی، موزه‌های هنری و موزه‌های تاریخ و فنون برمی‌خوریم. در این موزه‌ها اگر چه مدیریت، خدمات و مخازن در ساختمانهای وسیعی مستقر هستند، معهذا مسایل خاصی در موارد نگهداری اشیاء و جریان دیداركنندگان باقی‌اند. به سبب حالت پارك مانندشان، این موزه‌ها بسیار جذاب هستند و دیداركنندگان غالباً آنها را «سرزنده‌تر» از موزه‌های سنتی می‌نگرند. به علاوه، ابعادشان پذیرای از جمعیتی پرنفرتر از هر نوع موزه دیگر را ممكن می‌سازد از نقطه نظر ارائه، در این موزه‌ها امكانات بازسازی تصنعی اقالیم به وجهی رضایتفصل‌تر از آن كه در موزه‌های سرپوشیده میسر می‌شود فراهم است. لیكن خطری نیز در كار است، و آن وسوسه «جعل» است، به ویژه در مورد موزه‌های مردم‌شناسی در هوای آزاد، سرانجام، نگهداری، به علت عوامل آب و هوا، در این موزه‌ها مشكلتر است. چرا كه مجموعه‌ها بدون حفاظی در هوای آزاد می‌مانند و تحت تأثیر تغییرات حرارت و رطوبت قرار می‌گیرند بدون اینكه راهی برای ممانعت یا اصلاحی وجود داشته باشد. بناهای تبدیل شده به موزه اغلب موزه‌هایی كه در فاصله سالهای 1800 تا 1950 بوجود آمدند درون بناهای موجود تاریخی جا داده شدند:.از جمله لوور در پاریس، آرمیتاژ در لنینگراد، اوفیتزی در فلورانس، پرادو در مادرید، در تبدیل این بناها به موزه، گاه مسائلی مطرح می‌شوند كه تبدیل آنها را با مشكل مواجه می‌سازد، همچنین محدودیتهایی را به ملاحظه خصوصیات زیبایی شناختی و تاریخی خود باعث می‌شوند. «موقعیت این گونه موزه‌ها به ندرت خوب است، چرا كه در مركز تاریخی شهرها واقع شده‌اند، و در نتیجه مشكلاتی از حیث عبور و مرور و نیز امكان دسترسی به همراه می‌آورند. رطوبت دیوارها و جو درونی بنا غالباً به مجموعه‌ها آسیب می‌رسانند. نور طبیعی، گاه نامكفی است، و گاه خیره كننده، بطوری كه می‌باید بر تعداد پنجره‌ها افزود و یا از آن كاست. فضا به قدر كافی انعطاف‌پذیر نیست، تجهیزات موزه‌نگاری می‌باید برای كار در سطوح نامناسب تطبیق داده شود. بطور كلی حالت صمیمانه این بناها آنها را بیشتر در خور موزه‌های نقاشی، موزه‌های یادبودی، موزه‌های تخصصی تاریخی، و حتی نمایش مجموعه‌های خصوصی می‌سازد. جنبه تعلیمی موزه‌نگاری معاصر در اینها به آسانی جامه عمل نمی‌پوشد، و به استثنای چند بنای وسیع از قبیل لوور و ورسای، این موزه‌ها نمی‌توانند در آن واحد پذیرای عده زیادی از مراجعان بشوند.» مسأله دیگری كه باید به آن توجه نمود، ایمنی مجموعه‌هاست، خصوصاً كه بناهای تاریخی عموماً بیش از سایر موزه‌ها در معرض خطر حریق و یا سرقت هستند. با وجود تمامی این مشكلات، تمایل به استفاده از این‌گونه بناها در سرزمین‌هایی كه از این لحاظ غنی هستند، همچنان وجود دارد. اما نكته درخور توجه در این بناها این است كه مجموعه‌هایی كه در آنها گردآوری و به معرض نمایش گذارده می‌شوند، بایستی با حالت بنا تناسب و مطابقت داشته باشد. (به عنوان مثال نباید یك مجموعه فولكلور را در یك كاخ و یا مجموعه هنری غیر مذهبی را در یك كلیسای قدیمی به نمایش گذاشت. بناهایی كه به عنوان موزه ساخته شده اند:. هر چند كه پیدایش موزه حداقل به قرن سوم پیش از میلاد باز می گردد، اما می‌توان گفت طراحی ساختمانهایی با عملكرد خاص، برای موزه، در اواخر قرن 18 آغاز شد. در این دوران معبد ـ موزه‌ها یا كاخ ـ موزه‌ها شكل گرفتند كه معمولاً به تقلید از معابد یونانی ساخته می‌شدند. پس از آن در دوران معماری معاصر از دیدگاهی متفاوت به معماری موزه‌ها پرداخته شد. در ادامه، ویژگیهای این دو نوع معماری بررسی می‌گردد. الف ـ معبد ـ موزه‌ها یا كاخ ـ موزه ها اینگونه موزه‌ها، ساختمانهایی با خصلت یادبودی هستند، و معمولا منظر برونی‌شان تقلیدی از معابد یونانی است:. با ستونهای ردیف شده پیشانی مثلثی شكل و تزئین ثقیل كلاسیك. همانند موزه هنری مستروپولیتن در نیویورك، تالار ملی هنر در واشنگتن دی. سی. و تالار ملی در لندن این روش در موزه‌سازی در اواخر قرن هجدهم آغاز شد و در طی قرن نوزدهم ادامه یافت. تالارهای درون این موزه‌ها از مرمر یا سنگ سخت پوشیده شده‌اند. «سقف مرتفع دارند، به پلكانهای وسیعی كه گاهی تا یك سوم از فضای موجود را اشغال كرده‌اند مجهز هستند، مسیرهای ناراحتی را برای مراجعان فراهم آورده‌اند، و روشنایی در آنها از ارتفاع بیش از اندازه می‌تابد ـ اینها همه عناصری هستند كه به قصد تأكید بر ارزش مجموعه‌های شاهكارها ور جوی جدی و تقریباً مذهبی طرح شده‌اند. چشم بیننده باید از جلال قرون گذشته تسخیر و خیره شود ... در همه این بناها فضاهائی كه به مخازن و خدمات اختصاص یافته، كم و نامناسب است، بطوریكه كاربرد چندانی ندارد» از جهتی می‌توان موزه فلسطین اشغالی را در بیت‌المقدس و تالار ملی، اثر میس وان در روهه را كه در برلن غربی واقع شده، و هر دو در طی دهه 1960 ساخته شده‌اند. نمایانگر مفهوم نوین معبد ـ موزه دانست. این نوع موزه‌ها معمولاً در مركز شهرهای قدیمی ساخته می‌شوند و برای اینكه با نیازهای جامعه امروزی منطبق گردند. هزینه و زحمت زیادی صرف آنها می‌گردد. از طرف دیگر، اینها خود، به انبیه تاریخی بدل می‌شوند و همین مسأله توسعه آنها را با اشكال روبرو می‌سازد. «راه حل هایی كه برای دگرگون ساختن و مبدل كردن این بناها به موزه‌های مدرن اتحاد می‌شوند معمولا جنبه بنیادی دارند:. از قبیل نصب سقفهای كاذب یا طبقات واسط حذف نور طبیعی با كو كردن پنجره‌ها و سقف‌های شیشه‌ای، تقسیم فضای تالارها، حذف نقاشی‌ها و مجسمه‌های تزئینی و غیره. در موارد متعددی حیاط‌های درونی را به منظور استقرار مخازن پوشانده‌اند، و امتدادهایی از بنا در زمینهای هم جوار ساخته‌اند». ب ـ موزه‌های جدید. چنانچه اشاره شد تا دهه 1950 موزه‌ها به عنوان پوسته زیبایی برای مجموعه‌های نهفته در آن در نظر گرفته می‌شدند. پس از آن نیز بسیاری از بناهایی كه به عنوان موزه ساخته شده‌اند، جنبه یادبودی یافتند و بدین سان اینها نیز از همان مفهوم معبد ـ موزه و یا كاخ ـ موزه پیروی كرده‌اند. معماران بزرگی مانند لوكوربوزیه سوئیسی و میس راندرو و فرانك لویدرایت آمریكایی، در موزه‌های توكیو، چاندیگار، برلین، و موزه سالومون آر. گوگنهایم در نیویورك كوشیده‌اند عملاً اندیشه‌های خود را در زمینه موزه شناسی نشان دهند «این گونه راه‌حلها به ندرت موزه‌های واقعاً كارآیی بوجود آورده‌اندجدای اینكه منظرشان شهرت آنها را تأمین كرده باشد، این بناها در واقع از دیدگاه برونی آفریده شده‌اند، و فضای درونشان، گو اینكه گاهی درخور نمایشگاههای آثار همخوان با معیارهای زمان ساختمان آنهاست، نمی‌تواند با دگرگونی‌های بی‌وقفه مفاهیم موزه‌شناسی وفق داده شود.» البته در اینجا باید بیان كرد كه از لحاظ طراحی معماری میان موزه‌های خصوصی یا نیمه خصوصی (دارای هیأت امنا یا شورا) و موزه‌های عمومی تفاوتی وجود دارد. در موزه‌های نوع اول نظر مدیر و كاركنان علمی، در گزینش معمار بسیار مؤثر است. از این جهت مسئولان موزه برنامه‌ریز طرحی هستند كه معمار ملزم به اجرای آن است، ولی در موزه‌های عمومی، معمار از جانب كسانی به غیر از كاركنان موزه به آنان تحمیل می‌گردد ولی مدیریت موزه دیگر از آنچنان آزادی برای برنامه‌ریزی برخوردار خواهد بود، بنابراین می‌توان گفت:. طراحی موزه‌هایی موفقیت‌آمیز بوده است كه بسیاری از آنان ، آنچنان آوازه بلندی ندارند و بوسیلة معماران عموماً گم نامی ساخته شده‌اند كه تمایل به همكاری نزدیكتری با كاركنان موزه، كه قادر بودند برنامه دقیقی تهیه كنند، داشته‌اند. همانند موزه ادمونتون در كانادا، موزه هنرها و سنن مردمی در پاریس، موزه آثار عتیقه سیسیل در سیراكوز و مجتمع موزه‌های مدرن مكزیك. ویژگی این موزه‌ها عبارت است از:. «استفاده اصولی از پیشرفته‌ترین مصالح و فنون تقسیم فضایی سطوح مختص خدمات و مناطق‌پذیرش مراجعان، ایجاد فضاهایی با حجم انعطاف‌پذیر جهت نمایشگاه‌های ثابت و موقت، گسترش مخازن و تسهیلات پژوهشی و مطالعه دقیق نقشه‌ای كه در ارتباط با نقشة كلی شهر و امكانات حمل و نقل و پاركینگ باشد.» خصوصیات فیزیكی ساختمان موزه با عملكرد صحیح خوانایی مسیر:. در طراحی یك موزه به منظور نمایش، باید به نكات خاصی توجه نمود تا بازدید كنندگان از موزه بتوانند به راحتی و بدون اینكه در فضاهای پیچ‌در پیچ آن سر در گم گردند به راحتی در مسیری روشن به حركت در آمده و از