آبنما در طراحی پارک و باغ های ایرانی
آبنما در طراحی پارک و باغ های ایرانی آب نما و استخر در باغ‌های ایران یکی از ضروری‌ترین عناصر ایجاد باغ بوده است. استخر باغ‌های قدیمی دارای عمق زیاد و چندین فواره بوده‌اند از جمله استخر باغ بزرگ هزار جریب که در دوره صفویه در اصفهان احداث شد و پانصد فواره داشت . در ایران باستان آب پیام‌آور روشنایی و پاکی به شمار می‌رفت و از ارزش زیادی برخوردار بود. شاید به علت اینکه ایران کشوری کم‌آب بوده، این مایع حیاتی بین ایشان قدر و منزلتی والا داشته است. آب در نزد ایرانیان نه تنها برای رفع نیازها مورد استفاده قرار می‌گرفته، بلکه از لحاظ معنوی و روحی نیز تاثیر بسیاری داشته است. آب با قابلیت‌های مختلف خود مانند حیات، تازگی، درخشندگی، پاکیزگی، رونق و رواج روشنایی، سکون و آرامش و تحرک، احساس‌های متفاوت در روح و روان انسان گذارده است. به همین دلیل همواره در مکان‌هایی که ساخته دست بشر هستند، به صورت‌های مختلف برای خود جا باز کرده است. این مساله در رابطه با مکان‌هایی مانند پارک یا باغ بیشتر چشمگیر است. زیرا عنصر آب به عنوان یکی از زیباترین زمینه‌های دید و یکی از موارد تکمیلی فضای سبز مورد استفاده قرار می‌گیرد. البته در این مکان‌ها وجود آب برای پاکیزگی محل و آبیاری درختان و گل‌ها یا استفاده برای سرویس‌های بهداشتی، ضروری و پراهمیت است. در سده‌های گذشته ایرانیان باغ‌ها را بیشتر در زمین‌های شیب‌دار احداث می‌کردند و با ایجاد پلکان در مسیر آب، جریان ملایم آب، تند و پر سر و صدا می‌شد. اصلی‌ترین عاملی که همواره به باغ‌های ایرانی حیات می‌بخشید، آب جاری بود که در چهارباغ‌ها،‌ جویبارها و جوی‌های کم‌شیب و مارپیچی به حرکت در می‌آمد و هوای باغ را مطبوع و دلپذیر می‌ساخت. در باغ‌های تزیینی که به حوض‌ها می‌پیوست، جدول ها معمولا با سنگ و آجر ساخته می‌شد. در کف آب‌نماها و بیشتر جاهایی که آب در جریان بود، اغلب تخته سنگی با تراش سفیدرنگ یا با طرح‌های مختلف کار می‌گذاشتند که به موج آب، جلوه زیبایی دهد. باغ‌های قدیمی ایران اغلب در مناطق گرم و خشک و کم‌آب ساخته شده‌اند و دلیل احداث آنها در چنین مناطقی، وجود چشمه‌های طبیعی و یا کاریز است. وسعت هر باغ بستگی به حجم و مقدار آب موجود برای آبیاری آن دارد. باغ‌های شهرهای خشک و کویری به علت گرمی هوا در تابستان، همواره اهمیت خاصی داشته‌اند که از آن جمله باغ‌های کاشان را می‌توان نام برد. باغ فین کاشان که از باغ‌های معروف دوره صفویه، زندیه، قاجاریه و هم‌چنین زمان ما است به علت وفور آب چشمه سلیمانی و حوض و استخر و فواره‌های فراوان و درختان کهنسال و عمارت‌های تاریخی، همواره جزو معرف ترین و پرجاذبه ترین باغ‌های کشور ما بوده است. در باغ‌های ایرانی، برای ایجاد محیطی آرام، خنک و پرسایه، چاره‌ای جز احداث جوی‌های آب در طول تمام باغ نبوده است و معمولا این جوی‌ها در تقاطع‌ها به حوضچه تبدیل می‌شدند. آب از جوی‌ها که اغلب از حوضخانه عمارت باغ آغاز و در فاصله‌های منظم با استفاده از شیب طبیعی زمین با تکرار آبشارها به داخل حوضچه‌ها روان می‌شد. آب‌نما که از ضروری‌ترین عناصر ایجاد باغ محسوب می‌شد، بیشتر در مقابل عمارت باغ احداث می‌شد و بعد اصلی آن در جهت طول ساختمان و به شکل‌های مستطیل، مربع، چند ضلعی و دایره بود. گاهی در داخل عمارت‌های باغ‌های قدیمی نیز آب‌نما ساخته می‌شد که در اصطلاح به آن محل، حوضخانه می‌گفتند. ساکنان باغ در روزهای گرم تابستان، به ویژه هنگام نیمروز، در کنار آب‌نما به آسایش می‌پرداختند. آب و روانشناسی انسان مجموعه‌ای است پیچیده از روح و ذهن و جسم. همان‌گونه که جسم آدمی به غذا نیازمند است، ذهن و روح او نیز طالب عناصری است که به او آرامش ببخشد. در جامعه شهری که ساختمان‌های بلند و خیابان‌ها و زندگی ماشینی همه جا را احاطه کرده است، جلوه‌های زیبایی و هنر، بهترین پناه برای روح خسته و آرامش‌طلب آدمی است. امروزه در شهرها شاهد عناصری با بافت سخت مثل بتن و ... به جای عناصر طبیعی (پوشش گیاهی) هستیم. لذا باید با به‌کارگیری عناصری که بافت نرم دارند، گوشه عزلت و زیبایی فراهم کرد تا به روان انسان آرامش بخشید. این مکان‌ها می‌توانند پارک‌ها و باغ‌های شهری باشند. آب یکی از این عناصر به شمار می‌رود و چه در حالت سکون و چه در حالت حرکت نوازش‌دهنده روح انسان است. حرکت و موسیقی آب، در جلوه‌گری بیشتر فضای سبز نقشی در خور توجه دارد. می‌توان آب را به صورت جویبار و چشمه برای نقاط آرام و بی سر و صدا و به صورت آبشار و فواره‌های بزرگ برای نقاط پرازدحام و شلوغ طراحی کرد. آب و انعکاس سطح آب ساکن، با انعکاس نور مانند آینه عمل می‌کند و پدیده های اطراف خود را با چرخش 180 درجه نمایش می‌دهد،‌ هم‌چنین انعکاس پوشش گیاهی در آب و تابش نور خورشید روی گیاهان آبزی موجود روی آب، تصویر زیبایی برای بیننده به وجود می‌آورد. آب در حال حرکت نیز منعکس‌کننده امواج نور در فضاست؛ مانند نوری که از یک جویبار روان روی برگ درختان منعکس می‌شود. آب و تاثیر آن در کاهش درجه حرارت و افزایش رطوبت:. آب در پارک‌ها و باغ‌ها به هر یک از صور مختلف، خود به نحوی در متعادل کردن درجه حرارت هوا،‌ تامین رطوبت نسبی برای گیاهان و ایجاد طراوت، موثر است. مجموعه این عوامل از یکنواختی و خشکی محیط می‌کاهد. طراحی آب در سبک‌های مختلف:. جذابیت آب از دیگر عناصر موجود در پارک بیشتر است. آب‌نما عنصری است که اگر در پارک‌ها خوب و کامل طراحی شود. ترکیب مناسبی ایجاد می‌نماید و اگر به طور صحیح مورد استفاده قرار نگیرد. باعث ضایع شدن شیوه طراحی خواهد شد. برای احتراز از بروز چنین مشکلاتی باید با احتیاط عمل کرد. آب‌نماها را می‌توان به دو صورت منظم یا غیرمنظم طراحی کرد. منظم (Formal) _ منظور از طراحی منظم، دادن شکل کاملا هندسی به آب‌نماها و آبراهه‌هاست. این نوع آب‌نماها وقتی در یک چشم‌انداز که به شیوه منظم طراحی شده است، قرار گیرند، بهترین نمای خود را نشان می‌دهند. اشکال به حالت قرینه و کلاسیک به کار می‌روند. چشمه‌ها و مجسمه‌ها شکل مشخصی دارند و مواد به کار رفته، سنگ و بتن‌های صاف و منظم است. البته از فایبرگلاس هم در اندازه‌های دلخواه و به فرم منظم می‌توان استفاده کرد. آب‌نماهای منظم وقتی که دارای لبه برجسته باشند، جذابیت بیشتری دارند. چرا که نشستن روی لبه برجسته استخر جالب است و از طرفی برای کودکان امنیت دارد. در باغ‌ها و پارک‌های کوچک شهری، بهتر است که آب‌نما به شیوه منظم طراحی شود. غیرمنظم (Informal) - آب‌نماهای غیرمنظم می‌تواند از اجسام قالب‌ریزی شده و ظروف با اشکال غیرهندسی و خیالی و یا سنتی ساخته یا به فرم آزاد با پیروی از آبگیرهای طبیعی طراحی شود. در این صورت آب‌نماها دارای گوشه‌های راست و دیوارهای عمودی و حاشیه‌های منظم و دست‌ساز نیستند. یا دست کم در ظاهر این طور به نظر می‌آیند. برای ساخت آنها، بیشتر از سنگ و خاک و گیاهان بومی استفاده می‌شود. برای ایجاد آب‌نماهای طبیعی باید فضای کافی وجود داشته باشد. پس از مشخص شدن سبک طراحی پارک، مساحت و فرم استفاده از آب (جاری - ساکن) تعیین می‌شود. وسعت کل آب بستگی به مساحت پارک و شرایط اقلیمی منطقه دارد. در مناطقی که آب و هوای خشک دارند، باید پرش آب (فواره، آبشار) بیشتر باشد. در صورتی که برای آب و هوای مرطوب، ریزش و پرش آب حتی‌الامکان باید کمتر شود. در مناطقی مثل تهران بهتر است حدود 25درصد از مساحت کل پارک به آب و آب‌نماها اختصاص داده شود. برحسب شرایط، توپوگرافی زمین و هدف‌هایی که از ایجاد آب‌نما وجود دارد، اشکال مختلفی از آن ساخته می‌شود. شکل و تعیین محل آب‌نما خود بستگی به موقعیت زمین و هماهنگی با دیگر عوامل باغ‌، هم‌چنین سلیقه و ابتکار طراح دارد. استخر استخر شنا در باغ‌های خصوصی احداث می‌شود و در پارک‌های عمومی، استخرها نقش آب‌نما را دارند و در بعضی موارد، برای بازی از آنها استفاده می‌شود. مانند استفاده از قایق‌های موتوری و پایی. این‌گونه استخرها در اوایل قرن بیستم به شکل مستطیل، بیضی یا به اشکال هندسی منظم ساخته می‌شدند. در قرن حاضر، در طرح این‌گونه استخرها تجدیدنظرهایی شده و اشکال هندسی نامنظم با خصوصیات بهاشتی بیشتر، تزیینات نوری و تولید امواج در آب‌، تفنن خاصی را به همراه آورده است. به طورکلی عمق استخرها برحسب موارد استفاده و سن استفاده‌کنندگان، متغیر است. برای احداث استخر ابتدا مکان مناسبی در نظر گرفته می‌شود. این مکان باید از هر نظر برای بازدیدکنندگان جاذبه داشته باشد. علاوه بر آن روباز و آفتابگیر و حتی‌المقدور کم‌شیب باشد. آب‌نما حوضچه‌ها یا حوض‌های کم‌عمق که اغلب در آنها فواره‌های متعدد و چراغ‌های رنگین تعبیه می‌شود به آب‌نما معروف هستند. عمق آنها تا 60 سانتی‌متر است و برحسب شکل و فرم طراحی شده، با مصالح ساختمانی مختلف ساخته می‌شوند. گاهی در کناره آنها از لکه‌های گل‌کاری یا جعبه‌های گل استفاده می‌کنند. می‌توان در داخل یا کنار آلاچیق‌ها آب نماهای کوچکی احداث کرد. چشمه با استفاده از خصوصیات طبیعی، چشمه‌هایی را در پارک‌ها و باغ‌هایی که به شیوه طبیعی و کلاسیک احداث شده‌اند، طراحی می‌کنند. ایجاد چشمه‌های کوچک به طور مصنوعی به نحوی به لطافت و زیبایی فضای پارک می‌افزاید. در صورت امکان مسیر و حرکت آب را به صورت کانال‌های زیرزمینی درمی‌آورند تا از یک نقطه به صورت مظهر ظاهر شود. حوضچه کوچکی نیز در کنار مظهر ایجاد می‌کنند تا حالت طبیعی به چشمه بدهند. چشمه‌ها را باید با توجه به انواع طبیعی آن، با جریان تند یا ملایم، با در نظر گرفتن وضع توپوگرافی زمین با سرعت کم یا زیاد آب طراحی کرد. برکه‌ها یا باغچه‌های آبی احداث برکه بر تلطیف هوای پارک و زیبایی آن بسیار موثر است. برکه به اشکال منظم و غیرمنظم با اعماق مختلف در نزدیکی منطقه جنگل‌کاری،‌ در وسط پارک یا در کنار سطوح گل‌کاری وسیع ساخته می‌شود. برای این منظور در قطعه موردنظر خاک‌برداری‌هایی با اعماق مختلف و اشکال نزدیک به حالت طبیعی انجام می‌دهند. برای تامین آب برکه از کانال‌هایی آب را به آن وارد می‌کنند که این کانال‌ها می‌توانند جنبه تزیینی داشته باشند و به صورت آبشار و جویبار طراحی شوند. در برکه‌ها ضمن اینکه آب راکد است متحرک هم هست تا گیاهان از موهبت طبیعی ساخته شده به دست بشر برخوردار شوند. گیاهانی که در داخل یا نزدیک برکه کاشته می‌شوند باید با خطوط و گل‌های تزیینی منطقه هماهنگی داشته باشند. گیاهان آبزی، با اشکال متنوع و رنگ سبز برگ‌های خود، مناظر زنده‌ای به باغچه‌های آبی داده و به آن حالت طبیعی می‌دهند. مهم‌ترین خاصیتی که گیاهان آبزی در باغچه‌های آبی دارند، تولید اکسیژن و افزایش رطوبت هواست که در خنک کردن هوای منطقه نقش مهمی دارد. گیاهانی نظیر آلاله آبی و نیلوفر آبی با برگ‌های خود سطح آب را می‌پوشانند و ایجاد سایه می‌کنند که به خودی خود باعث می‌شود آب در فصل تابستان زود گرم نشود. آبشار و جویبار آبشارها و جویبارهای طبیعی همیشه برای مردم جذابیت خاصی داشته‌اند. امروز طراحان توانسته‌اند با الهام از زیبایی‌های طبیعی و از جمله آبشارها و جویبارها، در پارک‌ها و باغ‌ها گوشه‌هایی از طبیعت را تا حد امکان بیافرینند. ارزش وجودی آنها به جنبه‌های زیبایی‌شناسی آنها محدود نمی‌شود، بلکه در تلطیف هوا و مطبوع ساختن فضا موثرند. جویبار را می‌توان طوری طراحی کرد که دو عمل آبیاری و حرکت آب هم‌زمان انجام شود. فواره‌ها فواره تنها نمایشی از زیبایی آب نیست، بلکه در روزهای خشک و گرم تابستان، رطوبت هوا را افزایش می‌دهد و فضای دلپذیری فراهم می‌سازد. خلاف تصور همگان،‌ فواره‌ها الزاما مصرف‌کننده آب نیستند. می‌توان به وسیله یک پمپ شناور، آب استخر یا حوضچه را به گردش درآورد. فواره‌ها به سه گروه اصلی تقسیم می‌شوند:. 1- فواره‌های پرتابی (Spray) 2- فواره‌های ریزشی (Spill) 3- فواره‌های جهنده (Splash). در مناطقی که در معرض وزش باد قرار دارند، استفاده از فواره‌های کوتاه و نیرومند مناسب‌تر است. ارتفاع فواره‌ها نباید بیش از فاصله منبع فواره تا لبه استخر باشد. بر پایه یک قانون تجربی، قطر استخر یا حوضچه آب، باید دست کم دو برابر ارتفاع آب فواره باشد. اگر سر فواره‌ها پایین‌تر از سطح آب تعبیه شود، زیبایی بیشتری دارد. مگر اینکه از اشکال و مجسمه‌های خاصی برای ایجاد فواره استفاده شود. برای نمایش فواره‌ها در شب از چراغ‌هایی در زیر محل ریزش آب استفاده می‌کنند که بایستی با اصول نورپردازی در آب مطابقت داشته باشد. تابش نور از پایین به بالا و تنظیم میزان آن، باعث انعکاس حرکات آب در محوطه اطراف و روی شاخ و برگ گیاهان می‌شود و زیبایی خاصی به محیط می‌بخشد. در صورت وجود گیاهان آبزی یا ماهی در استخر، باید در نصب فواره‌ها دقت شود. برای نیلوفرهای آبی تلاطم سنگین آب مضر خواهد بود. اما اکسیژن فراوان حاصل از آب فواره‌های بلند برای ماهی‌ها مفید و مطلوب است.
...

اندیشه ی هایدگر در باب معماری
اندیشه ی هایدگر در باب معماری‎ –‎‏( کریستین نوربرگ شولتز)‏‎ هایدگر هیچ متنی در باب معماری از خود به جا نگذاشته است . با وجود این ، معماری نقش مهمی در فلسفه ی او دارد .مفهوم هستی – در – عالم (being- hn- the- world) او به محیط ساخته ی دست بشر اشاره دارد ، و زمانی که او از ,شاعرانه زیستن , (dwelling poetically) سخن می گوید ، صریحا به هنر ساختن باز می گردد . بنابراین ، تاویلی از اندیشه هایدگر درباره ی معماری شامل بخشی از تفسیر ما از فلسفه ی او می شود . چنین تاویلی در عین حال امکان دارد به ما در فهم بهتر مشکلات پیچیده ی محیطی عصرمان یاری بخشد . او در مقاله ی خود با عنوان , سرچشمه ی اثر هنری , (The origin of the work of art ) مثال مهمی از معماری آورده است که ما می توانیم آن را نقطه ی اغاز پژوهش هایمان قرار دهیم . در عبارت مورد بحث می نویسد :. « یک اثر معماری ، مثلا یک معبد یونانی ، چیزی را به تصویر نمی کشد . این بنا صرفا آنجا در میان صخره – دره ای پر شکن و شکاف ایستاده است . بنای معبد سایه ی خدا را در میان گرفته است ، در این پوشیدگی و خفا می گذارد تا سایه ی خدا از میان ستونهای تالار روباز در حریم مقدس محوطه ی اطراف منتشر شود . به واسطه ی معبد ، خدا در معبد حضور می یابد . حضور خدا ، فی نفسه ، گستره و محدوده ی ان محوطه ، به مثابه حریمی مقدس ، است . اما معبد و حریم آن در فضای بی کران اطراف پراکنده و محو نمی شوند . بنای معبد وحدت آن مدارها و نسبت هایی را فراهم می اورد که در آنها ولادت و مرگ ، مصیبت و نعمت ، نصرت و ذلت ، استقامت و انحطاط و صورت و مسیر سرنوشت آدمیان رقم می خورد . گستره ی قلمروی این روابط ، همانا عالم این قوم تاریخی است . برآمده از این عالم و در متن آن ، این قوم ، برای انجام دادن رسالت خود ، به خود باز می اید . « بنای معبد ، ایتاده در آنجا ، بر تخت سنگین صخره منزل می کند . این استقرار سیاهی شالوده ی بی شکل و بی نیاز صخره را از اعماق بیرون می کشد . بنای استوار معبد ، ایستاده در آنجا ، در برابر تازیانه های توفان سینه سپر کرده و این گونه قدرت قهار او را عیان می کند . برق و فروغ سنگ ها را گویند از فضل خورشید است ، اما ف از سنگ و صخره است که روشنی روز، گردون آسمان و ظلمت شب رخ می نماید . قامت بلند و استوار معبد ، جامه ی نامریی هوا را جلوه گر می سازد . بنیان خلل ناپذیر معبد ، پیشاروی افت و خیز امواج دریا ، چون کوه ایستاده و از قبل سکون این یک ، جوش و خروش آن یک نمایان می شود و نیز درخت و چمن ، گاو و عقاب ، مار و زنجره ریخت و پیکر خاص خود را یافته و بدین سان همانگونه که هستند ظاهر می شوند . نفس این بر آمدن و بالیدن را ، در کل ، یونانیان از دیرباز فوزیس (phusis ) می نامیدند .این لفظ در عین حال چیزی را روشن می سازد که انسان در متن آن و بر پایه ی آن باشیدن خود را پی می ریزد . ما این بستر را زمین می نامیم . اینجا مراد از زمین نه آن توده جرم رسوبی و نه آن سیاره ی موضوع بحث ستاره شناسی است . زمین آن چیزی است که بالندگی هر آنچه بالنده است به مثابه بالنده در آن پناه می گیرد . در ذات هر بالنده ای ، زمین به مثابه مامن حضور دارد . « معبد ایستاده در آنجا ، عالمی را می گشاید و در همان حال آن را به روی زمین می نشاند ، و به این طریق ، زمین به عنوان سرزمین اجدادی ما ، وطن مالوف ما ، ظهور می کند . اما هرگز انسان ها و حیوانات ، گیاهان و چیزها ، همچون برابر نهاده های تغییر ناپذیر ، پیش دست و شناخته شده نیستند که برای معبد ، که خود آن نیز روزی به جمع حاضران در آنجا پیوسته است ، محیط مناسبی را فراهم آورند . ما به آنچه هست بهتر می توانیم نزدیک شویم ، اگر به همه چیز وارونه بیاندیشیم ، البته به شرط آن که ابتدا بینش آن را به دست آورده باشیم که چگونه امور به گونه ای دیگر رو به سوی ما می گردانند . صرف وارونه کردن ، به خودی خود حاصلی ندارد . « معبد ، با استقرارش در آنجا ، ابتدا چهره ی چیزها را به آنها می بخشد و سپس چشم اندازها انسان ها را نسبت به خودشان پدید می اورد » . این عبارات به ما چه می گویند ؟ برای پاسخ دادن به این پرسش ، نخست ناگزیریم سیاق این عبارت ها را بررسی کنیم .اگر هایدگر از معبد مثال می اورد ، او قصد دارد تا ماهیت اثر هنری را روشن سازد . او از روی عمد و با تامل اثری را برای توصیف برگزیده که « نمی توان آن را چیزی بازنمایی شده تلقی کرد » . یعنی ، اثر هنری بازنمایی نمی شود ، بلکه حضور می یابد ؛ یعنی چیزی را به حضور می اورد . هایدگر به این چیز ,حقیقت, می گوید . این مثال به علاوه نشان می دهد که ، طبق نظر او ، یک بنا اثری هنری هست یا باید باشد . بنا ، به مثابه اثری هنری ، از , حقیقت گهداری می کند., اما پرسش این است که چه چیزی نگهداری می شود ؟ و چگونه این امر عملی می شود ؟ عبارت پاسخ هر دو پرسش را روشن می کند ، اما برای فهم بهتر این موضوه ناچاریم به دیگر نوشته های هایدگر نیز رجوع کنیم . , چیستی , در پرسش ما شامل سه مولفه است . نخست ، معبد , خداوند را به حضور می آورد , . دوم ، عوامل موثر بر ,تقدیر بشر, را , کنار هم می اورد , . و سرانجام ، معبد تمامی چیزهای روی زمین را , قابل رویت می سازد , :. صخره ، دریا، هوا، گیاهان و حیوانات و حتی روشنایی روز و تاریکی شب را . روی هم رفته ، معبد , عالمی را می گشاید و در همان حال آن را بر روی زمین می نشاند , و با این عمل ، , حقیقت را در اثر جای می دهد , . برای درک تمامی اینها ، باید به پرسش دوم ، یعنی به , چگونگی, این امر توجه کنیم . هایدگر چهار مرتبه تکرار می کند که معبد با , ایستادن در آنجا , آنچه را بایسته است انجام می دهد . هر دو واژه ، یعنی ایستادن و آنجا ، مهم اند . معبد در هر جایی نمی ایستد ، معبد در آنجا می ایستد ، , در میان صخره – دره ای پر شکن و شکاف , . عبارت , صخره – دره ای پر شکن و شکاف , به یقین برای قشنگی آورده نشده است ، بلکه نشان می دهد که معابد در مکانهای ویژه و ممتازی بنا می شوند . به واسطه ی بناست که مکان دارای , گستره و محدوده, می شود، و به این طریق است که , ساحتی مقدس, برای خداوند شکل می گیرد . به عبارت دیگر ، مکان معین معنایی پنهانی در بر دارد که معبد آن را آشکار می کند . این که چگونه ساختمان تقدیر آدمی را رقم می زند روشن نیست ، اما مشخص است که این عمل ، هم زمان با جای گرفتن خداوند در خانه رخ می دهد ؛ یعنی ، تقدیر آدمی صمیمانه با مکان پیوند دارد . سرانجام آشکارگی , زمین, با ,استقرار, معبد مراقبت می شود .. بدین سان ، معبد روی بستر زمین ,تکیه می زند, ، به سوی آسمان ,قیام می کند, و با انجام این عمل ,چهره ی چیزها, را به آنها می بخشد . هایدگر در عین حال تاکید می کند که معبد صرفا به آنچه در آنجا هست ,اضافه, نشده ، بلکه این بناست که از آغاز امکان ظهور چیزها را آنگونه که هستند فراهم می آورد. تاویل هایدگر از معماری به مثابه ,استقرار حقیقت در اثر, ، جدید و در عین حال گیج کننده است. امروزه ، ما بنا به عادت به هنر از جنبه ی بیانگیری و بازنمایی می اندیشیم و ,انسان, یا ,جامعه, را سرچشمه ی آن میدانیم . اما هایدگر تاکید می کند که « این عامل انجام کار نیست که باید شناخته شود، بلکه واقعیت وجودی ساده ی آن است که توسط اثر گشوده می شود». این واقعیت ، هنگامی که عالم گشوده می شود تا به چیزها ,چهره,هایشان را ببخشد ، آشکار می شود .بدین قرار ،,عالم, و ,چیز, مفاهیمی به هم وابسته اند و برای درک هرچه بهتر ,نظریه ی , هایدگر ما ناگزیریم به این مطلب توجه داشته باشیم ... هیدگر، در ,سرچشمه ی اثر هنری, هیچ تبیین واقعی ای ارائه نمی دهد و حتی تاکید می کند که « اینجا ، تنها ماهیت عالم قابل نشان دادن است ». اما او ، در هستی و زمان ، عالم را از دیدگاه موجود شناختی (ontically) به عنوان کلیت چیزها ، و از منظر بوده شناختی (ontologically) ، به مثابه هستی آنها توصیف می کند . به ویژه ، عالم به معنای جایی است که بشر در آن می زید . او در نوشته های بعدی خود ، علاوه بر این ، تفسیری از اینجا ، به مثابه ,چارگانگی, (fourfold) زمین و آسمان ، میرایان و خدایان ، ارایه می دهد . مجددا ما احساس سردرگمی می کنیم ، چرا که عادت کرده ایم به عالم بر حسب ساختارهای فیزیکی ، اجتماعی و فرهنگی بیندیشیم . ظاهرا ، هایدگر قصد دارد این حقیقت را ، که عالم زندگی روزمره ی ما واقعا از ,چیزهای , غیر انتزاعی شکل گرفته است و نه از انتزاعات علمی ، یادآوری کند . از این رو ، می گوید :. « زمین سرچشمه ی نعمت ، رشد ، باروری ، سرشار از آب و سنگ ، منشا گیاه و حیوان است ... آسمان مسیر حرکت خورشید ، مسیر ماه و اهله ی آن ، جایگاه درخشش ستارگان ، فصل های سال ، فلق و شفق روز ، سیاهی و ظلمت شب ، اعتدال و نامساعدی هوا ، گردشگاه ابرها و ژرفای لاجوردی اثیر است . « ایزدان پیام آوران اشارتگر ربانیت اند . به واسطه قدرت قدسی اش ، خداوند آنگونه که هست ظاهر می شود ، که او را در مقایسه با سایر موجوداتی که هستند برتری می بخشد . « میرایان آدمیانند . آنان میرا خوانده می شوند چرا که می توانند بمیرند . مردن یعنی توانایی مرگ به مثابه مرگ». « هر یک از این چهار تایی همانی است که هست ، چرا که آن سه دیگر را ,منعکس, می سازد ». آنها همگی در این ,بازی انعکاسی آینه ای, که عالم را برقرار می کند ، به یکدیگر متعلق اند . این بازی انعکاسی چه بسا به عنوان ,مابین, گشودگی (open between) فهمیده شود ، یعنی در آنجا چیزها آن گونه که هستند ظاهر می شوند . هایدگر ، در خطابه ای در باب ,یوهان پیترهبل, ، درباره قرار گرفتن انسان ,مابین زمین و آسمان، بقا و فنا ، شادی و غم ، اثر و واژه , سخن می گوید و از آن به عنوان ,مابین چندگانگی, (multivarious between ) عالم نام می برد . بدین طریق روشن می شود که عالم هایدگری، همانگونه که در بحث از معبد یونانی گفته شد ، تمامیتی غیر انتزاعی است . به جای آنکه وجود به عنوان عالم مبهمی از مثل درک شود ، به عنوان چیزی که اینجا و حالا داده شده است فهمیده می شود . عالم به عنوان تمامیت چیزها ، مجموعه صرف عینیات نیست . زمانی که هایدگر چیز را به مثابه تجلی چارگانگی درک می کند ، او معنای اصلی ,چیز, را به مثابه ,گرد اورنده,( gathering) زنده می کند . به این اعتبار می گوید :.« چیزها میرایان را با عالم ملاقات می دهند . »هایدگر در عین حال مثالی برای روشن کردن ماهیت چیز ارائه می دهد . یک کوزه سفالی یک چیز است ، همانگونه که یک پل یک چیز است و هریک چارگانگی را به طریق خودش گرد می آورد . هر دو مثال به موضوع بحث ما مربوط اند . کوزه قسمتی از ,کالایی, است که محیط بشر را پدید می اورد ، همانگونه که پل ساختمانی است که خصوصیات گسترده تری از محیط را آشکار می سازد . لذا هایدگرمی گوید :.« پل زمین را همچون سرزمین ، در اطراف رودخانه گرد می اورد ... پل تنها دو ساحل از پیش بوده را به هم متصل نمیکند . و دو کناره ی رود فقط زمانی چون دو کناره نمایان می شوند که پل از روی رودخانه بگذرد». بنابراین ، پل مکانی را به حضور می اورد ، در همان زمانی که عناصرش به عناون آنچه هستند ظاهر می شوند . واژه ,زمین, و ,سرزمین, در اینجا صرفا مفاهیم زمین شناختی نیستند ، بلکه بر این امر دلالت دارند که ,چیزها, در خلال ویژگی گرد هم آورندگی پل آشکار می شوند . زندگی بشر روی زمین ,استقرار می یابد,(Take place) و پل این حقیقت را آشکار می سازد . آنچه هایدگر قصد روشن کردن آن را در مثالش دارد ,چیز بودگی, چیزهاست ، یعنی عالمی که آنها را گرد هم می اورند . او در هستی و زمان ، شیوه به کار رفته را ,پدیدار شناسی, نامیده است .بعدها او واژه Andenken(اندیشیدن) را ارائه داد تا نشان دهنده ی آن نوع از ,اندیشیدن اصیلی, باشد که لازمه ی آشکار کردن چیز به مثابه گرد آورنده است . در این نوع اندیشه ، زبان ، به عنوان سرچشمه فهم ، نقش اصلی ایفا می کند . هنگامی که هایدگر ,سرچشمه ی اثر هنری , را نوشت هنوز به مفهوم چارگانگی دست نیافته بود ، اما در توصیف معبد یونانی همه ی عناصر حضور دارند:. خداوند ، انسان ، زمین و ( تلویحا ) آسمان . معبد به منزله یک چیز ، با همه آنها نسبتی برقرار میکند و آنها را آنگونه که هستند ظاهر میسازد ، در همان حالی که انها در ,یگانگی ساده ای , به وحدت میرسند . معبد ساخته ی بشر است و از روی تامل برای آشکارگی عالم خلق شده است . پدیده های طبیعی نیز چارگانگی را گرد هم می اورند و در پی تاویلی برای آشکار ساختن چیز بودگی آنان اند . این آشکارگی در شعر و همچنین در زبان ، که ,خود در مفهوم نمادینش شعراست, ، رخ میدهد .«زبان ، با نامیدن موجودات برای اولین بار ، آنها را ، نخست بار ، هم به واژه می اورد و هم به ظهور میرساند ». آخرین عبارت نقل قول نشان میدهد که به منظور دست یافتن به نظریه ی هایدگر در باره ی هنر ناگزیریم تلقی او از مفهوم زبان را نیز دریابیم . از آنجایی که او هنر را به مثابه بازنمایی نمی پندارد ، نمی تواند این تاویل از زبان را به عنوان ارتباط دهنده ای بر پایه ی عادات و رسوم بپذیرد . زمانی که چیزها نخستین بارنامیده می شوند ، آنها آنم گونه که هستند تشخص می یابند . پیش از این ، آنها صرفا پدیده هایی گذرا هستند ، ولی نامیدن آنها ,حفظ میکند, و عالم گشوده می شود . زبان از این رو ,هنر اصیل, است و « آنچه را انسان تاریخی طرح میکند آشکار میسازد .این زمین است و برای انسان تاریخی زمین او ، سرزمین خود آشکاری است که در آن او با دیگران و با هر آنچه هست ، حتی با آنچه هنوز برای او در خفاست ، آرامش میگیرد . اما ، این عالم انسان است که بر تقوای رابطه ی او با آشکارگی هستی حکم فرماست ». این عبارت اهمیت دارد ، چون به ما می گوید زمین و عالم انسان تاریخی همان هایی هستند که هستند ، زیرا آنها در کل به این زمین و عالم مرتبط اند . زبان عالم را با ذکر واژه ی عالم نگهداری میکند ؛ بنابراین ، هایدگر زبان را به مثابه ,سراچه ی هستی, معنی میکند .بشر در زبان ,می باشد,( dwells )؛ یعنی ، هنگامی که او زبان را می شنود و بدان پاسخ میدهد ، عالمی که او هست گشوده می شود و وجود اصیل موجودیت می یابد . هایدگر این امر را ,باشیدنی شاعرانه, می نامد . بنابراین می گوید :.« اما در کجا ما انسانها داده هایی در مورد ماهیت باشیدن و شعر به دست می آوریم؟... ما ان را در زبان (به دست می آوریم .)البته، صرفا و تنها زمانیکه ما ماهیت زبان را محترم شمریم». ماهیت زبان شاعرانه است و ، زمانی که ما زبان را شاعرانه به کار بریم ، ,سراچه هستی, گشوده می شود . هایدگر می گوید ، شعر در خیال ( image ) سخن می گوید و « ماهیت خیال آن است که چیزها را دیدنی کند . در مقابل ، تقلید و محاکات صرفا انواعی از خیال اصیل هستند ... که نامرئی ها را مرئی می کنند ...» معنای این امر را هایدگر در تحلیلی از شعر گئورگ تراکل ، ,غروب زمستانی, ، به زیبایی نشان داده است . اما سرچشمه خیال شاعرانه در کجاست ؟ هایدگر صراحتا پاسخ می دهد :.«خاطره سر چشمه شعر است ». واژه آلمانی برای خاطره Gedachtnis است ,یعنی آنچه اندیشیده شده است., اینجا ما باید ,اندیشه, را به معنای Andenken درک کنیم ؛ یعنی به عنوان آشکارگی ,چیز بودگی چیزها, یا ,هستی موجودات,....
...

ارگ كريم خاني
ارگ ارگ كريم خاني در ابتداي خيابان كريم خان زند( شیراز ) نبش ميدان شهرداري قرار گرفته است؛ کریم خان به هنگام پایه گذاری حکومت در شیراز تحت تاثیر معماری صفوی قرار گرفت. به این صورت که بعد از بازدید از میدان نقش جهان اصفهان تصمیم به ایجاد میدان وسیعی در شمال شیراز قدیم گرفت. این میدان به میدان توپخانه شهرت داشت. در شمال میدان دیوان خانه کریم خان، درشرق میدان بازار وکیل و چندین کاروانسرا، در جنوب میدان حمام و مسجد وکیل و در جنوب غربی باغ و در غرب ارگ و اندرونی را بنیان می گذارد. بعد از فتح شیراز توسط آقا محمد خان بنا به خصومتی که با کریم خان داشت تصمیم به تخریب بناهای کریم خانی گرفت، به دنبال این تصمیم تعدادی از بناهای عصر زندیه را تخریب شد از جمله حصار شهر که به وسیله کریم خان احداث شده بود.خوشبختانه بنای ارگ از تخریب محفوظ مانده و از آن به عنوان دارالحکومه امرائی که از طرف حکومت مرکزی به امیری و استانداری فارس برگزیده شده بودند استفاده می شد. امرا و فرمانروایان عصر قاجار بنا به سلیقه های شخصی در این بنا دخل و تصرف هایی ایجاد نمودند از جمله در حیاط مرکزی دست به ایجاد یک سلسله عمارت زدند که نسبت به ارگ وصله ناجوری بود و دیگر اینکه سطح نقاشی های دوران زندیه را پوشاندند و تزییناتی دیگر مطابق با سلیقه خود ایجاد نمودند. برای انجام این کار چون گچ به راحتی بر روی لایه های قبلی گچ قرار نمی گرفت سطح دیوار را با تیشه زخم کرده و به همین دلیل بیشترین تخریب را در بنا ایجاد کردند. در سال 1310 به دنبال ساخت مرکز شهربانی این بنا کاربرد زندان شهربانی می یابد ازاینسال تا سال 1350 که ارگ کریم خانی تحویل دفتر فنی حفاظت آثار باستانی شد تخریباتی به بنا وارد گشت، به دلیل اینکه جهت اسکان زندانیان تالارها را دو طبقه کرده، و سطح نقاشی های عصر قاجاریه را با گچ پوشاندند و بنا به نیاز گرمازایی و روشن کردن آتش، سطح اتاقها با لایه ای از دود پوشیده شد. در دوره پهلوي كه بنا تبديل به زندان مي شود در مقابل ارسي ها جرزي به ضخامت 50 سانتي متر كشيده بوده اند و اتاق ها و تالار ها را دو طبقه كرده و هر كدام به 4 تا 6 سلول تبديل شده بوده اند. در سال 1350 کار مرمت بر روی این بنا آغاز شد و در حال حضر جهبه شمال و غربی و نیمی از جنوب مرمت گردیده است. مشخصات ساختمانی ارگ کریم خانی ارگ اندرونی ، کاخ سلطنتی کریم خان و خانواده اش بوده که در زمینی به مساحت 12800متر مربع با حدود 4000متر مربع زیر بنا در غرب میدان توپخانه قدیم واقع است. پلان، زمینی به شکل مستطیل است. در چهار گوشه ارگ، چهار برج مدور سه طبقه قرار گرفته است که ارتفاع آنها حدود 14 متر می باشد و ارتفاع ديوارهای ارگ نیز به 12 متر می رسد. به هنگام تماشای ارگ ظاهری خشونت آمیز و بدور از هرگونه تزیین پیش چشم تماشاگر جلوه می نماید. معماری ارگ به شیوه اصفهانی و ازنوع معماری درونگرا است که وجود تزیینات ظریف و زیبای داخل ساختمان در مقابل تزیینات خشن و ساده دیوارهای بیرونی گواه این مطلب است. عمده مصالح در بنای ارگ سنگ و آجر است. در بالای ورودی اصلی، کاشکاری از نوع هفت رنگ مشتمل بر صحنه نبرد رستم و ديو سفید مربوط به دوره قاجاریه است.بعد از ورودی در بخش داخلی هشتی قرار گرفته است. در بخش شمالی حیاط خلوتی به اضافه چند اطاق کوچک مجزا از سایر مجموعه اطاق های ارگ قرار دارد. در گوشه جنوب شرقي هشتی نیز حمام اختصاصی کریم خان ساخته شده است. در چهار گوشه بنا در کنار برجها چهار حیاط خلوت با حوضی در مرکز آن قرار گرفته است که احتمالا کاربردهایی از قبیل ایجاد سرویس دهی و آشپزخانه داشته اند. بخش های مسکونی بنا در سه جبهه شمالی، جنوبی و غربی واقع شده اند. در مرکز هر جبهه یک ایوان ستوندار با دو ستون سنگی قرار دارد که در زمان قاجاریه ستونهای اصلی ايوانهاي جنوبي و غربي برداشته شده و ستونهای چوبی با تزیینات مارپیچی شکل جایگزین شده است. در دو طرف هر ایوان ستوندار و تالار و میان تالارها دو راهرو دو طبقه بکار رفته است. نمای تالارها با پنجره های چوبی مشبک کاری شده همراه با شیشه های رنگی پوشیده شده است. تالارها به وسیله دو سقف پوشیده شده اند که یکی سقف طاقدار با مقرنس های گچی در بخش داخلی آن تزیین شده و دیگری سقف کاذب که با فاصله ای نسبت به سقف اصلی ایجاد گردیده، بخش داخلی سقف اصلی تالار ها با نقاشیها و تذهیب های بسیار زیبایی که از نقاشیهای عصر صفوی الگو گرفته اند تزیین شده است. در ترسيم این نقاشی ها از موادی مانند طلا، جیوه، شنگرف، گل اخرا و سایر مواد معدنی استفاده شده است. • حمام داخل ارگ در گوشه جنوب شرقي ارگ حمامي از دوره زنديه هنوز پا بر جا مي باشد. رختكن اين حمام بصورت يك هشت ضلعي ساخته شده است به اين ترتيب كه اضلاع اصلي آن يك چهار ضلعي است كه در چهار گوشه چهار ضلعي، چهار ضلع ديگر تعبيه و بدين ترتيب بصورت يك هشت ضلعي در آمده است. در ورودي حمام در گوشه جنوب غربي حمام قرار گرفته است و به وسيله دالان كوتاهي به رختكن مربوط مي شود، در چهار سمت رختكن چهار ايوان تعبيه شده است در پاي هر يك از ايوانها سه محفظه كوچك تعبيه شده كه اختصاص به كفش ها دارد. در وسط صحن رختكن يك حوض هشت ضلعي ديده مي شود كه پاشويه هاي آن كمي از سطح زمين بلند تر است و يك فواره سنگي در وسط حوض ديده مي شود. سقف رختكن از يك عرق چين آجري ساده تشكيل شده است كه در گوشه هاي آن ترنجهاي آهكبري بسيار زيبايي نصب شده است. در گوشه شمال غربي رختكن دالان نسبتاً طولاني است كه به صحن گرمخانه حمام مربوط مي شود جالب ترين قسمت حمام چهار ستون سنگي يكپارچه داخل گرمخانه آن است كه داراي تزيينات بسيار جالبي مي باشد كه ستونهاي مذكور از ته ستون، ستون و سرستون تشكيل شده است. در گرمخانه حمام 3 مخزن آب وجود دارد كه ازآب آنها براي استحمام استفاده مي شده است. در كف خزينه وسط ديگي مسي قرار دارد كه براي گرم كردن آب آن استفاده مي شده است و از طريق انباري که در پشت حمام قرار دارد هيزم زير آن قرار مي دادند. در كف حمام دالان هايي وجود دارد كه در اصطلاح به آنها گربه رو مي گويند و كاربرد آنها انتقال گرماي حاصل از آتش زير ديگ آب گرم بوده است. پیوند مرتبط:. عکسها:. http:.www.shirazcity.org
...

بناهای تاریخی ایتالیا
بناهای تاریخی ایتالیا:. Colosseum کولوزیم بزرگترین آمفی تئاتر و ورزشگاه روم باستان که دستور ساخت آن را وسپاسیان(Vespasian) امپراتور روم در سال 70 میلادی صادر کرد. در این استادیوم وسیع، تماشاگران رومی میتوانستند، گلادیاتورها و حیوانات وحشی را که تا سرحد مرگ باهم مبارزه میکردند را تماشا کنند. ساختمان بیضی شکل آن با ابعاد 189 در 156 متر، در طی 10 سال ساخته شد و قادر بود 50000 تماشاچی را در خود جای دهد و بوسیله سایبان کرباسی بزرگی آنها را از معرض تابش آفتاب محفوظ نگه دارد. جایگاه پلکانی شکل تماشا چیان بر روی تعداد زیادی طاق از جنس بتون اختراع شده توسط رومیان قرار داشت و برای اینکه روی سطح آن خوب صاف و محکم شود، از آجر و سنگ نیز استفاده کردند. در محیط داخلی ورزشگاه، میدان یا جایی که مبارزات در آن انجام میشد، قرار داشت. کف چوبی آن بوسیله ماسه پوشیده شده بود تا خونهای ریخته شده را جذب کند. برای برگزاری مسابقات دریایی پهلوانی، میدان را پر از آب میکردند. در زیرزمین مجموعه ای از اطاقها، قفسها و راهروها وجود داشت. گلادیاتورها و حیوانات قبل از ورود به میدان، در آنجا نگهداری میشدند. بالابرهایی که قفسهای دربسته حیوانات را به بالا و داخل میدان منتقل میکردند، بوسیله قرقره کار میکردند. در حال حاضر تنها یک سوم از بنای این ساختمان باقی مانده است و آخرین مبارزه انجام شده درآن به سال 523 بعد از میلاد بازمیگردد. Florence Cathedral کلیسای جامع فلورانس این کلیسای جالب توجه از نشانه های پیشرفت فلورانس میباشد. این کلیسا در قرن سیزدهم ساخته شد اما طراحان قرن سیزدهم کلیسای جامع فلورانس نتوانستند محاسبات ساخت گنبدی با قدرت کافی برای پوشش منطقه وسیع مرکز آن، که حدود 42 متر بود را انجام دهند، تا اینکه معماری به نام فیلیپو بونه لسکی (Filippo Brunelleschi) در سال 1420 راه حل این مشکل را پیدا کرد. او ساختمانی را طراحی کرد که خود بنا و سنگینی بار سقف را تحمل کند. گنبد هشت ضلعی از حلقه های افقی آجری و سنگی تشکیل میشد. برآمدگیهای ماسه سنگی و هلاای روی گنبد، آنرا محکمتر میکرد. فلورانس Firenze فلورانس نام شهر باستانی فلورنتیانا میباشد که در ایتالیا فیرنتزه نامیده میشود. در ایتالیای مرکزی و ناحیه توسکانی واقع شده و مرکز استان فلورانس گه رود آرنو در آن جاری است. در عکس زیر رود آرنو را مشاهده میکنید که از زیر پل پونته ویکینو(Ponte Vecchio) جاری است. ساختمانهای دوره گوتیک و رنسانس ، موزه ها و گالریهای هنر و پارکهای آن بسیار مشهور است. از سوی دیگر فلورانس شهر اقتصادی، تولیدی و ترابری مهم ایتالیا محسوب میشود. بازار مشروب، روغن زیتون، سبزیجات، میوه و گل آن بسیار پر رونق است. راه آهن و اتوبان اصلی آن شمال ایتالیا را به رم متصل میکند. صنایع عمده آن شامل موتورسیکلت، قطعات اتومبیل، ماشینهای کشاورزی، شیمیایی، کودها، پلاستیکها و ابزار دقیق میباشد. صنایع دستی آن از جمله کارهای نقره و جواهرات (مخصوصا طلا و کنده کاری جواهرات)، کارهای حصیربافی، چرمی، شیشه ای، کوزه گری، اثاث چوبی و قلابدوزی آن نیز بسیار معروف است. فلورانس پوشیده از برجهای و کلیساها تاریخی است که مشهورترین آنها کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره است که قبلا به آن اشاره کرده بودیم. در عکس زیر نمایی از این کلیسا را از پارک میکل آنژ مشاهده میکنید. موزه هنری پلازو دلی اوفیتزی(Palazzo degli Uffizi) معروفترین موزه فلورانس میباشد. ساختمان آن متعلق به قرن شانزدهم بوده که ادارات دولتی و دادگاهها در تشکیل میشده اند. هم اکنون در آن آثار نقاشی نفیسی از هنرمندان بزرگ ایتالیا و فرانسه در آن نگاهداری میشود. کلیسای سانتا کروچه (Santa Croce) از دیگر ساختمانهای معروف فلورانس است که در قرن 13 و 14 ساخته شده و به عنوان مرکز پیدایش رنسانس از آن یاد میشود. کلیسای سانتا ماریا نولا (Santa Maria Novella) یکی از زیباترین کلیساهای فلورانس است که در اوخر قرن 14 و اوایل قرن پانزده ساخته شده و با نقاشیهای زیبایی تزیین شده است. کتابخانه مرکزی یکی از بزرگترین کتابخانه های ایتالیاست که در فلورانس واقع شده و حاوی بیش از چهار میلیون جلد کتاب و جزوه و هزاران کتاب دستنویس، نقشه و نامه است. این شهر زادگاه بزرگترین ادیب و شاعر ایتالیا دانته آلیگیری نیز میباشد. Rome رم رم پایتخت ایتالیا و مرکز استان لاتزیو (لاتیوم) است که رود تیبر (Tevere توره تلفظ ایتالیایی) از میان آن میگذرد. این شهر در میانه کشور و کنار دریای مدیترانه قرار دارد. واتیکان که کوچکترین کشور جهان محسوب میشود در داخل شهر رم محصور شده است. برای قرنها رم شهر جاویدان نامیده میشد، زیرا یکی از بزرگترین شهرهای تمدن غرب و پایتخت امپراطوری روم بود. به عنوان مرکز جهانی کلیسای کاتولیک از سال 1871 این شهر به عنوان پایتخت ایتالیا برگزیده شد. این شهر یک از شهرهای مهم اروپا نیز محسوب میشود. در عکس زیر رودخانه تیبر را مشاهده میکنید. میدان سن پیترو (Piazza San Pietro) که یکی از نقاط دیدنی رم است در زمینه عکس مشاهده میشود. در حقیقت پس از جنگ جهانی دوم بود که رم مانند شهرهای میلان و ناپل به مرکز اقتصادی تبدیل شد. عمده فعالیتهای اقتصادی در رم به دو بخش کارهای دولتی و توریسم تقسیم میشود و اغلب مردم شهر در این دو زمینه مشغول کار هستند. توریسم باعث رونق صنایع زیادی در این شهر شده است از جمله پارچه بافی، صنایع چاپ، لباسهای مدل بالا، صنایع غذایی، دارویی، ماشین سازی و صنایع فلزی. صنعت فیلمسازی نیز صنعت مهمی به شمار میآید. رم نقطه مرکزی راه آهن کشور به شمار میآید و توسط اتوبانه و آزادراهها به نقاط دیگر کشور متصل میشود. فرودگاه لئونارد داوینچی رم یکی از شلوغترین فرودگاههای اروپا است. رم شهری باستانی است که در 753 سال قبل از میلا مسیح بوجود آمده و آثار باستانی زیادی را در خود جای داده است و اکثر ساختمانها ، میدانها و مجسمه های آن یادگار دورانهای قدیم هستند که معرفی هریک از این آثار نیازمند بحثی مستقل است. آمفی تئاتر کولوزیم را قبلا معرفی کرده بودیم، در ادامه چند عکس از نقاط دیدنی این شهر را مشاهده میکنید. عکس فوق میدان اسپانیا (Piazza di Spagna) را نشان میدهد که توریستها روی پله های اسپانیایی که در قرن 18 ساخته شده کنار هم جمع شده اند و بالای عکس نیز کلیسای ترینیتا دی مونتی (Trinità dei Monti) را مشاهده میکنید که متعلق به قرن 15 است. طاق کنستانتین که در سال 5-312 به یادبود پیروزی بزرگ کنستانتین پادشاه امپراتوری رم ساخته شد. نمایی دیگر از میدان سن پیترو در واتیکان Leaning Tower of Pisa برج کج پیزا ساخت این برج که نمونه از معماری رومی است در سال 1173 در شهر پیزای ایتالیا شروع شد. این برج در حقیت به عنوان برج ناقوس کلیسای جامع پیزا استفاده میشده است. ساخت این مناره نزدیک 200 سال طول کشید و این ساخت و ساز تاخیری باعث ایجاد مشکلاتی برای این ساختمان گردید. این برج 55 متر ارتفاع دارد و قطر آن نیز 16 متر میباشد که در هشت طبقه ساخته شده است. داخل برج راه پله مارپیچی مشتمل بر 294 پله وجود دارد که به بالای برج منتهی میشود. هنگامی که سه طبقه اول ساخته شد، یک طرف برج شروع به فرو رفتن در خاک کرد. این مسئله باعث شد که ساخت این برج تا 100 سال عقب بیافتد. سپس در سال 1301 شش طبقه دیگر نیز ساخته شد و در سال 1350 برج کامل گردید. کجی این برج باعث شهرت فراوان آن گردیده است. در حال حاضر این برج حدود 5 متر از محور عمودی منحرف شده است و حدود یک میلیمتر در سال نیز به این انحراف افزوده میشود. این همان برجی است که گالیله آزمایش معروف خودش (شتاب یکسان اجرام متفاوت) در آن اجرا کرد. از سال 1990 به دلایل ایمنی ورود مردم به این برج ممنوع شده است.
...

اقلیم در معماری
اقلیم در معماری تاثیر اقلیم در معماری اهمیت تاثیر اقلیم بر معماری،انجام مطالعات و پژوهش های جامعی را در این زمینه ایجاب می کند.بویژه در کشور ما که تنوع شرایط اقلیمی در آن کاملا مشهود است.انجام تحقیقات گسترده در این زمینه امری اجتناب ناپذیر است. بطورکلی،این پژوهش ها به دو صورت نظری وعملی انجام می گیرد.دروجه اول،مباحث نظری مربوط به اقلیم و ساختمان،مورد بررسی قرارمی گیرد و در وجه دوم،با بهره جستن از آمار آب و هوایی مناطق مختلف و انجام تقسیم بندی های اقلیمی،همچنین با استفاده از نمونه های ساختمانی مناطق مختلف اقلیمی،آزمایش ها و محاسبات دقیق صورت می گیرد.از آنجا که ازمایش ها عملی در چار چوب وظایف موسسات تحقیاقات ساختمانی انجام می گیرد واین امر تنها با تخصیص بودجه وزمان کافی از سوی سازمانهای مربوطه اماکان پذیر است، همچنین به دلیل نبود امکانات عملی جهت انجام این برنامه ها ودر دست نبودن امار واطلاعات آب وهوایی مناطق مختلف، پژوهش حاضر بیشتردر وجه اول استوار است. معماری واقلیم، پیوندشان بیشتر به رابطه نوزاد وآغوش می ماند، یا نسبت هر رستنی با خاک ، حریم امن وبستر بالیدن. با بستگی ای تکامل آفرین؛ الهام بخش والبته ، نه محیط زا. در این معنا، آغوش، خاک واقلیم ، رابط حیات وسرزندگی ونبودشان نمود میرایی است . تجربیات معماری بومی در پهنه جهان وآروین های آن در معماری ایران زمین نیز ، خود گواه تاکیدی بر اندیشه ی فرم زایی ملاحظات اقلیمی در معماری است تا عاملی بر محدودیت آن یا اسارت معمار. میزان متفاوت وترکیب گوناگون عوامل اقلیمی که خود ناشی از تفاوت موقعیت جغرافیای مناطق مختلف است، حوزه های اقلیمی متفاوتی در جان پدید آورده که هریک ویژگی های خاصی دارد. محیط زیست ، شهرها وحتی بناهای مربوط به این حوزه های اقلیمی، ویژگیهای خاصی متناسب با شرایط اقلیمی خود به دست آوردند. هدف این گزارش ، تعیین حوزه های مختلف اقلیمی ایران در ارتباط با معماری وارائه اطلاعاتی است که برای دست یابی به طرحهای منطقی معماری وهماهنگ با اقلیم مورد نظر است . در این گزارش تاثیر هریک از عناصر اقلیمی(تابش آفتاب، رطوبت وباد) برساختمان مورد بررسی قرار می گیرد. در بین این عناصر، تابش آفتاب- که نور وحرارت طبیعی را به وجودمی آورد- مهمترین عنصر محسوب می شود. حوزه های اقلیمی ایران تقسیمات اقلیمی در جهان در مورد تقسیم بندی اقلیمی نقاط مختلف جهان، روشهای گوناگونی پیشنهاد شده که از میان روش کوپن – دانشمند اتریشی- مورد قبول قرارگرفته است. کوپن براساس رشد ونمو انواع نباتات، پنج نوع اقلیم در مقیاس جهانی معرفی کرده است که عبارتند از:. 1. اقلیم بارانی استوایی :. در این اقلیم فصل سرد وجود ندارد و معدل دمای هوا در سردترین ماه سال بیش از18 درجه سانتی گراد است. 2. اقلیم گرم وخشک:. در این مناطق، به دلیل آنکه میزان بارندگی سالانه بخار آب مورد نیاز جهت رطوبت هوا را تامین نمی کند، هوا به طور کلی خشک است. 3. اقلیم گرم-معتدل:. معدل دمای هوای سردترین ماه سال در این مناطق بین 18 و3- درجه سانتی گراد ومعدل دمای هوا در گرمترین ماه سال بیش از 10 در جه سانتی گراد است. در این مناطق زمستان کوتاه است ولی ممکن است حدود یک ماه یا بیشتر زمین یخ بسته یا پوشیده از برف باشد. 4. اقلیم سرد و برفی:. در این افلیم معدل دمای هوا در گرمترین ماه سال بیش از 10 درجه ودر سردترین ماه سال کمتر از3- درجه سانتی گراد است. بارندگی در این مناطق معمولا, به صورت برف است ودر طول چند ماه ازسال زمین پوشیده از برف ویخ است. 5. اقلیم قطبی:. در این اقلیم معدل دمای هوا در گرمترین ماه سال کمتر از 10 درجه سانتی گراد است. در این جا برخلاف اقلیم بارانی واستوایی فصل گرم وجود ندارد. تقسیمات اقلیمی در ایران اصولا در بسیاری در مناطق جهان ،اقلیم بوسیله عرض جغرافیایی و اتفاع از سطح دریا مشخص می شود.ایران با قرار گرفتن بین 25 و 40 درجه عرض جغرافیایی شمالی،در منطقه گرم قرار دارد و از نظر ارتفاع نیز، فلات مرتفعی است که مجموع سطوحی از آن که ارتفاعشان از سطح دریا کمتر از 475متر است، درصد بسیار کمی از سطح کل کشور را تشکیل می دهند. با وجود اینک ایران دارای دو حوزه بزرگ آب(دریای خزر و خلیج فارس) است، بدلیل وجود رشته کوه های البرز و زاگرس و نحوه قرارگیری آنها، اثرات این دو حوزه محدود به نواحی بسیار نزدیک به آنها است و این حوزه ها، به ندرت اثری در تعدیل درجه حرارت قسمت های داخلی دارند. بی تردید در کشوری کوهستانی مانند ایران ،هیچ گاه دو نقطه از نظر اقلیمی مانند یکدیگر نیستند.با این حال، بهترین روش برای دستیابی به پایه ای به منظور تعیین مناطق اقلیمی کشور، همان اصول کوپن است که ناگزیر باید از آن پیروی کرد. بنابراین، تقسیمات چهار گانه ایران را که توسط دکتر حسن کنجی پیشنهاد شده نمی توان مورد استفاده قرار داد. وی تقسیم بندی کوپن را با کمی تغییر و با توجه به عوارض جغرافیایی کشور به شرح زیر پذیرفته است. 1. اقلیم معتدل و مرطوب(سواحل جنوبی دریای خزر) 2. اقلیم سرد (کوهستان های غربی) 3. اقلیم گرم خشک(فلات مرکزی) 4. اقلیم گرم و مرطوب(سواحل جنوبی) اقلیم معتدل و مرطوب (سواحل جنوبی دریای خزر) سواحل دریای خزر با آب و هوای معتدل و بارندگی فراوان، از جمله مناطق معتدل محسوب می شود. این منطقه که به صورت نواری بین رشته کوه های البرز و دریای خزر محصور شده، از جلگه های پستی تشکیل شده است که هر چه به طرف شرق پیشروی می کند، رطوبت و اعتدال هوا کاهش می یابد. در حقیقت ، رشته کوه های البرز که حد فاصل دو آب و هوای متضاد هستند، جلگه های پست خزر را از فلات مرکزی جدا می کنند. از جمله ویژگی های این اقلیم، رطوبت زیاد هوا و اعتدال درجه حرارت آن است. دمای هوا در روزهای تابستان معمولا بین 25تا30 درجه سانتی گراد و شبها بین 20تا23 درجه سانتی گراد و در زمستان معمولا بالای صفر است. در این منطقه، بارندگی بسیار زیاد و در تابستان به صورت رگبار است. شهرهای رشت، بندر انزلی، بابلسر و گرگان در این منطقه قرار دارند. بارندگی درتابستان کم ودر زمستان زیاد است وبیشتر به صورت برف می بارد. به طور کلی در این منطقه ،فصل بهار کوتاه است وتابستان و زمستان را از هم جدا می کند. تقسیمات اقلیمی و تیپولوژی معماری با توجه به شکل گیری و ترکیب معماری بومی مناطق مختلف ایران در می یابیم که ویژگی های متفاوت هر یک از این اقلیم ها،تاثیر فراوانی در شکل گیری شهر ها و ترکیب معماری این مناطق داشته اند.بنابراین،تعیین دقیق حوزه های اقلیمی در سطح کشور و دستیابی به مشخصات اقلیمی مناطق مختلف،در ارائه طرح های مناسب و هماهنگ با اقلیم هر منطقه اهمیت فراوانی دارد. ویژگی های معماری بومی مناطق معتدل و مرطوب معماری بومی این مناطق که بیشتر کرانه های دریا ی خزر و دامنه های شمالی کوه های البرزرا شامل می شود،به طور کلی دارای ویژگی های زیر است:. 1. در نواحی بسیار مرطوب کرا نه های نزدیک دریا برای حفاظت ساختمان از رطوبت بیش از حد زمین،خانه ها بر روی پایه های چوبی ساخته شده اند. ولی در دامنه کوه ها که رطوبت کمتر است،معمولا خانه ها بر روی پایه هایی از سنگ و گل و در پاره ای موارد بر روی گربه رو ها بنا شده اند 2. برای حفاظت اتاق ها از باران،ایوانک های عریض و سرپوشیده ای در اطراف اتاق ها ساخته اند.این فضاها،در بسیاری از ماه های سال برای کار و استراحت و در پاره ای موارد برای نگهداری محصولات کشاورزی مورد استفاده قرار می گیرد. 3. بیشتر ساختمان ها با مصالحی با حداقل ظرفیت حرارتی بنا شده اند و در صورت استفاده از مصالح ساختمانی سنگین،ضخامت آنها در حداقل میزان ممکن حفظ شده است(در این مناطق بهتر است از مصالح ساختمانی سبک استفاده شود.چون در زمانی که نوسان دمای روزانه هوا کم است،ذخیره حرارت هیچ اهمیتی ندارد و علاوه براین ،مصالح ساختمانی سنگین تا حدود زیادی تأثیر تهویه و کوران را که یکی از ضروریات در این منطقه است کاهش می دهد). 4. در تمام ساختمان های این مناطق،بدون استثناء از کوران و تهویه طبیعی استفاده می شود.بطور کلی،پلان ها گسترده و باز و فرم کالبدی آنها بیشتر شکل های هندسی،طویل و باریک است. به منظور حداکثر استفاده از وزش باد در ایجاد تهویه طبیعی در داخل اتاق ها ،جهت قرارگیری ساختمان ها با توجه به جهت وزش نسیم های دریا تعیین شده است.در نقاطی که بادهای شدید و طولانی می وزد،قسمت های رو به باد ساختمان ها کاملا بسته است. 5. به منظور استفاده هر چه بیشتر از جریان هوا،همچنین بدلیل فراوانی آب و امکان دسترسی به آن در هر نقطه،ساختمان ها به صورت غیر متمرکز و پراکنده در مجموعه سازمان دهی شده است. 6. بدلیل بارندگی زیاد در این مناطق،بام ها شیبدار است و شیب بیشتر آنها تند است. اقلیم و ساختمان نکته قابل توجه اینکه،اگر چه عناصر اقلیمی تمام ساختمان ها را تحت تأثیر قرار می دهد و اصول مطرح شده در این قسمت در مورد تمام آنها صدق می کند،ولی در بکار گیری این اصول باید توجه داشت که در برخی ساختمان های خاص ممکن است تأثیر عناصر اقلیمی نسبت به تأثیر عوامل داخلی آن ساختمان ها (مانند حرارت ناشی از وجود افراد،چراغ های روشنایی و دستگاه های حرارت زا )بسیار اندک بوده،نقش تعیین کننده ای نداشته باشد. بنابراین،نتایج به دست آمده در این فصل،در مورد ساختمان هایی صدق می کند که عوامل داخلی عمده ای در آنها دخالت ندارد. تابش آفتاب و تأثیرآن بر ساختمان و محیط اطراف نور خورشید،همیشه برای ایجاد روشنایی طبیعی در ساختمان لازم است. ولی از آنجا که این نور در نهایت به حرارت تبدیل می شودفمیزان تابش مورد نیاز برای هر ساختمان باید با توجه به نوع آن و شرایط اقلیمی محل آن تعیین شود. بنابراین،شدت تابش آفتاب و حرارت حاصل از آن در یک نقطه از سطح زمین،به فاصله ای که پرتوی خورشید باید طی کند،ضخامت ابرو وضعیت آلودگی هوا بستگی دارد.به همین دلیل،شدت تابش آفتاب در یک محل با ارتفاع آن محل از سطح دریا متناسب است و در مناطق مرتفع،چون پرتوی خورشید فاصله ی کمتری از اتمسفر را طی می کند،حرارت بیشتری تولید می نماید.همچنین در ظهر محلی هر منطقه که خورشید در قائم ترین حالت خود نسبت به زمین آن محل قرار دارد و فاصله آن کمتر است،شدت تابش آفتاب بیشتر از صبح و عصر است که خورشید در مایل ترین حالت نسبت به زمین محل مورد نظر قرار دارد. با توجه به مطالب فوق در می یابیم که شدت تابش آفتاب در هر نقطه از سطح زمین،به موقعیت خورشید نسبت به آن منطقه بستگی دارد.از آنجا که موقعیت خورشید به دلیل حرکت وضعی و دورانی زمین در ساعت ها ،روزها وفصل های مختلف متفاوت است،برای بررسی شدت تابش آفتاب بر سطوح مختلف و حرارت حاصل از آن باید موقعیت خورشید نسبت به محل مورد نظر در زمان های مختلف مشخص باشد. بدین منظور،در این قسمت موقعیت خورشید مورد بررسی قرارمی گیرد. موقعیت خورشیددر هر نقطه از سطح زمین،مسیر حرکت خورشید در آسمان در روزهای مختلف سال متفاوت است.برای مثال ،حرکت خورشید نسبت به ساختمانی که در نیم کره شمالی و رو به جنوب قرارگرفته،بدین طریق است که در تابستان خورشید از شمال شرقی محوطه ی این ساختمان طلوع و در شمال غربی آن غروب می کند.در زمستان، طلوع خورشید از جنوب شرقی و غروب آن در جنوب غربی محوطه ساختمان مزبور صورت می گیرد و فقط در اول فروردین و اول مهر ماه،خورشید کاملاًًًًًًًًً از شرق طلوع کرده،در غرب غروب می کند. موقعیت خورشید را در هر منطقه ودر هر زمان می توان به و سیله ی دو زاویه یکی ((زاویه تابش )) و دیگری ((جهت تابش )) مشخص کرد.زاویه تابش زاویه ای است که بین امتداد پرتوی خورشید و سطح افق تشکیل می شود و جهت تابش زاویه ای است که بین تصویر امتداد پرتو خورشید بر صفحه افق و شمال واقعی پدید می آید.(3-3)تغییرات روزانه و سالانه ی این دو زاویه به عرض جغرافیایی محل بستگی دارد. در بسیاری از کشورها،مقاذیر این دو زایه برای نقاط گوناگون و در زمان های مختلف محاسبه شده و به صورت جدول ها و منحنی هایی ارائه شده است. ولی چنانچه موقعیت خورشید براتی نقاط خاصی مورئ نظر باشد، آنها را می توان از طریق محاسبات ریاضی به دست آورد. اولین عامل موثر در محاسبه ی موقعیت خورشید ، زاویه ی چرخش خورشید است. این زاویه، زاویه ی است که بین دو صفحه ای که از خط استوا می گذرد و خطی که مرکز زمین و خورشید را به هم متصل می کند، ایجاد می شود و در طول سال از 23.5 درجه به طرف بالای صفحه ی استوا تا 23.5 درجه به طرف پایین صفحه ی استوا یعنی 47 درجه تغییر می یابد. دیگر عوامل موثر در تعیین زاویه ی تابش و جهت تابش، عرض جغرافیایی و زمان مورد نظر است. تابش آفتاب به طور کلی، تابش آفتاب با ساطع شدن پنج نوع پرتو یک ساختمان را تحت تأثیر قرار می دهد. این پنج نوع پرتو به ترتیب اهمیت عبارتند از:. • پرتو مستقیم با طول موج کوتاه • پرتو پراکنده از آسمان با طول موج کوتاه شرایط اقلیمی و خصوصیات آب و هوایی شرایط اقلیمی و خصوصیات آب و هوایی • شرایط اقلیمی و خصوصیات آب و هوایی • سلسله جبال البرز و زاگرس نواحی مرکزی ایران را از دریای خزر در شمال و جلگه بین النهرین در غرب جدا می کنند . • • نیز به صورت منفرد در مرکز و شرق ایران وجود دارند از جمله کوه تفتان ، شیر کوه و ... کوهستان های غربی که دامنه های غربی رشته کوههای فلات مرکزی ایران و سراسر کوههای زاگرس را در بر می گیرد از مناطق سردسیر کشور به شمار می آیند . • کلیات آب و هوایی این منطقه به شرح زیر می باشد :. • • سرمای شدید در زمستان و هوای معتدل در تابستان • • اختلاف بسیار زیاد درجه حرارت هوا بین دمای شب • و روز • • بارش برف سنگین • • رطوبت کم هوا • میانگین دمای هوا در گرم ترین ماه سال در این اقلیم بیش از 10 درجه سانتی گراد و متوسط دمای هوا در سردترین ماه سال کمتر از 3- درجه سانتی گراد می باشد . • نوسانات دمایی در طی شبانه روز نیز در نواحی کوهستانی بیشتر است . در این اقلیم دره ها در فصل تابستان بسیار گرم و در زمستان معتدل اند . مقدار تابش آفتاب در فصل تابستان در این منطقه زیاد و در زمستان بسیار کم است . زمستان ها طولانی ، سرد و سخت بوده و تا چند ماه از سال ، زمین پوشیده از یخ ، و بهار کوتاه مدت است و زمستان و تابستان را از هم جدا می کند. سرما از اوایل آذر ماه شروع می شود و کم و بیش تا اواخر فروردین ادامه می یابد . در سراسر این منطقه از آذربایجان گرفته تا استان فارس ، زمستان ها به شدت سرد می باشد . • در این نواحی ، میزان بارندگی در تابستان کم و در زمستان زیاد است و بیشتر به صورت ریزش برف می باشد . برف های پیاپی بیشتر قله ها را می پوشاند . در ارتفاعات بالای 3000 متر همواره برف وجود دارد و این کوهستان ها سرچشمه رودخانه ها و قنات ها در کشور محسوب می شوند . • بارش برف در نواحی شمال و شمال غربی منطقه بیش از نواحی جنوب غربی آن است . علی رغم بارندگی فراوان ، رطوبت در این اقلیم کم می باشد . همچنین سلسله جبال غربی همانند سدی مانع از نفوذ هوای مرطوب مدیترانه به داخل فلات ایران می شوند و رطوبت هوا را تنها در دامنه های خود نگاه می دارند . برخلاف نواحی شمال ایران و سواحل دریای خزر که غلظت هوا به دلیل پستی زمین و بارش زیاد است در اقلیم سرد ، این غلظت کمتر بوده و همین امر میزان استفاده از تهویه طبیعی هوا را کاهش می دهد . • فرم بنا • برودت بسیار میانگین دمای هوا در گرم ترین ماه سال در این اقلیم بیش از 10 درجه سانتی گراد و متوسط دمای هوا در سردترین ماه سال کمتر از 3- درجه سانتی گراد می باشد . • نوسانات دمایی در طی شبانه روز نیز در نواحی کوهستانی بیشتر است . در این اقلیم دره ها در فصل تابستان بسیار گرم و در زمستان معتدل اند . مقدار تابش آفتاب در فصل تابستان در این منطقه زیاد و در زمستان بسیار کم است . زمستان ها طولانی ، سرد و سخت بوده و تا چند ماه از سال ، زمین پوشیده از یخ ، و بهار کوتاه مدت است و زمستان و تابستان را از هم جدا می کند. سرما از اوایل آذر ماه شروع می شود و کم و بیش تا اواخر فروردین ادامه می یابد . در سراسر این منطقه از آذربایجان گرفته تا استان فارس ، زمستان ها به شدت سرد می باشد . • در این نواحی ، میزان بارندگی در تابستان کم و در زمستان زیاد است و بیشتر به صورت ریزش برف می باشد . برف های پیاپی بیشتر قله ها را می پوشاند . در ارتفاعات بالای 3000 متر همواره برف وجود دارد و این کوهستان ها سرچشمه رودخانه ها و قنات ها در کشور محسوب می شوند . • بارش برف در نواحی شمال و شمال غربی منطقه بیش از نواحی جنوب غربی آن است . علی رغم بارندگی فراوان ، رطوبت در این اقلیم کم می باشد . همچنین سلسله جبال غربی همانند سدی مانع از نفوذ هوای مرطوب مدیترانه به داخل فلات ایران می شوند و رطوبت هوا را تنها در دامنه های خود نگاه می دارند . برخلاف نواحی شمال ایران و سواحل دریای خزر که غلظت هوا به دلیل پستی زمین و بارش زیاد است در اقلیم سرد ، این غلظت کمتر بوده و همین امر میزان استفاده از تهویه طبیعی هوا را کاهش می دهد • فرم بنا • برودت بسیار زیاد هوا در بخش عمده ای از سال ، در نواحی سرد و کو هستانی باعث شده است تا حداکثر استفاده از تابش آفتاب ، بهره گیری از نوسان روزانه دما ، حفظ حرارتی و جلو گیری از باد سرد زمستانی در فضاهای مسکونی امری ضروری گردد . لذا فرم بنا در جهت مقابله با سرمای شدید طراحی و اجرا می شود . در ادامه ، به توضیح خصوصیات کلی فرم بنا در این اقلیم خواهیم پرداخت . • هوا در بخش عمده ای از سال ، در نواحی سرد و کو هستانی باعث شده است تا حداکثر استفاده از تابش آفتاب ، بهره گیری از نوسان روزانه دما ، حفظ حرارتی و جلو گیری از باد سرد زمستانی در فضاهای مسکونی امری ضروری گردد . لذا فرم بنا در جهت مقابله با سرمای شدید طراحی و اجرا می شود . در ادامه ، به توضیح خصوصیات کلی فرم بنا در این اقلیم خواهیم پرداخت • 1. ساختمان های درون گرا با حیاط مرکزی • بناهای سنتی در اقلیم سرد مانند نواحی مرکزی فلات ایران دارای