كلیه سالن‌های نمایش در صورت تمایل از ساختمان موزه خارج شوند. تناسبات اشیاء با سالنهای نمایش:. تالارهای نمایش می‌بایست كه متناسب با ابعاد و اندازه‌های سوره‌های نمایش انتخاب شود. برای مثال در سالنی بزرگ به نمایش در آوردن آثار ظریف و كوچك كه بازدید كننده می بایست در فاصله نزدیك به آن قرار گیرد به هیچ وجه مناسب نیست و بالعكس آثار هنری در اندازه‌هاتی بزرگ را در تالارهای كوچك به نمایش در آوردن صحیح نمی‌باشد. ایجاد ارتباطی با فضای بیرونی از آنجایی كه عموماً سالنهای نمایش اشیا و آثار مختلف در موزه‌ها فضایی بسته را تشكیل می‌دهند و نورهای غیر مستقیم طبیعی و مصنوعی روشنایی این مكانها را تأمین می‌كنند می‌بایست در مسیر حركت بازدید كنندگان مكانهایی را جهت دید به فضایی باز و نور گل و گیاه ایجاد نمود تا از احساس دلتنگی از یكنواختی مسیر حركت بازدید كننده كاسته شود و وی را تشویق به ماندن نماید. ایجاد نمایشگاههای موقت در زمینه های هنری:. به منظور هرچه فعالتر كردن ساختمان یك موزه می‌بایست در جوار عملكرد اصلی یك موزه كه همانا تالارهای نمایش، در دوره‌های طولانی‌تر برگزار می‌شوند، یك سری تالارهای آزاد به منظور برپایی نمایشگاه‌های دوره‌ای و فصلی از آثار با ارزش در زمینه‌های مختلف هنری از هنرمندان قدیمی و یا معاصر (در رابطه با طبیعت) پیش‌بینی نمود. تا همواره برنامه‌های جدیدی به منظور بازدید افرادی كه قبلاً از تالارهای اصلی و دائمی موزه دیدن كرده‌اند فراهم نمود. و تا ارتباط این‌گونه افراد با موزه همواره حفظ شده باشد. ایجاد فضای تحقیق و كتابخانه:. ایجاد فضاهایی به منظور تحقیق و آموزش در زمینه‌های خاص، به رشد و تكامل ذهنی و فرهنگی افراد علاقه‌مند كمك مؤثری می‌نماید. به طور مثال وجود كتابخانه‌ای با كتبی در زمینه‌های مختلف موجود در موزه به منظور تحقیق افراد علاقه‌مند. ایجاد سالن نمایش:. وجود سالنهای نمایش فیلم، اسلاید، سخنرانی و غیره به منظور آموزشهای سمعی و بصری به مراجعین چنین مراكزی. اموزش فنی و حرفه‌ای:. ایجاد كلاسهای آموزش تئوری و عملی به منظور ارتقاء سطح فرهنگ و آموزش جوانان كشور و تشویق به فراگیری هنرها و فن‌ها و آموزش مرمت این گونه آثار و خلق آن. غرفه‌های فروش و بوفه و چایخانه و .... در كنار این عملكردها ایجاد فضایی مناسب در بهترین نقطه از ساختمان با دیدی متنوع و جاذب جهت استراحت مراجعین به صورت چایخانه بسیار مفید می‌باشد تولید، ضمن معرفی بیشتر صنایع تولید از طریق فروش به مراجعین داخلی و بویژه خارجی امكان رشد اقتصادی موزه را می‌توان فراهم نمود
...

طراحی تالار اطاق های عمل بیمارستان
طراحی تالار اطاق های عمل بیمارستان به نام خداوند جان وخرد طراحی تالار اطاق های عمل بیمارستان بیمارستان به عنوان محل درمان بیماران ، همواره با شاخص اطاق های عمل مقایسه و دارای معنی و مفهوم خواهد بود. از اولین بیمارستان هایی که داریوش کبیر به واسطه احداث آنها درسرزمین های باستانی تحت نفوذ ایران عزیز ،در کتیبه های مصری لقب ،نیکو کار بزرگ ، را از آن خود کرد ، تا بیمارستان افتخار آمیز جندی شاپوردر زمان ساسانیان ، وهمچنین از بیمارستان ها ی مشهورقرون سوم وچهارم ایرانیان تا ..... به امروز ،تعریف بیمارستان بعنوان محل درمان بیماران ،ثابت بوده لیکن درباره اطاق های عمل همواره تغییراتی را در تعاریف ،ظرفیت ،جانمایی ،اختصا صا ت ، معماری داخلی ،ارتباطات با سایر بخش ها ،اندازه ها ،پارت بندی های عملکردی ،تجهیزات ومنصوبات پزشکی و غیر پزشکی ثابت و پرتابل ، .... شاهد بوده و هستیم . ازهمه مهمتر چگونگی طراحی فضا ی نهایی اطاق های عمل، بدون آنکه چیزی فدای چیز دیگر شده و قابلیت اجرایی ونگهداری این مجموعه را درطول بهره برداری ، حفظ نماید ، اصلی ترین هدف بیمارستان سازان بوده است . اگر به تمامی پیچیده گی های ذکر شده دربالا ،اهمیت منظور نمودن امکان توسعه در ابعاد مختلفی که بعضی از آنها هنوز در آن مقطع ،کشف ویا اختراع هم نشده است ، را بیافزاییم ، سختی وجامع نگری الزامی کار بیشتر روشن خواهد شد . درحال حاضر منابع مطالعاتی طراحان بیمارستانی در کشورمان ،منحصر به چند کتابی است که اساتید بزرگواروپیشکسوتی همچون استاد دکترصدقیانی ،استاد دکتر آصف زاده ، و ... آنها رامنطبق با شرایط بومی ایران تالیف نموده وهمچنین تعداد زیادتری ترجمه های کتب خارجی که دیگر زحمتکشان این عرصه ،آنهارا به جامعه علمی کشورتحویل داده اند .اما در بخش خاص اطاقهای عمل ،بدلیل اهمیت و پیچیده گی های طراحی واجرای فنی آن ،بغیر از آثار جزوه ای دوران طلایی شرکت خانه سازی ایران ،متاسفانه کارمطالعاتی که حاصل بررسی های متخصصین رشته های مختلف جراحی ( به عنوان بهره برداران نهایی ) ومهندسین ساختمان وتاسیسات (بعنوان سازندگان این فضای خاص تخصصی وپیچیده ) بوده باشد ، کمتر وجود دارد . این مهم باعث گردیده گرانترین ، مهمترین ، واصلی ترین بخش بیمارستان ، دراکثر پروژه ها ،شاهد تغییرات الزامی بوده وتقریبا کمتر بیمارستانی یافت شود که در آن در طول سال شاهد کار اکیپ های بنایی وتاسیساتی نباشیم . قصد ما به عنوان سا یت تخصصی صنعت بیمارستان سازی در ایران ،ارائه مطالب تخصصی وتیمی از این منظر ،بوده وانشاءا... با پیشنهادات و انتقاد های سازنده تمامی اساتید و دست اندر کاران بیمارستانی خطا های احتمالی را کاهش ومطالب ارائه شده را استغناء دهیم . از آنجائیکه بحث « چگونگی احداث و ساخت » و نیز « تعمیر ونگهداری » وهمچنین موضوع « توسعه وبازسازی » اطاقهای عمل ، خود جوانب وملاحظات خاص خود را دارد ، توجه همگان را به این نکته جلب مینمائیم که این مقاله صرفا ، موضوعات و شا خص های بحث طراحی را ارائه مینماید .همچنین بدلیل حجم مطا لب وسرفصل ها ، به صورت سلسله وار ، این مطالب روی سایت رفته وشما انشا ء ا... به مرور سرفصل ها را در دنباله صفحه قبلی ، مشاهده خواهید فرمود . فصل اول :. محل جانمائی اطاق های عمل در بیمارستان محل قرار گرفتن اطاق های عمل در بیمارستانها از مهمترین شاخص های اثر گذار بر بهره وری ونیز رعایت اصولی سیکل درمان بیماران وهمچنین مقوله های دیگری ازجمله کنترل عفونت های بیمارستانی و مهندسی ارزش درمنابع تاسیساتی و ... میباشد . از طرفی محل قرارگرفتن اطاق های عمل در طرح هر بیمارستانی نیاز به مطالعات خاص همان بیمارستان نیز دارد به گونه ایکه با تعاریف و اهداف احداث بیمارستان مذکور نیز همخوانی لازم را داشته باشد . حال با توجه به موارد بالا به شرح فاکتورهای مهم طراحی برای جانمایی اطاقهای عمل می پردازیم :. 1 - اطاق های عمل را تا حدود دو دهه قبل به بالاترین طبقات ساختمان اصلی بیمارستان منتقل می نمودند و برای این کار نیز دلا یلی به این شرح داشتند :. دور بودن از مسیر رفت و امد عمومی ؛ دور بودن از جریان هوای الوده بین بخش ها ؛ نزدیکتر بودن به دستگاه های تهویه روی پشت بام که منجر به تهویه اسانتر وخطر خرابی کمتر و هزینه انتقال انرژی ارزانتر خواهد بود ؛ امکان بهتر توسعه وتغییرات در تجهیزات ولوازم مورد نیاز اطاقهای عمل در دراز مدت بدلیل نزدیکی به پشت بام و قدرت مانور روی بام که بسیار سهل تر از طبقات زیرین قابل اجراء خواهد بود ؛ و جزییات دیگری مانند ارامش کامل ونبود مزاحم پیرامونی از قبیل سروصدای محوطه وخیابان- سر وصدای بخش ها- . . . . 2 - امروزه تفکر طراحان بیمارستانی همگام با تبلور تجهیزات وتکنولوژی جدید وهمچنین تغییر استاندارد های درمانی ، بناچار تغییراتی رادر جانمایی بیمارستان ها پدید اورده است . از جمله الزاماتی که در حال حاضر نمی توان از انها چشم پوشی کرد عبارتند از :. - اطاق های عمل برای سهولت دسترسی همه بخشها به ان ، بایستی در طبقات میانی ساختمان اصلی گنجانده شود ؛ - وجود اسانسور های اختصاصی اطاق عمل وبرای منظور های مختلف (تخت بیماران-پرسنل بخش-سی اس ار کثیف - سی اس ار تمیز -اختصاصی بخشهای ویژه مثل اورژانس وای سی یو و ....) تقریبا الزامی میباشد ؛ - با توجه به وقوع کشور ما در نیمکره شمالی زمین ، برای عدم استفاده از نور شدید افتاب و همچنین امکان الزامی استفاده از یک نور یکنواخت وملایم درطول روز ، اطاق های عمل در یال شمالی ساختمان قرار گیرند ؛ - اطاق های عمل بایستی کمترین فاصله را با سی .