حیاط مرکزی بوده و سایر قسمت ها دورتادور این حیاط چیده می شوند . اتاق های واقع در سمت شمال حیاط بزرگتر از سایر قسمت ها و تالار یا اتاق اصلی نشیمن خانه نیز در این سمت حیاط واقع شده است تا از تابش مستقیم و حرارت آفتاب در فصل سرد زمستان استفاده کنند . جبهه جنوبی ساختمان به دلیل کوتاه و معتدل بودن فصل تابستان کمتر به کار گرفته می شود . لذا اتاق های جنوبی و اتاق های شرقی و غربی – در صورت وجود – به عنوان انباری یا فضاهای خدماتی همچون اتاق خدمه یا سرویس های بهداشتی کاربرد دارند . • برخلاف مناطق معتدل و مرطوب سواحل جنوبی دریای خزر ، خانه های این مناطق ، اغلب دارای زیر زمینی با سقف کوتاه در پائین زمستان نشین هستند که به علت خنکی هوای آن ، در تابستان برای سکونت و آسایش ساکنان خانه به کار می رود . • 2. استفاده از ایوان و حیاط کوچک در بنا • از آنجایی که در بیشتر روزهای سال در مناطق کوهستانی سرد و یا بسیار سرد است اکثر فعالیت های روزمره در اتاق ها انجام می پذیرد . لذا ابعاد حیاط ها در این مناطق قدری کوچکتر از نواحی فلات مرکزی ایران است . • ساختمان ها در این اقلیم دارای ایوان اند ولی عمق آنها نسبت به ایوان های مناطق جنوبی کشور به مراتب کمتر می باشد و همانند ایوان های منطقه خزر ، کاربرد نشیمن ندارند و صرفا جهت حفظ ورودی ها ی بنا از برف و باران استفاده می شوند . • نکته دیگر پائین بودن کف حیاط بناهای اقلیم سرد به اندازه 1 تا 1.5 متر از سطح پیاده روها است تا بتوان آب جاری در نهر ها و جوی ها را بر باغچه حیاط یا آب انبار واقع در زیر زمین سوار نمود و از سوی دیگر ، زمین مانند عایق حرارتی اطراف بنا را احاطه کرده ، مانع از تبادل حرارتی بین بنا و محیط پیرامون آن و باعث حفظ حرارت درون ساختمان می شود . • 3. پلان ، فرم بنا و نحوه قرار گیری آن • در حوزه اقلیمی سرد و کوهستانی ، بناها دارای پلان و بافت متراکم می باشند . فرم بنا باید به گونه ای باشد که سطح تماس آن را با سرمای خارج کمتر نماید تا حرارت کمتری از درون به بیرون انتقال یابد . لذا از احجامی نظیر مکعب یا مکعب مستطیل استفاده می نمایند تا نسبت سطح خارجی بنا به حجم داخلی آن کاهش یابد و آن را در حداقل ممکن نگه دارد . • ساختمان ها بین 20 درجه به طرف غرب و 45 درجه به سمت شرق و در سایه باد یکدیگر و خارج از سایه آفتاب هم ، در محور شمالی – جنوبی مستقر می شوند . • 4. اتاق های کوچک با ارتفاع کم • در نواحی سرد و برفی ، باید از ایجاد اتاق ها و فضاهای بزرگ داخل بنا اجتناب نمود چرا که با افزایش سطح تماس آنها با فضای سرد بیرونی ، گرم کردن این فضای وسیع مشکل خواهد بود . • بنابراین در این مناطق سقف اتاق ها را پائین تر از اتاق های مشابه در سایر حوزه های اقلیمی در نظر می گیرند تا حجم اتاق کاهش یابد و سطح خارجی نسبت به حجم بنا حداقل گردد . ارتفاع کم سقف در تالار ها و اتاق های مهم و طاق راسته ها و حجره های بازارهای این مناطق نیز مشهور است . • 5. بازشوهای کوچک • در این مناطق برای جلو گیری از تبادل حرارتی بین داخل و خارج بنا از بازشوهای کوچک و به تعداد کم استفاده می کنند . در صورت بزرگ بودن پنجره ها ، استفاده از سایبان الزامی است . بازشوها در ضلع جنوبی برای استفاده هر چه بیشتر از تابش آفتاب ، بزرگتر و کشیده تر انتخاب می شوند . همچنین از استقرار بازشوها در جهت بادهای سرد باید اجتناب نمود . پنجره های دو جداره نیز برای رساندن تبادل حرارتی به حداقل ممکن مناسب ترند . در ضمن به منظور جلوگیری از ایجاد سوز در داخل و خروج حرارت داخلی به خارج ساختمان ، میزان تعویض هوای هوای داخل وتهویه طبیعی را باید به حداقل ممکن رساند . • در مقایسه با اقلیم گرم و خشک ابعاد بازشوها در این حوزه اقلیمی برای استفاده از انرژی حرارتی حاصل از تابش آفتاب افزایش یافته است . • بنابراین در این مناطق سقف اتاق ها را پائین تر از اتاق های مشابه در سایر حوزه های اقلیمی در نظر می گیرند تا حجم اتاق کاهش یابد و سطح خارجی نسبت به حجم بنا حداقل گردد . ارتفاع کم سقف در تالار ها و اتاق های مهم و طاق راسته ها و حجره های بازارهای این مناطق نیز مشهور است . • 5. بازشوهای کوچک • در این مناطق برای جلو گیری از تبادل حرارتی بین داخل و خارج بنا از بازشوهای کوچک و به تعداد کم استفاده می کنند . در صورت بزرگ بودن پنجره ها ، استفاده از سایبان الزامی است . بازشوها در ضلع جنوبی برای استفاده هر چه بیشتر از تابش آفتاب ، بزرگتر و کشیده تر انتخاب می شوند . همچنین از استقرار بازشوها در جهت بادهای سرد باید اجتناب نمود . پنجره های دو جداره نیز برای رساندن تبادل حرارتی به حداقل ممکن مناسب ترند . در ضمن به منظور جلوگیری از ایجاد سوز در داخل و خروج حرارت داخلی به خارج ساختمان ، میزان تعویض هوای هوای داخل وتهویه طبیعی را باید به حداقل ممکن رساند . • در مقایسه با اقلیم گرم و خشک ابعاد بازشوها در این حوزه اقلیمی برای استفاده از انرژی حرارتی حاصل از تابش آفتاب افزایش یافته است . • 6. دیوارهای نسبتا قطور • قطر زیاد دیوارها نیز به نوبه خود از تبادل حرارتی بین فضای داخلی بنا و محیط بیرونی ساختمان جلوگیری می کند . معیارهای معماری اقلیم سرد و کوهستانی و گرم و خشک تقریبا مشابه است و تنها تفاوت آنها در منابع حرارت دهنده می باشد که در اقلیم گرم و خشک این منبع از سمت بیرونی بنا و در اقلیم سرد از سمت داخل فضا می باشد . لذا باید در این اقلیم به کمک مصالح بنایی قطر دیوارها را زیاد نمود تا این جداره بتواند به عنوان منبع ذخیره حرارت داخل بنا عمل نماید . • دیوارهای قطور ، گرما و حرارت تابش آفتاب روزانه را در طول شب حفظ و به تعدیل دمای داخل ساختمان کمک می نماید . در معماری بومی این مناطق تا حد ممکن تلاش می شود تا به شکل طبیعی یا یا با استفاده از بخاری و گرمای ناشی از حضور افراد ، پخت وپز یا حضور حیوانات ، بنا را گرم نمود . • 7. بام های مسطح • ابن یه سنتی در کوهپایه های شمالی سلسله کوههای البرز دارای بام های شیب دار و در مناطق کوهستانی غالبا مسطح هستند . • بام های شیب دار در صورت مناسب بودن پوشش آن به مراتب از بام های مسطح بهترند چرا که آب باران را به سهولت از روی بام دور می کنند . ولی در صورت کاهگلی بودن پوشش بام ، قدرت آن در برابر رطوبت و باران و به ویژه برف بسیار تضعیف خواهد شد . چرا که آب ناشی از ذوب تدریجی برف وارد سقف کاهگل می گردد و بنا مرطوب و نم دار می گردد . به همین دلیل به محض بارش برف ، آن را از روی چنین • بامی پارو می کنند و با غلتکی سنگی و کوچک ، بام را دوباره غلتک می کشند تا پوشش کاهگلی آن مجددا متراکم و سوراخ های ایجاد شده در اثر نفوذ آب مسدود گردند . • انتخاب بام های مسطح در اقلیم سرد مشکلی ایجاد نمی نماید چرا که با نگهداری برف بر روی بام ازآن به عنوان عایق حرارتی در مقابل سرمای زیاد هوای خارج که چندین درجه کمتر از درجه حرارت برف است استفاده می شود و همچنین فضای زیر اسکلت خرپا که کاربرد انباری دارد ، عایق مناسبی بین فضای داخل و خارج بنا خواهد بود . لذا دو جداره بودن سقف بنا در این اقلیم برای حفظ گرمای بنا حائز اهمیت است . • نوع مصالح • مصالح مورد استفاده در ابنیه سنتی در مناطق سرد و کوهستانی مانند سایر حوزه های اقلیمی از مصالح موجود در آن اقلیم است. این مصالح باید از ظرفیت و مقاومت حرارتی خوبی برخوردار باشند تا گرمای بنا را در فضای داخلی آن حفظ نماید . • لذا بدنه این ابنیه از سنگ ( یا چوب ، ملات کاهگل ، خشت و آجر ) و پوشش سقف و بام از تیر های چوبی و کاهگل می باشد . از سنگ و مصالح مقاوم و سنگین برای برای پی سازی بنا استفاده می کنند و در برخی نقاط ، کرسی چینی با مصالح سنگین جهت جلو گیری از رطوبت به کار می رود ، هر چند ابنیه این مناطق ، به طور کلی ، بر روی زمین بنا می شوند . در این رابطه می توان از شهر جوانرود و روستاهای اطراف آن واقع در منطقه غربی رشته کوه زاگرس و در 95 کیلو متری شمال غرب کرمانشاه نام برد . در این منطقه ساختمانهای سنگی ، سیمایی موزون و هماهنگ به کل بافت شهر و همچنین به بافت روستاها داده است . سنگ که به وفور در این منطقه کوهستانی وجود دارد و به صورت لاشه و یا قواره در دیوارهای قطور ساختمان ها به کار می رود . در این منطقه اقلیمی سرد و نسبتا پر باران ، بام ساختمان ها مسطح و با تیر چوبی و کاهگلی پوشیده شده است . هر چند که بام اغلب ساختمان ها های جدید در جوانرود دارای خرپای چوبی و پوشش شیروانی است . • کالبد شهری و روستایی • بافت شهری و روستایی حوزه اقلیمی سرد و کوهستانی در جهت مقابله با سرمای شدید شکل گرفته است . ویژگی های بافت شهری و روستایی در این اقلیم عبارتند از :. • 1. بافت متراکم و فشرده • 2. فضاهای کوچک و محصور • 3. بهره گیری از جهات آفتاب و زمین ( به عنوان عوامل تعیین کننده ی جهت استقرار و گسترش شهر و روستا و سیمای آنها ) • 4. معابر باریک به موازات خط تراز زمین • با توجه به شرایط اقلیمی منطقه سرد و کوهستانی در ایران به منظور جلوگیری از اتلاف حرارتی و کوران هوا ، بنا ها به صورت متراکم و فشرده و متصل و در کنار هم ساخته می شوند تا سطح تماس فضاهای گرم مسکونی با محیط سرد خارج کاهش یابد . همچنین بنا ها طوری کنار هم قرار می گیرند که یکدیگر را • محصور نمایند و فضاهای شهری تا حد امکان کوچک شوند تا نفوذ جریان باد سرد به داخل فضاهای شهری کم گردد و تابش حرارت از سطح خارجی دیوارهای گرم ابنیه به فضاهای کوچک و محصور شهری ، هوای سرد آنها را تعدیل نماید . • نکته قابل مشاهده دیگر در این نوع شهرها ، طراحی معابر کم عرض و باریک برای استفاده بهتر از حرارت و جلوگیری از تبادل گرما و سرما است . معمولا در این نوع اقلیم ، مجتمع های زیستی در وسط دامنه بلندی ها و رو به جنوب و در داخل زمین یا روی آن به منظور بالا بردن ظرفیت حرارتی دیواره های بدنه شمالی و • افزایش حجم داخلی نسبت به سطح بیرونی ، استقرار می یابند . در واقع در صورت استقرار روستا در پائین دره اولا خطر سیل خیزی و نابودی روستا وجود خواهد داشت . ثانیا نفوذ هوای سرد سنگین به دره ها باعث افزایش شدت سرما به هنگام شب خواهد شد . ثالثا جبهه شمالی کوه همواره در سایه قرار گرفته و سرد می باشد در حالیکه روستاها و شهر ها باید جهت حداکثر استفاده از تابش خورشید ، رو به دره و در آفتاب بنا گردند . رابعا به علت فزونی ناهمواری های زمین و شدت باد در بالای کوه و دسترسی به منابع آبی و رود خانه ها که در قسمت پائین ارتفاعات جاری هستند ، استقرار بافت روستایی و شهری بر بالای کوه صحیح نمی باشد • اقلیم گرم و خشک (ساختمان در این اقلیم اما شرایط تابستانی حکم بر فشردگی ساختمان نموده و داشتن فرمی مکعب شکل را ضروری می‌نماید در هر صورت با بریدن قسمتی از این مکعب و پر نمودن حفره ایجاد شده با سایه (سایه دیوار، درخت، پیچک، چفته مو) و هوای خنک شده بوسیله تبخیر آب سطح چمن برگ درختان، حوض و فواره می‌توان اقلیم نسبتاً مطلوبی در ساختمان ایجاد نمود در اطراف این باغچه داخلی پلان ساختمان می‌تواند آزاد باشد بدین ترتیب پلان کلی ساختمان در این مناطق بطرف داخل معطوف می‌گردد. آنچه بدین ترتیب برای مناطق گرم و خشک • پیشنهاد می‌گردد همان فرم زیبا و مشهور خانه‌های سنتی ایران است که از دوران ماقبل تاریخ تاکنون نه تنها در مناطق داخلی ایران بلکه در نواحی خشک خاورمیانه نیز تکرار شده است. ساختمانهای حیاط دار قدیمی بهترین فرم و ترکیب ممکن اجزاء یک ساختمان برای تعدیل اقلیم بشمار می‌روند. اطاقهای اینگونه منازل که فقط به داخل حیاط باز می‌شوند در برابر سرمای زمستان باد و طوفان شن که معمولاً در مناطق کویری در جریان است حفاظت می‌شوند. در زمستان اطاقهای رو به جنوب و در تابستان اطاقهای رو به شمال این مجموعه مورد استفاده قرار گرفته و بدین ترتیب محل زندگی نیز با اقلیم هماهنگ می‌گردد حیاطهای داخلی که شامل درخت، حوض و سطوح سبز گیاهان هستند یکی از مؤثرترین عوامل ایجاد رطوبت در هوای خشک اینگونه مناطق به شمار • می‌روند. در شب هوای سرد مجاور پشت بام بطرف پائین حرکت کرده و در داخل حیاط و جسم دیوارها می‌ماند و به این ترتیب باعث افت حداکثر دمای هوای داخل حیاط در روز می‌شود در نتیجه در روز هنگامیکه دمای هوای خارجی و شدت تابش آفتاب به حداکثر می‌رسند هوای داخل ساختمان نسبتاً معتدل خواهد ماند. • تهویه موردنیاز اقلیم گرم و خشک • در مناطق گرم و خشک باید میزان تهویه طبیعی در روز را به حداقل ممکن رساند، چون در اثر ورود هوای گرم خارج بداخل، دمای هوا و سطوح داخلی نیز افزایش می‌یابد. به • خصوص در طول روز که سرعت باد زیاد و در نتیجه میزان تهویه طبیعی نیز زیاد است، تغییرات دمای هوای داخلی در سطحی نزدیک به دمای هوای خارج تغییر می‌نماید. از طرف دیگر ، چون رطوبت هوای اینگونه مناطق کم است. حتی با جریان هوایی با سرعت کم امکان سرد شدن بدن از طریق تبخیر عرق بدن وجود داشته و در نتیجه احتیاج به سرعت زیاد هوا برای خنک سازی از راه تبخیر لازم نمی‌باشد. سرعت هوا برای ایجاد چنین وضعیتی می‌تواند cm 15 در ثانیه باشد و این سرعتی است که در نتیجه اختلاف دمای سطوح و • همچنین در نتیجه نفوذ هوای خارج بداخل از طریق درز پنجره‌ها ، در هوای اطاق بوجود می‌آید و بدین ترتیب نیازی به باز بودن پنجره‌ها نخواهد بود. در عصر و شب ، بدلیل پایین بودن دمای هوای خارج نسبت به دمای هوا و سطوح داخلی تهویه طبیعی امکان سریع خنک شدن هوای داخلی را بوجود می‌آورد. نیاز به کوران در عصر و شب وجود دارد. وجود پنجره‌های باز شو را ضروری می‌سازد اما باید به این نکته توجه داشت که راندمان تهویه به اندازه پنجره‌ها متناسب نیست. با هماهنگ ساختن محل ، شکل و نحوه باز شدن پنجره‌ها، می‌توان اندازه آنها را بقدری کوچک • انتخاب نمود که حرارت کسب شده از طریق آنها را به حداقل رسانده و در عین حال امکان تهویه بطور مفید را بوجود آورد. ضمناً باید به مشکل ورود گرد و غبار بداخل ساختمان نیز توجه داشت. در مناطقی که همیشه طوفان شن و گرد و غبار وجود دارد ساختمانهایی که بر روی پیلوتی قرار گرفته‌اند مقدار بسیار کمی از گرد و غبار و شن موجود در هوا را دریافت می‌نمایند ، چون معمولاً در ارتفاع بیش از m 10میزان شن وجود در هوا بشدت افت می‌نماید. • چندی پیرامون اقلیم گرم و خشک • دومین گروه بزرگ اقلیمی کشور است. محدوده جغرافیایی این پهنه اقلیمی عمدتاً در • بخشهای مرکزی کشور و به صورت نوار باریکی در جنوب غربی کشور (دامنه‌های جنوب غربی رشته‌ کوههای زاگرس) گسترش یافته است. تنوع عرض جغرافیایی و ارتفاع نقاط مختلف واقع در این پهنه اقلیمی بسیار زیاد است در این اقلیم در شمالی‌ترین و جنوبی‌ترین نقطه کشور شرایط آب و هوایی مشابهی ایجاد شده، به طور مثال (در گز) که در شمالی‌ترین نقطه این پهنه اقلیمی قرار گرفته است (در عرض جغرافیایی º37 شمالی) با ارتفاع 500 متر از سطح دریا، پایین‌ترین (نی‌ریز) که در جنوبی‌ترین محدوده این پهنه قرار گرفته (در عرض جغرافیایی º29 شمالی) با ارتفاع 2100 متر از سطح دریا، مرتفع ترین • نقطه این گروه را تشکیل می‌دهند. شرایط آب و هوایی کلیه زیرگروههای اقلیمی این گروه در زمستان نسبتاً سرد و در تابستان نیمه گرم و خشک است. شرایط حرارتی هوا در فصل زمستان امکان بسیار زیادی را جهت استفاده از انرژی خورشیدی در گرمایش ساختمان بوجود می‌آورد و به همین دلیل تقریباً در کلیه زیرگروههای واقع در این پهنه اقلیمی درصد سالانه امکان بهره‌گیری از انرژی خورشیدی بالاتر از درصد نیازهای دیگر است. در این گروه بدلیل پایین بودن رطوبت نسبی هوا بخصوص • در فصل گرم در کلیه زیرگروههای اقلیمی می‌توان با بهره‌گیری از عملکرد مصالح ساختمانی سنگین در بخشی از فصل گرم سال شرایط حرارتی فضاهای داخلی را کنترل نمود. اما شدت گرمای هوا در گرمترین ماههای سال درحدی است که سرمایش مکانیکی را ضروری ‌می‌سازد. نوع سیستم مکانیکی مورد نیاز بدلیل بالا بودن رطوبت هوا و بدلیل گرمای شدید و هوا کولر گازی یا سیستم تهویه مطبوع و در سایر زیر گروههای این پهنه اقلیمی کولر آبی است.در هر صورت بهره‌گیری از انرژی خورشیدی ، کاهش اتلاف حرارت ساختمان و جلوگیری از تاثیر هوای گرم خارج و تابش شدید آفتاب بر ساختمان از اهداف عمده طراحی اقلیمی در این پهنه اقلیمی است.
...

فرهنگسراهای تهران
فرهنگسراهای تهران خانه های فرهنگ مجتمع فرهنگی فجر با 1700 متر مربع زیربنا در سه طبقه می باشد دارای سالن آمفی تأتر با ظرفیت 250 نفر همراه با امکانات نمایش فیلم سینمایی ِ، کتابخانه با دو سالن مطالعه خواهران و برادران و یک مخزن کتاب ، دارالفنون سالن آموزش کامپیوتر ، سالن آموزش زبانهای خارجی و سایر کلاس های فرهنگی و هنری است . این مجتمع فرهنگی در اسفند ماه سال 1375 تأسیس شده و مورد بهره برداری قرار گرفته است و در فلکه چهارم خزانه بخارایی ، خیابان جمشید سید واقع است . مجتمع فرهنگی آزادی مجتمع فرهنگی آزادی ، متشکل از چندین بخش ، در سطح زیرین برجی به همین نام قرار دارد . قسمت فرهنگی مجموعه آزادی دارای این بخش ها می باشد :. موزه ( گنجینه ) ، کتابخانه ، سالن دیورا ، واحد سمعی و بصری ، سالن نمایشگاه ، سالن اجتماعات و سالن برگزاری کنسرت و کنفرانس ، این مجموعه فرهنگی 5000 متری در برگیرنده برج اصلی ( تلفیقی از معماری ساسانی و اسلامی کار حسین امانت ) است و در شهریور ماه سال 1350 گشایش یافت و در سال 1357 « مجموعه فرهنگی آزادی » نام گرفت . این مجموعه در طبقه تحتانی میدان آزادی قرار دارد . کتابخانه وسیع و مجهز این مجموعه با سماحت 5271 متر مربع دارای بیش از 00050 جلد کتاب می باشد . همچنین کتابخانه محققات و مؤلفان با مساحت 243 متر مربع مکانی است که از طریق 30 دستگاه کامپیوتر به شبکه های اطلاع رسانی داخلی و خارجی متصل شده است . مجتمع فرهنگی گلستان این مجتمع با هدف ارتقاء سطح فرهنگ عموم از طریق ارائه جدیدترین کتاب ها در موضوعات متنوع ، آفرینش آثار هنری ، تولید و نمایش فیلم ، ارائ محصولات فرهنگی و کلاس های آموزشی ، هنری ، کامپیوتری و دروس دبیرستانی و ... تأسیس شده است . مجتمع گلستان در شش طبقه با مساحتی بالغ بر 6265 متر مربع در منطقه 8 قرار گرفته و امکانات د رخور توجیهی را در اختیار ساکنین به خصوص نوجوانان و جوانان منطقه قرار داده است . دو قرائت خانه مستقل برای بانوان و آقایان روزانه ظرفیت پذیرش جمعاٌ 900 نفر را دارد . آمفی تأتر در مجموعه ای با گنجایش بیش از 350 صندلی به سیستم های جدید پخش صدا و تصویر مجهز شده و قادر به نمایش مطلوب فیلم است . گالری مجتمع گلستان در طبقه همکف با 150 متر زیربنا پیوسته در مواضع مختلف هنرمندان نقاشی ، عکاسی و مجسمه ساز بوده و آمادگی دارد برای نمایش و فروش در اختیار هنرمندان باشد . خانه فرهنگ مهرآور این مجتمع به مساحت 250 متر مربع در 3 طبقه در سی متری نیروی هوایی قرار گرفته و دارای چندین کلاس در 30 رشته عکس فرهنگی و آموزشی می باشد . مجتمع فرهنگی یافت آباد از نیمه دوم سال 1374 تا نیمه دوم 1375 یک مرکز فرهنگی جامع با عملکرد ها و فضاهای گوناگون ، از جمله قهوه خانه سنتی کلاس های آموزشی ، قرائت خانه و فروشگاه های مرتبط با امور فرهنگی در منطقه 18 ( میدان معلم ) احداث گردید . هزینه ای که برای احداث این مجتمع فرهنگی در مساحت 2300 مترمربعی صرف شد 21 میلیون تومان برآورد شده است . خانه فرهنگ مسجد جوادالائمه (ع) برای گسترش خانه های فرهنگ محله در مناطق محروم و خالی از امکانات فرهنگی ، خانه فرهنگ جوادالائمه (ع) در مسجدی به همین نام در منطقه 20 تهران ( کوچه قاسمیه شهر ری ) با 17 میلیون تومان هزینه احداث شده است . خانه فرهنگ شمس المعالی و دره المعالی برای گرامیداشت نام و یاد پزشک و دانشمند دروان قاجار ، سیدعلی ، ملقب به شمس المعالی و دختر وی « دره المعالی » که از نخستین بنیانگذاران مدارس پسرانه و دخترانه در ایران و تهران بودند منزل و محل دفن آنان به خانه فرهنگ تبدیل شد قدمت بنای منزل که در منطقه 12 شهر خیابان ایران – خیابان سقاباشی – کوچه شمس المعالی واقع است از یک صد سال بیشتر برای اجرای این طرح 92 میلیون تومان هزینه شد . اجرای طرح در اواخر سال 1374 آغاز گردید و در نیمه دو سال 1375 به پایان رسید . خانه فرهنگ دردار تحقق بخشیدن به اهداف عالیه نظام اسلامی که همانا ایجاد جامعه ای سالم و شکوفا بوده با توجه به ضرورت اصالت فرهنگی ، یکی از مهمترین عوامل در ایجاد خانه های فرهنگ محله می باشد . در این راستا اولین خانه فرهنگ محله در سطح تهران و در تیرماه سال 1372 در محله قدیمی دردار با زیربنای تقریبی 450 متر مربع و با ارائه خدمات فرهنگی ، آموزشی ، هنری و با توجه به وضعیت تربیتی خانواده ها و کودکان و به منظور غنی سازی اوقات فراغت جوانان افتتاح گردید . لیکن با توجه به تراکم جمعیتی و محرومیت منطقه از مراکز فرهنگی و آموزشی و استقبال بی نظیر مردم از این خانه فرهنگ ، بر حسب ضرورت ، شهرداری منطقه را بر آن داشت تا اقدام به توسعه این خانه فرهنگ از اواخر تابستان سال 1374 در مساحتی حدود 440 متر مربع شروع شد تا علاوه بر کلاس های آموزشی و هنری ، شامل سالن آمفی تأتر به مساحت تقریبی 130 متر مربع ، کتابخانه ، سالن مطالعه و قرائت خانه ( که به صورت شبانه روزی پذیرای مراجعین است ) باشد . این مجموعه جدید در تیر ماه سال 1375 افتتاح شد و مورد بهره برداری قرار گرفت . خانه فرهنگ سلمان فارسی این مجموعه فرهنگی که در شهرداری منطقه 17 واقع است با زمینی به مساحت 213 مترمربع و زیربنای 480 مترمربع در سال 1375 افتتاح گردیده است . امکانات این خانه فرهنگ عبارت است از کارگاه سفالگری و یک گالری . مجتمع فرهنگی بعثت در سال 1359 در پارک بعثت ساخته شد . این مجتمع با سه طبقه از امکاناتی مانند کتابخانه با دو سالن مطالعه ، دوره های آموزشی ، خانه کتاب کودک ، آمقی تأتر با 100 نفر گنجایش ، سالن کنفرانس و نگارخانه آفرینش فجر برخوردار است . این مجتمع فرهنگی در بزرگراه بعثت ، ابتدای بلوار شهید لطیفی واقع است . 9 85321 12 طراحی فرهنگسراخانه فرهنگخانه هنرمندان فرهنگسراها فرهنگسرای ارسباران فرهنگسرای ارسباران به منظور یاری رساندن به شکوفایی استعدادهای هنری جوانان در آبان سال 1374 تأسیس شد . بنای فرهنگسرا باهزینه 53 میلیارد ریال در مدت 18 ماه با زیربنای 3500 متر مربع احداث گردید . در معماری فرهنگسرا شرایط استفاده ناتوانان جسمی و حرکتی از محیط فرهنگسرا و تجهیزات آن تأمین شده است . فعالیت های فرهنگسرای ارسباران در پنج محور سازماندهی شده است فراهم آوردن امکانات آموزش هنر به ویژه هنرهای سنتی تهیه کتاب به ویژه کتاب های تخصصی هنر ، نمایش فیلم ، اجرای موسیقی و تأتر ، معرفی و نمایش آثار ارزشمند هنرهای تجسمی ( نگارخانه ) ، برپایی جلسات نقد و بررسی آثار هنری و ادبی . فرهنگسرای امیرکبیر در پارک قیطریه با استفاده بهینه از فضای موجود واقع در بزرگراه آیت اله صدر قیطریه ، مرکزی فرهنگی ، با امکان برگزاری نمایشگاه های مختلف ، کتابخانه ، کلاس های آموزشی ، هنری ، ورزشی و .... احداث می شود تااین بخش از شهر برای این طرح 531 میلیون تومان است . اجرای طرح از نیمه اول سال 1374 آغاز شده است . فرهنگسرای ابن سینا فرهنگسرای ابن سینا در شهرک قدس ( غرب ) ، خیابان ایران زمین شمالی و در زمینی به مساحت 1632 متر مربع احداث شده است . فعالیت اصلی این فرهنگسرا به تأتر اختصاص یافته و این فرهنگسرا تأمین کننده نیازهای تأتری فرهنگسراهای دیگر و نیز برنامه ریز فعالیت های تأتری شهرداری تهران است صرف نظر از این فعالیت اختصاصی ، فرهنگسرای ابن سینا در بخش های مختلف آموزشی ، تشکیل کانون های مختلف از جمله کانون های قرآن ، ادبی ، اردویی ، ورزشی ، اجرای برنامه های تأتر ، نمایش عروسکی و موسیقی و همچنین فیلم فعال است . فرهنگسرای اشراق این فرهنگسرا در اواسط سال 1374 در یک باغ قدیمی به مساحت 200 هزار مربع در منطقه 4 تهران که پرجمعیت ترین منطقه شهر است گشایش یافت . ساختمان های باغ با تالارهای تودرتو ، گچبری ها ، آینه کاری ها ، شومینه ها و بادگیرهای قدیمی جلوه ای زیبا دارند . در وسط یکی از تالارها ، حوضخانه ای قرار دارد که آب جاری در آن از قنات « تلو » سرچشمه می گیرد و پس از ورود به باغ ، در حوض ها و حوضچه های متعدد باغ جاری می شود برنامه های فرهنگسرای اشراق شامل کلاسهای آموزشی ، نمایش فیلم تأتر اجرای کنسرت های موسیقی ، فعالیت های ورزشی و هنری و استفاده از کتابخانه است . فرهنگسرای نیاوران فرهنگسرای نیاوران در سال 1357 با مساحت تقریبی 3500 مترمربع در شمال شرقی تهران در محله نیاوران ایجاد شد و دارای تأسیسات کتابخانه ، نگارخانه و نمایش خانه بود . پس از پیروزی انقلاب اسلامی این فرهنگسرا به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی واگذار شد و تا سال 1346 علاوه بر کوشش های هنری ، فعالیت هایش عبارت بودند از :. انتشار کتاب ، تفسیر و ترجمه قرآن و ... از سال 1367 پذیرش هنرجویان « مرکز آموزش هنر » از طریق آزمون سراسری وزارت فرهنگ و آموزش عالی آغاز شد که طی سه دوره 180 نفر با دریافت گواهینامه در مقطع کاردانی و در رشته های نامبرده از مرکز آموزش هنر ( فرهنگسرای نیاوران ) فارغ التحصیل شدند . از سال 1370 فعالیت های فرهنگسرا چنین بوده است :. برگزاری سمینار ، کنفرانس ، نمایشگاه و ... این فرهنگسرا در خیابان شهید باهنر ( نیاوران ) روبروی پارک نیاوران قرار دارد . فرهنگسرای بهمن پیدایش این فرهنگسرا تحولی بود در جهت ایجاد مرکزی فرهنگی با هویتی تازه اما زود آشنا و همه پسند . تبدیل کشتارگاه قدیمی تهران به مکانی برای فراگیری هنر و تشویق به آفرینش هنری همراه با تلقی تازه ای بود از اشتغال به هنر و حضور در هنرکده . فرهنگسرای بهمن ، نخستین نمونه هنرکده غیرمحلی است که در زمانی کوتاه ، موقعیت ممتاز فرهنگسرای مادر را یافت و الگوی فرهنگسراهای دیگری در تهران و شهرهای دیگر شد و در سال 1370 آغاز به فعالیت کرد . بخش عمده آن عبارتند از :. چای باغ ، تالار علوم وفنون خواجه نصرالدین طوسی ، کانون قرآن ، تالار شهید آوینی ، کتابخانه عمومی شهید حسین فهمیده ، بخش آموزش ، لابراتوار زبان و کامپیوتر ، بخش سینمایی ( شامل سینما تراس چاپلین و تماشاخانه مبارک ) تالار بسم ا... خان ، گالری های هنرهای تجسمی ، مجموعه ورزشی و واحد هنرهای نمایشی . این فرهنگسرا در میدان راه آهن ، میدان بهمن واقع شده است . فرهنگسرای خاوران یکی از تازه ترین نمونه های مراکز فرهنگی جامع برای طیفی گسترده از نوجوانان تا هنرمندان حرفه ای است از نظر مساحت بزرگترین فرهنگسرای ایران است و ساختن آن در سال 1373 به پایان رسید . بخش های آن عبارتند از :. بازارچه فرهنگ و هنر ، آمفی تأتر ویژه کودکان ، فضای نمایش های عروسکی ، نمایشگاه ، کتابخانه قرائتخانه ، کارگاه ها و کلاس های آموزشی و سالن شطرنج ) تازه ترین اقدام این فرهنگسرا برای نوجوانان ، برپایی کارگاه های کتاب ( با همکاری خانه کودک و نوجوان ) است که در آنها اصول و مبانی نویسندگی بخصوص قصه نویسی و نوشتن . این فرهنگسرا در میدان خراسان خیابان خاوران واقع شده است . فرهنگسرای شفق در دو سالی که از پیدایش آن می گذرد . سالن آمفی تأتر فرهنگسرای شفق ( با صندلی های طراحی شده برای معلولان ) و سالن نگارخانه آن میزبان برنامه های مختلفی مانند دهمین جشنواره سراسری موسیقی فجر و نیز نمایش عروسکی بوده است . کلاس هایی برای قرآن ، طراحی ، گرافیک ، نقاشی آبرنگ و رنگ روغن ، خوشنویسی ، عکاسی ، سفالگری ، مجسمه سازی ، مینیاتور ، کامپیوتر ، موسیقی سنتی ایران و قالیبافی دایر است که درهر دوره آموزشی ، گنجایش پذیرش 200 نفر را دارد . توسعه این فرهنگسرا ادامه دارد و فیلم خانه ، چای باغ و فروشگاهی برای عرضه ابزار نقاشی و موسیقی در آن در دست ساختمان است . پارک شفق در خیابان جمال الدین اسدآبادی قرار دارد . فرهنگسرای باغ وثوق الدوله باغ وثوق الدوله در منطقه 14 ( خیابان نیرو ) که فضای سبز مناسبی دارد . به یک مرکز نمایشگاهی ، آموزشی و تحقیقاتی برای علاقه مندان به گل و گیاه تبدیل گردیده است . به علاوه با ایجاد فضاهای آموزشی ، کتابخانه ، سالن اجتماعات ، موزه گیاهان ( شامل بخش های تزئینی ، دارویی ، صنعتی و ... ) و دیگر قسمت های خدماتی این مجموعه به صورت یک فرهنگسرای تخصصی در زمینه گل و گیاه درآمده است . فرهنگسرای سرو فرهنگسرای سرو در ضلع پارک ساعی ، در زمینی به مساحت 3500 متر و با هزینه ای بیش از 250 میلیون تومان در دی ماه سال 1374 گشایش یافت . این فرهنگسرا دارای کلاس های آموزش علمی و هنری می باشد . در ضمن فرهنگسرای سرو گروه های کوهنوردی و گشت های سیاحتی با عنوان گشت علاقه مندان برای دیدار از نقاط دیدنی اطراف تهران را تشکیل می دهد . سرای موسیقی از آخرین بخش هایی است که در این مجموعه مورد بهره برداری قرار گرفته است . نوار خانه موسیقی که پیشرفته ترین فن آوری های شنیداری را در اختیار دارد . مجموعه ای از آثار برتر موسیقی ایران و جهان را در دسترس علاقه مندان ، موسیقیدانان و هنرمندان می گذارد . در سال 1373 نخستین خانه کودک در فرهنگسرای سرو گشایش یافت که محلی است برای برگزاری جشن های تولد و مراسم تکلیف دختران علاوه بر این به مناسب های مختلف برنامه هایی با مشارکت کودکان محله در خانه کودک به اجرا در می آید . برج علمی برج علمی مکان دیگری است که به منظور ارتقای علمی و دانش کودکان و نوجوانان در منطقه 15 تهران ، در پارک نیکو واقع در جاده خراسان ساخته شده است . این برج از چهار طبقه فلزی و بخش های نجوم زیست شناسی ، موزه جانوری و سرگرمی های علمی تشکیل می شود . در بخش نجوم ، دانش آموزان ضمن استفاده از تلسکوپ و وسایل رصد خانه با مفهوم ستاره شناسی آشنا می شوند . در بخش زیست شناسی بافت های زنده بدن انسان و جانوران را می شناسد و مبانی زیست شناسی را فرا می گیرند . در بخش موزه جانوری ، امکان آشنایی با انواع جانوران کوچک و بزرگ و اطلاعات راجع به شیوه زندگی آنان را به دست می آورند و در قسمت سرگرمی های شیمی می توانند از ده میز آزمایشگاهی و وسایل و مواد شیمیایی استفاده کنند و آزمایش های مورد نظر خود را انجام دهند . نگارخانه ها نگارخانه گلبرگ با مساحت 500 متر مربع دارای سالن اصلی جهت برگزاری نمایشگاه های فرهنگی هنری و صنایع دستی است . هدف این نگارخانه نمایش رایگان هنرهای تجسمی و آثار هنرمندان می باشد . این مرکز در میدان نبوت طبقه زیرین شهرداری منطقه 8 واقع است . نگارخانه و خانه فرهنگ کوثر به منظور حفظ آثار تاریخی منطقه و اماکن قدیمی منطقه پارک کوثر مورد احیاء و بازسازی قرار گرفت . این پارک داستان نخستین قطار تهران – ری را روایت می کند چرا که در گذشته یکی از دو ایستگاه ماشین دودی در تهران بود در زمانی که در ایران از ماشین خبری نبود برای اولین بار در زمان ناصرالدین شاه قاجار نخستین ماشین دودی وارد ایران شد که دو ایستگاه داشت . یکی از در حضرت عبدالعظیم و دیگری در خیابان ری فعلی . این قطار با نیروی بخار حرکت می کرد که هر از گاه بخار غلیظ و سفید رنگی از آن خارج می شد که مردم آن را با دود اشتباه می گرفتند لذا آن لوکوموتیو را ماشین دودی می نامیدند . این راه آهن در سالهای دهه 1330 تعطیل گردید . این محل مدتها بود به صورت متروکه باقی مانده بود . لذا شهرداری منطقه بر آن شد تا این آثار را در مجموعه ای حفظ نماید . احداث خانه فرهنگ و نگارخانه کوثر در « گار » ماشین دودی سابق نه تنها امکانی برای آفرینش فرهنگ و زیبایی است بلکه یادآور خاطرات پشتیبان از گذشته است . ایستگاه ماشین دودی در تهران به پارک کوثر مبدل شده است و « گار » آن محلی که به فروش بلیط و سالن انتظار مسافران اختصاص داشت با وسعت هزار مترمربع در سال 1371 مورد بازسازی و احیاء قرار گرفته و پس از مدتی به نگارخانه و خانه فرهنگ کوثر تبدیل گشت . نگارخانه کوثر وسعت 300 متر مربع داشته و در آن انواع رشته های مختلف هنری – علمی و ... آموزش داده می شود .
...

فضاهاي شهري در طول زمان
فضاهاي شهري در طول زمان:. شهر و فضاهاي شهري را ميتوان نتيجه كنش متقابل سه عامل انسان، محيط و فرهنگ در چارچوب زمان و مكان تعريف كرد. نقش و تأثير هر يك از اين دسته عامل در ايجاد فضاهاي شهري در تمام مناطق و در همه زمانها به يك شكل و يكسان نبوده، بلكه از يك منطقه به منطقهاي ديگر و از يك دوره به دوره زماني بعدي، به سبب صورتبندي اجتماعي و اقتصادي خاص هر دوران، و زمينههاي گوناگون محيطي، متفاوت بوده است. به همين دليل تمايزات منطقهاي و ويژگيهاي دورههاي زماني متفاوت است كه گونههاي مختلف شهر و فضاهاي شهري در طي تاريخ شكل گرفتهاند. در تمام شهرها، در هر نقطه اي از جهان و در هر مقطعي از تاريخ كه باشند، يكي از مشخصههاي اصلي سازمان سياسي و اجتماعي آنها و تفاوت زندگي مردم در عرصه شهري به نحوه سازماندهي و مديريت فضا بستگي دارد و نوع اين سازماندهي و مديريت ميتواند تعيينكننده الگوهاي رفتاري در فضاي شهري و زندگي اجتماعي در شهرها باشد. يكي از روشهاي معمول در سازماندهي فضا، تعريف برخي از مكانهاي خاص به عنوان خصوصي و تعريف بقيه فضاها به عنوان فضاهاي عمومي است. بعضي از مكانها در سيستمهاي پيچيده(موجود در فضاهاي شهر) اهميت بيشتري مييابند و از بقيه فضاها جدا و متمايز ميگردند. عناصر فضايي همچون تابلوها، حصارها، ديوارها و دروازهها، يا عوامل موقت همچون ساعتهاي مشخص فعاليت در يك فضا از جمله عوامل مؤثر در اين مقوله بهشمار ميآيند. اين سيستم پيچيده در كدگذاري فضا كه از طريق عناصر فيزيكي و فعاليتهاي اجتماعي بيان ميشوند، ميتواند به مكانهايي اهميت بخشد و يا آنها را خصوصي سازد، به گونه-اي كه غريبهها نتوانند بدون اجازه وارد شوند. از طرف ديگر، فضاهاي عمومي اصلاً در دسترس هر كسي قرار دارند. اين فضاها جاهايي هستند كه شهروندان و بازديدكنندگان ميتوانند همچون يكديگر و با محدوديتي كمتر نسبت به ديگر فضاها، وارد آن فضا شوند. اين نظام اهميتدهي و تمايزبخشي فضايي با زمينههاي اجتماعي خاص محيط ادغام ميشوند، به نحوي كه اين نظام را غريبهها و افرادي كه با معاني و كدهاي آن محيط آشنا نيستند،‌ نميتوانند شناسايي كنند. بسياري از فضاهاي مبهم در شهرها نيز وجود دارند كه نميتوانند به صورت خاص فضاي عمومي يا خصوصي ناميده شوند؛ ولي به رغم اين موضوع حجم توده فضاي شهري به ترتيب خاصي به فضاهاي عمومي و خصوصي تقسيم شدهاند كه به راحتي دركشدني نيز هستند. بهترين مثال در اين زمينه فضاهايي هستند كه شخص احساس ميكند رفت و آمد عمومي در آن فضا جريان دارد و هر كسي ميتواند به آنجا دسترسي داشته باشد و يا اينكه مكانهايي كه ورود به آنجا شديداً كنترل ميشود. بنابراين، بررسي وضعيت عمومي و خصوصي فضاها يكي از راههاي كدگذاري و تشخيص سازمان فضايي و اجتماعي شهرهاست. امروزه در مقايسه با بيشتر دورههاي تاريخي در گذشته، اهميت فضاهاي عمومي در شهرها روندي رو به زوال داشته است.اين امر تا قسمتي منتج از تمركززدايي شهرها و حذف مؤلفه فضا از ارتباطات عمومي است، ‌به نحوي كه ديگر تعاملات چهرهبهچهره براي بسياري از فعاليتهاي اجتماعي مورد نياز نيست. در اين زمينه نوعي گذار يا انتقال، از زماني كه موقعيت فضايي – اجتماعي فضاهاي عمومي مركزي در شهر داراي اهميت خاصي بود، تا زماني كه مكانها و فعاليتها در شهرها داراي الگوهاي فضايي پراكنده شوند، ايجاد شده است. در اين انتقال، فضاهاي عمومي بسياري عملكردهاي خودشان را در زمينه زندگي اجتماعي در شهرها از دست دادهاند. مهمترين نمونه فضاهاي عمومي شهري در يونان باستان،‌ آگوراها بودهاند، كه در واقع ميدان عمومي كل شهر به شمار ميآمدند و تمام مردم در آنجا با يكديگر ملاقات ميكردند. در عين حال، اين مراكز،‌ محل خريد عموم و محل برگزاري جشنهاي عمومي نيز بودند. بنابراين آگوراها مكاني بودند كه تركيب مناسب فعاليتهاي فرهنگي، سياسي و اقتصادي در آنجا وجود داشت و اصولاً اين مكان فضايي باز بوده كه در نزديكي مركز هندسي شهر قرار ميگرفته است. فضاها و فعاليتهاي ويژه و بناهاي عمومي مختلف از قبيل شوراي شهر، دفاتر حكومتي، معابد، دادگاهها و سالنهاي ويژه تاجران و شهروندان نيز در اطراف آن قرار ميگرفتند. حتي اگر با رشد شهر و نياز به مكانهاي عمومي بزرگتر، برخي از اين فعاليتها در جايي ديگر در شهر ايجاد مي-شدند، آگوراها به عنوان قلب اصلي شهر براي پوشش دادن فعاليتهاي شهري، موقعيت خود را حفظ ميكردند.(وارد- پركينز، 1974) انسجام اجتماعي كه در اين حوزههاي شهري وجود داشت و يا در قالب نهادهاي اطراف آن و نهادهاي جمعي موجود شكل ميگرفت، داراي وضعيتي انحصاري و سلسله مراتبي بود. زنها، بردهها و غريبهها در جايي خاص نگهداشته ميشدند. فرمانداري شهر، مردان آزاد را به عنوان تنها عوامل مؤثر در سياست برميشمرد. انسانها ميتوانستند در مالكيت بخش خصوصي باشند- مانند بردهها و زنان- و يا در مالكيت بخش عمومي باشند، كه در اين بخش امور شهر مورد بحث قرار ميگرفت و تصميمگيريها در آن حيطه انجام ميشد. در حالي كه بسياري از فعاليتهاي گروهي ميتواند در هر جايي از شهر اتفاق بيفتد، آگورا Agora كانون اصلي شهر در شبكه مكانهاي عمومي و فعاليتهاي جمعي براي اينگونه فعاليتها محسوب ميشود. اين نوع تركيب جامع مسايل روحي و جسمي در دوران باستان، به دلايلي نتوانست چندان دوام بياورد و سپس عبارت فضاي عمومي شهر جايگزين آن شد. در شهرهاي دوره رنسانس ايتاليا، دو يا سه ميدان اصلي در شهر وجود داشت و هر كدام براي برخي فعاليتهاي خاص تعريف شده بود. ميدان كليساي جامع داراي عملكردي متفاوت از ميدان تشريفات و ميدان دادوستد بود. به رغم اين اختصاصي كردن فضايي و تفكيك عملكردي ميدانها، زندگي عمومي در اين ميدانها جريان داشت. ميدانهاي شهر به وسيله آبنماها، يادمانها مجسمهها و ديگر اجزاي هنري تزئين ميشدند و براي مراسم عمومي و مبادله كالا و خدمات مورد استفاده قرار ميگرفتند. اما اين موضوع در دوره مدرن متحول شد و تغيير كرد. ميدانهاي اصلي اهميت ويژه خود را از دست دادند و ارتباط آنها با بناهاي اطراف خودشان تقريباً به صورت كلي از بين رفت(سيته، 1986). در عصر مدرن، تركيب عملكردي شهرهاي دوره باستاني تقريباً به طور كامل از بين رفته بود. توسعه و رشد روزافزون شهر منجر به اختصاصي شدن فضاهاي شهر شد، كه اين موضع ارتباط بين مؤلفههاي عملكردي و نمادين را، چه در فضاهاي عمومي و چه در فضاهاي خصوصي، سست كرد. در مقابل كلمه فضاي عمومي آمده است:. محل عمومي و جايي كه مردم فعاليتهاي تشريفاتي و عملكردي را كه موجب تقويت همبستگي ميشود؛ انجام ميدهند.(كار و ديگران، 1992) و يا فضايي كه ما با افراد ناآشنا در آن مشترك هستيم، فضا براي همزيستي آرام و مواجهه غير شخصي (والزر، 1986). با ايجاد فضاهايي كه در آنها مردم مختلف با يكديگر ارتباط پيدا ميكنند، اين اميد ميرود كه مردم مختلف ميتوانند در كنار يكديگر قرار گيرند و ماهيت اجتماعي شهر را تقويت كنند. بهبود وضعيت فضاهاي عمومي به عنوان مكانهاي ملاقات افراد با يكديگر، بر اهميت با هم بودن افراد تأكيد ميكند. بحث ديگر جدا كردن حيطههاي عمومي از حيطههاي خصوصي است كه يكي از اصول نظريههاي آزادگرايي سياسي به شمار ميآيد و همچنين در نظريههاي فضاي عمومي همچون ديدگاههاي هانا آرندHana Arendt و يورگن هابرماسJurgen Habermas نيز ديده ميشود. آنها معتقدند كه حوزه عمومي قوي، جايي است كه در آن زندگي عمومي جريان دارد و به صورت مشخص از حيطه خصوصي نيز جدا شده است و معتقدند كه اين نوع فضاي عمومي براي حفظ سلامت جامعه ضروري است. اما اين خط فكري را ماركسيستها مورد انتقاد قرار دادهاند. آنها تأثير اين نوع جدايي را در مالكيت خصوصي مورد بررسي قرار دادهاند و اين ايده را رد كردهاند. فمنيستهاfeminists نيز اين ايده را اينگونه تقبيح كردهاند كه در اين جدايي فضايي، بيشتر فضاي خصوصي در اختيار زنان قرار خواهد گرفت تا فضاي عمومي؛ و اين امر نقش اجتماعي زنان را در جامعه كمرنگ خواهد ساخت. به علاوه اين ايده مورد انتقاد پسامدرنيستها نيز كه با تمايلات جهاني شدن مخالفند و جدا شدن از عرصه عمومي را نشانهاي از خوداتكايي و كاهش پويايي جامعه به دليل توسعه گونههاي جديدي از جامعه اجتماعي ميدانند، قرار گرفته است. در طول تاريخ فضاهاي عمومي شهر، نقش اساسي در زندگي اجتماعي شهرها داشتهاند، اما اهميتشان را از دست دادهاند و ديگر كانونهاي اصلي در شبكه اجتماعي شهرها محسوب نمي-شوند. تغييرات تكنولوژيكي، افزايش جمعيت و تخصصي شدن فعاليتها باعث ايجاد گسستگي در عملكردها و فضازدايي از حيطههاي عمومي شده است. برخورد كالاگونه به مقوله فضا و طبقهبندي اجتماعي در جامعه، خود به گسستهاي فضايي- اجتماعي و خصوصي سازي فضا انجاميده است. اين فضاها هويتي مثبت دارند و فعاليتها و افراد مختلط و متنوعي را در خود پذيرا هستند. ايجاد اين كانونهاي اجتماعي ميتواند گام مثبتي باشد در جهت كاهش برخوردهاي بالقوه كه ناشي از تفاسير گوناگون و توقعات مختلف از فضاهاي شهري است و ميتواند در بهبود فعاليت شهرسازي و انسجام اجتماعي شهرها نيز مؤثر واقع شود.(علي مدنيپور،1382) فضاهاي شهري در گذر زمان:. «بررسي عام تجربيات جهاني»:. در اينجا به معرفي برخي از فضاهاي شهري در دوران مختلف تاريخي ميپردازيم. در انتخاب فضاهاي شهري سنتي تنها اهميت معماري آن به عنوان جزيي از ميراث فرهنگي شهرها مطرح نبوده بلكه اهميت آن به عنوان فضاهاي «گردهمآورندهاي» كه «در خور حفظ و نگهداري» به دست نسلهاي آينده بوده، در نظر گرفته شده است. شهرها به واسطه وجود اين فضاها هويت و اعتبار جهاني يافتهاند، زندگي در آنها جريان داشته و عملكرد آن به عنوان مكان تجمع و روابط انساني حفظ شده است. در بخش فضاهاي مدرن شهري، عوامل مؤثر در شكلگيري اين فضاها مطرح گرديده و به نمونه-هايي كه سعي در برگرداندن حيات اجتماعي به فضاها داشتهاند، اشاره شده است. فضاهاي شهري دوران باستان:. آگورا:. در ميان شهرهاي دوران باستان، فضاهاي شهري يونان هم از نظر شكل ظاهري و هم عملكرد، براي شهرسازان الهامبخش است (Burke, Gerald. Towns in the Making P.178). به عقيده جيمز موريس، شهر يو ناني به محدودههاي مشخص و فرم شهري فشرده و زندگي اجتماعي حداقل به ظاهر منسجم، از موفقيت زيادي برخوردار بوده است و سيماي شهري تجلي واقعي زندگي و بينش ساكنان آن (فرهنگ مردم) است(موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر. ص34و 33). فلسفه يونانيان در نظم دادن به فضا در روي زمين، «انعكاسي از نظم عالم» بود. «تناسب» و «هماهنگي» اهميت فراواني داشت و در هر فضايي به كار ميرفت. «دقت» و «وضوح» از عناصر مهم شكلگيري فضا بود كه با نسبتهاي ساده رياضي و هندسي بيان ميشد و سازماندهي هر فضا كاملاً منطقي بود. يونانيان طراحي را بر روي ميز نقشهكشي انجام نميدادند، بلكه نقطه ديد «انسان» را عامل تعيينكننده طرحهايشان قرار ميدادند، موقعيت ساختمانهاي عمومي بهوسيله زاويه ديد و فاصله آنها از نقطه ديد تعيين ميشد و «جهتي» را كه فرد ميبايست طي كند، نشان ميداد. نظير مسيري مذهبي كه يونانيان ميان معابد مختلف طي ميكردند و ديد آنها همواره به مهترين هدف معطوف ميشد. انسان مقياس همه چيزها بود و فضا بهوسيله انسان و براي او خلق ميشد. (Doxiadis, C.A. Architectural Space in Ancient Greece .p.4. Pp20-24) اصل شهرنشيني كه رابطه متقابل اجزايش را نشان ميدهد، به آتن (Smith, Peter F. The Syntax of Cities P.144ُ) برميگردد كه در آن آگورا، معبد، تئاتر و ورزشگاه در مكانهاي «مقدس» باستاني يا محلهاي مناسب و قابل دسترس قرار گرفته و واحدهاي مسكوني، فضاهاي خالي را پر ميكردند. دليل وجود اين فضاهاي عمومي اولويت «زندگي اجتماعي» بر «زندگي خصوصي» بود و ديگر آنكه سازش با كمترين امكانات زندگي باعث ميشد شهروندان اوقات فراغت فراوان يافته، به مسايل ذهني بپردازند يا در فعاليتهاي اجتماعي شركت كنند( موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر ص43-42 و 36). از طريق همين اجتماعات در فضاها بود كه دموكراسي آتن، يعني حاكميت شهروندان برابر و آزاد، تحت لواي قانون شكل گرفت. دموكراسي شامل بحث آزاد، حس وحدت با همنوعان و فرصت كامل براي شركت در امور جامعه بود(Gallion, Arthur. The Urban Pattern. Pp. 12-13) كه در آن انسانهاي آزاد بتوانند در اداره شهرها در قالب رابطه چهرهبهچهره شركت كنند (Pacione, Michael. Urban Live ability P.20). به اين ترتيب نياز به گردهمايي شهروندان در مكان و زمان معين موجب شد (موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر.ص36) تا فضاهاي باز در شهر به عنوان محل تجمع عمومي با فرمي خاص «اهميت اجتماعي» بيابند. مهمترين اين فضاها آگورا بود كه مركز شهر و قلب تپنده آن محسوب ميشد. آگورا محل اجتماع هميشگي تمام شهروندان بوده كه صحنه حيات اجتماعي، اقتصادي، سياسي (موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر ص42) و مذهبي روزانه و به عنوان محلي براي تبادل كالاها و اطلاعات و عقايد و نظرات طراحي شده بود.( Smith, Peter F. The Syntax of Cities. P.17) آگورا، ميدان يا فضاي باز به شكل هندسي(غالباً مستطيل شكل) بود كه توسط رواقهاي ستوندار كه بناهاي اطراف ميدان را به هم پيوند ميداد، محصور شده و از تداخل عبور و مرور و حركت مردم با افرادي كه به منظور تجارت به ميدان آمده بودند، ممانعت ميكرد و تردد پياده بر سوار ه غلبه داشتGallion, Arthur. The Urban Pattern). (P. 18 زماني كه تجارت عامل مهمي در زندگي شهري شد، عملكرد اقتصادي آن نيز گسترش يافتNortham,) Ray M. Urban Geography. P.36). آگوراي يونان هنوز الگويي براي ساخت محل ملاقات و اجتماع شهرهاست كه در آن مراجعهكنندگان براي برقراري ارتباط اجتماعي مكث ميكنند (Burke, Gerald. Towns in the Making.P.178). آگاهي از اصول طراحي و عملكرد فضاهاي شهري يونان، همواره براي شهرسازان در طراحي فضاهاي موفق راهنما بوده است. «فروم» فروم مشابه رومي آگوراي يوناني بود كه بر يكي از زواياي ايجاد شده در تقاطع دو خيابان اصلي دكومانوس(خياباني كه از وسط شهر ميگذشته) و كاردو (كه دكومانوس را بطور عمود قطع مي-كرده) قرار دارد. معمولاً فروم از يك صحن با ستونهايي در اطراف آن و يك سالن جلسه مستقر و در يك آن بهوجود ميآمد. معبد اصلي، تئاتر و حمام عمومي نيز در نزديكي فروم و در مركز شهر قرار داشتند. در ابتدا فروم محلي چند عملكردي بوده و فعاليتهاي تجاري و سياسي و شهري را با هم تلفيق نموده بود. ساختار محصوركننده فضا از ساختمانهاي يادماني عمومي تشكيل شده بود. مجسمهها و ستونهاي زيادي در لبه ميدان قرار داشت. فرومها شكل منظمي داشته و بينظميهاي آن در توده ساختماني اطراف محو ميشد. فرومها عملكرد متفاوت داشتند، مثلاً فروم وسپاسيان تنها كتابخانه عمومي و محل منازعات ادبي بوده و فروم آگوستي، اساساً عملكردي حقوقي داشت. فروم پمپي در مركز شهر واقع بود. در اين فروم رابطه ميان ساختمانها به دقت تنظيم شده و ستون-هاي هماهنگ همگونكنندهاي را به نمايش ميگذاشت. اين فروم با ايجاد دروازههايي چند از ورود وسايل نقليه ممانعت ميكرد و منحصراً به عبور پياده اختصاص داشت. پمپي با داشتن آمفي-تئاترهايي با گنجايش بالا، به يك مركز تفريحي و فرهنگي محسوب ميشد. (جيمز، موريس. تاريخ شكل شهر، ص78-71 و 61-60 همچنين نگاه كنيد به:. Collins, George. Camillo Sitte P.146) «فضاهاي شهري قرون وسطي»:. در همه شهرهاي قرون وسطي حداقل يك فضاي باز عمومي كه به عنوان «بازار» عمل ميكرد وجود داشت. خيابانهاي شهر با مقياس انساني براي دسترسي پياده طراحي شده بود و از مفهوم شبكه تردد وسايل نقليه خبري نبود. امكانات تجارت كه علت وجود شهر قرون وسطي محسوب ميشد به چند صورت در اين شهرها تأمين شده بود. نخست فضاي باز مختص بازار كه معمولاً در مركز شهر يا نزديكي آن قرار داشت. دوم منطقه تجاري در قسمت عريضتر خيابان اصلي شهر كه علاوه بر عملكرد تجاري بسياري از آنها براي گردهماييهاي عمومي وسعت داشت. ديگر فضاي باز شهر قرون وسطايي، فضاي مقابل كليساست كه به پارويس شهرت داشت. مردم قبل و بعد از مراسم در اين فضاها اجتماع كرده، به وعظ و خطابه گوش ميكردند و در موقع تشييع جنازه از آن عبور ميكردند، در مقابل در ورودي كليسا مراسم عشاء رباني برگزار ميشد و گاه روستاييان بساط بازار موقت پهن ميكردند.(موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر. صص78-71 و 61-60. همچنين نگاه كنيد به:. Burke, Gerald. Towns in the Making. P.178) «فضاهاي شهري رنسانس»:. در دوره رنسانس بيش از هر دوره ديگري اصول طراحي فضاها و معماري پيرامون و در بر گيرنده اين فضاها، پيوسته و مكمل هم بودند، هدف از طراحي فضاها، تأثير گذاشتن بر ناظر بود كه هم در طرح و بافت آن و هم در نماي باشكوه كليساها، كاخها و آبنماها نمايان بود. استفاده از پرسپكتيو در ترتيب و آرايش فضاها اهميت داشت و فضا از يك طرف باز نگهداشته ميشد تا حداكثر اشيا واقع در آن در ديد عابران قرار گيرد. در حقيقت فضاي شهري صحنه تئاتر براي نمايش درباريان، رهبران كليسا، نجيبزادگان و ساير ثروتمندان و صاحبان نفوذ بود كه در اين فضاها مراسم مذهبي و جشنها برگزار ميكردند. در اين دوره شهرسازان به دنبال ساخت فضاهايي براي تفريحات و اوقات فراغت مردم در خارج از خانه بودند. در ميدانها سه نوع ساختمان وجود داشت:.ساختمانهاي عمومي و يا مذهبي، ساختمانهاي مسكوني به شكل رديفي، بازار و ساير ابنيه تجاري. ميدانهاي مهم يا كاملاً به روي تردد وسايل نقليه بسته شده بود و يا طوري سازمان يافته بودند كه«پيادهها بيش از حد تحت تأثير قرار نگيرند». مثلاً تردد وسايل نقليه تنها به يك ضلع محدود ميشد. اين فضاها محل «تجمع عمومي» در مقابل ساختمانهاي مهم عمومي و مذهبي و يا سلطنتي شهر بوده است كه نمونههاي مهم آن عبارتند از:. ميدان سنت مارك، سن پيتر و كاپيتول. (موريس، جيمز. تاريخ شكل شهر. ص 175-168. همچنين نگاه كنيد به:. Collins, George. Camillo Sitte P.219-271 & Burke, Gerald. Towns in the Making. P.179) صص 48-42 فضاهاي شهري قرن بيستم:. به عقيده منتقدين در شهر مدرن، فضاهاي شهري عملكرد خود را به مكانهايي براي برقراري روابط اجتماعي از دست دادهاند و در حقيقت مفهوم «اجتماع» جاي خود را به «همزيستي اجباري» در شهر داده است. ميدان سنتي كه امكان شركت عمومي افراد در تصميمگيريهاي جمعي را ميسر ميساخت، از ميان رفته است. كانالهاي ارتباطي كنوني كه قابل رؤيت نيستند، پديده ناجايي Nonspace را به همراه داشته و بعد جديدي به زنجيره زماني- فضايي شهر افزوده كه نتيجه آن انزواي مردم و فعاليتهاي آنهاست. (Castells, Manuel. Space and Society P.239) عوامل مؤثر در شكلگيري فضاهاي شهري قرن 20:. 1. وابستگي روزافزون به اتومبيل:. در نتيجه استفاده روزافزون از اتومبيل، بزرگراهها، معابر و پاركينگها نوع غالب فضاهاي باز در شهرند. تحرك و ارتباطات بر فضاهاي عمومي مسلط شده و «معناي فرهنگي» و «هدف انساني» اين فضاها را از بين برده است. خيابان مفهوم اجتماعي خود را از دست داده و به جاي افراد پياده، اتومبيل را در خود جا داده و نظم و تحرك را جانشين تحرك و توان زندگي عمومي در شهرها ساخته است. 2. سياستهاي منطقهبندي و كاربري زمين در پروژههاي نوسازي شهري:. پروژههاي نوسازي شهري در ساخت فضايي، به الگوي اجتماعي پاسخ نداده و به روابط اجتماعي كه به زيست جامعه شهري معنا ميدهد، بيتوجه بوده و فضاهاي شهري قديمي و با ارزش را از بين برده است. منطقهبندي، باعث جدايي مناطق و در نتيجه فضاي زندگي از كار شده است، نظم عملكردها را جايگزين نظم فضايي ساخته و اهميت نظم فضايي در عملكرد اجتماعي را ناديده گرفته است. قوانين منطقهبندي با شعار «بهداشت، رفاه، ايمني» شهر را به مناطق كوچك متجانس تقسيم كرده و «تنوع» را كه به شهر حيات ميبخشيده، از بين برده است. 3. عدم هماهنگي ميان نهادهاي دولتي و خصوصي در طراحي محيطهاي شهري عمومي:. در شهر مدرن فضاهاي جمعي جاي خود را به عناصر خصوصي داده است. در گذشته طراحي فضاهاي شهري عمومي در ارتباط با ساختمانهاي خصوصي قرار داشت. اما امروز نهادهاي دولتي و خصوصي بيارتباط با هم به اين امر اشتغال دارند. سرمايهگذاري در مورد حفظ فضاي عمومي كاهش يافته و فرم و ظاهر شهر ناديده گرفته شده است. بنابراين بايد تضاد ميان منافع عمومي و خصوصي حل شود. 4. گرايش معماران مدرنيست به فضاهاي باز:. شهرسازان معاصر تحت تأثير مدرنيسم ابعاد انساني و اصول شهرسازي فضاهاي سنتي راكنار گذاشتهاند. فضاهاي ميان ساختمانها به ندرت طراحي ميشوند و ساختمانهاي مرتفع در فضايي وسيع و بدون شكل رها شدهاند. خيابان عملكرد تفريحي و اجتماعي خود را از دست داده، بنابراين گرايش افراد به استفاده از فضاهاي شهري تغيير كرده، در حالي كه مردم ميتوانستند در فضاهاي شهري، زيست اجتماعي داشته باشند. تأثيرات نظرات فونكسيوناليستها مبني بر ايجاد اشكال محض و عناصري چون نور، هوا، جريان باد و فضاي پاركمانند و نامحصور، عامل مهمي در ايجاد ساختمانهاي منفرد امروزي است. آنها از فضا تفسير اجتماعي نداشتند. فضاهاي شهري عمومي تنها عملكرد سودجويانه داشته بدون آنكه به عواقب آن بينديشند. به عقيده كريستيان نورنبرگ شولتز، نابودي فضاهاي شهري مشكلي است كه به دنبال رد نياز به ايمني در فضاهاي محصور عنوان شده است. از نظر فضايي واحدهاي مسكوني جديد محصور و متراكم نبوده و از ساختمانهايي آزاد در فضايي پاركمانند، شكل يافته-اند. خيابانها و ميادين «مونتاژي از واحدهاي پراكنده» اند كه به قول سيت به صورت يك محصول ساخته شده با مارك تجاري «مدرن» در همه جا تكرار ميشوند. تداوم منظر از بين رفته و ساختمانها به صورت گروهي و خوشهاي نيستند و با آنكه منظم به نظر ميآيند اما «حس مكان» را القاء نميكنند. فضاي شهري به محيط شهر «ساخت» نميدهد. محيطي كه در آن ساختمانهاي منفرد در فضاهاي بازيافت شهري از هم گسسته است. سه عامل مهم نفوذ لوكوربوزيه از طراحان بنام اين نهضت را بر فضاي شهري نشان ميدهد:. • ساختمانهاي خطي يا گرهي به عنوان عنصر شهري در مقياس بزرگ كه محلهها و واحدهاي اجتماعي را تشكيل ميدهد. • جدايي عمودي سيستمهاي عبور و مرور كه نتيجه شيفتگي او به بزرگراهها و شهرهاي آينده است. • بازگذاشتن فضاهاي شهري براي ديدن منظر، آفتاب و .... فونكسيوناليستها از شبكه شطرنجي براي جداسازي فعاليتها و مكانها و تمايز آنها استفاده مي-كردند و چون باعث ارزان تمام شدن و تسهيل و تسريع حركت ميشد استفاده از اين شيوه به سرعت متداول گرديد، يعني ترجيح دادن سود و سرعت بر ابعاد انساني. در دهه 1950 يك گروه جوان از نسل دوم مدرنيستهاي اروپايي سهمي در تجديد نظر اصول و نمود ظاهري فضاي شهري داشتند كه team 10 را تشكيل دادند. تشكيل اين گروه واكنشي نسبت به شكست مدرنيستها در توجه به نيازها و فعاليتهاي انساني در فضا بود. آنها در بيانيه-شان به موارد كلي در تعريف مكان و نحوه طراحي فضاهاي شهري براساس محتواي اجتماعي آن اشاره داشته و اومانيسم يا انسانگرايي محور اهداف آنها را تشكيل ميداد. جنبش ديگر راسيوناليسم يا عقلگرايي بود كه سردمداران آن، برادران كرير از لوگزامبورگ بودند. آنها به الگوهاي تاريخي فضاهاي شهري توجه نشان داده و سرمايهداري را عامل اصلي «آلودگي معماري و فضاهاي شهري» دانستهاند. و علت وضعيت كنوني فضاهاي شهري را پيوند ميان فعاليتهاي خصوصي و فونكسيوناليستها ذكر ميكنند(Trancik, Roger. Finding Lost Space. Pp.4-20) صص57-52 پايان نامه كارشناسي ارشد. دانشگاه تهران، «فضاي شهري و روابط اجتماعي فرهنگي. بررسي عام تجربيات جهاني و مطالعه موردي:. شرايط كلي فضاهاي شهري اجتماعي- فرهنگي يزد.» استاد راهنما:. محمود توسلي. دانشجو:. نوين تولايي. سال تحصيلي:.72-1371 نظريههاي عمومي در مورد فضاهاي شهري:. ,(فضا) محيط شهري چيزي نيست جز فضاي زندگي روزمره شهروندان كه هر روز به صورت آگاهانه يا نا آگاهانه در طول راه، از منزل تا محل كار، ادارك ميشود., (جهانشاه پاكزاد، 1376) بنابراين شرط لازم براي وجود فضاي شهري در اين محيط شهري عمومي بودن در آن نهفته است كه فصل مشترك زندگي كليه شهروندان است، در اين فصل مشترك است كه جنبههاي روانشناسانه و ادراك محيطي، بخش جدايي ناپذير از زندگي شهري ميگردد و از آنجا كه لازم است اين ادراك و آن جنبهها با خوشايندي همراه باشد، فقر زيباشناختي محيطهاي شهري مي-تواند سبب ناخوشايندي روحي، رواني شهروندان گردد. با اين اعتبار فضاي شهري محور اصلي بحث نظريهپردازاني است كه از دهه شصت قرن بيستم ميلادي به شهر انديشيدهاند.  ,فرهنگگرايان, شهر به عنوان پديدههاي هنري:. اين گروه فضاي شهري را به مثابه فضايي جهت ار تقاء بخشيدن به كيفيت هنري ميپندارند و بر زيباييشناسي شهري تأكيد دارند. توجه به كالبد ,فضاي شهري, از ديد ناظر پياده در ميدانها و خيابانهاي محصور، متداوم، منسجم و هماهنگ با ارزشهاي هنري و ايجاد معماري شهري براي شكل بخشيدن به سيماي شهر مطلوب، فضاي شهري به مثابه فضاي فرهنگي را بازگو مينمايد. ,زوكر, (1959)معتقد است:. كه فضا به ياري تصور و تجسمي كه ناظر از وسعت و حدود فضا و احساس حركت در آن پيدا ميكند، ادراك ميشود. اگر در فضايي از نظر بصري كشش وجود داشته باشد و يا به عبارتي اگر فضا واجد جذبه بصري باشد، احساس حركت ناظر در فضا و ادراك بصري وي كاملاً در هم ميآميزند. ناظر در حركت خود تحت تأثير و هدايت حد و مرز تركيب سهبعدي فضا و خطوط ساختاري آن قرار ميگيرد. فضاي شهري ساختاري است سازمانيافته و واجد نظم كه به عنوان كالبدي براي فعاليتهاي انساني بر قواعد معين و روشني استوار گشته است. اين قواعد عبارتند از:. ارتباط ميان شكل بدنه، ساختمانهاي محصور كننده، يكساني و يا گونهگون بودن آنها، ابعاد مطلق اين بدنهها نسبت به پهنا و درازاي فضايي كه در ميان گرفتهاند، زاويه گذرها يا خيابانهايي كه به آن ميرسند و سرانجام موقعيت و محل بناهاي تاريخي، آبنماها، فوارهها، يا عناصر سه بعدي ديگر., بنابراين هر گشايش فضايي بين چند ساختمان را نميتوان يك فضاي شهري دانست بلكه ارتباطات ويژه بصري و حركتي در فضايي با خصوصيات گفته شده است كه به وجود فضاي شهري ميانجامد، در غير اينصورت فضاي باز تنها به منزله طرهاي در انبوه ساختمانهاي شهر خواهد بود. با چنين تعبيري ميتوان گفت كه ميزان موفقيت يك فضا در مطرح شدن به عنوان يك فضاي مطلوب شهري نسبت مستقيم با ميزان جذابيت و كشش آن دارد و بلافاصله اين پرسش مطرح ميگردد كه عامل يا عوامل موجود اين جذابيت چيستند؟ ,كاميلوسيت, به مقولهاي به نام طراحي كامل و يكدست اعتقاد دارد،(محسن حبيبي، 1376) براي او فضاي شهري فضايي بسته است كه در يك كليتي خاص تعريف و محدود ميشود. او فضاي شهري را فضايي ممتد ميداند كه مجموعهها در آن با يكديگر در هماهنگي كامل قرار دارند., ,ايجاد تأثيرات مثبت در ذهنهاي انساني اساس نگرش سيت را تشكيل ميداد كه بواسطه احياء و روح وحدت اجتماعي و رعايت اصول زيباشناختي در شهر، دستيابي به آن ممكن ميشود و در ضمن ديدن نماي باشكوه است كه باعث ميگردد احساسات هنري به تماشاگر دست دهد., (فرانسواز شواي،1375 ) از نظر وي خيابان عنصر اساسي شهر و تجلي گاه زندگي اجتماعي و عملكردهاي حياتي شهر محسوب ميشود. خيابان تنها يك راه عبوري نيست. اوايجاد جاذبههاي هستهاي (ميادين) و جاذبههاي خطي (خيابانها) را چه به لحاظ فرم و چه عملكرد، لازمه حيات و بقاي زندگي اجتماعي شهر ميداند. او تأكيد بر وحدت كلي مجموعههاي شهري اصول زير را پيشنهاد مينمايد:. (سيد محسن حبيبي، استخوان-بندي شهر تهران، جلد1، ص34) 1. حذف ناسازگاري و كشمكش ميان سبكهاي مختلف ساختماني 2. ارتقاي تأثير ظاهري ساختمانهاي بزرگ 3. بهوجود آوردن فضاهاي شهري، با شخصيت ويژه منحصر بفرد 4. ايجاد سازگاري مجموعهاي در ارتباط با نشانههاي بزرگ، متوسط و كوچك كاربست نشانههاي شهري از ويژگي پيشنهادي ,سيت, است كه براي هويت دادن به فضاهاي شهري مورد استفاده واقع ميشود. ,دست آخر در مورد اصلاحات كه بايد در انتظام شهرهاي جديد انجام داد، او ميگويد برانگاره داشتن ميداني زيبا، اصل برخود باليد- در هر شهر، هر چند كوچك- مشروط بر آنكه همه بناهاي مهم در آنجا گرد هم آمده باشند، بسان نمايشگاهي كه هر مورد، موردي ديگر را ارزش مينهد., (فرانسواز شواي، شهرسازي تخيلات و واقعيات ص27.) ,همسو با «سيت»، كرير اعتقاد دارد كه در اين لحاظ هنري با نماهاي گوناگون محصور شده كه از لحاظ شكل هندسي به سه دسته اصلي مربع، دايره و مثلث تقسيم ميگردند., (راب كرير ، 1375) به نظر او عواملي كه به ما اجازه ميدهد فضاي باز بيروني را آگاهانه فضاي شهري تلقي نماييم، آشكاري ويژگيهاي هندسي و كيفيت زيباييشناختي آن است. تباين دروني و بيروني اين فضا ناشي از پيوستگي آن نيز ميباشد. اين تباين نه تنها در كاركرد بلكه در شكل ظاهر نيز از قوانين مشابهي پيروي مينمايد:. فضاي دروني ما را از تغييرات جوي و محيط اطراف محفوظ ميدارد و نمادي برجسته از خلوت مأنوس ماست. در حالي كه فضاي باز و نامسدود بيروني با تحرك جريان هواي آزاد، تقسيمات عمومي، نيمهعمومي و خصوصي تعريف ميشود., كرير در ادامه بحث مينويسد كه تباين كالبدي فضايي همان آميختگي فعاليتهاست كه به نوبه خود در هم آميختگي رفتارهاي انساني و جامعه را باعث ميشود. گردش، خريد، گفتگو، كار و ايجاد ارتباط اجتماعي را نميتوان از يكديگر به صورت كاملاً مطلق جدا نمود. اين الگو ميتواند ضامن سرزندگي فضاي شهري و جلوگيري از اتلاف هزينههاي زياد جهت تأمين شبكه حمل و نقل گسترده باشد. او در رويايرويي با پيامدهاي منفي طراحي شهري مدرن، نظم مطلوب را در الگوي انتظامبخش گذشته شهرها جستجو ميكند., (سيد محسن حبيبي، استخوانبندي شهر تهران، جلد1، ص35)  ,ترقي گرايان,، شهر به عنوان پديدهاي فني- عملكردي:. متقكران و طراحان شهري بودند كه به ,سرعت, و تكنيكهاي فني جديد، در شهر معتقد بودند و رو به سوي دنياي مدرني داشتند كه ,ميدان, را فغضاي شهري به دست آمده از لابهلاي آسمانخراشها و احجام متنوع ميدانستند. ,توني گارنيه, شهر را به مثابه يك شهر صنعتي و در تقابل كامل با شهر كهن مطرح ميكنند و در آن الزامي در به موازات بودن عبور انسان و اتومبيل نميداند. ,شهر شامل شبكهاي است از خيابانهاي موازي و عمود برهم (شطرنجي) و او فضاي شهري ,شهر صنعتي, را تبيين ميكند. او ايستگاههاي راهآهن را در ,قلب شهر, قرار ميدهد- با تعدد بناهاي عمومي كه در خدمت امور اداري، آموزشي و تفريحي بودند,(واتسلاف اوستروفسكي، 1371). «لوكوربوزيه» كه به عنوان بنيانگذار و پدر اين تفكر شناخته ميشود فضاهاي شهري را از ديد انسان ,سواره, تعريف ميكند. شبكههاي سواره و سريع فرم كلي شهرهاي وي را ميسازند، معتقد است كه همه چيز از طريق يك شبكه آمدوشد در زمان و در فضا به هم ميپيوندند., (فرانسواز شواي، شهرسازي تخيلات و واقعيات ص236) ,او از خيابان به زشتي و عفونت ياد ميكند و با كنار نهادن كليه فعاليتهاي اطراف آن، به يك شبكه ارتباطي خالصي كه صرفاً وظيفه حمل و نقل مكانيكي را به عهدهدار ميرسد، او شبكه ارتباطي سواره را مطلقاً از معابر پياده جدا مينمايد. ,و با تقسيم خيابان به سه گروه عمده، خيابان را شاهكار مهندسي راه ميداند كه نوعي كارخانه طولاني است. وي شهر را همانند پارك بزرگ تشبيه ميكند كه در داخل آن پاي آسمانخراش و پيرامون آن ميداني با ابعاد 1500*2400 متر پوشيده از باغها، پاركها و درختكاريهاي مربع شكل قرار دارند، در پاي و در پيرامون آسمانخراش، رستورانها، مغازههاي شيك در ساختمانهاي با 2 يا 3 مهتابي پلهاي شكل، تماشاخانهها، تالارها و غيره و توقفگاههاي مسقف يا بيسقف قرار دارند و بطور كلي آسمانخراش همه امور را در در خود جاي داده است.او معتقد است كه يك كلمه نياز فرد را خلاصه ميكند؛ در فضاي آزاد بايد ساخت., (فرانسواز شواي، شهرسازي تخيلات و واقعيات صص.243و244) ,استروملين, نيز با طرز تفكر اقتصاد سوسياليستي، شهر كمونيستي را بازگو مينمايد. مكانهاي جمعي را فضايي جهت ديدارهايي ميداند كه در مكانهاي كاخ كمون براي فعاليتهاي جمعي متفاوت (علمي، ادبي، موسيقي، رقص، ورزش و هر نوع ديگر) پيش بيني شده است. امكانات بسيار وسيعي براي آشناييهاي دوستانه را فراهم خواهند آورد. (فرانسواز شواي، شهرسازي تخيلات و واقعيات صص.250و246).  ,انسانگرايان,، شهر به عنوان موجودي زتده:. در اين تفكر، مفهوم ,فضاي شهري, در انطباق با ,هدفهاي انساني, و ,فعاليتهاي اجتماعي, تعريف ميشود و فضاهاي شهري، خيابان، ميدان و ... را وسيلهاي ميداند براي تقويت روح همكاري جمعي، روابط متقابل چهرهبه چهره، فضايي محصور، ارگانيك و داراي هويت، در اين تفكر مقياس انساني مورد توجه بوده و براساس آن طراحي صورت ميپذيرد. ,گدس, براين عقيده است كه هرگاه كسي فقط در پي يافتن نقاط هويتي شهرها و شبكههاي مشترك خيابانها و ارتباطات است، يك شهرساز اصيل نيست. كسي كه ميخواهد كار ماندني و عميق انجام دهد ميبايد واقعاً شهر را بشناسد و در روح شهر نفوذ كرده باشد. برماست كه همچون يك زيستشناس كه با دقت بسيار روابط بين نوع و نژاد در حال تحول را عميقاً بررسي ميكند؛ زندگي شهر، ساكنانش و روابطي كه آنها را به هم ميپيوندد را بررسي كنيم. تنها به اين وسيله است كه خواهيم توانست به مسايل آسيبشناختي اجتماعي يورش بريم و اميد شهرهاي واقعاً جديد را شكل بخشيم. بدين ترتيب مسأله شهرسازي همه ابعاد فرهنگي و تاريخياش را منظور ميدارد و از اينكه مسأله را تنها در چارچوب فني ببيند اجتناب ميورزد., (فرانسواز شواي، شهرسازي تخيلات و واقعيات ص. 351). از اين گروه ,مامفورد, معتقد است كه عملكرد اساسي در جمعي بودن فعاليتها و عرصههاي شهري نهفته است كه زمينهاي است براي آنكه نمايش زندگي اجتماعي افراد و گروههاي متفاوت به روي صحنه آيد، بازيگران و تماشاگران به ترتيب نقش خود را عوض ميكنند، عملكرد اجتماعي فضاهاي آزاد در شهر، تجمع افراد را ممكن ميسازد، اين برخوردهاي اجتماعي در شرايط بسيار مساعد رخ ميدهند و از نظر اجتماعي، بسياري از فضاهاي آزاد ميتوانند بار بسيار بيشتري از خدمترساني را بر عهده داشته باشند. بيش از ابعاد خالص فضاي آزاد، بايد به كيفيت آن-جذابيت و دسترسي- پرداخت، بطوريكه جهت ورود نور خورشيد، هواي سالم، باغهاي خصوصي، ميادين عمومي و مسيرهاي پيادهرويي در عين به انجام رسانيدن همه عملكردهاي دقيق شهري، از شهر، مكاني مطلوب چون حومههاي قديمي ساخت كه همراه با طرحهاي جسورانه ممكن شود., (همان مأخذ ص365) ,جين جيكوبز, نيز اعلام ميدارد كه جهت جذب عابرين و ايجاد يك عامل ايمني ذاتي، خيابان شهري داراي سه كيفيت مهم باشد. اولاً تمايز صريح بين فضاي عمومي و فضاي خصوصي ايجاد كند. ثانياً بناهاي در مجاورت خيابان به صورت عرضه نماهايشان – نه پشت به خيابان- تعبيه شوند. ثالثاً پيادهروها ميبايد براي هيچ توقفي مورد استفاده قرار نگيرد. اين هم به خاطر نگاه كردن به بيرون و به خيابان است كه با شلوغي خيابان براي نظارهگر در طول روز سرگرمي ايجاد مينمايد و هم تأمين امنيت را در خيابان بوجود ميآورد و بدين ترتيب همزماني استفادهكنندگان و تماشاچيان را داراست. (شيوا اسدالهي، 1379) ظهور فضای قابل دفاع ظهور فضای قابل دفاع اسکار نیومن (Oscar Newman) در سال 1972، پیام تشکیل زیرساختهای منظم جرم شناسی را داد که توسط بسیاری , پیشگیری جرم از طریق طراحی محیطی , یا CPTED نامیده می شد. در تمام این سالها، نظرات ثابت شدۀ نیومن، اهمیت شایسته ای در یاری رساندن به شهروندان ملت ها در جهت احیای همسایگی های شهری که در ادارۀ سیاست توسعه و تحقیق HUD ازاو دعوت شده تا یک جلد کتاب برای همکاری با سازمان های عمومی و خصوصی در جهت اجرای تئوری فضاهای قابل دفاع آماده کند. اطلاعات این مراحل برای 3 حوزه جرم مجزا ارائه شده است:. در یک اجتماع شهری خصوصی، کوچک و قدیمی، در یک اجتماع مسکن عمومی موجود و در یک فضای مسکن عمومی پراکنده در یک شهر کوچک. این پژوهش از این جهت که مستقیما تجربۀ نیومن را به عنوان یک معمار مشاور بیان می کند، خیلی ویژه است. تئوری فضای قابل دفاع مطرح شده از سوی اسکار نیومن(Oscar Newman)معمار و شهرساز، مفاهیمی را دربارۀ پیشگیری از جرم و امنیت همسایگی در بر می گیرد. اولین کتاب نیومن با عنوان فضای قابل دفاع ، که در سال 1972 نوشت، شامل مطالعه ای از شهر نیویورک بود که به موضوع نرخ رشد بالای جرم در آپارتمان های بلند مرتبۀ موجود نسبت به پروژه های مسکونی کم ارتفاع اشاره کرده است. او این طور استنتاج کرد که این مسئله به این علت بود که ساکنان هیچ گونه کنترل یا مسئولیت شخصی برای فضایی که توسط مردم زیادی اشغال شده بود احساس نمی کردند. نیومن در خلال مطالعاتش روی بسط نظریاتش بر کنترل اجتماعی، پیشگیری از جرم و بهداشت همگانی در ارتباط با طراحی اجتماع تمرکز کرد. تئوری چنانچه در کتاب نیومن، راهبرهای طراحی برای خلق فضای دفاع پذیر، فضای فابل دفاع به عنوان , یک اصطلاح برای توضیح این مطلب که یک محیط مسکونی با ویژگیهای فیزیکی آن – جانمایی ساختمان و سایت پلان – به ساکنانش اجازه می دهد خودشان عوامل کلیدی امنیت شان را تامین کنند، بکار رفته است., او سعی دارد توضیح دهد که یک توسعۀ مسکونی ، دفاع پذیر است اگر ساکنان این نقش کنترلی را که با طراحی خوب تعریف شده قبول کنند. نیومن می گوید:. , بنابراین فضای دفاع پذیر، یک پدیدۀ فیزیکی-اجتماعی است,. المان های اجتماعی و فیزیکی، هر دو با هم قسمتهایی از یک فضای قابل دفاع موفق هستند. این تئوری بیان می کند که یک فضا وقتی که مردم احساس تعلق و مسئولیت پذیری برای هر قسمت از اجتماع می کنند، امن تر است. نیومن اثبات می کند که , جرم و جنایت به این خاطر که بسترش پاکسازی شده دور می شود , چون هر فضا در محل مالک دارد و با مسئولیت جمعی مراقبت می شود. اگر یک بیگانه وارد فضا شود با مشاهدۀ حس نظارت اجتماعی فضا برای انجام جرم احساس خطر می کند. برای خلق یک اجتماع با فضاهای دفاع پذیر، عرصه های سکونتی باید باید به نهادهای کوچکتری از خانوارهای مشابه در جهت افزایش کنترل و نظارت تقسیم شود. مسئولیت پذیری یک فضا وقتی که خانواده ها در گروههای کوچکتری فرض شوند که در تضاد با اجتماع بزرگترند افزایش می یابد. گروههای کوچکتر بیشتر و مکررا فضایی را که مختص آنهاست بکار می برند. شمار فعالیت های فضا افزایش می یابد، بنابراین احساس تعلق و به دنبال آن نیاز به حفظ مالکیت به وجود می آید. به عبارت دیگر، وقتی گروههای بزرگترازیک فضای اجتماعی استفاده می کنند، هیچ یک از آنها روی فضا کنترلی ندارد، و توافق روی استفادۀ درست و مناسب از فضاها، اغلب مورد مشاجره است. با انتشار خلق فضای قابل دفاع، PD& R بخشی از رشد مداوم و ارزیابی فضای قابل دفاع هم به عنوان یک مفهوم جرم شناسی و هم به عنوان یک استراتژی ثابت شده برای افزایش کیفیت زندگی شهری کشورها شد. همۀ برنامه های فضای قابل دفاع یک هدف مشترک دارند:. • بازسازی چیدمان فیزیکی اجتماعات به این معنی که به ساکنان اجازۀ کنترل فضاهای اطراف خانه هایشان را میدهد. این شامل خیابان ها، زمین های بیرون ساختمانهایشان -لابی ها- وکریدورهای درون شان است. • این برنامه ها به مردم کمک می کند تا آن دسته از فضاهایی را که آنها به طور معمول ارزش ها و سبک زندگی شان را در آن درک می کنند، به خوبی حفظ کنند. تئوری اسکار نیومن در طراحی شهر از زمان نیاز به آن تا دهۀ 1980 بسیار محبوب بود. بعضی از این ایده های اساسی هنوز مورد توجه است، هر چند تغییراتی در اجرای این تئوری در دهۀ 1990 ایجاد شه بود، اصول اساسی نیومن در طراحی هنوز موجود است. بررسی ارتباط بین طراحی مسکن و دفاع پذیری آن در طرح های متفاوت مسکونی با در نظر گرفتن چند شاخص فرض شده و ارزشگذاری پاسخ ها که نتیجۀ آن روی نمودار نشان داده است. اصول حاکم بر فضای قابل دفاع • تکیه بر کمک به خود ( بدون استفاده از منابع خارجی ) به نسبت بیشتر در مقابل کمک با مداخلۀ دولت، به طوری که این نسبت با حذف حمایت دولتی آسیب پذیر نیست. • این نسبت منوط به ساکنان درگیر به منظور کاهش جرم و پاکسازی بزهکاران موجود است. • اصول حاکم بر فضاهای قابل دفاع، این توانایی را دارد که مردم را از درآمدهای مختلف و اقوام متفاوت در یک اجتماع سودمند متقابل واحد گرد هم آورد. • برای مردم کم درآمد، آن می تواند یک مقدمه برای معرفی فواید جریان اصلی زندگی و فرصتی برای دیدن اینکه چطور فعالیت های خودشان می تواند جهان اطرافشان را بهتر کند و منجر به مثبت شود. چطور تکنولوژی فضای قابل دفاع می تواند در برنامه های متنوع HUD مفید باشد؟ • این تکنولوژی با کاهش جرم و خلق اجتماعات می تواند در برنامه های متنوع HUD مهم باشد. ریشه های دفاع پذیری (فضا) جین جیکوبز (Jane Jacobs) اولین فردی بود که به ارتباط بین تعاملات انسانی، طراحی شهری و پیشگیری از جرم با یکدیگر اشاره کرد. هنگامی که جیکوبز امنیت را در شلوغی فضاهای عمومی مشاهده کرد، اسکار نیومن در استدلال اینکه فضاهای خصوصی حتی امن تر هستند یک پله جلوتر رفت. سلسله مراتبی از فضاها از خصوصی به عمومی از میان موانعی چون دیوارها، نرده ها، ورودی ها، روشنایی، گیاهان و ... می تواند خلق شود. نیومن و جیکوبز هر دو معتقدند که موفقیت یک فضای قابل دفاع وابسته به نظارت و پایشی است که توسط کاراکترهای فضایی آن القا می شود. بنابراین، جامعه ای که با فضاها سر و کار دارد یکی از عناصر اساسی در خلق یک فضای قابل دفاع است. او ( جیکوبز ) زندگی شهری را و دلایل اینکه چرا فضاهای مشخصی امن هستند را توضیح داد. ایدۀ بنیادی او این بود که یک فضای شهری امن است اگرپوشش جمعیتی مناسبی داشته باشد، یا چشم های (پایش) زیادی در آن فضا وجود داشته باشد. فضاهای با کاربری مختلط، جایی که ساکنان در کنار مشاغل 24 ساعته مکان یابی شده اند راهی برای خلق یک نوع فضای امن است. در مجموع، اگر مردم نسبت به یک فضا احساس تعلق کنند از فضا پاسداری کرده و وقتی که فعالیت های جرم خیز مشاهده می شوند احساس می کنند که باید مداخله کنند.(جیکوبز، 1961) نیومن معتقد است، یک فضای کوچکتر و خصوصی تر، ساکنان را به گسترش دامنۀ کنترل شان روی فضا تشویق می کند، به گونه ای که منجر به کاهش جرم خواهد شد. تعریف نیومن از فضای دفاع پذیر این است:. ,... جانشین شدن یک سری مکانیسم های غیرمصنوع و موانع نمادین، که فضاهای تحت نفوذ خود را قویا تعریف کرد و فرصت های نظارت و کنترل را بهبود بخشید و در نهایت ترکیبی ایجاد کرد که محیط اطراف را تحت کنترل ساکنانش در آورد., ارزیابی مفهوم فضای قابل دفاع در 2 نمونۀ متفاوت:. پرویت ایگو (Pruitt-Igoe) و کراسکویر (Carr Square) اسکار نیومن در مورد پروژه Pruitt-Igoe چنین توضیح می دهد که:. من خود اخیرا قادر بودم شاهد 2740 واحد جدید احداثی از توسعۀ مسکن عمومی بلند مرتبه در Pruitt-Igoe بودم که رو به ویرانی رفت. پروژه توسط یکی از معماران مشهور کشور طراحی شده بود و به عنوان یک طرح روشنفکرانۀ جدید مثل بمب صدا کرد. این طرح از قواعد برنامه ریزی لوکوربوزیه و کنگرۀ بین المللی معماری مدرن پیروی می کرد. اگر چه تراکم افراد در واحدها خیلی بالا نبود ( 50 واحد در هر acre) اما ساکنان در 11 طبقۀ ساختمان در ارتفاع بالا رفتند. ایدۀ مرتفع کردن ساختمان برای آزاد کردن زمین ها و طبقۀ همکف در جهت ایجاد فضایی برای فعالیت اجتماعی بود. ,یک رودخانه از درختان, در زیر ساختمان ها در جریان بود. ساختمان ها توسط خانوارهای تک نفره، خانواده های مرفه، اشغال شده بود. طرح یک فاجعه را ثابت کرد. به خاطر اینکه زمین ها مشترک و منفک از واحدها بودند، ساکنان نمی توانستند نسبت به آنها حس تعلق کنند. این فضاها ناامنی را بوضوح آشکار کرد. کریدورهای اشتراکی روی هر 3 طبقه از ساختمان، شامل رختشویخانه، اتاق مشترک همگانی، اتاق زباله (شوت زباله) رودخانۀ درختها به زودی به گندابی از مجرای فاضلاب، شیشه و آشغال تبدیل شد، صندوق های پستی طبقۀ همکف همگی ویران شده بودند. Carr Square Village در آن سوی خیابان از Pruitt-Igoe مجموعه خانه های ردیفی، کوچکتر و قدیمی تر Carr Square Village واقع شده بود که با یک جمعیت همسان اشغال شده بود. این مجتمع با ساکنان به طور کامل اشغال شده بود و از نظر ساخت و اجرا هیچ مشکلی نداشت درست در نقطۀ مقابل Pruitt-Igoe. با شاخص های اجتماعی ثابت در 2 نوع توسعه:. مفهوم تفاوت های فیزیکی یکی را قادر می سازد زنده و پابرجا بماند در حالی که دیگری خراب و ویران شود. سوالی که اینجا مطرح می شود این است که چه نوع از مردم اینجا زندگی می کنند؟ مانع شدن از توسعۀ فضاهای عمومی داخلی منجر شد به واحدهایی که تمیز وامن بودند و به خوبی نگهداشته شدند. فضاهای عمومی بی نام و بی در و پیکر آنها را حتی برای توسعۀ یک ارتباط رفتاری پذیرفته شده در فضاهای مشترک برای ساکنین همجوار غیر ممکن ساخت. این غیر ممکن بود که احساسات مالکیتی را احساس یا اعمال کنند مثلا به ساکنین دیگر غیر همجوار بگویند در این فضا داخل نشو. چرا یک چنین تفاوتی بین داخل آپارتمان و فضاهای عمومی بیرون وجود دارد؟ یک علت می تواند این باشد که ساکنان، فضاهایی را که به طور واضح جزء مالکیتشان تعریف شده بودند به خوبی نگهداری و کنترل می کردند. رختشویخانه هایی که تنها بین 2 خانواده مشترک بود به خوبی نگهداری شده بود، در حالیکه کریدورهای مشترک با 20 خانواده و لابی ها، آسانسورها و پلکان های مشترک بین 150خانواده یک فاجعه بود، این ساکنان هیچ احساسی از تعلق نسبت به این فضا به منظور کنترل و حفظ آنها احساس نمی کردند. درسی که از این مثال می توان آموخت این است که اگر فضایی این فرصت را داراست که 10 جزء از تجهیزات یک توسعه مسکن را در خود جای دهد، بهتر این است که هر جزء از تجهیزات را در 10 فضای جداگانه تقسیم کرد. بنابراین، این راه حل به منظور استفادۀ هر فضا برای یک گروه خاص از ساکنان صورت میگیرد و درواقع 10 گروه تقسیم شده از یک فضای عمومی مرکزی اند که به سود همۀ ساکنان است. اغلب ما دیده ایم که آپارتمانهای بلند مرتبه که توسط مردم با درآمد متوسط اشغال شده اند بسیار خوب کار می کند. سوال اینجاست که چرا این ساختمانها برای خانواده های کم درآمد خوب کار نمی کند؟ در آپارتمانهایی که ساکنینی با درآمد متوسط دارند بودجۀ کافی برای استخدام نگهبان، مسول آسانسورو سرپرستان ساکن که فضاهای عمومی مشترک را کنترل و نگهداری می کنند فراهم است. اما در مسکن عمومی بلند مرتبه به ندرت بودجۀ کافی برای 5 تا 9 فرد غیر ساکن که وظیفۀ کنترل و نگهداری فضاها را دارند فراهم است. بنابراین، تعجبی ندارد که بیشترین آمار جرم و جنایت در مسکن عمومی در فضاهای عمومی داخلی و بیرونی که به طور اشتراکی مورد استفاده قرار می گیرند اتفاق می افتد. در واقع وجوهی که لازم است برای نگهبان ، مسول آسانسورو سرپرستان ساکن برای کنترل مسکن عمومی هزینه شود فراهم نیست. سوالی که به ذهن خطور می کند این است که آیا این ممکن است که مسکن عمومی ای بدون فضاهای مشترک داخلی طراحی کنیم و اجازه دهیم زمین ها تقسیم شده و هر قسمت در مالکیت یک خانواده به طور منحصر بفرد باشد؟ دیاگرام زیر، موقعیت وقوع جرم را در ساختمان های کم ارتفاع و ساختمان های مرتفع به صورت مقایسه ای به خوبی نشان می دهد. گراف نشان دهندۀ ارتباط بین افزایش جرم و افزایش ارتفاع ساختمان است و نشان می دهند که جرم اغلب در فضاهای مشترک عمومی اتفاق می افتد. تعریفی که از فضای قابل دفاع از جنبۀ طراحی محیطی ارائه شده، . مفهومی است که به بررسی تاثیر منفی رفتار اجتماعی از موضع طراحی شهری و معماری پرداخته است. دستورالعمل های قابل دسترس زیادی برای کمک به برنامه ریزان در دستیابی به تعریف شاخص های مناسب فضای قابل دفاع برای همسایگی ها و ساختمان های منحصر وجود دارد. ) طراحی برای امنیت Crow,1988) یکی از اینها بود.(CPTEDپییشگیری از جرم از طریق طراحی محیط( در همسایگی ها یکی دیگر از این موارد است. یک تجربه هنگامی که مالکان خانه هایی که در همسایگی هم قرار داشتند برای تعریف مالکیت حیاط جلوی خانه شان، با فنس هایی آن را از محیط پیرامون جدا کردند به طور کاملا مشهودی مسئولیت حفظ و کنترل این حیاط ها را به عنوان قلمرو شخصی خودشان به خوبی به عهده گرفتند. پلیس در ارزیابی این رویداد، متوجه شد هیچ افزایشی در میزان جرم در همسایگی هایی که این واحدهای پراکنده را احاطه کرده بودند رخ نداده و هیچ مدرکی مبنی بر فعالیت گروههای جنایتکارانه و معتادان که در پروژه های قبلی دیده شد در پروژۀ جدید یافت نگردید. بنابراین غیر قابل انکار است که بپذیریم بین ارزشهای مالکیتی (حس تعلق) و عدم مهاجرت از یک فضا (ماندن در آن برای ادامۀ زندگی) رابطۀ معنا داری وجود دارد که لزوم توجه به فضاهای دفاع پذیر را ضروری می سازد. گاردینر، 3 مدل برای پیشگیری از جرم پیشنهاد داد. او، آنها را با عناوین شهرروستایی، شهرنظامی و فضای قابل دفاع نامگذاری کرد. این 3 مدل در 1 مدل با هم ترکیب شده بودند، مدل مفهومی مقیاس محیطی. هیچ یک از همسایگی های نشان داده شده به عنوان مثال، ویژگی مشابه ای با پروژۀ خیابان شرقی لوئیس - که این پروژه نیز از طریق سبک CPTED مورد بررسی قرار گرفته و در ادامۀ مقاله آمده است- نداشتند. در کنار تئوری های وسیع نیومن و جیکوبز، محققان دیگری هم دربارۀ بعضی از مفاهیم عمدۀ فضای دفاع پذیر تحقیق کرده اند. تحقیقاتی دربارۀ مفاهیم فضای قابل دفاع توسط دلفین و مرال 23 کیوسک تلفن در دوبلین، ایرلند، که در دو محیط کاملا عمومی و نیمه عمومی نصب شده بود مورد آزمایش قرار گرفتند. 11 شاخص برای یک فضای دفاع پذیر در نظر گرفتند. تجزیه (Moral) و مرال (Dolfin) در این بررسی و تحلیل آنها نشان داد که شاخص های مختلف یک فضای دفاع پذیر بسته به اینکه در چه زمینه ای دیده شوند معانی متفاوتی می یابد. این نتایج بر این مطلب دلالت می کند که شاخص های فضای دفاع پذیر در متن یک فضای شلوغ و متراکم در مقایسه با فضایی کم تراکم تر مفاهیم یکسانی نخواهد داشت. بررسی فضای دفاع پذیر در یک خوابگاه دانشگاهی در یک بررسی، تجربیات احساس اجتماعی و قربانی شدن دانشجویانی که در خوابگاههای بلند مرتبه و دانشجویانی که در خوابگاههای کم ارتفاع در محوطۀ دانشکده زندگی می کنند، مورد ارزیابی قرار گرفت. نتایج تحقیق نشان داد ارتباط تنگاتنگ و مستقیمی بین فضاهای بلند مرتبه و نرخ جرم و جنایت وجود دارد. فضاهای بلند مرتبه و سهم جرائم همچنین به طور معکوس با احساس اجتماعی مرتبط بودند. بررسی های دیگر در مقالۀ , طراحی برای دور کردن جرم , کروپات و کوبزانسکی، خواه نا خواه از طراحی محیطی و تئوری های فضای دفاع پذیر بحث کردند. سالی مری آنتروپولوژیست دانشگاه ولسلی، دیدگاه های بزهکارانه را روی فضاهایی که هدایت گر تجمع جرم و جنایت هستند بررسی و دریافت بین فضاهایی که بزهکاران و ساکنین در آن احساس مکان های اولیه و مهم جرم را دارند، تفاوت هایی وجود دارد. نتیجۀ مهم او این بود:. , طراحی می تواند پیش شرط هایی را برای کنترل محسوس فراهم کند، ولی یک چنین کنترلی خلق نمی شود اگر انسجام اجتماعی یک جامعه متلاشی شده باشد., محققان زیادی چون سالی مری بر این اعتقادند که فاکتورهای فیزیکی یک فضای دفاع پذیر، در ارتباط متقابل با قیود اجتماعی و ایجاد حکومت مستقل ناحیه ای در فرآیند کاهش جرم و ترس است. اسکار نیومن معتقد است که عناصر یک فضای دفاع پذیر، خود حکومت مستقل ناحیه ای و قیود اجتماعی ای را که برای خلق یک فضای دفاع پذیر موفق ضروری است القاء می کند. پیشگیری از جرم با طراحی محیطی (CPTED ) پیشگیری از جرم با طراحی محیطی (CPTED ) یک تئوری مبتنی بر طراحی مناسب محیط ساخته شده، است که می تواند منجر به کاهش شیوع ترس از جرم و بهبود کیفیت زندگی شود. این تئوری با تحقیقات اسکار نیومن روی فضاهای دفاع پذیر توسعه یافت. , فضای قابل دفاع یک مدل برای محیط های مسکونی است که با خلق سیمای فیزیکی از یک بافت اجتماعی که از خودش دفاع می کند مانع از بروز جرم می شود. تمام عناصر متفاوتی که با هم ترکیب می شوند تا یک فضای قابل دفاع را بسازند یک هدف مشترک دارند، محیطی که در آن حکومت های مستقل ناحیه ای پنهان و احساس اجتماع محور در ساکنین می تواند تفسیرکنندۀ مسئولیت تامین امنیت، حفظ درست و کامل فضای زندگی باشد., در زیر نشان داده شده اند. CPTED نمونه هایی از دید وسیع از خیابان دامنه مناسبی ازدید را برای ساکنان بدون اینکه امنیت شان را به خطر بیاندازد، تامین می کند. مبلمان خیابان، کاربری پیاده را تشویق و از فعالیت های جرم و جنایت باز می دارد. این منظر سازی خیابان، اجازۀ دید وسیعی از فعالیت های خیابان را می دهد. مثالی از طراحی یک فروشگاه که یک دید وسیع به بیرون را در به سرپرست آن می دهد در عین حال که به طور قانونی امکان نظارت فوشگاه را آسان می کند. شناسایی فضاهای بی دفاع شهری به منظور ارتقاء سطح کیفی محیط های شهری و عمومی، طرح شناسایی، ساماندهی ، بازنگری و انجام اصلاحات در ساختار فیزیکی فضاهای بی دفاع یکی از مهم ترین محورها در جهت پیشبرد اصول خلق فضاهای قابل دفاع (Defensible Space ) قلمداد می شود. در واقع هدف از بازیابی فضاهای بی دفاع، استفاده بهینه از فضاهای شهری و پویا نمودن این فضاها درجهت تقویت سرزندگی و نشاط فضاهای شهری، ایجاد حس تعلق شهروندان به محیط شهری و محله خود، تامین آرامش و آسایش شهروندان برای حضور در فضاهای شهری و همچنین تقویت حس مشارکت شهروندان، از دیگر اهداف اجرای طرح ,شناسایی، ساماندهی و بازیابی فضاهای بی دفاع شهری , است. مواردی از قبیل گوشه های پنهان پارک های شهری و محله ای، فضاهای منفی سواره روها، زیر گذرهای پیاده و سواره، کنار کانال ها و رودخانه ها، لبه ها و پله ها از جمله نقاطی هستند که حس ناامنی را در شهروندان و اقشار آسیب پذیر جامعه، به خصوص زنان، کودکان و سالمندان ایجاد می کند. امروزه مفهوم فضای شهری و مکانهای شهری هم از نظر طبیعی و کالبدی و هم نظر اقتصادی-اجتماعی تغییر کیفی یافته وابعاد برنامه‌ریزی کاربری زمین و ساماندهی مکان را بسیار متنوع و غنی ساخته است . در واقع سیستم کالبدی شهر و فضای شهری منبع عمومی حیات و ثروت همگانی و کالای عمومی به حساب می‌آید و استفاده از آن می‌تواند در جهت تامین منافع عمومی در زمان حال و آینده، تحت مدیریت دقیق و سنجیده قرار گیرد. نتیجه گیری:. با یک طراحی خوب برای خلق یک فضای قابل دفاع، امیدواریم که همۀ موارد دردسرسازی چون جرم و جنایت و... را از فضاهای انواع پروژه های مسکن عمومی چند خانواری دور کنیم. و هیچ زمین عمومی مبهم و گنگی وجود نداشته باشد تا فضای مساعدی را جهت فعالیت گروههای جنایتکارانه و دلالان مواد مخدر به وجود آورد که به سهولت در این مکان ها پرسه زنند. و این طراحی به گونه ای صورت گیرد که هیچ لابی، کریدور، پلکان حریق و آسانسور به صورت عمومی وجود نداشته باشد. اصولی که در این میان بکار گرفته شده اند موجب میشود که ساکنان به طور خودانگیخته حفاظت و نگهداری فضاهای متعلق به خودشان را به عهده گیرند حتی وقتی که مستاجر هستند. اصل دوم بکار گرفته شده این است که با تقسیم و تخصیص فضاها به خانواده های منحصر و مجموعه های کوچکی از خانواده ها، ما رشد جرم خیزی را که ممکن است در میان افرادی که در میان ساکنان زندگی می کنند وجود داشته باشد، محدود می کنیم.
...