اس . ار یااسترلیزاسیون مرکزی داشته باشد ؛ - دسترسی اطاق های عمل با بخش بستری جراحی بایستی کوتاه و سریع و حتی الامکان مستقل باشد ؛ - اورژانس بیمارستان و ای .سی . یو . و سی.سی.یو با اطاق های عمل کمترین فاصله ممکنه را داشته باشد ؛ - امکان گسترش وتغییرات در اینده هم از نظر ابعاد ، وهم از نظر بکار گیری تجهیزات جدید را با کلیه جوانب تاسیساتی مورد نیاز ان روز ، حتی الامکان داشته باشد ؛ - در مسیر تردد داخلی بیمارستان باشد . یعنی جهت دسترسی بخش های مختلف به مجموعه اطاق های عمل ،نیاز به تردد به خارج از ساختمان اصلی بیمارستان وجود نداشته باشد ؛ -بخش اطاق های عمل ، کاملا بسته وایزوله بوده ودر مسیر تردد وعبور مرور دیگر بخش ها قرار نگیرد ، حتی برای استفاده از پله فرار و یا تعمیرات نوبه ای امکانات تاسیساتی بیمارستان ؛ 3 - گذشته از جوانب کلی ذکر شده در بالا ، در بعضی پروژه های بیمارستانی ، نوع کاربری واهداف تاسیس ان بیمارستان خاص الزاماتی را در تعیین جانمایی مجموعه اطاقهای عمل همان بیمارستان ، از قبل تعیین می نماید که به چند نمونه از انها اشاره میکنیم :. - در بیمارستان های خاص در مانی با تعاریف خاص در مانی ، محل قرار گرفتن مجموعه اطاقهای عمل الزامات خاص خود را دارد که با اصول کلی ذکر شده در بالا همخوانی ندارد مانند بیمارستان های روانپزشکی یا بیمارستان های تخصصی خاص مانند فقط پوست ویافقط چشم و ..... - در بیمارستان های نظامی ، محل قرار گرفتن مجموعه اطاق های عمل تعاریف خاص خود را براساس ملا حظات طرح دفاعی ( طرح پدافندی ) مورد نظر ان بیمارستان ودر ان سرزمین ماموریتی ، و .... خواهد داشت که الزامآ مطابق تعاریف ذکر شده در بالا نخواهد بود ؛ مثلآ اطاق های عمل بیمارستان های نظامی بیشتر گرایش به طبقات زیرین همکف دارد و ... - اگر چنانچه مراکز جراحی محدود فعلی کشورمان را ، که تقلید ناقص وکاسبکارانه ای از دی کلینیک های اروپا میباشد ، به دلیل وجود اطاق عمل وبخش های بستری و.... جزء مراکز بیمارستانی محسوب نماییم ( که بایستی بنماییم ولی نمی نمایند ؟؟ ) جون روابط بین بخشی وسیکل درمانی انها تفاوت هایی با بیمارستان ها دارد ، جانمایی اطاق عمل انها نیز ویژه گی های خاص خود را دارد . فصل دوم :. جانمایی اجزاء داخلی در مجموعه اطاقهای عمل در داخل خود مجموعه اطاق های عمل در یک بیمارستان هم ، اجزاء مختلفی وجود دارد که تقسیم بندی ونحوه ء قرار گرفتن انها در کنار هم نیز بر کل بهره وری و یا تاثیر گذار تر بودن سیکل درمانی بیمارستان و ....موءثر خواهد بود . این مجموعه شامل اطاقهای بیهوشی ، اطاقهای اسکراب ، سالن ریکاوری ، اطاق های عمل ، پذیرش ، اطاق تعویض تخت ، اطاق اماده سازی بیماران ، اطاق های نگهداری وسایل ، اطاق استریل ، اطاق گچ گیری ، اطاق استراحت پرسنل ، اطاق منشی بخش ،اطاق شستشو وسایل ، دفتر کارکنان ، اطاق گزارش نویسی پزشکان ، و . . .میباشد . از طرفی اهمیت عملیات ضدعفونی در اطاقهای عمل با جان بیماران و میزان موفقیت جراحی , پیوند ناگسستنی دارد ؛ به همین دلیل درداخل مجموعه اطاق های عمل یک خط بندی و تقسیم بندی براساس سیکل کاری ونیز نوع ضد عفونی مورد نیاز وجود دارد که بایستی با درک صحیح ان کادربندی ؛ اجزاء مختلف را در طراحی براساس ان در کنار هم قرار داد . این خط بندی ها بشرح ذیل میباشند :. 1 - منطقه ورودی بیماران و کارکنان و وسایل :. این منطقه در حقیقت خارجی ترین ناحیه از اطاق های عمل بوده وبایستی از ورود افراد غیر به ان جلوگیری وبه عبارتی تحت حفاظت باشد . این منطقه الزاماُ نیاز به استریل ندارد و صرف رعایت تمیزی بیشتر در ان کافی است . معمولاُ این منطقه را در طراحی ها با یک کریدور عریض ویا یک سالن 4×4 الی 5×8 (بستگی به تعداد اطاقهای عمل وتعداد جراحی در ساعت پیک دارد ) از دیگر قسمتهای داخلی وخارجی اطاقهای عمل جدا مینمایند . بهترین نوع طراحی این منطقه بگونه ایست که سیکل امد وشد کارکنان ووسایل وبیماران , ازقبل مشخص ومسیر این ترددها حتی الامکان یک طرفه باشد ؛ در این صورت مسیر داخل به خارج وبالعکس از هم مجزا ولی درکنارهم هستند . اگر چنانچه اسانسور های اختصاصی برای اطاقهای عمل وجود دارند, محل باز شدن درب انها همین منطقه خواهد بود . قسمت پذیرش بیماران , اطاق تعویض تخت بیماران ,ودر بعضی مواقع اطاقهای مربوط به پرسنل اطاق عمل ( رختکن ها ,استراحت شیفت ) در این قسمت قرار دارند . 2 - منطقه داخلی تالار اطاقهای عمل :. این منطقه همان منطقه تمیز یاخط زرد است که در بیشتر بیمارستان های کشور یا با کم توجهی ان رابرابرمنطقه تحت حفاظت میدانند ویا با وسواس بیمورد ان را با خط قرمز یکی میدانند . در صورتی که هردو مورد غیر علمی واتفاقاُ هردو مورد به یک اندازه موجب ریسک عفونت های بیمارستانی خواهند شد . بایستی کاملاُ توجه نمود که خط زرد در تالار اطاقهای عمل همان محلی است که بایستی لباس های مخصوص اطاق عمل را پوشید ( شال وگان و دمپاپی و کلاه ) . دراین منطقه کل وسایل وکارکنان وبیماران تحت کنترل قرار گرفته و کاملاُ بایستی تمیز وغیر الوده باشند ؛ لیکن این بدان معنی نیست که این منطقه ضد عفونی واستریل باشد . درطراحی ها , این منطقه را به صورت یک سالن اصلی مستطیل یا دایره شکل درنظر میگیرند که می تواند درب تمامی اطاقهای عمل واسکراب به داخل ان باز شو د . انبار های وسایل و تجهیزات ونیز انبارهای دارو های مصرفی همگی دراین منطقه قرار دارند .اطاق منشی واطاق گزارش نویسی پزشکان و بعضی مواقع اطاقهای شستشوی وسایل جراحی (واشینگ و پکینگ ست های جراحی ) نیز در این منطقه بایستی منظور گردند . اخرین محل تلاقی این منطقه بامنطقه سوم را ( یعنی به عبارتی دورترین محل از منطقه اول را ) بایستی برای محل سالن ریکاوری در نظر بگیریم . 3 - منطقه اصلی درتالار اطاقهای عمل :. این منطقه را ناحیه سترون شده یا ناحیه ضدعفونی شده یا ناحیه خط قرمز میگویند ؛ همه چیز دراین منطقه بایستی ضد عفونی شده یا به عبارتی استریل شده باشد .کلیه اقلام , تجهیزات پزشکی وغیر پزشکی , پرسنل , بیماران , حتی سطوح دیوارها و کف وسقف , دراین منطقه حتی الامکان استریل شده وجود خواهند داشت . تک تک اطاق های عمل حتی الامکان دارای سیستم سیرکولاسیون هوا به صورت مستقل از دیگر فضاهای بیمارستان ومجهز به فیلتر های مختلف به خصوص هپا خواهند بود . در طراحی این فضا بیشترین نقش مربوط به امور تاسیساتی خواهد بود . الزامات تاسیساتی درکف ( مانند شبکه ارت زیر کفپوش ها , بعضی از اتلت های گازهای طبی از کف , شبکه برق مورد نیاز تخت جراحی از کف )و همچنین نیاز های تاسیساتی در بالای سقف کاذب (شبکه گازهای طبی , شبکه کانال های هدایت هوای سرمایش وگرمایش , شبکه برق روشناپی , شبکه برق مصارف تجهیزاتی , فضای مورد نیاز نصب پلیت چراغ سیالتیک , و . . ) اجبارآ ارتفاع این قسمت از بیمارستان را با دیگر نواحی بیمارستان متمایز میکند , به همین دلیل در جا نمایی داخلی در تالار اطاق های عمل , از همان ابتدای طراحی بایستی فضای منطقه اصلی ویا استریل را , در کل کار مشخص ومابقی قسمت های تالار اطا ق های عمل و بدون اغراق ,حتی مابقی بیمارستان را , بعد از تعیین تکلیف این منطقه , تکمیل و نهایی نمود . منطقه اصلی در تالار اطاق عمل بیمارستان ها میتواند خود یک سالن مستقل که درب تمامی اطاق های عمل به ان باز گردد باشد ویا اصلا سالن مجزایی در کار نبوده وتک تک اطاق های عمل به سالن منطقه داخلی ( بند 2 بالا ) وصل باشند ؛ دراینصورت صرفآ هر اطاق عمل یک خط قرمز خواهد داشت . ولی در هر حالتی خواه به صورت منطقه قرمز کلی ویا چند خط قرمز (البته کلی بهتر از چند منطقه ای میباشد ) در طراحی سیکل هوا , نبایستی فشار هوا بگونه ای باشد که امکان ورود هوا ی غیر استریل به داخل اطاق عمل وجود داشته باشد . 4 - منطقه خروج کارکثیف از تالار اطاقهای عمل :. این منطقه را راهرو ان استریل ویا راهرو دفع هم میگویند . اصلی ترین نقش در کنترل الودگی محیط ویا کنترل عفونتهای بیمارستانی , را , در نحوه طراحی و از ان مهمتر چگونگی استفاده از این منطقه ,بایستی جستجو کرد . این منطقه بهتر است به صورت یک کمر بند تمام اطاق های عمل را در بر گرفته , تا بتوانند ابزار و وسایل ومواد استفاده شده ویا زاپد ونیز اقلام کثیف را , از این طریق از منطقه خط قرمز خارج نمایند . دراین صورت دیگر خط قرمز محل عبور اجسام ان استریل نخواهد بود
...

رمانتیسم، چیستی و چگونگی آن در هنر ومعماری
رمانتیسم، چیستی و چگونگی آن در هنر ومعماری :.:. * مهنازمحمودی علی رغم تعاریف افراد مختلف از رمانتیسم، ارائه تعریفی مشخص از آن دشوار می نماید گاهی آن را چنان با احساس و عاطفه آمیخته می دانند که به هر چیز که برانگیزاننده احساس باشد؛ خواه متعلق به امروز باشد و یا دیروز ,رمانتیک, قلمداد می کنند و گاه آن را عشق و علاقه افراطی به قرون وسطی و گاه به قول روسو بازگشت به طبیعت. ای.بی. بورگام نیز در سال 1941 در مجله کنیون دیویو چنین نوشت :., کسی که در صدد تعریفی از رمانتیسم برآید به کاری مخاطره آمیز دست زده که بسیاری را ناکام گذارده است. اما آنچه واضح می نماید اینست که هر تعریفی که از رمانتیسم ارائه گردیده است یکی از ویژگیهای آنرا بارز ساخته است و در واقع مجموعه ای از همه تعاریف کاملترین تعریف از رمانتیسم را ارائه خواهد داد,. رمانتیسم جنبشی است که در اواخر سده هیجدهم و اوایل سده نوزدهم میلادی شکل گرفت و عموما به عنوان آنتی تز کلاسیسم شناخته می شود. این جنبش هر چند در نخستین گام قاطع خود یک انقلاب ادبی را بوجود آورد اما بستر فکری تاثیر گذاری را فراهم کرد که در تمامی عرصه های هنر تاثیر گذارد. آنچه در این نوشتار به آن خواهیم پرداخت روشن ساختن مفاهیم کلی این جنبش است که در فلسفه فیخته و شلینگ نمود داشت و لذا برآنیم تا بنیانهای معرفت شناختی رمانتیسم و تاثیر آنها را در هنر و معماری بررسی نماییم؛ چرا که اساس شناخت شناسی رمانتیسم بستر مناسبی را برای ظهور اندیشه مدرن فراهم کرد و از این حیث نقطه عطف مهمی در تاریخ فلسفه و زیباشناسی محسوب می گردد. 2- ,من, محور کلیدی شناخت شناسی رمانتیسم معرفت شناسی رمانتیسم بنیان هنری و زیبایی شناختی هنر رمانتیک را تشکیل می دهد. این بنیان های فکری که در نحله فیلسوفان رمانتیک آلمان؛ یعنی در فلسفه فیخته، شیلینگ، شلگل؛ زاده شد به ترتیب به سراسر اروپا و انگلیس و فرانسه نیز رسوخ کرد. اما در هر صورت می توان گفت که؛ رومانتیک ضرورت تاریخی دوره خود بود که در اقصار نقاط اروپا به گونه ای خود جوش ظهور کرد. محور معرفت شناسی رمانتیسیسم ,من, است. که اساس فلسفه فیخته بوده است. فیخته با مطرح کردن ,من, و ,جزمن, در عرصه شناخت . من را در تقابل با جز من که محیط پیرامون است قرار می دهد . من در فلسفه فیخته اهمیت می یابد. فردگرایی دستاورد فیخته است برای هنر رمانتیک. توجه به فردیت در رمانتیک های فرانسه نیز نمود می یابد. در,تاملات یک گردش کننده تنها, اثر روسو مرکز ثقل نوشته شخصیت گردش کننده است که در این اثر بطور کامل و بگونه ای خودجوش عواطف درونی خود را آشکار می کند با این کتاب فرد و فردیت در اوج حرکت آرام خود به سوی کمال از تفوق و اهمیتی برخوردار می شود که در واقع مشخصه رمانتیسم است. ,من, و ذهن هنرمند سرچشمه خلق اثر هنری است. ذهنیت هنرمند که ستایش رمانتیکها را برمی انگیخت احترام خود را از فلسفه نقادانه کانت کسب می کرد. کانت در سنجش خرد ناب در توضیح گستره و محدوده خرد انسانی، مفهوم سوژه استعلایی را پیش کشیده و از قدرت ذهن آدمی صحبت به میان آورده بود.از دید کانت نیروی متعالی آفریده خردورزی و کار ذهن آدمی است. اگر انسان چنین اهمیتی در برابر نیروی متعالی داشته باشد پس باید گفت که حس انسانی اش والاترین ویژگی اوست، چیزی که جز در مختصات انسانی خود بازشناختنی و بیان شدنی نیست. رمانتیکها حتی از مفهوم ,من, در فلسفه کانت نیز فراتر رفتند. ,من, رمانتیکها براساس شهود درونی شکل می گیرد. لذا من درونی باعث شد تا رمانتیسم بیشتر گرایشی ذهنی ارائه دهد تا مجموعه ای از روشهای سبک شناسانه. رمانتیسم بخاطر تکیه بر مفاهیم ذهنی، خود را با سهولت بیشتری در موسیقی و ادبیات بیان می کند تا در هنرهای بصری. نیچه پس از خواندن کتابی درباره رمانتیکها نوشته بود که رمانتیسیسم آلمانی را باید در موسیقی جستجو کرد. از آنجا که رمانتیسیسم بر ذهن و مضامین ذهنی تکیه دارد تغییر اساسی را در محتوا ایجاد می کند. اهمیت ذهن هنرمند و فرد گرایی در هنر رمانتیک به مرکز قرار دادن هنرمند در اثر هنری می انجامد. چنانکه آندری تارکوفسکی گفته بود , هنرمند به جای همه کسانی حرف می زند که خود قادر به سخن گفتن نیستند. و به قول بابک احمدی هنرمند در اندیشه رمانتیک جنبه مرکزی دارد. نوالیس می گوید:., هنرمند متعلق به اثر است، نه اثر متعلق به هنرمند., رمانتیکها هر چند از من استعلایی کانت سود جستند اما با بنیان خردباورانه او همراهی نکردند. آنها در بنیان معرفت شناختی خود بین عقل و احساس فاصله ایجاد کردند و بر نقش احساس تاکید می ورزند. ذهنیت هنرمند که مدنظر رمانتیک هاست ذهنیتی است که حتی گاهی در تقابل خردورزی قرار دارد. نوالیس معتقد بود که ذهن شاعرانه طبیعت را بهتر از ذهن عملی می شناسد و لذا در اینجا می توان به تفکیک ذهن شاعرانه و ذهن خردگرا در بستر فکری رمانتیک ها پی برد. بابک احمدی ذهن شاعرانه ای را که نوالیس معرفی می کند، طرح نویی از عقل به مثابه تعمق می داند که پیشرو مدرنیته است. محوریت ذهن هنرمند و معرفت شناسی غیر خردگرا باعث گردید تا صورت و محتوا در هنر رمانتیک به گونه ای بنیادین ذهنی و درون گرایانه باشد. فرم اثر هنری بویژه در ادبیات از انسجام نظم خارج می شود. مثلا در اثر , تاملات یک گردش کننده تنها, اثر روسو، مجموعه ای از تاملات بی قید و بند و آزاد از هر گونه نظم و ترتیب منطقی که از طریق تداعی آزاد تصویر ها و مفاهیم و اندیشه ها به یکدیگر پیوسته اند به شرح و بیان تاثرات و احساسات خود می پردازد. 3- عاطفه و احساس بن مایه های معرفت شناسی رمانتیسم و هنر رمانتیک اهمیت نقش احساس در نزد رمانتیک ها به درک معرفت شناسانه آنها نیز مربوط است. در بینش رمانتیک دیگر خرد معیار و محک اصلی زندگی و شناخت جهان پیرامون نیست و حساسیت عاطفی و ادراکات حسی از قضاوت عقلانی ارزش بیشتری دارد. در آلمان اشعار عاطفی پرشور کلوپشتوک و در انگلیس رمانهای اثر پرهوو و رمان الویئزجدید اثر روسو و رنجهای ورتر اثر گوته فرصت و امکانی برای بروز و ظهور لجام گسیخته احساسات فراهم می آورد. به همین علت است که فردریش شلگل در تعریف رمانتیک چنین آورده است:., آنچیزی رمانتیک است که موضوع و محتوایی عاطفی و احساساتی را در شکل و صورتی تخیلی و خلاقانه به تصویر در آورد., فرم در هنر رمانتیک در خدمت محتواست به گونه ای که در شعر و ادبیات ,شیوه بیان شعر, و طنین موسیقایی آن برای برانگیختن بیشتر عواطف و احساسات مخاطب اهمیت می یابد. همین توجه به ابعاد احساسی است که باعث گردیده تا در محاورات روزمره نیز به اشخاصی که احساسات آنها بر عقل آنها غالب است را رمانتیک قلمداد کنیم. موضوعات مهم قابل تشخیص در هنر رمانتیک، عذاب و مرگ، ایمان و روحیه قهرمانی، روشنایی فریبنده دور دست، روحیه میهن پرستی و خلاصه عناصری که نیاز امروزی ما را برای انگیزش عاطفی تشکیل می دهند بود. رمانتیکها مصرند تا از چهارچوب سنتها و میثاقهای مسیحیت امانیسم کلاسیک فراتر بروند و ارزش تجربه ژرف شخصی را به عنوان بیانگر قدرت زیست قهرمانانه و اعتبار روح آدمی اثبات کنند. ورتر فهرمان داستان رنجهای ورتراثر گوته چنین فریاد برمی آورد:., آرزومندیم که تمام وجودمان را تسلیم کنیم، تا شاید از خوشی کامل یک عاطفه پرافتخار سرشار گردد., ,فرانسیسکو گویا, را می توان از نقاشان رمانتیک به حساب آورد. تخیل و تصور ایجاد شده در ذهن اوست که تابلو او را شکل می دهد، در ضمن اینکه موضوعات تابلوهای او هیجان و احساس مخاطب را بر می انگیزد. تصور گویا از بی ارزشی زندگی انسان، مرگ و رنجی که در جنگ می کشد و زشتی در هم کوبیدن مقام آدمی همه در یک سلسله گراور به نام فجایع جنگ بیان شده است. واژه رمان که در زبان فارسی نیز بسیار به کار می رود برگرفته از رمانتیک است. کاربرد این واژه تا حدی ما را با مضامین رومانتیک آشنا می کند. رمان که نخست در انگلستان به صورت کلمه ای مالوف در آمد؛ برای توصیف یک داستان عامه پسند به کار می رود که ویژگی های شاخص آن مبتنی بر عشق و ماجراجویی