فضای همگانی (عمومی)
فضای همگانی (عمومی) Public Space اختلاف قایل شدن بین فضای عمومی و خصوصی امریست به قدمت تاریخ شهرسازی. انسان میان عرصه های عمومی و خصوصی در رفت و آمد است. عرصه خصوصی، فضای تنگ منزل و مسکن است و عرصه عمومی در پیرامون آن متمرکز است . وجه تمایز اصلی فضای خصوصی وعمومی این است که پیرامون فضای خصوصی بسته است و تنها افراد خاصی اجازه ورود به آنجا را دارند(گروتر، 1383:. 225). ـ درگذشته در شهرهاي بزرگ يونان يا رم، فضاهاي عمومي قبل از هرچيز مكاني مخصوص براي نمايش قدرت حكومت بود و علاوه برويژگي كاربردي ، تقريبا هميشه بعدي تزئيني به منظور تجليل از قدرت همگاني و تقديس آن داشت (موره، 1373 :. 23) . ـ فضاهای عمومی شهری از نظر الكساندر چرمايف اينگونه تعريف مي شود:. جاها و تسهیلاتی که متعلق به عموم است، مانند شاهراهها، جادهها، راهها و پارکهای شهری (چرمایف - الکساندر،1376:. 157). پیاده راهی در بارسلون، نمونه ای از فضای عمومي ـ فرانسيس تيبالدز نيز عرصه عمومي را چنين تعريف مي كند, عرصههای عمومی، مهمترین بخش شهرها و محیطهای شهری هستند. در چنین عرصههایی، بیشترین تماس، ارتباط و تعامل بین انسانها رخ میدهد. این عرصهها تمام بخشهای بافت شهری را که مردم به آن دسترسی فیزیکی و بصری دارند، دربر میگیرد. بنابراین، این مکانها از خیابانها، پارکها و چهارراهها تا ساختمانهای محصور کننده آنها را شامل میشود, (تیبالدز،1383:. 15). فضاهای عمومی ـ زوكين فضاي شهري را فضاهايي كه ،به طور فیزیکی و مکانی، به عنوان مراکز جغرافیایی و نمادین، یا به عنوان نقاط تجمعی که غریبهها با آشناها درمیآمیزند، معني مي كند (زوکین، 1380:. 31). ـ از دیدگاه دکتر پاکزاد فضاها شامل طیف گسترده ای از انواع فضاهای عمومی تا خصوصی می باشند. به عبارت دیگر هر فعالیت و رفتار، حریم و قلمروی خاص خود را داراست، و متقابلاً هر فضا نیز دارای حریم و حرمت خود می باشد. فضاهاي عمومي، آن دسته از فضاها مي‌باشند كه «عموم شهروندان بدون نياز به كنترل و… حق ورود و حضور در آنان را دارند»، فضاهايي چون خيابان‌ها، پارك‌ها، ميادين، بازارها و مساجد. اين دسته از فضاها به واسطة مقياس عملكردي و همچنين طيف متنوع و گستردة مخاطبين خود داراي بيشترين سهم در حيات جمعي شهروندان مي‌باشند، از اينرو ارتقاء كيفي اين دسته از فضاها بيش از ساير انواع فضاها موجب ايجاد جامعه شهري سالم و شكوفا خواهد شد(پاکزاد، 1385:. 77). به عبارت ديگر فضاهاي عمومي، فضاهايي‌ هستند كه‌ ما با غريبه‌ها شريك‌ مي‌شويم‌، مردمي‌ كه‌ اقوام‌ يا دوستان‌ يا همكاران‌ ما نيستند. آنها فضايي‌ براي ‌سياست‌، مذهب‌، تجارت‌ و بازي‌ و… هستند‌، فضايي‌ براي‌ همزيستي‌ با صلح‌ و برخوردهاي‌ غيرشخصي. شخصيت‌ فضاي‌ عمومي‌،زندگي‌ عمومي‌ ما، فرهنگ‌ شهر و زندگي‌ روزمره ما را نشان‌ داده‌ و تنظيم‌ مي‌كند(پاکزاد، 1385:. 77). همچنين‌ آن‌ بخش‌ از فضاهاي‌ خصوصي‌ كه‌ از فضاهاي‌ عمومي ‌قابل‌ رؤيت‌ مي‌باشند هم‌ به‌ نوعي‌ بخشي از فضاي‌ عمومي‌ به‌ حساب ‌مي‌آيند. لازم‌ به‌ ذكر است‌ كه‌ شهروندان‌ در انجام‌ اعمالشان‌ در فضاهاي ‌عمومي‌ آزادي‌ مطلق‌ نداشته‌ و تحت‌تأثير هنجارها و قوانين‌ جامعه‌ مي‌باشند(پاکزاد، 1385:. 78). فضاهاي عمومي، آن دسته از فضاها مي‌باشند كه عموم شهروندان بدون نياز به كنترل و… حق ورود و حضور در آنان را دارند. و در جای دیگر عنوان کرده اند که :. فضای عمومی، فضایی است که در آن غریبهها یا مردمی که جزء اقوام و دوستان یا همکاران ما نیستند، سهیم هستیم. فضای عمومی فضایی است برای سیاست، مذهب، داد و ستد، ورزش و فضایی برای همزیستی مسالمتآمیز و برخوردهای غیر شخصی. فضاهای عمومی به واسطه طیف وسیع مخاطبان خود که با انگیزههای بسیار متفاوت در آن حضور مییابند، سهم بسیار بالایی در تبادلات فرهنگی دارند. فضاهای عمومی بستر وقوع زندگی جمعیاند، و نه فضاهایی به جا مانده از فضاهای خصوصی جهت ارتباط آنها (پاکزاد، 1380:. 34). شخصيت فضاي عمومي، زندگي عمومي ما، فرهنگ شهر و زندگي روزمره ما را نشان داده و تنظيم مي كند. ـ فضاي عمومي را ” بستر مشتركي كه مردم فعاليتهاي كاركردي و مراسمي را كه پيوند دهنده اعضاي جامعه است، در آن انجام ميدهند“، ميدانند چه اين فعاليتها روزمره و معمولي و چه جشنوارهاي و دورهاي باشند به عبارت ديگر” فضاي عمومي“ صحنهاي است كه به روي آن نمايش زندگي اجتماعي، در معرض ديد عموم، قرار ميگيرد و ويژگي اصلي آن اين است كه، ”زندگي جمعي، فرهنگ شهري و مباحث روزمره ما را بيان كرده و در ضمن بر آنها نيز تأثير ميگذارد“ (رفيعيان، 1384:. 36). شهروندان‌ در انجام‌ اعمالشان‌ در فضاهاي ‌عمومي‌ آزادي‌ مطلق‌ نداشته‌ و تحت‌تأثير هنجارها و قوانين‌ جامعه‌ مي‌باشند. • وظايف فضاي عمومي وظايف فضاي عمومي را مي توان اين گونه دستهبندي كرد:. 1. ابزاري جهت ارتباطات. 2. مكاني براي رويارويي. 3. مديريت و هماهنگ كننده شهروندان آزاد (رفيعيان، 1384:. 37). صحن مسجد جامع نیشابور:. فضای عمومی فضای عمومی مقابل مرکز تجاری در بارسلون • فضای نیمه عمومی( Semi Public Space ) ـ فضاهایی خاص از شهر که مورد استفاده عموم قرار میگیرند، ولی دولت یا مؤسسهای بر آنها نظارت میکتد و سرپرستی آنها را برعهده دارد. مانند بنای شهرداریها، دادگاهها، مدارس دولتی، دفاتر پست، بیمارستانها، ایستگاههای مسافربری، پارکینگها، گاراژها، تعمیرگاهها، استادیومها و تئاترها (چرمایف - الکساندر،1376:. 157). ـ فضاهای نیمه عمومی آن دسته از فضاهای موجود در شهر هستند که به علت محدودیت در هدف و کاربری آن توسط گروهی خاص از افراد مورد استفاده قرار می گیرند، فضاهایی چون:. مجتمع های مسکونی و محوطه های آنان، ورزشگاه ها و نمایشگاه ها (پاکزاد،1385:. 77). فضای نیمه عمومی داخل یک مجتمع تجاری در دبی • فضای باز عمومی در میان انواع فضاهای باز و بسته عمومی، فضاهی باز عمومی دارای اهمیت ویژه ای از دیدگاه حیات جمعی شهروندان هستند. در حالی که فضاهای بسته عمومی، دارای انضباط یا به عبارت بهتر محدودیت های خاصی به لحاظ زمانی و اندازه و... برای پذیرش شهروندان می باشند، فضاهای باز عمومی در همه وقت بیشترین امکانات بالقوه و بالفعل را برای حضور شهروندان دارا می باشند(پاکزاد،1385:. 80). فضای باز عمومی امکان انگیزش و انتخاب آزاد میان رفتارها، حرکت ها و اکتشافات بصری را برای تعداد معنی داری از مردم شهر فراهم می آورد( Lynch, 1972 :. 108). به عبارتي فضاي منعطفي است كه خود را به راحتي با گوناگوني رفتارها تطبيق مي‌دهد و زمينه‌اي خنثي ولي القاء كننده را براي كنش‌هاي خود انگيخته فراهم مي‌آورد (Lynch, 1972:. 110). موفقيت فضاهاي باز عمومي تا حد زيادي در گرو رابطة ميان فضاي پر و خالي آن است. به واقع ماهيت اين فضاها تحت‌تأثير نوع و موقعيت بدنه‌ها، مقياس، عناصر موجود در فضا، كف و گشايش فضا و… است. لذا زماني‌ كه‌ رابطه‌ متقابل‌ بين‌ فضاي‌ پر و خالي‌ شهري‌ كامل‌ و قابل درك باشد، در آن صورت‌ شبكه‌ فضايي‌ بصورت‌ موفقيت‌آميزي‌ عمل‌ خواهد كرد. اگر اجزاء بتوانند در يك‌ چهارچوب‌ مشخص آميخته‌ شوند، آنها شخصيت‌ محيط را به‌ خود مي‌گيرند(پاکزاد،1385:. 80.). اگر تعادل‌ فضاي‌ پر نسبت‌ به ‌فضاهاي‌ خالي‌ ضعيف‌ باشد اجزاء پراكنده‌ شده‌ و خارج‌ از چهارچوب‌ قرار گرفته‌، در نتيجه‌ فضا لوث‌ مي‌شود. فضاهاي‌ پر شهري‌ مي‌بايست‌ به‌ مدد طراحي‌ با هم ‌بگونه‌اي‌ تركيب‌ شوند كه‌ فضاهاي‌ خالي‌ را بعنوان‌ يك‌ شبكه‌ سه‌بعدي‌ از فضاهاي‌ مرتبط به هم بوجود آورند. • كاركردهاي فضاي عمومی شهري:. بسياري از نظريه پردازان شهرسازي معتقدند كه فضاهاي عمومي شهري به عنوان يكي از اجزاء اصلي، نقش با اهميتي در شهر سالم دارند. اين عقيده فراتر از نقش كاركردي فضاهاي عمومي است كه معطوف به زماني است كه اين فضاها، سرمايه اجتماعي را در زماني كه تعاملات اجتماعي زيادي در اين مكانها به وقوع ميپيوندد، افزايش ميدهند (Pasaogullari, Net.al, 2004). در مفاهيم نظري مرتبط، دامنه وسيعي از كاركردهاي فضاهاي عمومي نظير:. نقش توسعه يكپاچگي اجتماعي در قالب فرصت سازي براي رويارويي افراد جامعه، تقويت كاركردهاي سياسي جامعه به واسطه ايجاد و تقويت انجمنهاي آزاد در يك دموكراسي اجتماعي، عرصهاي جهت بروز نمايشات و جشنهاي فرهنگي، واسطهاي كه هويتهاي خصوصي و گروهي در آن توسعه مييابند و عرصهاي جهت دسترسي عمومي و تمايزي از فضاهاي خصوصي، مورد مباحثه و جدل قرار گرفته است. مطالعات تحقيقي تأكيد ميكنند كه فضاي عمومي انعكاسي از ارزشهاي فرهنگي بوده و تمريني جهت تجمع و گردهمايي گروههاي نژادي و قشرهاي مختلف اجتماعي در عرصه شهري ميباشند (رفيعيان، 1384:. 39). اهميت فضاهاي عمومي در مطالعات سياستهاي شهروندي نيز تأكيد شده است، تا جايي كه آن را در جهت عملي شدن سياستهاي شهري لازم و ضروري ميدانند. بسياري از محققين شهري بيان كردهاند، فضاهاي عمومي نظير پاركهاي همسايگي و يا باغهاي محلهاي، از عناصر مهم يك شهر هستند كه نقاط جذاب و بينظير آن را تعريف ميكنند. عدهاي معتقدند كه در سكونتگاههاي شهري قبل از مدرنيسم، فضاهاي عمومي مانند ميادين شهري و بازارها، به عنوان عرصهاي جهت ارتباطات اجتماعي بودهاند و در حقيقت مكانهايي متشكل از فعل و انفعالت اجتماعي تعداد زيادي از مردماني كه اين تعاملات را امكانپذير ميساختند، قلمداد ميشدهاند. علاوه بر اين فضاهاي باز در ايجاد حس اعتماد و اطمينان به مردم كمك كرده و باعث افزايش حس همبستگي و تعلق در مردم ميشوند در حقيقت اين فضاها، فراتراز مكانهايي صرفاً براي تفريح هستند. همان طور كه Goodman بيان ميكند اين مكانها عناصر حياتي در محيط ما هستند كه در عين حالي كه داراي عملكردهاي مثبت و ضروري بوده، فرصتهايي نيز جهت تفريح مردمان فراهم ساخته، از منابع طبيعي حفاظت كرده و بر طيف وسيعي از تصميمات توسعه اقتصادي اثر ميگذارند. Rogers ( 1968) معتقد است كه امروزه شهرهاي بزرگ اغلب توسط فضاهاي عمومي وسيعشان شناخته ميشوند و كيفيت عملكردي اين فضاها يكي از ابزارهاي سنجش قدرتمندي شهرها و توانايي آنها در ايجاد تفريح و سرگرمي، زيباييهاي طبيعي و فضاهاي باز براي شهروندانشان ميباشد. فضاهاي عمومي، در مقولاتي نظير ايجاد و تقويت غرور شهري، افزايش گردشگران و سرمايهگذاري اقتصادي و كمك در ايجاد سلامتي و بهبود كيفيت زندگي، نيز به شهرها سود رساندهاندو نقش عمدهاي در الگوهاي برنامهريزي شهري و اجتماعي كدن محلات دارند. Calthorpe در همين چاچوب در اعتراض به كاهش نقش اين فضاها در فرآيندهاي برنامهريزي و طراحي شهري معاصر، خاطر نشان ميسازد كه كيفيت فضاي عمومي در شهرها به طرز محسوسي كاهش يافته است. پاركها، مدارس، كتابخانهها، ادارات پست، تالارهاي شهري متفرق و پراكنده شدهاند و فاقد مطلوبيت و ارزش عملكردي لازم هستند و ميافزايد:. ”كيفيت دنياي ما را اين فضاها تعيين كده و ارزشي كه ما براي جامعه خود قائليم را نشان ميدهند“ (رفيعيان، 1384:. 39). با توجه به نقش عمدهاي كه فضاهاي عمومي در توسعه پايدار شهرهاايفا ميكنند، در ادبيات نوين طراحي و برنامه ريزي شهري بر اهميت احياء و بازشناسي فضاهاي عمومي (Tibbaids, 1992. Sorkin, 1992. Vernez Moudon, 1992. Glazer and Lilla, 1987. Worpole, 1992) به عنوان مكانهايي كه تعاملات اجتماعي و تجارب زندگي شهري در آنها رخ ميدهد، به صورت مكرر تأكيد شده است. براي مثال پاركهاي عمومي، به عنوان تركيب اصلي محلات پرتراكم، فضاهاي قابل زندگي و لذتبخش در اين محلات هستند كه در عين ارائه تسهيلات شهري به عنوان مكانهايي جهت انجام ملاقاتهاي محلهاي، مراكز فعاليتهاي تفريحي، نگهداري كودكانو نقاط گذران اوقات عمومي (نظير صرف نهار) نيز عمل ميكنند ( رفيعيان، 1384:. 39). با شکلگیری جامعه مدنی در عصر حاضر، شهروند موقعیتی برتر و متفاوت از ساکنان شهری یافته او کسی است که در تصمیمگیریها آگاهانه و داوطلبانه شرکت میکند. با این اعتبار فضای عمومی برای تجدید حیات مدنی، اهمیتی ویژه مییابد. ایجاد عرصه های عمومی زمینه لازم برای مشارکت مردم در مسائل جامعه خودشان را فراهم میآورد. به این ترتیب عرصه عمومی بستری میگردد که روابط اجتماعی در آن به سهولت برقرار شده و نظارت اجتماعی تحقق مییابد. در چنین فضایی تعاملات اجتماعی افزایش یافته و محله مکانی برای گفت و شنود اجتماعی و تبلور رفتارها و هنجارهای فرهنگی میشود چون که بسیاری از فعالیتهای اجتماعی هماکنون در انتظار فضایی امن برای وقوع هستند و به محض شکلگیری این فضا، این گونه فعالیتها و نیازهای فضایی و کالبدی آنها مهر و نشان خود را بر فضا خواهند زد (حبیبی، 1382:. 36). اما امروزه ما شاهد تنزل عرصههای عمومی هستیم. مکانهای کثیف، مملو از آشغال، ترافیک، سر و صدا، فضاهای بی دفاع و مکانهای ناامن شهری، انبوهی از ساختمانهای نازیبا باعث شده است که عرصههای عمومی مورد تهدید قرار گیرد و تنزل یابد و محیطهای شهری باعث بهبود کیفیت زندگی نمیشود و شهر دیگر انسانگرا نیست (تیبالدز،1383:. 54) . با بی رونق شدن روز افزون عرصه های عمومی، تمایل به کنترل فضاهای شخصی و یا خصوصی افزایش یافته است. مکانی که فعالیت های تولید، مصرف و ارتباط اجتماعی را همزمان انجام می داد، اینک تبدیل به یک فضای عمومی منفک شده است. برای مثال جنبه های خیابان به تدریج در طول زمان از بین رفته و جای خود را به عملکرد رفت و آمد موتوری داده است. و با تغییر یافتن فضاهای عمومی، فضاهای خصوصی و رابطه بین آنها نیز دچارتغییر شده است(بحرینی، 1378:. 156). با اين تفاسير، ماهیت عرصههای عمومی در ارزیابی شهرها و محیطهای شهری شهروندگرا بسیار مهماندووجود یک عرصه عمومی جذاب در تأمین آسایش و سلامتی انسان بسیار مهم است. در سنتهای گذشته فنون ساختمان سازی تنها شامل ساخت نبود، بلکه فضاها را نیز دربر میگرفت. این موضوع ، بایستی دوباره احیاأ شود و برای رسیدن به این هدف، همکاری همه حرفههای مرتبط با محیط ضروری به نظر میرسد (تیبالدز،1383:. 25). محیط خوب یا عرصههای عمومی جذاب تنها توسط حرفهایها، معماران، شهرسازان، مهندسان عمران، معماران محیط و منظر و امثال آنها و یا حتی تنها توسط کارفرمایان آنها خلق نمیشوند، بلکه این محیطها در اثر عشق، علاقه و توجه کسانی که در آن زندگی و کار میکنند، خلق شده و نگهداری میشوند (تیبالدز، 1383:. 138). علت جذابیت و امنیت عرصه عمومی این است که میتواند افراد مختلف را در زمانهای متفاوت و برای اهداف گوناگون به خود بخواند. این کار نه تنها سبب افزایش تحرک و پویایی محیط میشود، بلکه امکان نظارت غیر رسمی بر عرصه عمومی را نیز میسازد. زوكين نيز علت امنیت فضای عمومی را:.جذب استفادهکنندگان بیشتر ـ البته نه افراد مغایر با هنجارها ـ می داند. با وجود افراد بیشتر، فضای کمتری برای جولان افراد بزهکار و فروشندگان مواد مخدر باقی میماند (زوکین، 1380:. 25). بازارهای سنتی نمونه خوبی از فضاهای همگانی در شهرهاست. جائیکه مردم را بدون محدودیت سنی به خود جلب میکند، این بازارها خصوصیات چند نسلی و مفاهیمی اجتماعی را در طی ادوار مختلف در خود نگه داشتهاند. بازارهای سنتی در شهرهای قدیم ایران که برخی از آنها تاکنون نیزفعال و پابرجا ماندهاند مثالهای خوبی در این خصوص هستند. بازار سرپوشیده نیشابور:. نمونه ای از فضای همگانی • عوامل سنجش کیفی فضاهای عمومی با توجه به مطالعهاي كه روي بيش از 1000 فضاي عمومي شهري در كشورهاي مختلف جهان صورت گرفته است نشان ميدهد كه 4 عامل اساس در سنجش مطلوبيت كيفي وضعيت فضاهاي عمومي شهري از اهميت بيشتري برخوردارند (www.pps.org). اين عوامل عبارتند از:. • دسترسي و به هم پيوستگي (Access & Linkage) • آسايش و منظر (Comfort & Image) • استفادهها و فعاليتها Uses & Activities)) • اجتماعي پذيري ((Sociability البته بديهي است كه قضاوت در مورد اهميت كيفيت فضاهاي عمومي دقيقاً به ادراك شخصي افراد برميگردد و افراد مختلف بيترديد متأثر از بسياري از جنبههاي محيطي و فرهنگي خود، عوامل متفاوتي را بيش از حد بالا و يا پايين ارزيابي ميكنند ليكن بايستي به ياد داشت كه قضاوتي كه افراد استفاده كننده محلي از فضاي عمومي انجام ميدهند، به دليل پيوستگي و كنش مستمر اين افراد با فضاي عمومي، به مراتب ارزشمندتر از قضاوتهاي افرادي باشد كه از اين فضاها استفاده مستمر نميكنند. مهم است كه درك كنيم كه تمامي اين عوامل كيفي در تشكيل يك تجربه كلي از فضاي عمومي با هم به كار ميروند و ممكن است مانع از ارائه يك راه حل و كوشش مشخص در جهت بهبود كيفيت فضاهاي عمومي شوند. با توجه به نكات گفته شده و تركيب طيفي از فعاليتهاي تأكيد شده د برنامه ريزي و طراحي شهري، ميتوان گفت كه مجموعهاي از عوامل زير در ارزيابي كيفيت فضاي عمومي از نظر استفاده كنندگان مؤثرند:. 1. نظافت و پاكيزگي 2. دسترسي:. 3. جذابيت 4. راحتي 5. جامعيت 6. سرزندگي و پويايي 7. عملكرد 8. تمايز 9. ايمني و امنيت 10. نيرومندي و سلامتي (رفيعيان، 1384:. 40) تعاريف فضاي عمومي بر دسترسي بدون محدوديت به فضا يا فعاليتهاي متنوع موجود در آن تأكيد ميكنند، كه قابل ذكرترين فعالیت آن، تعامل اجتماعي است كه در نتيجه وجود دسترسي محدود نشده، در آن روي ميدهد. بدين ترتيب به طور خلاصه ميتوان فضاي عمومي را چنين تعريف كرد:. ”فضاي عمومي شامل قسمتهايي از محيط طبيعي و مصنوع است كه عموم مردم به راحتي به آنها دسترسي دارند و شامل:. خيابانها، ميادين و ساير مسيرهايي كه ديگران حق عبور از آنها را دارند ـ در مناطق مسكوني، تجاري و محلهها ـ فضاهاي باز و پاركها و فضاهاي خصوصي عمومي كه دسترسي عموم مردم حداقل در ساعاتي از روز در آن آزاد ميباشد، ميشود“. فضاي عمومي شهري در در اين بيان در شهرها، واسطهاي براي برقراري ارتباط با افراد جديد وكساني كه نميشناسيم و تاريخ؛ تضادها و نزاعهايي كه از اينها برميخيزد، تلقي ميشود و در حقيقت فضاي عمومي تعديل كننده و هماهنگ كننده (moderator) نظام ارتباطي شهري به هنگامي است كه بازيكنان جديدي وارد صحنه آن ميشوند. میدان میوه و تره بار ارومیه • ابعاد روانشناختي فضا ارتباط متقابل ميان انسان ومحيط زندگي سبب تاثيرات متقابل اين دو بر يكديگر مي شود ، در اينجا آنچه اهميت دارد اثرات محيط بر انسان است:. 1- هويت ، هويت شهري :. هویت :. یعنی آگاهی از خود و ویژگیهای مشترک در زمینههایی مانند طبقات اجتماعی، مذهب، قومیت و جنسیت (علیخانی، 1383:. 213) هویت هسته مرکزی شخصیت فردی و جمعی انسان است و میتواند به اعمال و تصمیمات فردی و جمعی شکل داده و روندی را به وجود آورد که یک جامعه را در عین حفظ مشخصات خودش، قادر به توسعه بسازد. (علیخانی، 1383:. 214) ـ هویت تعریفی است که فرد از وجود خود میکند و به پرسشهایی چون «چیستم» و «چه می-خواهم» پاسخ میدهد و از طریق هویت به ابعاد شخصیت خود، نوعی هماهنگی و انسجام می-بخشد و از نظر روانی و رفتاری در زمان و مکان موضعیابی میکند. (علیخانی، 1383:.193) منظور از هويت‌، خاصيتي‌ است‌ كه‌ توسط قياس‌ يك‌ پديده‌ با تصويري‌ از گونه‌هاي‌ مشابه‌ آن‌ كه‌ در ذهن‌ نقش‌ بسته‌ است‌ پديد مي‌آيد. Alexander, 1977:. 81)) انسان‌ حتي‌ با يك‌ شي‌ء، رويداد و فضا «احساس‌ اين‌ هماني»‌ كرده‌، آن‌ را بخشي‌ از “من‌,خود يا “ما“ي‌ جمعي‌ كه‌ بدان‌ تعلق‌ دارد مي‌پندارد. امكان‌ بازشناسي‌ خاطرات‌، و پاسخگوئي‌ به‌ انتظارات‌ شهروندان‌ از يك‌ فضا، خاصيتي‌ را مي‌طلبد كه‌ به‌ آن هويت‌ مي‌گوئيم‌ Alexander, 1977:. 81)) هويت در واقع مجموعه‌اي است از صفات و مشخصاتي كه باعث تشخيص يك فرد از افراد ديگر و يا يك شيئي از اشياء ديگر مي‌گردد. مراد از تعيين هويت، شناسايي و كشف تفاوت اشخاص و اشياء از يكديگر مي‌باشد. صفات متمايز از دو جنبة رواني (ذهني- رفتاري) و عيني (كالبدي) برخوردار مي‌باشند. بر اين اساس اشياء همشكل و همرنگ مي‌توانند يكي نباشند(قاسمي اصفهاني، 1380:. 17) . • هویت مکان :. «فضا ] نيز نظير هر پديده ديگري[ زماني براي ما داراي هويت خواهد بود كه از طرفي بتوانيم آن را موجودي مستقل و عيني تلقي كرده، از طرف ديگر خود نيز به عنوان موجودي عيني در آن فعاليت و رفتار نمائيم و بالاخره بتوانيم ذهنيات ناشي از ادراك آن را با ذهنيات خود تطبيق دهيم» (پاكزاد، 1375:. 104) . حال اگر فضاي مورد اشاره، تداعي‌هايي در ذهن فرد ايجاد كند، يا برايش معناي خاصي داشته باشد از پديده‌اي عيني به موجود ذهني بدل مي‌شود، جاي خود را در رده ذهنيت او باز مي‌كند و مكان (Place) نام مي‌گيرد(مدني‌پور، 1379:. 32) به نظر گابريل مارسل يك فرد جداي از مكان خود نيست، او همان مكان است و اگر معتقد است كه زمان، مكان، انسان و عمل، هويت غيرقابل تفكيكي را مي‌سازند بنابراين معنا و عمل عناصري در هم تنيده‌اند مه در فهم هويت مكان بايد در نظر گرفته شود. در مجموع هويت مكان به نحوي به عناصر سه‌گانه محيط فيزيكي (فرم)، فعاليت (عملكرد) و معنا برمي‌گردد(افروغ، 1377:. 53-52) توجه به هويت مكان از ديدگاه فوق و به عنوان محصول تعامل نقشه شناختي ، فعاليت اجتماعي و حالتهاي ظاهري (فرمال) نتيجه تحقيقات كوين لينچ در دهه 1970ميلادی است. (Abel, 2000:.141) نوربرگ شولتز نيز درخصوص هويت مكان خاطرنشان مي‌سازد؛ مكان‌ها لزوماً همان چيزي هستند كه بايد باشند و دخل و تصرف انساني در آنها زماني به خلق فضاهاي قابل زندگي منجر مي‌شود كه حال و هواي (Milieu) حاكم بر فضا را تشخيص دهد و در راستاي آن حركت كند. (Walmsley,1990 :. 68-9) • در آمدی بر هویت شهری :. در تعريف هويت شهر و رابطه آن با عناصرش، توجه به دگرگونيها و تحولات اجتناب‌ناپذير تاريخي و اجتماعي نيز ضرورت دارد. در اين روند تاريخي، دليل ظهور و شكل‌گيري مداوم مكانها را در دگرگونيها و تحولات فرهنگي و تاريخ بايد جستجو كرد. اين تحولات سبب مي‌شود كه عناصر جديدي به يك مجموعه اضافه شده، عناصري از آن حذف شوند و به اين ترتيب مؤلفه تاريخي مكانها كه خود ناشي از تحولات فرهنگي نيز هست، يكي از اركان مهم هويتي آنها مي‌باشد (سازمان سازندگی و آموزش وزارت نیرو ، 1379 :.656-656 ) . هويت شهر مفهومي است كه در فرآيند ادراك سهل و ممتنع است. در اين باب مي‌توان گفت كه شهرها و اجزاء عناصر آنها، ابزارهاي فرهنگي مؤثري هستند كه با نوعي سازگاري اجتماعي بي‌صدا، رفتار خود و جامعه را تشكيل مي‌دهند. در اين حالت، فضايي خلق مي‌شود كه افراد و جامعه بتوانند به نحو مطلوب هنجارها و رفتارهاي خود را در آن سامان دهند. شخصيت يك شهر با مؤلفه‌هاي متفاوتي تعريف و توصيف مي‌گردد. بر مبناي تفاوت شكل، محتوي و عملكرد مؤلفه‌ها مي‌توان شهرها را در گروه‌هاي مختلفي جاي داد. اين مؤلفه‌ها كه به نوعي ساختار ماهوي شهر را تشكيل مي‌دهند، از شهري به شهري ديگر متفاوت مي‌باشند. اگر اين واقعيت پذيرفته شود كه انسان از پديده‌هاي ساخته خود(محيط بيروني) متأثر مي‌گردد، شهرها با تنوع هويتي خويش تنوعي از تأثيرات را بر حيات جمعي شهروندان مي‌گذارند. (تاجبخش، 1380:. 38) شهر يك پديدة انسان‌ساخت است كه در جزئيات نيز از عناصر فراواني در بطن و متن خويش برخوردار است. خارج از تعاريف متفاوتي كه بنابر علقه‌هاي معرفتي متفاوت از شهر داده مي‌شود، شهرها را ويژگي‌هاي متفاوتي از متغيرها و معرفهاي مشترك از هم جدا مي‌كند. براي مثال همه شهرها از متغيرهائي چون پايگاه جغرافيائي، ابعاد و اندازه، شكل، تعداد جمعيت، كيفيات بصري، كيفيات زيستي و مشابه برخوردار هستند. شهرهاي مختلف مي‌توانند بر مبناي موقعيت جغرافيائي، وضع سياسي، ابعاد و اندازه هندسي، تعداد جمعيت، كيفيات بصري و زيستي و نحوة انديشيدن شهروندانشان از همديگر متمايز شوند. بنابراين شهرها و اجزاء عناصر آن مي‌توانند هر كدام از صفات و ويژگي‌هاي فردي خاصي برخوردار باشند كه معرف هويت آنها است. در طراحی شهری هویت عامل شناساننده و درک درست از یک فضا یا عنصر شهری اعم از طبیعی یا مصنوع می باشد به طوریکه شخص بتواند یک مکان را از مکان های دیگر متمایز کند .به عبارت دیگر هویت یعنی اینکه شخص بتواند نسبت به یک مکان حس مستقلی در مقایسه با مکان های دیگر داشته باشد. میدان نقش جهان ـ اصفهان 2- حس مكان :. حس مكان يك تعبير ذهني و اجتماعي است كه در واقع احساسي است كه مكان به انسان منتقل مي‌كند و معمولاً در افراد مختلف، متفاوت است. احساس مكان از طريق تجربيات و اطلاعاتي كه انسان بعد از مدتي ماندن در محيط در خصوص وضعيت جغرافيايي، تاريخي و ... كسب مي‌كند پرورش مي‌يابد(رضازاده، 1384:. 106). حس مکان چیزی است که ما در طول زمان آنرا ایجاد می‌کنیم. این حس با چیزی که می‌توانیم آنرا حس تکرار وقایع بنامیم تقویت می‌گردد.(James, 2006 :. ?) حس مکان را همچنین می‌توان یکی از بیشمار خصوصیات ویژه‌ای دانست که توسط افراد، نسبت به هویت محلی آنها تعریف می‌شود. حس مکان:. توانایی خاص یک شخص در یک زمینه خاص می‌تواند تلقی شود. (احساس هیجان، شادی و انبساط خاطر یا همه این احساسات) در علوم جامعه‌شناسی حس مکان ادراک ذهنی افراد از محیط اطراف آنها و یا احساس آگاهی کم و زیاد آنها از آن محیط‌هاست. البته حس مکان تنها به معنی داشتن احساس مثبت نسبت به مکان نیست بلکه محدوده وسیعی از روابط اجتماعی درگیر با فضا را دربرمی‌گیرد. ـ حس مکان بخشی از هویت فرهنگی به حساب می‌آید. حس مکان در واقع یک ادراک قوی انسان از محیط، جامعه و طبیعت پیرامون خود است که در اثر تجربیات خاص در زندگی روزانه بدست می‌آید.(CSIRO, 2001:. ?) ـ حس مکان در واقع با حافظه شخص و تصورات فردی نسبت به مکان در ارتباط است. (Hills- 2006:. ?) ـ در طراحی شهری می‌توان گفت حس مکان آن شناخت و یا ادراکی است که از جغرافیای یک محل و یا خصوصیت زمین‌شناسی آن مثل، گیاهان، جانداران در ذهن شکل می‌گیرد. در واقع یک نوع احساسی است که طی مدتی زندگی در یک محل نسبت به آن محل و تاریخ آن بوجود می‌آید. (carmona, 2006:.? ) ـ توسعه حس مکان به ایجاد هویت در افراد نسبت به مناطقی که در آن زندگی می‌کنند و همچنین ایجاد هویت جمعی آنها کمک می‌کند. در واقع یک حس مکان قوی باعث ایجاد یک نوع حساسیت ویژه و دقت نظر در ما نسبت به فرهنگ، تاریخ و محیط طبیعی که در آن حضور داریم خواهد شد. (Carmona, 2006:.? ) در تعابیر دیگر حس مکان را احساسی می دانند که در طی یک دوره زندگی و تعامل روزمره انسانها با فضا در آنها بوجود می آید. این احساس از طریق تجربیات افراد در فضا و ادراک ذهنی آنها از محیط زندگیشان تقویت می گردد. به تعبیر دیگر این احساس بخشی از هویت فرهنگی افراد است، چرا که هر فرد می تواند برداشت منحصر به فردی از یک مکان مشخص داشته باشد. همچنین این احساس می تواند در ایجاد هویت در افراد نسبت به مکانی که در آن زندگی می کنند نیز کمک کند. حس مکان یعنی احساس غالب ما از مکان. دریافت ما از مکان چند لایه داردـ سکونت در چشم انداز مکان، ساختار کلی آن، بخش، خیابان، ساختمان. این ها از درک جغرافیایی طبیعی و انسانی، تاریخ و مورفولوژی کاربری های گذشته، چشم انداز طبیعی و ساختمان ها، چه در محل و چه در اطراف آن حاصل می شود.(لولین، دیویس، 1384:. 22). حس مکان ساختاری پیچیده و چند بعدیست که برای وصف رابطه میان مردم و اشیاء، موجود در فضای اطراف بکار می‌رود. حس مکان در مقیاس‌های جغرافیایی متفاوت می‌تواند شکل بگیرد:. محله، شهر یا کشور. عبارت فوق دو معنی مربوط به حس را یکی کرده است:. 1ـ فهم و نظم منطقی، به عنوان معنی داشتن 2- احساس و حس غریزی، ماندن بویایی، چشایی و دیدن. به عنوان یک مفهوم، حس مکان مکان‌ها را نه به عنوان نقاطی صرف در فضا بلکه به عنوان موقعیت‌های دارای معنا می‌داند که مردم بر پایه تجربیات، خاطرات و احساسات بر آنها تکیه کرده‌اند. بنابراین داشتن حسی از مکان، شناخت یک مکان معنی می‌دهد. نه ضرورتاً شناخت سازه فضایی آن، بلکه عملکردها، کاربران، مالکیت از این گونه از ميان تمام فضاهاي موجود فقط آنهايي كه واجد حس مكان هستند، در ذهن افراد تثبيت مي شوند و در ميان زمان هايي كه مارا احاطه كرده اند، زمان هاي وابسته به يك اتفاق همچون بهار، روز تولد و ... نهايتا تثبيت مي شوند. (پاكزاد ، 1384 :. 2) حس مکان می تواند موجب ایجاد تعلق خاطر در افراد و نهایتاً ثبات و ماندگاری اجتماع در شهر شود. حس مکان رابطی است بین گذشته و آینده بین فرد و اجتماع، بین مصنوع و طبیعت، که فضا را از حالت صیقلی و لغزنده می رهاند و آن را تبدیل به جایی می کند که ورود و خروج هدفمند را می طلبد (شهرداری ها، 1380:. 31-14). حس مکان فضا را از حالت عام و یکسان برای همه می رهاند و آن را به نقطه ای خاص برای مخاطبش تبدیل می کند (شهرداری ها، 1380:. 31-14). با ایجاد حس قوی مکان احساس رضایت، لذت و آرامش نیز شکل می گیرد اما در صورتی که عناصر یک مکان فاقد هماهنگی، انسجام بصری و ارتباط با هویت شهروندان باشد، احساس سردرگمی و بیگانگی با شهر ایجاد می شود (شهرداری ها، 1381:. 39-85). حس مکان نیز مانند هویت از دو طریق قابل مطالعه است:. بررسی حس مردم از مکان و یا برداشت خصوصیات کالبدی ویژه و خاص مکان. حس مردم از مکان، ناشی از تجربه حضور و ارتباط با ابعاد گوناگون حسی و جنبههای تاریخی و گذشته آن است. عوامل موثر در ایجاد این حس علاوه بر ویژگیهای کالبدی، شامل داستان و افسانهها، شخصیتهای تاریخی مرتبط با مکان، وقایع انسانی و طبیعی، آب و هوا و حتی رایحهها و اصوات خاص آن مکان است. این حس، به ویژه در مکانهای مقدس مانند بیتالمقدس یا مکه، مشهود و بارز است. شیوه دوم امروزه در طرحهای شهری که به منظور جلب توریست تهیه میشود، به کار میرود. در این رویکرد، جغرافیا، شکل زمین، سبک معماری، رنگها و سایر خصوصیات بصری، مورد توجه قرار میگیرند. اصولاً برخی عقیده دارند بهترین فردی که قادر است روح مکان را تجربه و بیان کند، ساکن آن مکان نیست، بلکه توریست است، زیرا توریست به دنبال جستجوی هدفمند تجارب مکان است (Jiven & Larkham,2003,67-81). امروزه با تبدیل شدن مکان به کالا و افزایش اهمیت اقتصادی و تجاری آن، رویکرد دوم اهمیت خاصی یافته است (میرمقتدایی، 31:.1379). رومیان اصطلاحی داشتند به نام Genius Loci یا روح مکان(حس مکان). این اصطلاح امروزه همان اهمیتی را دارد که در دورههای رومیها داشت. برای یک طرح، حس مکان اهمیت ویژهای دارد. ما نمیتوانیم بدون تباه نمودن احتمالی ویژگیهای با ارزش یک مکان، آن را اصلاح نماییم، مگر با شناختن کیفیتهای مختلفی که با یکدیگر جمع شده و حس مکان را به وجود میآورند (کرو، لازیو،1378:. 