و هوسبازیهای خیا لپرورانه است. لذا از واژه رمان نیز چنین بر می آید که رومانتیک بیشتر متوجه محتوا و مضمون است. هگل فیلسوف بزرگ آلمانی در ,درسگفتارهایی درباره زیبایی , نوشت:. , در هنر رومانتیک، فرم توسط ایده درونی ماده ای که این هنر مدعی بازنمایی آن است تعیین می شود., که این خود نشان دهنده اهمیت محتوا در هنر رمانتیک است. گرایش به گوتیک در معماری و برانگیختگی احساسات:. جاذبه گوتیک درزمانی که اندیشه های رمانتیک غالب بود، در احساسات و حساسیتها نهفته بود. ,واکنشی را که معماری گوتیک بر می انگیزد در درجه نخست لرزش ناشی از ترس و اضطرابی غیر واقعی است که بیننده را به قلمرو های فوق طبیعی و هراس انگیز می کشاند., کلیسای گوتیک با ارتفاع و ابعاد فرا انسانی، برای اولین بار در تاریخ معماری فضاهایی خلق کرد که در آنتی تزهای مشاجره ای با مقیاس انسانی قرار دارند و نه تنها آرامش را بوجود نمی آورند بلکه مرحله روحی غیر متعادلی را ایجاد می کنند. برانگیختن احساسات، حس مرگ و رنج و درد انسان که در ورتر گوته متجلی است در عرصه معماری نیز با معماری نئوگوتیک می توانست به مخاطب انتقال یابد. در معماری معیارهای جدیدی جانشین معیارهای گذشته می گردد. مثلا معماری دیگر الزاما با این علت که تناسبی هماهنگ دارد و در جزییاتش خطایی دیده نمی شود ,خوب, به شمار نمی رود، بلکه چون می تواند عواطف لذتبخش آدمی را برانگیزد چنین تلقی می شود؛ یعنی معماری بعنوان محرک احساس به کار گرفته می شود. گوتیک در آن زمان واجد چنین خصیصه ای بود و به این خاطر نئوگوتیک پذیرفته شده بود که موجب تداعی معانی شاعرانه می گردید. 4- ,تخیل, محور کلیدی رمانتیسم و تاثیر آن در زیبایی شناسی اهمیت نقش ,من, و ذهن هنرمند در معرفت شناسی رمانتیک راه به اهمیت قوه تخیل برد و تخیل خلاق نیز به برداشتی جدید از واقعیت دامن زد که در هنر رمانتیک جلوه گر است. اگر ناتورالیستها با مشاهده دقیق واقعیت سعی بر بازنمایی صادقانه آن داشتند اما رمانتیکها از طریق تخیل خلاق به تبدیل و تغییر واقعیت با توجه به ذهنیت خود پرداختند و همه این مسائل باعث گردیده تا هاورز در تاریخ فلسفه هنر از ,واقعیت از دست رفته, رمانتیکها صحبت به میان آورد. ,ماهیت رمانتیک را برجسته تر از همه در نقش عمده ای که به قوای منطق گریز و شهودی در خلاقیت هنری داده شده است می توان دید. این قوا که به ترتیب با نامهایی چون الهام، اشراق، استعداد فطری، شکوه آسمانی یا سرچشمه های ناپیدای ضمیر ناآگاه توصیف شده اند در حقیقت چیزی جز جانشین رمانتیک برای واقعیت از دست رفته نیست., در زیبایی شناسی رمانتیک عواملی مهم و تاثیرگذار وجود دارد که از نخستین و مهمترین این عوامل، مفهوم جدید تخیل است. در این تلقی تازه، تخیل به عنوان نیرویی خلاق و دگرگون کننده در کانون اصلی آفرینش هنری جای دارد. در ادبیات رمانتیک نیز این تخیل زمینه را برای رشد و گسترش شعر غنایی مساعد می سازد و آنرا توسعه می دهد. تلقی تازه از توانایی های انسان و ارزیابی مجدد وجود انسانی از ذهن گرایی مطلقی آغاز می شود که فیخته منادی آن بود و فلسفه خود را بر آن بنا کرد. براساس این فلسفه، از آنرو که جهان وابسته به ادراک ماست ما می توانیم آن را مطابق با نوعی کمال گرایی بی قید و بند که همواره رو به اوج و تعالی دارد از نو سامان دهیم و شکل مطلوب تری به آن دهیم. راه تحقق بخشیدن به این شاعرانه کردن و شعر وارگی استفاده از تخیل خلاق است. مخصوصا تخیل خلاق افراد هنرمند. به همین دلیل هنرمندان در این طرح بهترین و عالی ترین جایگاه را به خود اختصاص می دهند. فیخته نیز به اهمیت نقش قوه متخیله تاکید می ورزید. لذا آنچه ما به گونه ای مبهم ,الهام, می نامیم و به انگیزه درونی هنرمند و واکنش غریزی و ناخودآگاه آن بر می گردد در هنر رمانتیک به چشم می خورد. نظریات فیخته و توجه او به ذهن و تخیل، تاثیر زیادی در معیارهای زیبایی شناسی گذارد و آغاز آنرا می توان در نوشته های ,جوزف آدیسن, و بویژه مقاله او تحت عنوان , لذت تخیل, دانست. او عنوان نمود که تمامی برداشتهای حسی، حاصی پدیده ای است به نام ,رویت,. زیرا ذهن نه تنها بیشترین تصورات را از این طریق دریافت می کند، بلکه آنها را نگه می دارد، تغییر می دهد، با هم ترکیب می کند و به مثابه تصویری متفاوت و مقبول تخیلات انسانی را ارائه می دهد. بنابراین لذت تخیل به دو طریق حاصل می گردد. یکی از طریق رویت اشیایی که در مقابل چشم ما قرار دارند و دیگری از طریق اندیشیدن به اشیایی که عملا در حال حاضر در حضور ما نیستند. آدیسن با منظره و خیال، یا با هنر و طبیعت و با عینیت و ذهنیت و بخصوص با عواطف و واسطه های دیگر هنری ، ترکیبی جدید بوجود آورد. آدیسن در تعریف زیبایی نیز به نقش ذهن و تخیل اشاره می کند:., اشیاء تنها وقتی زیبا هستند که ذهنیت و تخیلات ما را برانگیزند., اثر هنری وظیفه نوعی واسطه را به عهده دارد، زیرا با زبانی نمادین و غیر صریح و با رمز و اشارات دریافتهای شهودی هنرمند را از قلمرو متعالی و فراتر از معمول منعکس می کند. قلمرویی که هنرمند از طریق تخیل خود بدان راه یافته است. در هنر هر جا که تخیل حکمفرما می شود بر شکل تاثیر گذار می شود . در باب هنر رمانتیک در زمینه ادبیات و شعر آزادی در فرم چنانکه در باب کار روسو نیز اشاره شد، دیده می شود اما در مورد هنرهای تجسمی شکل هنوز تحت تاثیر نئو کلاسیک است و اما آنچه که از بنیان معرفت شناسانه و تاثیر نقش تخیل در هنر رمانتیک به چشم می خورد دگرگونی است که در محتوا بوجود آمده است. محتوا و مضمون اثر هنری با توجه به ذهنیت هنرمند نقش می یابد و فرم و قالب نیز از محتوا تبعیت می کند. بعنوان مثال کیتس در ,قصیده برای پاییز, شلی در مرثیه خود در باب پاییز، لامارتین در پاییز؛ آیخن دورف و لناو شاعر آلمانی در مجموعه هایی از شعرهای غنایی خود همگی جوهر باطنی پاییز را بدانگونه که هر کدام آنرا دریافته اند ارائه داده اند؛ در حالی که نویسندگان پیشین هم در انگلستان و هم در قاره اروپا عمدتا توجه خود را بر جلوه های بیرونی و ظاهری پاییز معطوف کرده بودند. رومانتیسیسم به لحاظ تکیه فرم و محتوا نیز نقطه مقابل نئوکلاسیسیسم تلقی می شود. در نئو کلاسیسیسم فرم است که اهمیت می یابد و آرایش فرم ها براساس اصول و ضوابط هنر باستان اساس هنر می شود و آنچه نقطه تمایز آشکار ایندو جنبش است اینست که در نئوکلاسیسیسم ,الگو, در فرم حایز اهمیت است و اما در رمانتیسیسم , بی الگویی, اساس و بن مایه فرم اثر هنری است. بی الگویی در فرم هنر رمانتیک آنرا به سمت فرم هایی برد که بتوانند محتوا و مضامین مورد نظر را بازگو کنند. این رهایی فرم اثر هنری از ضوابط خاص و تبعیت آن از محتوا چه در زمینه ادیبات و چه در معماری و هنر های تجسمی نمایان است. این مسئله باعث گردید تا جی بارزون در کتاب کلاسیک، رمانتیک و مدرن؛ رمانتیسم را به عنوان یک دوران بزرگ دگرگونی و بازسازی معرفی کند که در پی فروپاشی و سقوط نظام و هنجارهای کهن پدیدار می شود و پیام آور انعطاف پذیری بیشتر در فرم و صورت است. برخی از منقدان از این بابت یعنی آزادی فرم به رومانتیسم خرده گرفته اند. آی. بایت در روسو و رمانتیسم؛ رمانتیسم را یک بیماری می داند، یک تباهی و گمراهی فاجعه آمیز که اجازه می دهد تا نوعی عنان گسیختگی بی قید و بند بر نظم برخاسته از کوشش و جدیت اصیل روحی غلبه کند. براساس این دیدگاه رمانتیسم سرانجام به بهانه از خود گفتن و بیان شخصیت فردی به نوعی تظاهر و فریبکاری پر هرج و مرج منجر می شود که با تحقیر و خوار شمردن کلی صورت و فرم همراه است لذا اگرمنشاء هنر نیوکلاسیک الگویی در یونان و رم باستان است اما سرچشمه هنر رمانتیک ذهن هنرمند است. آدیسن درمقاله, لذت تخیلات , اعلام کرد که نوآوری یکی از سه منبع بنیادین در ایجاد لذت است . زیرا این عمل از طریق ارضاء حس کنجکاوی و انباشتن روح با تحیری مطلوب حاصل می شود. لذا او با مطرح کردن نوآوری که به ذهنیت هنرمند مربوط است هنر را از تبعیت از یک الگو رهانید. آدیسن همچنان می افزاید که زیبایی تنها لذت تخیلات نیست و تصور دیگری که بعدها تصورات و سلیقه ها را نسبت به اشیاء کلاسیک دگرگون ساخت، را معرفی نمود. او گفت:., لذت تخیلات نه تنها حاصل رویت آنچیزی است که زیباست بلکه حاصل آنچیزی است که با ,شکوه, است و یا ناآشنا می نماید., این بیان، بیانی نوین و انقلابی محسوب می شد، چرا که بیان کننده استانداردهای سلیقه ای شد که بیشتر حاوی کیفیت ذهنی اشیاء محسوس است تا بیان کننده خصوصیات عینی اشیاء. آدیسن در نوشتارهایش بحثی را آغاز می کند که آنرا ,لذت ثانویه, می نامد که از اندیشیدن به آنچه که خیال برانگیز است حاصل شده و غالبا از طریق آثار هنری بیان می شود. او می گوید:., این لذت ثانویه ناشی از عمل ذهنی است که آن عمل، مقایسه بین اصل اشیاء یا واقعیت اشیاء و تصور تحریک شده ذهن از طریق رویت اشیاء می باشد و این تصور به صورت یک مجسمه یا یک تابلو یا یک بیان توصیفی و یا صداهایی که حاوی روحیه آن اشیاء است، بیان می شود و یا به عبارت دیگر از طریق وابستگی تصورات بدست می آید., او در باب زیبایی شناختی در معماری نیز نظریاتی ارایه می دهد که معیارهای کلاسیک را دگرگون می کند و نفش ذهن را در آن برجسته می سازد. آدیسن چنین نوشته است که:., شایستگی ساختمانها تنها حاصل وجود تناسبات زیبا و شکل آرامش بخش آنها با استفاده از استانداردهای ایده آل و پذیرفته شده نیست بلکه منبعث از قدرتی است که می تواند جوشش تصورات و تخیلات را در ذهن و اندیشه بیننده باعث گردد., 5- نگرش نوین رمانتیکها به طبیعت و تحول باغسازی شلینگ در آغاز زمانی که به تحقیق می پرداخت با اکتشافات جدیدی در علوم طبیعی و مخصوصا شیمی آشنا شد و همین که یک اندازه با این امور آشنا شد شوری پیدا کرد و ذوق فلسفیش او را بر آن داشت که معلومات یک فلسفه طبیعی را بسازد. البته معلومات او بسیار ناقص بود و بسیاری از رای هایی که شلینگ در فلسفه طبیعت اظهار داشته غلط است و قابل اعتنا نیست؛ مانند اینکه چون مغناطیس طبیعی نوعی از آهن است نظر به اهمیتی که برای مغناطیس تصور کرده بود آهن را عنصر اصلی دانسته و همه اجسام را تحولات آهن پنداشته است. شلینگ و اندیشه های او در فلسفه طبیعت بر نگرش طبیعت گرایانه هنرمندان رمانتیک تاثیر گذارد. شلینگ بر خلاف فیخته برای جهان و طبیعت ( آنچه فیخته جزمن قلمداد می کرد) هم حقیقت قائل است. شلینگ معتقد است که جهان و طبیعت با روح درون ذات( من و جزمن فیخته) از یک جنس و یک منشاء هستند. او میان روح و طبیعت در سایه اصل وحدت آشتی برقرار کرد و گفت اوج تکامل طبیعت در روح متجلی است و به اعتقاد او برای شناخت خدا باید طبیعت را شناخت. به نظر او خدای تورات و انجیل خدای فراسوی طبیعت است و با این نگرش خدا با طبیعت یکی شده است. این بینش معرفت شناسانه نسبت به طبیعت نشان دهنده برداشت و تصور کاملا تازه ای از عالم خارج است و در واقع تحولی اساسی است که می توان آن را در یک جمله خلاصه کرد:. گذار از یک دیدگاه مکانیستی و ماشین وار به دیدگاهی ارگانیک و زنده. شلینگ هم بر این اعتقاد بود که باید طبیعت را زنده و پویا فرض کرد. در نظر دکارت و پیروان خردگرای او جهان به منزله ماشین است که در آغاز خدا آنرا طراحی کرده و براساس مجموعه ای از اصول لایتغیر کار می کند و انسان نیز به واسطه عقل و هوش خود سلطان بلامنازع آن به حساب می آید. لذا با این نگرش دیده می شود که در امر باغسازی نیز بخش بکر طبیعت را با جای دادن در باغچه های منظم و متقارن و ایجاد پرچینهای آراسته و کوره راههای صاف و مستقیم طبیعت اطراف خود را نیز رام و مطیع خود می کند. یا این نگاه خردگرا در نئوکلاسیک به دنبال قوانین جاودان طبیعت یا تناسبات انسانی است و آنرا در هنر و حتی معماری نمود می دهد. با این نگرش تازه به طبیعت، طبیعت به جای اینکه صرفا آلت دست انسان باشد به موجودی خودبنیاد و مستقل تبدیل می شود. هدف شناخت ماهیت پویای طبیعت است و لذا نگاه به طبیعت دچار تحول اساسی می شود بنابراین طبیعت با هنر رمانتیک رابطه ای نزدیک دارد. طبیعت و توصیف بیرونی آن جای خود را به درک درون گرایانه طبیعت می دهد و این درک درون گرایانه با ذهنیت هنرمند که قبلا یه آن پرداختیم در می آمیزد و در شعر و رمانها و نقاشی ها حالات و خصوصیات طبیعت در پیوند با احساسات انسان خود را نمود می دهد و لذا ,من, و ,جزمن, فیخته ,ذهن هنرمند, و ,طبیعت, در هنر رمانتیک یگانگی و اتحاد می یابند. واژه , بدیع المنظر, شاید مهمترین تصور زیباشناسانه ای بود که از انگلستان به معماری اروپایی سرایت کرد. این واژه از اشتیاق انگلیسیها به مناظر طبیعی نشات می گرفت. اشتیاق آنان به مناظر طبیعی در آثار نقاشی نیکلاس پوسین و کلودلورین برای به تصویر کشیدن مناظر طبیعی، جلوه گر شد. افکار عمومی نیز متوجه ویژگیهای باغ های چینی شده و نسبت به الگو برداری از آن ها تمایل نشان داده شد. تا جایی که آدیسن در مقاله لذت تخیل در فقدان این حقیقت که باغهای انگلیسی ترکیب مطلوب و مقبولی از باغ و جنگل را ندارند و اینکه از باغهای ایتالیایی و فرانسوی دنباله روی می کنند، مرثیه سرایی کرده بود. در انگلیس گونه ای اشتیاق به هنر چینی مخصوصا باغهای چینی پدید آمد. ویلیام تمپل منتقد انگلیسی ضمن مقایسه باغ چینی با تقارن و همشکلی باغ انگلیسی، زیبایی باغ چینی را چنین توصیف کرد:., فاقد نظم یا ترتیب..., پس از گذشت مدت زمانی نزدیک به عمر یک نسل از مشاهدات و اظهار نظر ویلیام تمپل باغهای انگلیسی به تقلید از باغهای چینی طراحی می شدند. در سده 18 باغ انگلیسی تمام توجه اروپاییان را به خود جلب کرد و طرح هندسی و باقاعده باغهایی چون باغهای ورسای غیر طبیعی قلمداد می شد. در تاریخ معماری و شهر سازی ، و درعرصه طراحی همیشه نگاه غیر خردگرا فرم را از قاعده مندی و هندسه و نظام از پیش تعیین شده می رهاند؛ در عرصه باغسازی رمانتیک نیز نگاه غیرخردگرا رمانتیک، باعث گردید طراحی باغ فارغ از نظام هندسی باروک و رنسانس صورت گیرد. بدین ترتیب در معماری، طبیعی بودن به جای با قاعده بودن مورد توجه قرار گرفت. طراحان باغهای انگلیسی فضای باغ را در مواقع مناسب با درختستانهای خودرو، پلهای کوچک روستایی و جویبارهای می آراستند. عشق و علاقه رمانتیکها به قرون وسطی باعث گردید، در معماری انگلیس نیز بازگشت به معماری گوتیک رواج یابد. در سال 1718 جان ونبرو معمار کاخ باروک بلنم، خانه ییلاقی اش را طوری طراحی کرد که همچون یک کاخ گوتیک به نظر برسد. از طرفی معماری گوتیک در نزد افکار انگلیسیها روحیه ای طبیعی داشت و بازگشت آنها به طبیعت در معماری شاید با گوتیک می توانست تجلی یابد. در انگلستان، تعداد بسیاری از ساختمانهای قرون وسطایی، مثل کالج سنت جان در کمبریج مرمت و توسعه داده شد. زمانی که قصر قدیمی ,وست می نیستر, در آتش سوزی سال 1834 ویران شد، طرح مجدد آن را بمسابقه گذاشتند که از مشخصات آن این بود که پروژه در سبک گوتیک تهیه شده باشد. هارس والپول، ویلایی را که در تویکنم داشت به شیوه گوتیک بالنده احیاء کردو کاخی عریض و طویل با برجکها، کنگره ها و دالانها و راهروها از آن ساخت که به گفته سروالتراسکات, سقفهای مشبک، قابهای تزیینی حکاکی شده، پنجره های منورآن همه تداعی کننده معماری قرون وسطایی است.,هنرمندان و طراحان همه سعی بر این داشتند تا هیجان ناشی از تماشای کذشته های دور را در مردم زنده کنند. به عنوان نمونه می توان به باغهای هگلی پارک اشاره کرد که در آن یک بنای ویرانه شبه گوتیک در گوشه آن خودنمایی می کند. 6- رمانتیسم در فرانسه و بستر احیاء گوتیک هلن گاردنر عصر رمانتیسیسم را ,پیوند هنر با ادبیات, معرفی کرده است. بنه ولو نیز چنین می نویسد:., در قرن هیجدهم استفاده از سبک گوتیک حاصل تنوع طلبی است و بیشتر جنبه ادبی دارد., در این زمان ,ب. لنگ لی, مقاله جالبی به نام , احیاء و بهبود معماری گوتیک, بچاپ می رساند. که در آن سعی کرده است از فرمهای قرون وسطایی، سبک جدیدی استنتاج کند ولی مطالعات وی ادامه پیدا نکرد. در ادبیات آن دوره عشق به قرون وسطی موج می زد و لذا این علاقه به قرون وسطی که به لحاظ ادبی نیز دامنگیر اشعار