38). روح مکان به تعبیر شولتز ، چیستی مکان را در بر دارد و آن را می توان مشخصه مهم هر فرهنگ دانست . این روح به مکان ها زندگی می بخشد و همیشه همراه آنهاست. چنین عقیده ای مبنی بر این است که یک مکان می تواند در ورای عملکرد مبتنی بر یادبود یا رویدادی خاص ، دارای مفهوم نمادین نیز باشد . بنابر این حس مکان کیفیتی است که در محیط وجود دارد و آن را از موقعیت فضایی صرف به مکانی با هویت تبدیل می کند . .(پاکزاد،1385:.بی تا) مدل حس مکان جان پانتر برای شناسایی مؤلفه های مؤثر در حس مکان استفاده شده است . این مدل که می توان آن را اقتباسی از مدل مکان کانتر دانست ؛مؤلفه های سه گانه کالبد ، فعالیت و معنی را در خلق حس مکان مؤثر میداند .(پاکزاد،1385:.بی تا) در نهایت متوان گفت:.حس‌ مكان و امكان ايجاد اين‌هماني‌ با فضا در فرد يا گروه‌ شامل‌ دو بخش‌ به‌ ظاهر متضاد ولي در حقيقت ‌مكمل‌ همديگر مي‌باشد. 1- استقلال‌ و تشخص‌ فضا از انسان‌. 2- آشنا بودن‌ فضا براي‌ شخص‌. اگر فضائي‌ خاطرات‌ مخاطب‌ خود را برانگيزد و ذهنيتي‌ را براي‌ او ايجاد كند، بر او تأثير مهم‌ و گيرائي خواهد داشت. با مشاهده ‌يا ادراك‌ فضا ممكن‌ است‌ شخص‌ به‌ ياد خاطره‌اي‌ مثبت‌ يا منفي‌ بيافتد. شباهت‌ فضا و يا عناصري‌ آشكار و پنهان‌ در آن‌ اين‌ واكنش‌ را ايجاد مي‌نمايد. زيرا انسان‌ با مشاهده‌ يك‌ فضا آن‌ را به‌ فضاي‌ ساخته‌ شده‌ ديگري‌ ربط مي‌دهد و آن‌ را با ذهنيت‌هاي‌ قبلي‌ خود مربوط مي‌سازد و پيش‌ قضاوتهاي‌ خود را راجع‌ به‌ فضاي‌ جديد صادر مي‌نمايد. به‌ قول كوين‌لينچ‌ براي داشتن‌ تصوير ذهني مطلوب‌، مي‌بايستي‌ دروهله‌ اول‌ بتوان‌ آن شي‌ء را از ديگر اشياء بازشناخت‌ و استقلال‌ آن‌ را در مقابل‌ ديگران‌ احساس‌ نمود. ما نام‌ آن‌ را تشخيص‌ هويت‌ مي‌گذاريم‌، ولي‌ نه‌ فقط به‌ معناي‌ انطباق‌ با چيز ديگري‌، بلكه‌ بيشتر از آن به ‌معناي‌ تشخص‌ و كامل‌ بودن‌ آن. تشخيص‌ هويت فضا در هر سلسله‌مراتبي‌ مي‌بايستي‌ امكان‌پذير باشد، در خانه‌، خيابان‌، محله‌، يا شهر. البته‌ از موارد فوق‌ نبايد نتيجه‌ غلط گرفت‌ و تصور نمود كه‌ هرچه‌ فضاي‌ موجود متعارف‌تر بوده‌، مطلوبتر است‌ و يا مي‌بايستي‌ درخلق‌ فضاهاي‌ جديد از بناهاي‌ قديمي‌ الگوبرداري‌ صوري‌ نمود. واقعيت‌ نشان‌ از در حال‌ تغيير بودن‌ زندگي‌ و دنياي‌ اطراف‌ ما دارد. فضا و مخاطب‌ آن‌ هر لحظه‌ در حال‌ تغيير و دگرديسي‌اند. و درست ‌همين تغيير دائمي شرايط موجب‌ فعل‌ اين‌هماني‌ها مي‌گردد. وگرنه‌ در صورت‌ ثابت‌ ماندن‌، روند انطباق‌ فقط يكبار اتفاق‌ مي‌افتاد(پاکزاد، 1385:. 148). با حرکت در فضا، محیط اطراف به صورتی توالی محرکهای بصری تجربه میشود و نسبت به میزان ارتباط بین محرکهای مختلف در یک فضا به صورت فضایی منسجم درک شده و حس خاصی نسبت به آن مکان پیدا میشود. در این حالت، فضا دارای حس مکانی قوی و پر معنایی خواهد بود و پیوسته و کامل به نظر میرسد (قریب، 1382:. 31). اگر عناصر موجود در فضا، پیوستگی و ارتباط لازم را با یکدیگر نداشته باشند، فضا مبهم و ناهنجار جلوه میکند و از نظر بصری، فاقد انسجام و حس مکانیت خواهد بود (قریب، 1382:. 31) 3- اينجا وآنجا نظریه پردازی که برای نخستین بار این مفاهیم را مطرح نمود، گوردن کالن بود که در کتاب گزیده منظرشهری به شرح آن پرداخت. بنابراین ، توضیحات این واژه معطوف به ارائه مهمترین مباحث مطرح توسط کالن می باشد. - فرض کنید که ما از داخل شهری عبور میکنیم، مسیر عبور خیابان مستقیم است و فضای بازی در انتهای این خیابان، در فاصله دور خیابان دیگری است که ما را به خارج از این فضا هدایت میکند. و قبل از اینکه به یک ساختمان تاریخی منتهی شود کسی پیچ میخورد جریانی نه خیلی معمولی. وقتی به فضای باز وارد میشویم، منظره جدید بلافاصله در نقطه ورود ظاهر می-شود و این منظر تا زمانی که در محوطه قدم میزنیم، خواهد بود. از این محوطه که بگذریم به خیابان دیگری میرسیم، دوباره منظره جدید هر چند که با سرعت ثابتی قدم میزنیم، بلافاصله آشکار میشود و بالاخره همانطور که جاده میپیچد ساختمان تاریخی دوباره در دامنه دید ما قرار میگیرد. اهمیت تمام اینها در این است که هر چند عابر پیاده در داخل شهر با سرعت ثابت عبور میکند ولی مناظر شهری در دستهای از آشکارسازیها به چشم میخورند. دید پی در پی باعث به وجود آمدن اینجایی و آنجایی میشود. (1377:. 8).کولن درتوصیفی که از اینجا وآنجا می کند ، به این واقعیت اشاره می کند که «منظره جدید» در عبورازاینجا به آنجا به وقوع می پیوندد. - عکسالعملهای بدن ما نسبت به محیط در پیرامون احساس میشود. وقتی شما به داخل اطاقی میروید، به خود میگوئید، «من بیرون آن هستم»، «من داخل میشوم»، «من درمیان آن هستم» در این مرحله از آگاهی ما با یک سری تجربیات که از اثرات کلی برونی و درونی سرچشمه میگیرد روبرو هستیم. (1377:. 8) - دیدهای پی در پی :. با قدم زدن از یکسوی این مکان به سوی دیگر آن، با گامهایی یکسان، فضاهایی که به صورت متوالی آشکار میشوند در پیش روی ما قرار خواهند گرفت. کوچکترین انحراف و جلو و عقب رفتن فضاها باعث ایجاد یک صحنه جدیدتر و میهجتر میشود. (1377:. 17).کولن در این گفته خود به مفهوم «دیدهای پی در پی» (Serial Vision) اشاره می کند.این مفهوم ، بارمعنایی خاصی در طراحی شهری یافته است و .به عنوان یکی از تکنیک های سنجش کیفیت فضا شمرده می شود. - مفهوم اینجا و آنجا گاهی به یک اینجای شناخته شده و یک آنجای شناخته شده اشاره دارد و گاهی به یک اینجای شناخته شده و یک آنجای ناشناخته تأکید دارد. برای مثال در مجموعه ساختمانهای طراحی شده توسط فاش روبروی ....... پارک گذر سرپوشیده جدا کنندهای بکار برده شده است تا به این ترکیب ساده ابهت و اعتبار بدهد. قصد ما از قضاوت درباره مجموعه از دریچه این گذر سرپوشیده با ارتفاع بیش از حد آن، به این معنی است که ما میتوانیم بیرون از درون این حیاطهای نسبتاً معمولی که عمان نماهای اصلی ساختمانهای شکوهمند آن طرف هستند، نظاره کنیم. ناش یک قسمت از ترکیب را در مقابل قسمت دیگر برای اینکه تأثیر کلی مجموعه را تشدید کند، قرار میدهد. ما در اینجا از تریبون بزرگ ....... مکان دیگری نگاه میکنیم که «فردیت» جهت و ویژگیاش بدون شک به وسیله دو اثر بیان میشود. در مقابل خیابان، امروز به طور غیرآشکار بعد از گذشتن از جلوی مجلس سنا پیچ خورده و بدون مزاحمت از نظر پنهان میشود. (1377:. 35) - جنبه دیگر مفهوم اینجا و آنجا «انتظار» است. که در آن «اینجا» شناخته شده و ماوراء آن ناشناخته، نامحدود و اسرارآمیز و یا در یک هاله ابهام پنهان گشته است. در میان این موارد «انتظار» در جای اول قرار دارد. بعضی گذرها کنجکاوی ما را برانگیخته میشود که چشمان ما در آخرین معبر به چه صحنهای برخورد خواهد نمود. (کالن، 1377:. 49) کالن مفاهیم دیدهای پی در پی ، انتظارومنظره جدید را در رابطه با واژه اینجا وآنجا مطرح می نماید وبین طریق سعی در توصیف اهمیت اینجا وآنجا به عنوان دو فضا ، دورویداد دارد. در شهرها برای ایجاد مفهوم این جا و آن جا بودن نیاز به تضاد، تنوع و ادغام است. تنوع از فضای بین ساختمانها ایجاد میشود یعنی وجود شبکه گسترده پیادهروها، پیچیدگی شیب زمین و تغییر سطوح ترازها، توجه به ادغام مقیاسها و کاربریهای شهری،ساخت محیطهای شهری به عنوان مکانهایی مرتبط ولی متفاوت، سلسله مراتب رسمی و خودمانی و سیستمهای ارجاع که بخشهای شهر را به یکدیگر میپیوندد و سرانجام، تعامل دیدها و مناظر دور و نزدیک که در برابر چشمان شهروندان یا گردشگران جلوهگر میشود، همگی میتواند محیط شهری را دلپذیر و شهروندگرا کند. 1 2
...

معماری بیمارستان
معماری بیمارستان در حالی که بیمارستان‌ها در گذشته آگاهانه جهت مصارف پزشکی، جراحی طراحی می‌‌شدند امروزه می‌توان شاهد تغییر جهت به سوی انسانگرایی در امکانات بیمارستانی بود. بیمارستانهای امروزی بیشتر به هتل شبیه هستند. وجود فضای اقامتی دارای اهمیت بیشتری نسبت به طرح‌های سرد بهداشتی در بیمارستانهای گذشته است. مدت زمان بستری و اقامت بیمار به طور پیوسته کوتاهتر می‌شود و علاقه به اتاق‌های یک تختی یا دو تختی (در خصوص بیمارهای خصوصی) بیشتر شده است. 1 قسمت بندی و تعین محدوده 2 انواع بیمارستانها 2.1 بیمارستانهای دانشگاهی 3 مفهوم طرح ریزی 4 مسیریابی 5 اتاقهای جراحی اصلی 5.1 اتاق بیهوشی 6 داروخانه 7 آبریزگاه 8 رعایت نکات ایمنی در جراحی 9 استریل‌سازی مرکزی 10 بخش مراقبتهای ویژه 11 بخش‌های مراقبت 12 دپارتمانهای مراقبت 13 منابع قسمت بندی و تعین محدوده یک بیمارستان عمومی به بخشهای مراقبت، معاینه و درمان، انبار و محل نگهداری موقت زباله، اداری و فن آوری تقسیم می‌شود. قسمت‌های اقامتی و احتمالا بخش‌های آموزشی و پژوهشی و همچنین بخشهای حمایتی برای عملیاتهای خدماتی نیز در یک بیمارستان عمومی وجود دارند. انواع بیمارستانها بیمارستانها را می‌شود به گروههای زیر تقسیم کرد:. کوچکترین (تا 50 تخت)، کوچک (تا 150 تخت) استاندارد (تا 600 تخت) و بزرگ. حمایت کنندگان مالی بیمارستانها ممکن است دولت، بنیادهای نیکوکاری یا خصوصی یا ترکیبی از اینها باشند. بیمارستانها را می‌توان از جهت نوع فعالیت به بیمارستانهای عمومی، تخصصی و دانشگاهی تقسیم کرد. بیمارستانهای دانشگاهی بیمارستانهای دانشگاهی با بیشترین ظرفیت خدماتی را می‌توان برابر با دانشکده‌های پزشکی و بیمارستانهای عمومی بزرگ دانست. آنها امکانات تشخیص و درمانی گسترده‌ای دارند و به طور اصولی پژوهش و آموزش را به پیش می‌‌برند.سالنهای سخنرانی و اتاقهای تشریح بایستی طوری گنجانده شوند که فعالیت بیمارستان توسط ناظرین مختل نشوند. بخشها باید بزرگ باشند تا هم ملاقات کنندگان و هم ناظران را در خود جای دهند. امکانات و نیازهای ویژه بیمارستانهای پزشکی ایجاب می‌کند اتاقها به صورت ویژه‌ای طراحی شوند. مفهوم طرح ریزی موقعیت:. محل پروژه باید دارای فضای کافی برای بخشهای اقامتی مستقل و دپارتمانهای مختلف بیمارستان باشد. بایستی در منطقه آرام باشد و در آینده نیز احتمال ساخت و ساز در اطراف آن وجود نداشته باشد مگر اینکه توسط محلهای مجاور تفکیک و مستثنی شده باشد. تجهیزات نبایستی بر اثر مه گرفتگی، باد شدید، گرد و غبار، دود، بو و حشرات آسیب ببیند. زمین نباید آلوده باشد و برای گسترش فضا، زمینهای آزاد اطراف نیز در نظر گرفته شوند. جهت:. بهترین جهت برای اتاق درمان و جراحی بین شمال غربی و شمال شرقی است. نمای بخش پرستاری در جهت جنوب به جنوب شرقی مناسب است آفتاب صبحگاهی دلپذیر، گرمای کم، مزاحمت کم نور آفتاب (احتیاج به تاریک کردن اتاق نیست)، هوای ملایم در عصر ها، اتاقهایی که رو به شرق و غرب هستند به نسبت دارای آفتاب گیری بیشتر هستند اگر چه از آفتاب زمستانی بهره کمتری می‌‌برند. جهت بخشهای بیمارستان که دارای اقامت متوسط کوتاهی هستند مهم نیست برخی مقررات انظباطی تخصصی حکم می‌کنند که بیماران در معرض نور مستقیم خورشید قرار نگیرند که اتاقهای رو به شمال برای آنها مناسب است. تصویر:. یک بیمارستان قرار است گسترش یابد، طراحی آن شامل چهار فاز سازندگی می‌شوند یک محیط بسته بزرگ که شامل یک پارک ساخته خواهد شد که پنجره‌ها بتوانند رو به آن باز شوند بدون آنکه صدا مزاحمت ایجاد کند. اشکال ساختمانی درمانگاه بیماران سرپایی:. محل درمان بیماران سرپایی دارای اهمیت ویژه‌ای است. جداسازی مسیر بیماران سرپایی و بیماران بستری شونده باید در اوائل برنامه ریزی مد نظر قرار گیرد.با این حال راه دسترسی به دپارتمانهای پرتو ایکس و جراحی بایستی نزدیک باشد. امور مربوط به بیماران سرپایی هر روز مهمتر می‌شوند. بنابراین به اتاق‌های انتظار بزرگتر و اتاقهای درمان بیشتری نیاز است. راهروها:. راهروها باید برای بیشترین جریان گردشی طراحی شوند. در کل، راهروهای دسترسی بایستی حداقل دارای 501 متر پهنا داشته باشند. راهروهایی که بیماران را با تخت متحرک جابجا می‌کنند باید حداقل دارای پهنای موثر 252 متر باشند. سقف معلق در راهروها می‌توانند تا 402 متر ارتفاع داشته باشند. پنجره‌های نورگیر و هواگیر نبایستی بیش از 25 متر از یکدیگر فاصله داشته باشند. پهنای مفدار راهروها نباید توسط برآمدگیهای دیوار، ستونها و عناصر دیگر ساختمان مختل و محدود شود. در را هروهای بخش باید با توجه به مقررات داخلی در برای خروج دود سیگار تعبیه شود. درها:. در طراحی درها بهداشت باید در نظر گرفته شود. لایه سطحی در بایستی دارای مقاومت بلند مدت در برابر نظافت مداوم توسط تمیزکننده‌ها و میکروب کشها باشد و بایستی طوری طراحی شود که مانع انتقال صدا، بوهای نا مطبوع و جریان هوا باشند. درها نیز بایستی دارای همان استاندارد عایق بندی در برابر صدا باشد که دیوارهای اطراف از آن برخوردارند. چوب دوروکشه در باید حداقل توانایی کاهش صدا تا25 دسی بل را داشته باشد. ارتفاع دقیق دربها به نوع و عمل آنها بستگی دارد. درهای معمولی m 202 -102 دروازه‌های عبور وسایل نقلیه m 502 ورودی انتقالات m 802- 702 حداقل ارتفاع در جاده‌های ورودی m 503 پله ها:. به خاطر دلایل سلامتی، پله‌ها بایستی طوری طراحی شوند که در مواقع لزوم ظرفیت تمام گردش عمومی را داشته باشند البته مقررات ساختمان سازی ملی نیز بایددر نظر گرفته شوند. پلکانها باید در هر دو طرف نرده داشته باشند و بدون بر آمدگی پیشبن باشند(بدون لبه برآمده) پله‌های پیچ دار (حلزونی) نمی‌توانند در مقررات مربوط به پله‌ها گنجانده شوند.پهنای موثر عرض پله‌ها و پاگردها باید حداقل دارای 501 متر باشند واز502 متر تجاوز نکنند. درها نباید پهنای مفید پاگردها را اشغال ومحدود کنند و با توجه به مقررات بیمارستان، درهای رو به راه‌پله باید به طرف خروجی باز شوند. می‌توان پله‌هایی با ارتفاع m m170 داشت و حداقل عمق پاگذار آن mm280 باشد. بهتر است نسبت ارتفاع عمق پاگذار 300تا150 میلی متر باشد. آسانسور ها:. آسانسورها انسانها، دارو ها، ملحفه‌ها و تختهای بیمارستانی را بین طبقات جابجا می‌کنند و به خاطر مسائل بهداشتی و زیبایی بهتر است آسانسورهای جداگانه‌ای را برای هر کدام این اهداف در نظر گرفت. در ساختمانهایی که مراقبت، معاینه و درمان در طبقات بالایی انجام می‌‌گیرند حداقل دو آسانسور برای انتقال تخت لازم است. اتاقک آسانسور باید به اندازه‌ای باشد که جا برای یک تخت ودو همراه وجود داشته باشد. سطوح داخلی کابین باید صاف، قابل شستشو و به راحتی قابل ضد عفونی باشد. کف آن نباید سر باشد چاه آسانسور باید ضد آتش باشد. برای هر صد تخت یک آسانسور چند منظوره باید تعبیه شود و تعداد این آسانسورها در بیمارستانهای کوچکتر حداقل دو دستگاه باید باشد، بعلاوه حداقل بایستی دو آسانسور کوچکتر برای تجهیزات قابل حمل، کارکنان وملاقات کنندگان وجود داشته باشد:. ابعاد دقیق آسانسور:. m 201 × 90 ابعاد دقیق چاه آسانسور:. m 501 × 251 [ویرایش] مسیریابی برای جلوگیری از انتقال میکروب بر اثر تماس، فعالیتهای مختلف جداگانه‌ای می‌‌بایست صورت گیرد. سیستم تک راهرویی که در آن بیماران جراحی شده و بیماران آماده جراحی، کارکنان آماده جراحی و کارکنان پس از انجام عمل و حمل وسایل تمیز و کثیف از یک راهرو استفاده می‌کنند دیگر استاندارد نیست. بهتر است سامانه دو راهروی داشته باشیم که در آن بیماران و کارکنان یا بیماران و وسایل غیر تمیز از یکدیگر جدا باشند. هنوز بهترین نوع این موارد مشخص نشده است و بنابراین به صورت جداگانه در نظر گرفته می‌شوند. یک راهبرد موثر، جدا کردن جریان بیماران از محل کار مورد استفاده کارکنان گروه جراحی است. اتاقهای جراحی اصلی تعدادی اتاق ملزومات و کار در مجاورت مستقیم اتاق جراحی هستند. اتاق جراحی باید به گونه‌ای طراحی شود تا هر چه بیشتر به شکل مربع شباهت داشته باشد تا کار در هر جهت از تخت جراحی به راحتی انجام گیرد. اندازه مناسب می‌تواند 506 × 506 متر با ارتفاع 3 متر و اضافه ارتفاع 700 m برای تهویه و خدمات دیگر باشد. اتاقهای جراحی بهتر است یکسان باشد تا حداکثر انعطاف پذیری را داشته باشند و عملها روی میز قابل حملی صورت گیرد که بر روی پایه‌ای ثابت در وسط اتاق سوار شده باشد. نور طبیعی از نظر روانشناختی دارای امتیاز خاصی است که جلوگیری از آن تقریبا غیر ممکن می‌‌نماید. واگر هم امکان آن وجود داشته باشد باید سیستمی وجود داشته باشدکه به طور کامل جلوی نفوذ این نور را بگیرد(برای مثال عملهای جراحی چشم در فضای خیلی تاریک انجام می‌گیرد) امروزه اتصالات خدماتی و وسایل فنی معمولا از طریق تجهیزات بیهوشی معلق تأمین می‌شود. در غیر این صورت ،اتصالات خطوط خلاء، اکسید نیتروس و برق اضطراری بایستی حداقل 201 متر بالاتر از سطح کف اتاق قرار گیرند. جدا کردن بخشهایی که در حد بالای میکروب زدایی شده اند(استریل) و وسایل استریل نیز به آنجا ارسال می‌شود بسیار مهم است. تقسیم اتاق عمل به دو قسمت عفونی و غیر عفونی یک بحث پزشکی است اما عمل هوشیارانه و منطقی است. کف اتاق و سطح دیوارها باید بسیار صاف و قابل شستشو باشند از نصف برآمدگیهای تزئینی و سازه‌ای باید جلوگیری کرد. اتاق بیهوشی اندازه اتاق بیهوشی باید تقریبا 803×803 متر باشد و درهای آن نیز کشویی و برقی باشد و به اتاق عمل باز شوند(پهنای 401 متر)این درها باید دارای دریچه و شیشه‌ای باشند تا بتوان با اتاق جراحی ارتباط تصویری داشت. اتاق بایستی مجهز به یخچال ،سینک آب ،لوله دستشویی و آبکشی، کابینت جهت نگهداری لوله هلی جراحی ،اتصالات تجهیزات بیهوشی. برق اضطراری باشد. اتاق ترخیص بیهوشی:. این اتاق به اتاق بیهوشی شباهت دارد در ورودی به راهروی کاری باید لولایی و بدون چفت با عرض 251 متر باشد. اتاق شستشو:. تقسیم اتاق شستشو به بهداشتی ومعمولی ایده ال است اما از نقطه نظر بهداشت یک اتاق تکی کافی است. حداقل پهنای اتاق باید801 متر باشد. برای هر اتاق جراحی بایستی سه دست و صورت شویی (سینک) که آب را به اطراف نمی‌پاشد وجود داشته باشدکه از طریق پدالهای پایی کنترل شوند .بایستی دارای دریچه دید باشند و اگر هم برقی هستند بایستی با پدالهای پایی باز شوند. اگر صرفه جویی در الویت دارد می‌توان از درهای لولایی چرخش استفاده کرد. اتاق اشیاء استریل:. اندازه این اتاق دارای انعطاف پذیری بیشتری است اما بایستی به اندازه کافی فضای قفسه و کابینت وجود داشته باشد و بتوان به طور مستقیم از اتاق عمل به آن دسترسی داشت. به ازای هر اتاق عمل اشیاء استریل به مساحت تقریبی ده متر مربع نیاز است. اتاق تجهیزات:. اگر چه دسترسی مستقیم به اتاق عمل ارجح است این کار همیشه ممکن نیست اگر دسترسی مستقیم امکان‌پذیر نباشد اتاق تجهیزات بایستی تا حد امکان نزدیک اتاق عمل باشد تا مدت انتظار کمتر شود. اتاقی به اندازه 20متر مربع باید در نظر گرفته شود. اتاق زیر مجموعه استریل:. این اتاق را می‌توان مستقیم یا غیر مستقیم به بخش استریل اتاق عمل مرتبط کرد. این اتاق شامل یک بخش بهداشتی برای اشیاء استریل شده و یک بخش معمولی برای اشتباه غیر استریل است. تجهیزات آن بایستی شامل سینک، سطح انبار، سطح کار و استریل کننده‌های بخار باشد. وصل کردن یک اتاق زیر مجموعه استریل (ساب استریل) به چندین اتاق عمل می‌تواند مشکلات بهداشتی بوجود آورد که این کار نباید صورت گیرد. توجه داشته باشید که ابزار جراحی در واحد استریلیزه مرکزی آماده می‌شوند که خارج از محوطه جراحی قرار دارد. اتاق گچ گیری:. به خاطر مسائل بهداشتی، این اتاق نباید در محوطه جراحی باشد بلکه در محوطه بیماران سرپایی بایستی قرار گیرد در واقع اورژانس بیمار بایستی از لابی‌های مختلف عبور کند تا به اتاق عمل برسد. تجهیزات شرایط پس از عمل فناوری اتاق بهداشت و تهویه هوا:. سیستم تهویه هوا جزئی حیاتی از فناوری اتاق بهداشت است نمونه معمولی آن از جابجایی کم،لزرش با سرعت ثابت حرکت هوا (m s 450)استفاده می‌کند که تمام میکروبها و ذرات رها شده را به خارج می‌‌راند. یک سیستم دمنده جهت دار هوا نیز برای به حداقل رساندن لرزش هوا و یکنواختی آن هوا را به داخل اتاق عمل می‌‌دمد. بنابراین می‌توان به مقدار زیاد از ترکیب هوای آلوده و هوای تازه (هوای اتاق بهداشت) جلو گیری کرد. برای حفظ بهداشت و تمیزی تجهیزات جراحی به مسافتی به ابعاد تقریبی 003×003 متر نیاز است. همچنین سیستم تهویه هوا پیش از آماده کردن مقدار هوا مورد نیاز، از طریق تصویه، رقیق و فشرده کردن هوا سطح اجرام زنده هوایی را می‌‌کاهد. برای مثال برای اطمینان از آلودگی زدایی هوا بین اتاقهای عمل به15تا20 بار تعویض هوا در ساعت نیاز است. برای ایجاد منطقه‌ای در اتاق عمل که تا حد امکان فاقد جرمذره باشد از ورودی کنترل نشده هوا از طریق اتاقهای مجاور به داخل اتاق عمل بایستی جلوگیری کرد.این کار را می‌شود از طریق هوا بندی اتاق عمل (تمام درزها در طی ساخت بایستی پر شوند) و با تغییر فشار انجام داد (یعنی بالاترین فشار که در اتاق عمل است به تدریج در اتاق بیهوشی کمتر ودر اتاقهای دیگر به حداقل می‌‌رسد تا با بوجود آمدن تفاوت فشار هوا از اتاق عمل به اتاقهایی که به مراقبت کمتر احتیاج دارند حرکت کند) بنابراین پنجره‌های اتاق عمل بایستی دارای دریچه‌های مشبک تهویه هوا با قابلیت هوابندی کامل باشند . فعالیتهای جنبی:. اتاقهای فعالیت‌های جنبی ضروری نیست که در نزدیکترین مجاورت اتاقهای عمل قرار گیرند. این اتاقها بوسیله راهرویی که مورد استفاه بیمار نباشد جدا شوند. اتاق پرستارها:. ابعاد این اتاقها بستگی به بزرگی دپارتمان جراحی بیمارستان دارد. باید فرض شود که در هر تیم جراحی هشت عضو دارد(پزشکها،پرستارهای اتاق عمل، پرستارهای بیهوشی) اگر واحد جراحی دارای بیش از دو اتاق عمل باشند مناسب است که سیگاریها را از غیر سبگاریها جدا کرد. این اتاق راحتی باید دارای تعداد صندلی کافی، کابینت و یک سینک باشد. محل کار پرستارها:. این اتاقها می‌‌بایستی دارای موقعیت مرکزی باشند و دارای شیشه‌های بلند تا راهروی کاری از آن طریق دیده شود. علاوه بر میز تحریر آنها باید دارای کمد و کابینت و دیوارهای بلند برای نصب برنامه‌ها باشند. اتاق گزارشات:. این اتاقها که نیاز آنها مطلق نیست نباید بیش از 5 متر مربع باشنددر این اتاقها جراحان پس از عمل گزارش آن را تهیه می‌کنند. داروخانه یک داروخانه به مساحت 20 متر مربع می‌تواند انواع مواد بیهوشی ،داروهای جراحی و مواد دیگر را در خود جای دهد بخصوص که دارای قفسه‌های گردشی باشد. اتاق نظافت:. مساحت 5 متر مربع برای چنین اتاقی کافی است این اتاقها بایستی به اتاق عمل نزدیک باشند زیرا پس از عمل میکروب‌زدایی (ضد عفونی) و تمیز کردن ابزار صورت می‌گیرد. جایگاه تختهای تمیز:. در نزدیکی محدوده لابی بیماران بایستی فضای کافی جهت قرار دادن تختهای تمیز شده و آماده وجود داشته باشد. مقدار مورد نیاز عبارتست از یک تخت تمیز اضافی برای هر میز جراحی. آبریزگاه به خاطر مسائل بهداشتی مستراح‌ها بایستی خارج از محدوده جراحی و فقط در سرسرای (لابی) بیماران قرار گیرد. ملزومات اتاق بازگشت هوشیاری:. اتاق بازگشت هوشیاری باید بتواند چندین بیمار عمل شده از اتاقها ی جراحی مختلف را در خود جا دهد. تعداد تختهای محاسبه شده باید51 برابر تعداد اتاقهای عمل باشند. اتاق مجاورآن اتاق شستشو با چند سینک است. پرستاری می‌‌بایستی دارای یک جایگاه نظارتی باشد که از آن بتواند بر همه بیمارها تسلط داشته باشد. طراحی اتاق باید طوری باشد که نور طبیعی بتواند وارد آن شود تا بیمارها بتوانند خود را با ساعات شبانه روز تطبیق دهند. رعایت نکات ایمنی در جراحی اتاق جراحی باید از طریق درهای کشویی برقی به اتاقهای بیهوشی، ترخیص شستشو واشیاء استریل ارتباط داشته باشند. این درها بایستی در خارج از اتاق عمل نصب شوند تا فضای اتاق را اشغال نکنند. به خاطر مسائل بهداشتی، سیستم باز کردن درها باید با پدالهای پایی کنترل شود در اتاق فعالیتهای جنبی درهای محوری (بدون جفت) با پهنای یک متر تا 1.25 متر کافی است این نکته بایستی در نظر گرفته شود که اتاقهای اصلی بیهوشی دارای ترکیبی انفجار کننده از گازها هستند (بخارها، اکسیژن، اکسید نیتروژن) این گازها ممکن است به محدوده جراحی اتاقهای آماده کردن بیمار و گچ گیری رخنه کنند برای مقابله با جمع شدن گازهای بیهوشی در اتاق اتصالات الکتریکی و الکتروپزشکی بایستی حداقل در ارتفاع 1.20 متر از سطح کف اتاق قرار گیرند. به وسیله کف رسانای اتاقها را با هم برابر کنید. رطوبت هوا را بین 60% تا 65% حفظ کنید. اتاقهایی که جهت نگهداری مواد بیهوشی به کار می‌‌روند بایستی ضد آتش باشند و به اتاقهای عمل، زایمان و بیهوشی راه نداشته باشند. روشنایی روشنایی در اتاق عمل بایستی قابل تنظیم باشد تا با توجه به موقعیت برش جراحی، نور را بازاویه‌های مختلف بتاباند. متداول‌ترین سیستم روشنایی چراغهای جراحی سقفی متحرک هستند این سیستم متشکل از یک روشنایی اصلی است که دارای حرکت چرخشی و زاویه‌هایی است و یک لامپ جنبی که بر روی یک بازوی ثانوی سوار است. روشنایی اصلی از تعداد زیادی لامپ کوچک ساخته شده است تا از ایجاد سایه‌های خیلی تاریک جلوگیری شود. امروزه اتاقهای عمل تخم مرغی شکل با روشنایی داخل سقفی نیز گاهی ساخته شوند مقررات روشنایی بیمازستانها شدت اسم روشنایی برای اتاقهای عمل را LUX 1000 و اتاقهای جنبی عمل را LUX 500 معرفی می‌کنند. استریل‌سازی مرکزی این مکان جایی است که تمام ابزار بیمارستان را آماده می‌کند. بیشتر این وسایل توسط دپارتمان جراحی (40%) و مراقبتهای ویژه، جراحی و داخلی (هر کدام 15%) استفاده می‌شود. به همین دلیل اتاق استریل‌سازی و مرکزی بایستی در نزدیکی این حوزه‌های تخصصی قرار گیرد توصیه می‌شود که مکانهای استریل‌سازی در جاههایی که دارای رفت‌وآمد کم (انسان و مواد) است قرار گیرند. تعداد استریل‌سازها بستگی به بزرگی بیمارستان و دپارتمانهای جراحی دارد و ممکن هست مساحت تقریبی 120-40 متر مربع را اشغال کنند. بخش مراقبتهای ویژه وظیفه بخش مراقبتهای ویژه (ICU) جلوگیری از اختلالات خطرناک فعالیتهای حیاتی بدن است:. برای مثال ،اختلالات تنفسی، دگرگشت (سوخت‌و‌ساز بدن) و قلب وعروق ،عفونتها،دردشدید و ازکارافتادگی اعضاء (کبد، کلیه) خدمات بخش مراقبتهای فشرده کنترل ودرمان وهمچنین مراقبت از بیمار است. در بیمارستانهای عادی که فاقد تخصص پزشکی خاصی هستند مرسوم است که مراقبتهای ویژه را به دوبخش جراحی وپزشکی داخلی تقسیم بندی کنند. ترتیب:. دپارتمان مراقبتهای ویژه بایستی یک بخش جداگانه باشد که فقط (بخاطر مسائل بهداشتی)از طریق لابی‌ها قابل دسترس باشد. توجه داشته باشید که براساس قوانین بیمارستان ،هر بخش مراقبتهای ویژه ،بایستی دارای بخش آتش‌نشانی جداگانه باشد. به غیر از سرسرای کارکنان و بیماران ،ملاقات کنندگان فقط بایستی از طریق سرسرای ملاقات کنندگان (اتاق انتظار) به این واحد دسترسی داشته باشد. درمرکز یک واحد مراقبتهای ویژه بایستی یک جایگاه کاری باز پرستاری قرار داشته باشد که به همه اتاق‌ها مشرف باشد .اتاق بازگشت هوشی بخش جراحی معمولا در قسمت مراقبتهای ویژه قرار دارد تا بیماران تحت مراقبت همان کارکنان قرار گیرند (توجیه اقتصادی) تعداد بیماران هر بخش مراقبتهای ویژه می‌‌بایستی بین شش تا ده باشد تا از انباشته شدن حجم کارکنان پزشکی و پرستاری جلوگیری شود وبهترین خدمت به بیماران ارائه شود. برای هرواحد (که دارای شش تا ده تخت است) میبایستی جایگا ه وظیفه پرستاران، جایگاه استریل (داروها و آماده سازی خون) یک اتاق مواد ویک اتاق تجهیزات در نظر گرفته شود. فضای لازمه تختها را می‌توان در ترتیب باز، بسته یا ترکیبی از ان دو قرار دارد. در ترتیب باز فضای کف اتاق بایستی بسیار زیاد باشد. تمام تختها بایستبی در معرض دید و نظارت جایگاه پرستارها باشند و دیوارهای (پارتیشن هایی) سبک ومتحرک، بیماران را از یکدیگر جدا می‌کند. این دیوارها بایستی دارای سبکی و ارتفاع آنها نصف سقف اتاق باشد. در ترتیب بسته اتاق‌ها ی جداگانه‌ای برای بیماران در نظر گرفته می‌شود که باز هم می‌‌بایستی تحت نظارت جایگاه مرکزی پرستارها باشند. از نقطه نظر بهداشتی و و روانشناختی ترجیح داده می‌شود زیرا بیماران در این مرحله بسیار آسیب‌پذیر هستند. یک را ه حل میانی که بسیار متداول است قرار دادن دو یا سه تخت در اتاقهای جداگانه است. ایده ال‌ترین طرح نقشه ستره‌ای است که در آن اتاق بیمار از جایگاه پرستاران در مرکز منشعب می‌شود.اما به خاطر محدودیت فضا روشهای سنتی متداولتر است. وظایف جانبی:. برای وظایف جانبی بخشهای زیر بایستی در نظر گرفته شود. اتاق عمل برای جراحی‌های جزئی(m 30-25) فضای آزمایشگاهی ،آشپزخانه ،ساب است(20m) اتاق مواد بهداشتی، اتاق معمولی، اتاق بهداشت، اتاق مهمانها،اتاق پزشک وظیفه، اتاق مدارک و در صورت امکان یک اتاق مشاوره و امکانات بهداشتی (با هماهنگی بخش بهداشت) بخش جراحی از نظر امکانات پزشکی می‌‌بایستی خود کفا و مستقل باشد.در کنار تمام تخت‌ها بایستی لوله، اکسیژن ،هوای فشرده وپمپ خلاء وجود داشته باشدو علاوه بر پریزهای برق متداول، پریزهای کم ولتاژ (برای سیستم فراخوانی پرستاران)و پریزهای پر فشار (مثلا برای تجهیزات پرتو ایکس) نیز بایستی تعبیه شود. بخش جراحی ویژه باید نزدیک و تا آنجا که می‌شود همسطح با دپارتمانهای جراحی و بخش پزشکی داخلی ویژه باشد. این بخش همچنین بایستی به پذیرش ومرکز خدمات عملیات اورژانس نیز نزدیک باشد. می‌‌بایستی با بخشهای بیماران سرپایی و جراحی مرتبط باشد همچنین توصیه می‌شود راههای دسترسی به آزمایشگاه کلینکی و بانک خون کوتاه باشد. بخش‌های مراقبت بخش‌های مراقبت بیماران بایستی در فضای بسته باشد و ترافیک انسانی‌ آن با طرح ریزی درست راهها به حداقل برسد. بخشها بایستی دارای پنجره‌هایی جهت ورود نور طبیعی باشد اما بخش‌های درمان ،اتاق پرستارها، داروخانه و غیره را می‌توان با چراغ روشن کرد. دپارتمانهای مراقبت دپارتمان‌های مراقبت هر کدام به تخصصی ویژه تقسیم می‌شوند و اینها نیز دارای زیر مجموعه‌های خود می‌‌باشند. برای ایجاد مراقبت و نظارت کافی تعداد تختها هر بخش نبایستی بیش از 16 تا 24 عدد باشد به خاطر استفاده صحیح از کارکنان معمولا دو جایگاه کاری در کنار هم قرار داده و به بخش بزرگی از ناحیه خدماتی پرستاران متصل می‌کنند (برای مراقبت حدود 30 تا34 بیمار). ترتیب اتاقها به وضعیت، نوع و درجه حاد بودن بیماری بستگی دارد. نواحی پرستاری زیر نیز بایستی متمایز باشند:. پرستاری عادی، مراقبت ویژه و فشرده تعداد تختها برای هر گروه مراقبتی در بخش مراقبت ویژه و فشرده کمتر است (بین 6 تا 12 تخت بسته به بزرگی بیمارستان)اتاق‌ها بایستی به گونه‌ای قرار گیرد که در کناره‌های تخت (دو طرف و قسمتهای تحتانی) فضای کافی برای حرکت و دسترسی وجود داشته باشد. تعداد کابینت‌ها و کمدها برای وسایل شخصی بیمار بایستی کافی باشد. (همچنین فضای کافی برای وسایل و تجهیزات مراقبتی مانند سینی متحرک و کمد وجود داشته باشد.