و داستانها شده بود با توصیف معماری گوتیک همراه بود که تاثیر زیادی در بازگشت به معماری گوتیک داشت. ویکتورهوگو در کتاب ,نوتردام دوپاری, معماری قرون وسطی را تحسین کرده و آثار برجسته کلاسیک را مورد انتقاد قرار می دهد او از کلیسای پاریس مانند دخمه ای تاریک و خارج از مقیاس انسانی که , کازیمودو, چون روح نگهبان در آن زندگی می کرد یاد می کند. ,دبره, در سال 1844 در فرهنگستان جدید خود سبک گوتیک را مورد تحسین قرار داده درباره آن می نویسد:., پدیده هایی از تخیلی بسیار قوی که چون خوابی به نظر می آید که تحقق یافته باشد., دامنه این عشق و علاقه به قرون وسطی از ادبیات به هنر و معماری هم کشیده می شود. آنچه که به تجربه ,رمانتیسیسم, در معماری دامن زد، به تجربه درآوردن و به واقعیت نزدیک کردن افکار قهرمانان رمانها بود. سبک های قرون وسطی همانگونه که در باب معماری رمانتیک انگلیس هم گفته شد، به عنوان سیستم تازه ای از قواعد مورد توجه قرار نمی گیرند؛ بلکه به دلیل اینکه در آنها منطق تحت تسلط احساس واقع شده است مورد تحسین واقع می شوند. بهمین سبب گوتیک در این زمان به صورت توده ای از برجهای کوچک، برجهای مخروطی و بلند و گنبدهای تاریک و دهانه های مورب که در آن شیشه های رنگی بکار رفته بود در می آید. از طرف دیگر تجربه هایی در این زمان وجود دارد که وارد شدن سبک گوتیک را در ساختمان ممکن می سازند و آنهم تعمیرات ساختمانهای قرون وسطی است که در زمان ناپلئون در فرانسه شروع شده است. ناپلئون در 1813 دستور تعمیر داخل کلیسای , سن دنیس, را برای ساختن مقبره خانوادگی خود صادر می کند. در فرانسه با وجود مقاومت ,آکادمی, که کنترل بسیاری از بناهای عمومی را در دست داشت، بعد از سال1830 خانه های شخصی و کلیساهای زیادی بسبک گوتیک ساخته شد. گاهی ,یک مقام صالح مذهبی, استفاده از سبک گوتیک را رسما دستور می دهد. مانند سراسقف شهر , بوردو, که استفاده از این سبک را برای اسقف نشین خود اجباری می شناسد. در سال 1840 سازمانی به نام , سازمان کاتولیکی تهیه اشیاء مقدس در مذهب کاتولیک, تاسیس شد. این موسسه و امثال آن سراسر فرانسه را با موجی از شمعدان، مجسمه، سایه بان و پرده های گوتیک پوشاند که آثار آن هنوز هم دیده می شود 7- چگونگی فرم و محتوا در هنر رمانتیک نتیجه نهضت رمانتیک پیش از پایان نیمه اول قرن نوزدهم جای خود را به رئالیسم داد و چندان دوام نیاورد اما تاثیر آن را در بینش و هنر مدرن نمی توان نادیده گرفت. رمانتیسم بیشتر در شعر و ادبیات نمود پیدا کرد و در معماری خود را به گونه ای که می بایست تاثیر نگذاشت. معماری بعنوان علمی میان دانشی متاثر از بسیاری مسایل اعم از مسایل اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، فلسفی، جغرافیایی و غیره است و از آنجا که روند خلق و آفرینش معماری مستلزم زمانی طولانی است؛ لذا اگر بستر و زمینه اندیشه ای نو در فلسفه هنر پدیدار می گردد در ادبیات و نقاشی و سایر هنرها سریعتر از معماری می تواند نمود پیدا کند و در ثانی معماری نئوکلاسیک چنان ریشه دار شده بود که گسست از آن به نظر بسیار دشوار می آمد. تاریخ هنر جانسون هنگامی که به برحه زمانی تحت نفوذ رمانتیسیسم می رسد آن را در معماری نادیده میگیرد و به معرفی معماری نئوکلاسیک می پردازد. تاریخ معماری ,پاتریک نوتجنز, از کلاسیسیزم رمانتیک سخن به میان می آورد در حالی که معماری که ملهم از اندیشه های معماری و رم باستان است را به هیچ عنوان نمی توان با اندیشه های رمانتیسیسم همگام دانست. آقای فرهاد گشایش نیز در تاریخ هنر ایران و جهان وقتی به رمانتیسم میرسد در باب معماری تنها این جمله را می آورد , هیچ سبک و مکتب رمانتیکی در معماری وجود ندارد اما احیاء مجدد سبک گوتیک و بویژه در مراحل آغازین آن جنبه ای از رمانتیسم محسوب می شود., بنابراین رمانتیسم در عرصه معماری، با الهام از ادبیات تنها با بازگشت به گوتیک و گرایش به منظره گرایی خود را نشان می دهد و بینش عمیق رمانتیسیسم که در توجه به ذهن هنرمند، رهایی از الگوی مطلق و جاودان و استفاده از کلید ها یا تمثیلهایی که نمایانگر واقعیت درونی باشند؛ زمینه ساز هنر مدرن و معماری مدرن گردیدند. آزادی و توجه به ذهنیت خلاق هنرمند که هنر و معماری مدرن بر پایه آنها شکل گرفت بنیان معرفت شناسانه رمانتیک ها را تشکیل می داد. ,آزادی در زمینه تفکر و خرد محض یکی از دستاوردهای معرفت شناسانه فیخته است. او برخلاف کانت که آزادی را تنها در قلمرو عمل قابل شناسایی می دید؛ جستجوی آزادی را در زمینه خرد محض مورد تاکید قرار داد., آزادی در معماری که چندین دهه پس از نهضت رمانتیسم در آلمان در پروژه برج اینشتاین اثر مندلسون خود را نشان داد بی تاثیر از اندیشه های اندیشمندان رمانتیک آلمان نبود. لذا می توان گفت که تاثیر اساسی بینش رمانتیسیسم در معماری چندین دهه بعد در سراسر اروپا نمایان گردیده است. منابع مآخذ احمدی، بابک؛ حقیقت و زیبایی؛ نشر مرکز؛ 1374 برونوزوی؛ گرمان.ف(ترجمه)؛ چگونه به معماری بنگریم؛ انتشارات کتاب امروز؛ 1376 بنه ولو، لئونارد؛ باور.س(مترجم)؛ تاریخ معماری مدرن؛ انتشارات دانشگاه تهران؛ 1378 جعفری جزی، مسعود؛ سیر رمانتیسم در اروپا؛ نشر مرکز؛ 1378 ضیمران، محمد؛ درسگفتارهای شناخت شناسی؛ دوره دکتری معماری علوم و تحقیقات؛ نیمسال دوم 1382-83 فروغی، محمدعلی؛ سیر حکمت در اروپا؛ انتشارات زوار؛ 1374 فورست، لیلیان؛ جعفری.م(مترجم)؛ رمانتیسم؛ نشر مرکز؛1375 کالینز، پیتر؛ حسن پور.ح(ترجمه)؛ دگرگونی آرمانها در معماری مدرن؛ نشر قطره؛1375 گاردنر، هلن؛ فرامرزی.م(ترجمه)؛ هنر در گذر زمان؛ انتشارات نگاه؛ گشایش، فرهاد؛ تاریخ هنر ایران و جهان؛ انتشارات عفاف؛ 1382 گروتر، یورگ؛ پاکزاد.ج(ترجمه)؛ زیباشناختی در معماری؛ انتشارات شهید بهشتی؛ 1374 هاورز، آرنولد؛ فرامرزی، محمدتقی(مترجم)؛ تاریخ فلسفه هنر؛ انتشارات نگاه؛ 1375 Wojciech G. Lesnikowski, Rationalism and Romanticism in Architecture, New York:. McGraw Hill Co, 1982 Nuttgens Patrick, The Story of Architecture, Phaidon press, London, 1997 www.encyclopedia.the free dictionary.com www.instant-essays.com :. Romantism and Rationalism www.goldenessays.com :. Romantism and neoclassicism www.translucency.com :. History of design from Enlightement *دکترای معماری از واحد علوم و تحقیقات- عضو هیات علمی دانشگاه آزاد واحد قزوین
...

ساخت استخر قم
ENG POOL GROUP گروه مهندس استخر مشاوره ، محاسبه ، طراحی ، نظارت ، ساخت تعمیر ، بازسازی و نوسازی کامل پروژه های : استخر شنا : خصوصی و عمومی آبنما ، جکوزی ، مجموعه پارک آبی ، مجتمع آبدرمانی اتاق ماساژ ، تونل مه ، حمام سنتی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا برف ، سونا نمک در ایران و کشورهای همجوار مراحل ساخت استخر شنا طراحی استخر* قبل از انجام هر کاری باید طرح استخری را که میخواهید بسازید بکشید. آیا باید دایره باشد؟ مستطیل باشد؟ چقدر عمق داشته باشد؟ دوست دارید استخرتان چه رنگی باشد؟ البته در نظر داشته باشید هرچه قدر طرحتان پیچیده تر باشد هزینه ها بیشتر خواهد شد دریافت مجوز مربوطه خاکبرداری از محل شیب بندی و صاف کردن کف استخر پیکر بندی و آرماتور بندی کف و دیواره جایگزاری سیستم لوله کشی بتن ریزی کف ساخت دیوارها آببندی و اتمام دیواره ها پر کردن پشت دیوارهای استخر و محوطه سازی پر کردن استخر و لذت بردن از آن با ما تماس بگیرید تلفکس : 02143850311 - 02128421355 خط ویژه : 02176704066 وبسایت ENGPOOL.IR ENGINEERPOOL.IR MOHANDESESTAKHR.IR NAQIBSAZEH.IR NAQIBPOOL.IR MOHANDESPOOL.IR ایمیل [email protected] همراه : 09121978874 09130137157 09163661255 مدیر گروه مهندس استخر : مهندس سید محسن نقیبیان آدرس دفتر مرکزی : تهران ، میدان جمهوری ، برج اداری سهیل ، طبقه چهارم ، واحد 410 گروه مهندس استخر تحت نظارت و زیر مجموعه گروه ساختمان و تاسیسات نقیب سازه مجری مجاز استخر سونا جکوزی در ایران و کشورهای همجوار میباشد
...

ساخت جکوزی در قم
ENG POOL GROUP گروه مهندس استخر مشاوره ، محاسبه ، طراحی ، نظارت ، ساخت تعمیر ، بازسازی و نوسازی کامل پروژه های : استخر شنا : خصوصی و عمومی آبنما ، جکوزی ، مجموعه پارک آبی ، مجتمع آبدرمانی اتاق ماساژ ، تونل مه ، حمام سنتی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا برف ، سونا نمک در ایران و کشورهای همجوار جکوزی وانی است که دارای حباب های هوا، امکانات آب گرم یا تجهیزات پرتاب آب است لذت خوابیدن در آب را تقریبا همه ی ما تجربه کرده ایم از دریا و برکه و رودخانه گرفته تا استخر و وان های کوچک در حمام هایمان. با ما تماس بگیرید تلفکس : 02143850311 - 02128421355 خط ویژه : 02176704066 وبسایت ENGPOOL.IR ENGINEERPOOL.IR MOHANDESESTAKHR.IR NAQIBSAZEH.IR NAQIBPOOL.IR MOHANDESPOOL.IR ایمیل [email protected] همراه : 09121978874 09130137157 09163661255 مدیر گروه مهندس استخر : مهندس سید محسن نقیبیان آدرس دفتر مرکزی : تهران ، میدان جمهوری ، برج اداری سهیل ، طبقه چهارم ، واحد 410 گروه مهندس استخر تحت نظارت و زیر مجموعه گروه ساختمان و تاسیسات نقیب سازه مجری مجاز استخر سونا جکوزی در ایران و کشورهای همجوار میباشد
...

تحولات در معماری داخلی
تحولات در معماری داخلی اگر چه ماهیت اصلی و کلی یک ساختمان توسط اولین معمار آن مشخص می‌شود، تکرار و بازسازی متعاقب آن در درون ساختمان چنین نیست و همان‌طور که اکنون نیز دیده می‌شود بسیاری از ساختمان‌ها اگرچه در زمان‌های بسیار قبل ساخته شده بودند اما توسط سال‌های مختلف و بر اساس تغییر نیازهای جامعه مجدداً بازسازی می‌شوند که نشان می‌دهد یک ساختمان هیچ‌گاه نمی‌تواند کامل و تغییرناپذیر باشد. ساختمانی که بازسازی شده باشد ممکن است از بیرون کاملاً مثل قبل بماند اما از درون ممکن است صورت کاملاً متفاوتی به خود گرفته باشد به همین دلیل یک معمار داخلی نه تنها باید روی جایگاه ساختمان و مکان آن از نظر فیزیکی و اجتماعی و سیاسی حساس باشد، بلکه باید به وضعیت زمانی و مکانی ساختمان از نظر افراد و نیازهای آنان نیز دقت کند که اگر استخوان بندی ساختمان محکم باشد و ایده معمار اولیه آن مناسب باشد، طی سلسله تغییرات ایمنی درونی آن، ساختمان دچار مشکل نخواهد شد و بقیه مجبور به پیروی از آن قواعد هستند. درجه‌های مختلفی از تغییر در بنا وجود دارد، کمترین مقدار آن برای آن است که فضای داخلی ساختمان را طوری تغییر دهند که ساخت آن برای طولانی مدت جواب بدهد و بیشترین آن تغییر دادن نمای کلی و کل ساختمان برای ساخت ساختمانی جدید است. هر اتفاق دیگری بین این ۲ حالت به مسئولیت‌های یک معماری داخلی مربوط می‌شود. اگر مسئولیت‌های یک معمار محتوی علم و هنر ساختمان‌های جدید است پس در مورد یک معمار داخلی این مسئولیت‌ها مربوط به حوزه‌های تغییر دادن ساختمان‌های موجود برای استفاده‌های جدید است.
...

ساخت استخر تهران
NAQIB POOL GROUP NAQIB ESTAKHR GROUP گروه نقیب استخر مشاوره ، محاسبه ، `طراحی` ، نظارت ، ساخت تعمیر ، بازسازی و نوسازی کامل پروژه های :. استخر شنا :. خصوصی و عمومی آبنما ، جکوزی ، مجموعه پارک آبی ، مجموعه آبدرمانی اتاق ماساژ ، تونل مه ، حمام سنتی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا برف ، سونا نمک در ایران و کشورهای همجوار ساخت استخر ، یک شیرجه مقرون به صرفه! استخر ، برکه و آبنما :. ساختن استخر در خانه می تواند تا سالیان سال برایتان لذت بخش و خاطره ساز باشد . قطعا ساخت استخر هزینه هایی را به دنبال خواهد داشت. در این مطلب همراه ما باشید تا شما را با این مسائل و هر آنچه که لازم است بدانید آشنا کنیم. طبیعتا هزینه ساخت استخر شنا در یک خانه به عوامل بسیاری بستگی دارد. مثلا اندازه استخر همانطور که می توان پیش بینی کرد بزرگترین عامل در بالا و پایین آمدن هزینه ساخت استخر شنا، اندازه آن است. قبل از هر چیز باید به میزان اندازه و ابعادی که برای ساخت استخر خود لازم دارید توجه کرده و درباره آن به نتیجه مشخصی برسید. برای این کار هزینه ای را نیز که می خواهید پرداخت نمایید در نظر داشته باشید! ساخت استخر روی سطح زمین یا بالاتر از آن اگر بخواهید استخری بسازید که روی سطح زمین باشد قطعا در صرف هزینه های خود صرفه جویی بسیاری انجام داده اید. اگر هم به استخری که بالاتر از سطح زمین قرار دارد علاقه بیشتری دارید می توانید با صرف هزینه ای کمی بیشتر ، به خواسته خود برسید. با ما تماس بگیرید تلفکس :. 02143850311 - 02128421355 - 02176704066 Naqibsazeh.ir naqibpool.ir naqibpoolgroup.ir naqibestakhr.ir poolirangroup.ir naqibsazehgroup.ir tehranpool.ir همراه :. 09121978874 - 09112270236 - 09188810224 - 09144503208 - 09155447714 ایمیل :. [email protected] [email protected] مدیر گروه :. مهندس سید محسن نقیبیان گروه نقیب استخر تحت نظارت و زیر مجموعه گروه ساختمان و تاسیسات نقیب سازه مجری مجاز استخر سونا جکوزی در ایران و کشورهای همجوار میباشد *************************************** خدمات ما :. ساخت استخر ، ساخت آبدرمانی ، ساخت استخر و اسپا ، ساخت اسپا ، ساخت حمام سنتی ، ساخت سونا نمک ، ساخت سونا خشک ، ساخت سونا بخار ، ساخت پارک آبی ، بازسازی استخر ، تعمیر استخر ، تعمیرات استخر ، ساخت جکوزی ، ساخت استخر و جکوزی ، تعمیرات سونا ، تعمیرات استخر ، تعمیرات استخر و جکوزی ، تعمیر و بازسازی استخر ، تعمیرات و بازسازی استخر ، مشاور ساخت استخر ، آببندی استخر ، آببندی جکوزی ، کاشیکاری استخر ، کاشیکاری جکوزی ، کاشیکاری سونا بخار ، `طراحی` استخر ، `طراحی` سونا ، `طراحی` جکوزی ، اجرای تاسیسات مکانیکی استخر ، اجرای تاسیسات الکتریکی استخر ، اجرای لوله کشی استخر ، اجرای لوله کشی جکوزی ، بازسازی و نوسازی استخر ، طراح و مجری آبدرمانی ، طراح و مجری پارک آبی ************************************************************** آدرس دفتر مرکزی :. تهران ، میدان جمهوری ، برج اداری سهیل ، طبقه هفتم ، واحد 740
...

سرویس استخر در الهیه
DR POOL GROUP گروه دکتر استخر مشاوره ، بازدید ، کارشناسی بازسازی ، نوسازی ، زیباسازی عیب یابی ، سرویس دوره ای کنترل ، تعمیر و نگهداری پروژه های : پارک آبی ، آبدرمانی ، استخر ، جکوزی آبنما تونل مه ، حمام سنتی ، حمام ترکی سونا خشک ، سونا بخار ، سونا نمک ، سونا برف در ایـران دانش انتقال بیماری‌ها مؤید آن است که برخی از بیماری‌ها بر اثر استقرار یا راهبری نادرست و کلر زدن نامناسب استخرها شنا از تماس و یا بلعیدن آب آلوده ایجاد می‌شود که از بین آنها می‌توان حصبه، اسهال، هپاتیت عفونی و بیماری‌های معدی ـ روده‌ای، کونژنکتیویت، تراخم، لپتوسپیروز، بیماری قارچی و عفونت‌های پوستی، شیستوزو میازیس و ژیادریوزیس، خارش پای شناگر، بیماری‌های دستگاه فوقانی تنفسی نظیر عفونت سینوس‌ها، گلودرد عفونتی، عفونت گوش میانی، التهاب مکرر پوشش‌های مخاطی چشم‌ها، گوش‌ها و گلو را نام برد. کاربرد مازاد بر نیاز آلوم و عدم تنظیم PH و مواجه شدن با سطوح حفاظت نشده بدن، سبب التهاب، تحریک، خارش و عفونت می‌شود. انقباض پوست در هنگام غوطه‌ور شدن در آب، ورود مستقیم آب آلوده را به داخل بینی و چشم میسر می‌سازد. با ما تماس بگیرید تلفکس : 02143850311 - 02128421355 خط ویژه : 02176704066 وبسایت DRESTAKHR.IR DRPOOL.IR ایمیل [email protected] [email protected] همراه : 09121978874 09130137157 09163661255 مدیر گروه دکتر استخر : مهندس سید محسن نقیبیان آدرس دفتر مرکزی : تهران ، میدان جمهوری ، برج اداری سهیل ، طبقه چهارم ، واحد 410 دکتر استخر تحت نظارت و زیر مجموعه گروه ساختمان و تاسیسات نقیب سازه مجری مجاز استخر سونا جکوزی در ایران و کشورهای همجوار میباشد
...

































گفتگو با ما