...

معماری بیزانس 326 565 میلادی
معماری بیزانس 326-565 میلادی دستاورد های برجسته تمدن بیزانس عبارت بود از اداره امور دولتی و هنر تزئینی :. دولت و کشوری که یازده قرن دوام آورد، و سانتا سوفیایی که هنوز هم بر جاست. تازمان یـوستینیانوس دیگر هـنر مشرکانه به پایان رسیده بود و نیمی از آثار آن منهدم یا مـعیوب گشته بود . چپاول بربرها ،غارتگری امـپراطوری ،و آسیب وارد از طرف مـومنان فرایندی از تبـاهی و غفـلت را پـیش آورد که تـا زمان پـترارک در قـرن چهارم بـرای حـفظ بقایای آنـها مجاهدت کرد، همچنان ادامه یافت.یک عامل انهدام این آثار این اعتقاد عام بود که خدایان مـذهب شرک ابـلیـسها هــستند و مـعابد آنها خانـه شیاطین است؛ در هـر حال چنیـن احساس می شود که مـصالح ویرانه ها در بنای کـلیـسا های مـسیحی یا خانه ها مـورد استفاده ی بهتری دارد.خـود مـشرکـان غالباً در ایـن چپـاول شرکت داشـتـند ،چند تـن از امپراطوران مسیحی،مخصوصاً هونوریوس و تئودوسیوس دوم،در حفظ بناهای کهن بـسیار کوشیده اند و روحانیون روشنفکر نیز پارتنون ،معبد تسئوس ، پانتئون ، .و چند بنای دیگر را با تبدیل آنها به معابد مسیحی ، از آسیب مصون داشتند. مـسیحیت نـخسـت هنر را تکیه گـاه شرک،بـت پـرستی ،و فـساد اخلاق می دانـست ؛ پیکرهای برهنه باحرمت بکارت و تجرد سازگار نبودند.وقتی که جسم آلت شیطان انگاشته می شد، و راهبان به عنوان وجود آرمانی جایگزین پهلوانان می شدند، دقت در اندامهای بدن از عالم هنر حذف شد ، در نتیجه مجسمه سازی و نقاشی تـبدیل به هنر باز سازی چهره های بیحالت و جامه های بیشکل گشت.اما وقتی که مـسیحیت پـیروز شد و برای جای دادن جماعات روبـه تـزاید باسیـلیکـا های بزرگ لازم آمـد،سـنتـهای هـنری محلی و ملی دوباره سر بر آورد و هنر معماری از میان ویرانه ها قـد برافراشت.به علاوه این بناهای وسیع بناچار تزئیناتی را می طلبیدند؛عبادت کنندگان نیاز داشتند مجسمه هایی ازمسیح و مریم داشته باشند تا نیروی تخیلشان بر انگیخته شود ، و تصویر های داشته باشند که داستـان مـصـلوب شـدن مـسیح را برای مردم عامی و بـیسواد باز گـویند ، بـدین تـرتیـب مجسمه سازی ، موزائیک کاری و نقاشی احیا شد . در رم ، هنر جدید با هنر قدیم چندان تـفاوتی نداشت ، استـحکام ساختمان ، سادگی شکل و سبک بـاسیلیکا یی ستوندار از شرک به مسحیت منتقل شد. در نزدیکی سیرک نرون ،بر تپه واتیکان معماران قسطنطنین نخستین کلیسای سان پیترو را به طول 115 و عرض 65 متر ساخته بودند ؛ این کلیسا به مدت دوازده قرن معبد بزرگ مسیحیت لاتینی باقی ماند ، تا آنکه برامانته آن را ویران کرد و بر جای آن کلیسای وسیعتری به همان نام ساخت که هنوز هم بر پاست. از آن زمان تا کنون طرح باسیلیکایی طرح مطلوب و مناسب بوده است؛زیرا هزینه ناچیز آن ، سادگی پر شکـوهـش ، و مـنطق ساخـتمانی و اسـتحکام بسـیارش آن را در هـر نسـل مقبول و مطلوب ساخته است . اما طرح بـاسیلیکـایی به این آسـانیـها تـغییر و تـحول پیدا نکرد.معماران اروپا همواره در صدد یافتن طرحهای جدیدی درباره این کـلیسا ها بودند ، و این طرحها را در شرق یافـتند . دیوکلتیانوس در اوـین قرن چهارم به هـنر مندان خود آزادی کامل داده بود تا تجربه لازم را در ساختمان کاخی برای دوران کناره جوییش انجام دهند، و آنها انقلابی در هنر معماری اروپایی به وجود آوردند. طاقهای قوسی این عمارت مستقیماً بدون واسطه کتیبه،از روی سر ستون افراشته شده بودند؛ بدین گونه بـود که در یـک وهله سبکهای بیزانـسی ، رمانسک و گـوتیـک پا گرفت. در این کاخ به جای افریز های مـصور ،زینت عجیبی از خطوط شکـسته و جنـاغی به کار رفـته بود که برای چشم معتاد به آثار کلاسیک نامأنوس بود ولی مدتهای مدید در معماری مشرق زمین رواج داشت . هنر بیزانسی(بیزانس) بیزانس راوانا، شهری که در ایتالیا به عنوان پایتخت امپراتوری جانشین رم گردیده بود، پس از آنکه والی نشین نامیده شده و به سر پلی برای بیزانس در غرب ژرمنی شده مبدل گردیده بود، سرانجام زیر سلطه بیزانس خارج شد. تمثالهای یوسنی نیانوس و تئودورا در کلیسای سان ویتاله که همچنان بر یکپارچگی امپراتوری دلالت می کردند قدرت لازم برای یکپارچه نگه داشتن آن را نداشتند. ولی بخش شرقی امپراتوری تا هزار سال دیگر، محکم در دست جانشینان امپراتورها ماند و قسطنطنیه دژ پرشکوه تمدن بیزانس گردید و از همانجا انوار نفوذ این تمدن به سراسر جهان تابیدن گرفت. در زمانی که حضور و وجود امپراتوری در راونا به شکلهای نمادین در معماری و هنر نمایانده می شد، در فاصله سالهای ۵۳۲ و ۵۳۷ میلادی کلیسای پهناور سانتا صوفیا یا کلیسای ایاصوفیه [هاگیا صوفیا] به معنی کلیسای حکمت مقدس در قسطنطنیه به دست دو معمار به نامهای آنتمیوی ترالسی و ایسیدوروس میلتوسی برای یوسنی نیانوس ساخته می شد. این کلیسا امروزه یکی از عالی ترین دستاوردهای تاریخ معماری جهان به شمار می رود . ابعاد حیرت انگیز این ساختمان، که در بناهای غیر فلزی نمی توان تصورش را کرد، توجه انسان را به خود جلب می کند. ابعاد نقشه همکف آن ۹۱× ۷۲ متر، قطر گنبدش ۳۱ متر و ارتفاع گنبدش از سطح زمین نزدیک به ۵۶ متر است. از لحاظ مقیاس با ساختمانهایی که تاکنون در بررسی معماری روم پیش از مسیحیت و روم دوران مسیحیت دیدیم – پانتئون، حمامهای کاراکالا و باسیلیکای کنستانتین – رقابت می کند. در نمای بیرونی، گنبد عظیم آن بر کل بنا مسلط است؛ ولی اجزا و شکل بیرونی آن پس از تکمیلی بنای اولیه تاکنون شدیداً دگرگون شده است – با افزودن دیوارهای پشت بند عظیم بر طرح اصلی و چهار مناره رفیع ترکی پس از پیروزی عثمانیها در سال ۱۴۵۳ و تبدیل ایاصوفیه به یک مسجد اسلامی، این بنادر سده بیستم از حالت یک بنای مذهبی درآمد و امروزه به صورت موزه در معرض دید مردم سراسر جهان قرار دارد. سادگی و بی زیوری ویژه بیزانسی که در نمای بیرونی ایاصوفیه به چشم می خورد و عظمت آن را نیز از نظر پنهان می دارد بیننده را چندان برای تماشای فضای درونی آن آماده نمی کند. در نخستین گام، هر تازه وارد با هشتی ورودی عظیم بنا با چندین در ورودیش مواجه می شود، سپس فضای باز و گسترده بالا را می بیند که گنبدی سبک بال و سایبان گونه بر فراز هاله ای از نوری که پنجره های قاعده گنبد به درون می فرستند به پرواز درآمده است. پاولوس شاعر که از دربان دربار یوسنی نیانوس بود، احساس مردم زمانه را پس از مشاهده این بنا – که فرقی با احساس امروزی ما ندارد – چنین به زبان آورده است:. «در مرکز کلیسا و در کنار نیمدایره های شرقی و غربی، چهار جرز عظیم سنگی برپا داشته شده که از رویشان قوسهای بزرگی همانند کمان ایریس [الهه رنگین کمان در دین یونانی] برخاسته اند، که تعدادشان جمعاً چهارتاست؛ و این قوسها همچنان بالاتر می روند، کم کم از یکدیگر جدا می شوند ... و فضاهای بین آنها با مهارت حیرت آوری پر شده است زیرا دیوارهای منحنی از دو طرف به قوسها می رسند و چندان ادامه می یابند تا برفراز آنها همگی یکی می شوند ... قاعده گنبد، محکم بر قوسهای بزرگ نهاده شده است ... و در بالا ، این گنبد همچون آسمانی روشن، سقف کلیسا را می پوشاند. چه کسی می تواند درباره عظمت معادن مرمری که به کف و سطح دیوارهای رفیع کلیسا انتقال یافته اند سخن بگوید؟ مرمر سبز روشن از کارسیتوس و سنگ رنگارنگ سرخ و سفید، یا قرمز سیر و نقره ای از فریگیا؛ سنگ سماق با نقاط گردپاشی شده درخشان، مرمر سبز زمردی از اسپارت و مرمری با رگه های خونرگ و سفید مواج از یاسی [در رومانی کنونی]؛ سنگ قرمز رگه رگه از لیدیا و مرمر زعفران رنگ از کوههای مورس و سنگ سلتی مانند شیری که بر سطحی سیاه و براق ریخته باشند؛ به اضافه سنگ عقیق نما با ظاهری که گویی در میانش ذرات طلا همچون ستاره هایی سوسو می زنند، و مرمر سبز روشن از سرزمین اترکس، با سطحی از ذرات درخشان...» گنبد ایا صوفیه برروی چهار طاسچه قرار گرفته است. در ساختمان طاسچه ای – که ظاهراً پس از سالها آزمایشگری توسط معماران خاورنزدیک و کمک بیزانس به مهدسی معماری ابداع شد – گنبد بر روی گنبد دومی قرار می گیرد که در واقع بزرگتر از آن است و بخش بالایی به اضافه چهارجزء گرداگرد لبه گنبد از آن حذف شده اند – و این چهار جزء اخیر به شکل چهار قوس یا طاقی درآمده اند که سطوحشان به هم می پیوندند و تشکیل یک مربع می دهند. (هنر بیزانسی پسین «معماری») در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد. ■ معماری در معماری، سلسله تنوعاتی در صحن گنبددار مرکزی ظاهر شد. از بیرون که بنگریم ساختمان کلیسای نمونه وار بیزانس پسین، به شکل مکعب گنبددار (ندرتاً به شکل چهارگوش با قاعده ای غیر مربعی) است و مکعب بر روی گونه ای استوانه یا تنه مدور نهاده شده و بالا رفته است. کلیساها کوچک، عمودی و چهار شانه اند و بر خلاف ساختمانهای پیشین، بیزانسی، سطوح دیوارهای بیرونی شان با نقش برجسته تزیین شده اند. در کلیسای تئوتوکوس (تصویرهای 305 و 306) که در حدود 1040 میلادی در هوسیوس لوکاس یونان ساخته شد، می توان شکل یک صلیب گنبددار را دید که چهار بازوی هم اندازه یا چهار بازوی طاق دار («صلیب یونانی») دارد. طرح معماری بیزانسی در کنار این واحد، و با مضاعف کردن آن، فضاهای درهم پیچیده گیج کننده ای آفرید. در کلیسای بزرگتر کاتولیکون (تصویرهای 305 و 306) که به این کلیسا متصل است، سقفی گنبدی بر بالای یک هشت ضلعی محصور در یک مربع و نتیجه افزودن عناصری به نام سه کنج – طاقی، تیر زیر سری، با تیرهای حمال افقی که گوشه های مربع مزبور را به یکدیگر وصل می کنند – زده شده است (تصویر 307) این ترتیب کار، گسترش هوشیارانه طرحهای قدیمی تری چون نقشه مدور سانتاکوستانتسا، نقشه هشت گوش سان ویتاله، و گنبد متکی بر طاسچه های روی یک مربع در کلیسای ایاصوفیه است. هسته مرکزی کلیسای کاتولیکون در داخل دو راستگوشه قرار گرفته و راستگوشه بیرونی در حکم دیوارهای بیرونی آن است. بدین ترتیب در نقشه طبقه همکف، از مرکز به خارج، یک مجموعه دایره – هشت ضلعی – مربع – مستطیل دیده می شود که اجزایش ارتباط متقابل بسیار پیچیده ای با یکدیگر دارند. 305-كلیساهای دیرهوسیوس لوكاس، فوسیس، یونان :. كلیسای كاتولیكون، حدود 1020 ب.م(چپ) .و كلیسای تئوتوكوس ،حدود 1040 ب.م(راست) 306- نقشه های كلیسای كاتولیكون (پایین) و كلیسای تئوتوكوس( بالا) 307- گنبدهای متكی به طاسچه ها (چپ) و سه كنجها ( راست) 308- داخل كلیسای كاتولیكون (منظره رو به شرق) ارتفاع داخل کلیسای کاتولیکون بازتابی از نقشه بغرنج آن است (تصویر 308) این کلیسا نیز همانند ساختمانهای پیشین بیزانسی، فضا و سطح، نور و تاریکی را به یک راز تبدیل می کند. فضای بلند و باریک درونی این کلیسا ما را بر آن می دارد که نگاهمان را به نقاط بالا متمرکز کنیم و به اطراف بچرخیم:. «تأثیر کلی فضای درونی، القای زیبایی فوق العاده ناشی از تداخل پیچیده عناصر بلند و کوتاه، فضاهای هسته ای و کمکی دارای مناطق نورگیر روشن، کم نور و تاریک است». 309- كلیسای سان ماركو، ونیز، آغاز ساختمان 1063 ب.م. بدین ترتیب فضاهای درونی پیچیده ای بوده اند که در سطوح بالاتر به گنبدهایی تماشایی با شکلهای مدور پدید می آورند که پرسپکتیوهای جا به جا شونده، به طرز برجسته ای در نظر بیننده زنده می کنند. نقشه کلیسای باشکوه حواریون که درروزگار یوسنی نیانوس ساخته شد و اکنون اثری از آن برجا نمانده است، در کلیسای سان مارکوی ونیز که به تقلید از آن ساخته شده، انعکاس یافته است 310-نقشه ساختمانی كلیسای سان ماركو، (به اقتباس از سربانیستر فلچر) (تصویرهای 309 تا 311). بنای اصلی کلیسای سان مارکو که به سده یازدهم مربوط می شود، در سطوح پایین، با افزوده های رومانسک و گوتیک، تغییر هیأت یافته است. ولی نقشه یا منظره هوایی گنبدها که در امتداد صلیبی با بازوهای برابر (این بار نیز صلیب یونانی) آرایش گرفته اند، ناگهان منشأ بیزانسی آن را آشکار می سازد، پوسته های بنایی شده درونی گنبدها با شکل های برآمده، چوبی و کلاهخود مانندی پوشیده شده اند که سطح بیرونی شان با ورقه های مس مطلاّ کاری شده است. 311-اندرون كلیسای سان ماركو (منظره رو به شرق) این ورقه ها نه فقط گنبدهای درونی را محافظت می کنند بلکه ترکیب بندی پرجلوه ای متناسب این کلیسای بزرگ جمهوری مغرور و نیز پدید می آورند و نیز، همچون راونا در 120 کیلومتری جنوب خود، علیرغم استقلالی که در اوائل سده های میانه به دست آورده و صدها سال حفظ کرده بود، شدیداً تحت تأثیر بیزانس بود. فضای درونی کلیسای سان مارکو، همچون نقشه اش، اساساً بیزانسی است، هرچند مقیاس بزرگ یوسنی نیانوسی و سکته های ناشی از بندهای گنبددار آن تا اندازه ای جزیی در اثر عناصر رومانک غربی دگرگون شده اند. بدون تردید طرز تأمین روشنای و سلسله موزاییکهای روایتی آن، تماماً بیزانسی اند. 312- كلیسای جامع عید بشارت ، مسكو 1482 – 1490 ب م منبع :. ویل دورانت ، تاریخ تمدن ، جلد 4 ، بخش اول، ترجمه ابوطالب صارمی
...

آشنایی با معماری صدر مسیحیت
آشنایی با معماری صدر مسیحیت مقدمه مسیحت همانند بسیاری از کیشهای خاور زمین دینی بود که ادعای نجات بشریت را داشت ،توفیق بی مانند این دین در گروانندن جمعیت های انبوه شهرهای بزرگ روم در عصر امپراتوران به خود ، توجه مقامات رومی را به آن جلب کرد مسیحیان چون از به رسمیت شناختن دین دولتی یا کیش پرستش امپراتور سر باز می زدند و همچنین از شرکت در مراسم سهل انگارانۀآن خود داری می کردند خرابکار سیاسی به شمار میرفتند و شدیداً تحت پیگرد قرار می گرفتند تاسیتوس ضمن بحث در بارۀ گرایشهای روزگار خویش ، مسیحیان را معتقدان به یک آیین فاسد و عمل کنندگان به مراسمی گمراهی آور و زشت می نامید ، که به عقیدۀ وی از ویژگیهای دین های خاور زمین به شمار می رفتند. سوتفاهم بنیادین میان رومی معتقد به دین روم و رومی معتقد به دین مسیح، می تواند بازتاب ژرف تری از جهان نگری های انها پنداشته شود به بیان دیگر و به گفتۀ فردیناند لات :.«میان انسانهای عصر جدید و انسانهای روزگار باستان ،دیگر فکر مشترکی وجود نخواهد داشت » تضاد بنیادن بین روح شرقی و غربی آنچنان که در کتاب زکریای نبی اعلام شده -«حال که پسرانت را ،ای صهیون ،بر ضد پسرانت پرورانده ام »-یک بار دیگر خشمگینانه در کلام ترتولیانوس مسیحی که پیش از197 میلادی به مسحیت گروید چنین طنین افکن می شود :.«چه وجه مشترکی بین آتن و اورشلیم وجود دارد ؟چه وجه مشترکی بین آکادمی (افلاطون)و کلیسا وجود دارد ؟» با آنکه همۀ مسحیان به هیچ وجه خصومت مطلق ترتولیانوس را نداشتند ،خصومت بین خاور زمین سامی کهن و دنیای هلنی که آن را به تصرف دراورده بود ،اجتناب ناپذیر بود. ناتورالیسم و خرد گرای یونانی به جزء لاینفک فرهنگ دنیای روم غربی تبدیل شده بود و در همان حال زمان تماس با تمدن کهن خاور میانه دگرگونی های پیدا کرده بود . کیشهای سری ، با آن مراسم سری ملهم از بد گمانی ، خدایان نجات دهنده، پیام های رهایی بخش ،افسانه های خورشید شدیداً تحت تاثیر فرهنگ سرزمین های چون مصر ، بابل ، ایران و حتی هند بودند و لو آنکه بسیاری از عناصر خود را از دستگاه فکری فلسفه هلنی گرفته بودند این دستگاه را به یک دستگاه رمزی تبدیل کرد مسیحیت با آنکه بر تعالیم و سنتهای یهود مبتنی بود و با بسیاری از کیشهای خام که رومیانی چون تاسیتوس با آن در امیختند تفاوت داشت در واکنش طولانی و تاریخی خود علیه غرب هلنی –هم علیه جهان نگری آن هم علیه مظهر مادی آن یعنی امپراتوری پیوسته ستمگر شوندۀ روم –با همان کیشها متحد شد.در نظر مسیحیان ، امپراتوری با آن اخاذیها ،قساوت ها ، جنگ ها ، و خدایان دروغینش «قلمرو امپراتور ،یا قلمرو شیطان »نامیده می شد . ولی وقتی کنستانتین در سال 325 میلادی به مسیحیت گروید و آن دین رسمی کشور اعلام کرد ،امپراتوری روم برای مسیحیان به ارث گذاشته شد . در سدۀ هجدهم ،گیبون در کتاب عظیمش به نام زوال و سقوط امپراتوری روم، مسیحیت را علت اصلی آن تا زمان خودش اعلام کرد.امروزه ما معتقد نیستیم که مسیحیت چنین نقشی داشته است، بلکه در اوایل سدۀ پنجم میلادی اوگوستین کتاب شهر خدای خود را برای دفاع از کلیسا در برابر این اتهام معتقدان به دین روم نوشت که میگفتند غارت شهر روم (سال 410به دست گوتها )مجازاتی بوده است که خدایان باستانی به دلیل مسیحی شدن این شهر بر آن نازل کرده بودند. فرو پاشی امپراتوری ،که با تجزیه اسمی آن به امپراتوری های شرقی و غربی در اواخر سدۀ سوم آغاز شد ،نمی توان گناهش را به پای مسیحیان یا بربر ها –قبایل سلت ،ژرمن ، اسلاو ، و دیگر ملتهای که از هزاران سال پیش در جهت دست یابی به حوزه دریای مدیترانه به حرکت در آمده بودند –نوشت به هر حال ، از اواخر سده سوم به بعد ، بخش هایی از امپراتوری ، یعنی نه ان امپراتوری یکپارچه بلکه بقایای تکه تکه شدۀ آن تدریجاً به تصرف قبایل پیش گفته در می آمد .غلبه روحی و ایده ئولوژیک مسیحیان به شکل گرایش تودۀ مردم به دین مسیحی ، به موازات رخنه و اسکان تدریجی« بربر ها» یی پیش می رفت که از این لحاظ ، مدتها پیش در ساخت اداری و نظامی و تصرف رسمی سر زمین های امپراتوری حاظر شده بود ند. امپراتور ی روم شرقی با نام امپراتور ی بیزانس به راه ناگسسته خویش ادامه می دهد و به سنتهای یونانی که خاور معاب تر شده بود بر می گردد دنیای بیزانس ادامۀ امپراتور ی کهن و مسیحیت اولیه است . توجه به مطالب گفته شده می توان دوره مسیحیت آغازین را به دو دوره تقسیم کرد. الف:.دورۀ پیگرد –از تاسیس نخستین اجتماعات در سده نخست میلادی ب:.دوره باز شناسی- از 325 میلادی یعنی وقتی کنستانتین مسیحیت را دین رسمی امپراتور روم قرار داد ،تا حدود 500 میلادی یعنی وقتی ایالتهای غربی امپراتوری به دست شاهان بربر تقسیم شد. هنر صدر مسیحیت و هنر اسلامی هنر بیزانسی (هنر بیزانسی پسین«معماری) در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد. در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد. ● معماری در معماری، سلسله تنوعاتی در صحن گنبددار مرکزی ظاهر شد. از بیرون که بنگریم ساختمان کلیسای نمونه وار بیزانس پسین، به شکل مکعب گنبددار (ندرتاً به شکل چهارگوش با قاعده ای غیر مربعی) است و مکعب بر روی گونه ای استوانه یا تنه مدور نهاده شده و بالا رفته است. کلیساها کوچک، عمودی و چهار شانه اند و بر خلاف ساختمانهای پیشین، بیزانسی، سطوح دیوارهای بیرونی شان با نقش برجسته تزیین شده اند. در کلیسای تئوتوکوس که در حدود ۱۰۴۰ میلادی در هوسیوس لوکاس یونان ساخته شد، می توان شکل یک صلیب گنبددار را دید که چهار بازوی هم اندازه یا چهار بازوی طاق دار («صلیب یونانی») دارد. طرح معماری بیزانسی در کنار این واحد، و با مضاعف کردن آن، فضاهای درهم پیچیده گیج کننده ای آفرید. در کلیسای بزرگتر کاتولیکون که به این کلیسا متصل است، سقفی گنبدی بر بالای یک هشت ضلعی محصور در یک مربع و نتیجه افزودن عناصری به نام سه کنج – طاقی، تیر زیر سری، با تیرهای حمال افقی که گوشه های مربع مزبور را به یکدیگر وصل می کنند – زده شده است این ترتیب کار، گسترش هوشیارانه طرحهای قدیمی تری چون نقشه مدور سانتاکوستانتسا، نقشه هشت گوش سان ویتاله، و گنبد متکی بر طاسچه های روی یک مربع در کلیسای ایاصوفیه است. هسته مرکزی کلیسای کاتولیکون در داخل دو راستگوشه قرار گرفته و راستگوشه بیرونی در حکم دیوارهای بیرونی آن است. بدین ترتیب در نقشه طبقه همکف، از مرکز به خارج، یک مجموعه دایره – هشت ضلعی – مربع – مستطیل دیده می شود که اجزایش ارتباط متقابل بسیار پیچیده ای با یکدیگر دارند. ارتفاع داخل کلیسای کاتولیکون بازتابی از نقشه بغرنج آن است این کلیسا نیز همانند ساختمانهای پیشین بیزانسی، فضا و سطح، نور و تاریکی را به یک راز تبدیل می کند. فضای بلند و باریک درونی این کلیسا ما را بر آن می دارد که نگاهمان را به نقاط بالا متمرکز کنیم و به اطراف بچرخیم:. «تأثیر کلی فضای درونی، القای زیبایی فوق العاده ناشی از تداخل پیچیده عناصر بلند و کوتاه، فضاهای هسته ای و کمکی دارای مناطق نورگیر روشن، کم نور و تاریک است». بدین ترتیب فضاهای درونی پیچیده ای بوده اند که در سطوح بالاتر به گنبدهایی تماشایی با شکلهای مدور پدید می آورند که پرسپکتیوهای جا به جا شونده، به طرز برجسته ای در نظر بیننده زنده می کنند. نقشه کلیسای باشکوه حواریون که درروزگار یوسنی نیانوس ساخته شد و اکنون اثری از آن برجا نمانده است، در کلیسای سان مارکوی ونیز که به تقلید از آن ساخته شده، انعکاس یافته است بنای اصلی کلیسای سان مارکو که به سده یازدهم مربوط می شود، در سطوح پایین، با افزوده های رومانسک و گوتیک، تغییر هیأت یافته است. ولی نقشه یا منظره هوایی گنبدها که در امتداد صلیبی با بازوهای برابر (این بار نیز صلیب یونانی) آرایش گرفته اند، ناگهان منشأ بیزانسی آن را آشکار می سازد، پوسته های بنایی شده درونی گنبدها با شکل های برآمده، چوبی و کلاهخود مانندی پوشیده شده اند که سطح بیرونی شان با ورقه های مس مطلاّ کاری شده است. این ورقه ها نه فقط گنبدهای درونی را محافظت می کنند بلکه ترکیب بندی پرجلوه ای متناسب این کلیسای بزرگ جمهوری مغرور و نیز پدید می آورند و نیز، همچون راونا در ۱۲۰ کیلومتری جنوب خود، علیرغم استقلالی که در اوائل سده های میانه به دست آورده و صدها سال حفظ کرده بود، شدیداً تحت تأثیر بیزانس بود. فضای درونی کلیسای سان مارکو، همچون نقشه اش، اساساً بیزانسی است، هرچند مقیاس بزرگ یوسنی نیانوسی و سکته های ناشی از بندهای گنبددار آن تا اندازه ای جزیی در اثر عناصر رومانک غربی دگرگون شده اند. بدون تردید طرز تأمین روشنای و سلسله موزاییکهای روایتی آن، تماماً بیزانسی اند. مهراب‌های مسیحی از مهرابه‌های آیین میترا که بگذریم، در کلیساهای مسیحی نیز فرم معماری مهراب وجود دارد که البته تفاوت آن با محراب‌های اسلامی وسعت و همچنین مرتفع بودن آن نسبت به سطح اصلی کلیساست. به مهراب‌های کلیسا Altar یا مذبح هم گفته می‌شود. میترای سن کلمنته رم در ایتالیا این فرم که در بازیلیکاهای روم باستان استفاده می‌شده معمولا محل قرار دادن مجسمه معابد بوده است و بعدها در معماری کلیساها به کار می‌رود. مهراب در کلیساها علاوه برآن که مکانی است برای انجام آیین‌های مسیحی، به علت قرار گرفتن آن در محور ورودی، بلافاصه شخص را متوجه خود کرده و جهت حرکت او را در کلیسا مشخص می‌سازد. در این‌جا نیز باردیگر به نقش هدایت‌کننده و جهت دهنده این عنصر معماری توجه شده است. در آیین یهودیت نیز، اعتقاد برآنست که در معبد ا.ل اورشلیم جایی که خیمه موسا قرار گرفته بود، مقدس‌ترین محل معبد به شمار می‌رفته و از این رو پس از آن و در بازسازی‌های بعدی، همواره محلی محصور و محفوظ را به آن اختصاص می‌دادند و نیایش در برابر آن صورت می‌گرفت. معماری گوتیک یکی از سبک‌ها و دوره‌های تاریخی معماری است. آغاز پیدایش هیچ یک از شیوه‌های معماری را به دقت شیوهٔ گوتیک نمی‌توان تعیین کرد. هنر معماری گوتیک در میان سالهای ۱۱۳۷ و ۱۱۴۴ (میلادی) در جریان بازسازی کلیسای سنت دنیس فرانسه پا به عرصه وجود گذاشت. مقدمه معماری گوتیک در دوره‌ای متولد و قدم در عرصه جهان هنر گذاشت که آن دوره را قرون ‏وسطی ( البته اواخر دوره قرون وسطی ) و برخی نیز این دوره را عصر ایمان هم نامیده‌اند . پس ‏از جنگها و درگیری‌های پی در پی در اروپای آنروز ، سپس ثباتی که در آن معماری رومانسک ‏پدیدار شد ، زمینه برای رشد و اعتلای معماری مذهبی گوتیک فراهم گردید این معماری در ‏اواخر سده دوازدهم میلادی در « ایل دو- فرانس » فرانسه پدید آمد و تا اواسط فرن شانزدهم ‏میلادی در اروپا معمول بود این سبک معماری یادگار دوره‌ای است که زندگی اجتماعی مردم ‏دچار تغییر و تحول شده بود . جمعیت روسنایی به شهرها روی آورده ، شهرها از مرکزیت معنوی ‏، هنری ، سیاسی ، بازرگانی و اجتماعی برخوردار شده بودند. ‏ واژه گوتیک صرفا برای معماری معماری اطلاق نشده و لیکن چون معماری گوتیک نسبت به ‏سایر هنرها همانند تندیسگری و نقاشی از اهمیت بیشتری برخوردار بود ، به همین خاطر ‏گوتیک را بیشتر مترادف با معماری دانسته‌اند . اکنون بر کسی پوشیده نیست که معماری ‏گوتیک نه بربری است و نه گوتیک . معماری گوتیک آفریده نبوغ سده‌های میانه‌است و به عنوان ‏شیوه‌ای هنری ، شایسته مقایسه با هر شیوه و سبک دیگری است .‏ باید یاد آور شدکه در شکل گیری معماری گوتیک ، دو شخصیت برجسته ، بسیار موثر بودند ، ‏یکی از آنها « برنارکلرویی » و دیگری « سوژر» رئیس دیر سن دنی بود ، برنار کارویی معتقد بود ‏که :. ایمان چیزی عرفانی و اشراقی است نه منطقی . معماری « سیتر سیان» تحت تاثیر تفکرات ‏برنار کلرویی شکل می‌گرفت . برنامه معماری تواما تزیینات افراطی و تجملیرا نفی کرده‌است . ‏اما سوژر کلیسایی که بازسازی نمود ( دیر سن دنی ) از نظر شکوهمندی ، سبک رومانسک را ‏پشت سر نهاد .سوژر معتقد بود که باید کلیسایی ساخت که مملو از نور باشد ، و همین امر در ‏ایجاد پنجره‌های بزرگ کلیساهای گوتیک تاثیر بسزایی داشت .‏ معماری :.‏ دوره معماری در اروپا طی سده‌های سیزده و چهارده شکل گرفته و شکل گیری آن در این دو ‏سده مراحلی را طی نموده‌است که به نظر می‌رسد ، آنرا در سه دوره گوتیک آغازین ، گوتیک ‏پیشرفته و گوتیک پسین بررسی نماییم .‏ الف ) گوتیک آغازین :. معماری گوتیک در فرانسه آغاز گردید .البته با دوباره ساختن کلیسای ‏سن دنی پاریس ، این کلیسا یکی از بزرگترین و قدیمی ترین بناهای عصر گوتیک محسوب می‌‏گردد . با اینکه کلیسای سن دنی هم آثار رومانسک در آن مشهود است و هم گوتیک ، و لیکن ‏کلیسای دوره انتقال است.‏ کلیسای نوتردام پاریس :. این بنا در سال ۱۱۶۳ میلادی ساخته شد . برجهای بازوها جریی از ‏نقشه کلیسای پاریس یا کلیسای مشهور نوتردام نبودند . این بنا طوری است که متعلق به سبک ‏گوتیک آغازین است . ولیکن نیم نگاهی به گوتیک پیشرفته دارد که در آن فقط کلاهک باریک و ‏زیبا رومی مربع تقاطع ، خط دراز و افقی سقف را که از پشت برجهای جسیم نمای غربی آن رو ‏به غرب کشیده شده قطع کرده‌است .‏ در نقشه این کلیسا پنج راهرو قابل ملاحظه‌است ، که در آن شیوه بلوک بندی رومانسک با شیوه ‏تاق زنی شش بخشی صحن در دوره گوتیک آغازین ترکیب شده‌است . بازویی اصلی کوتاه است ‏و از حد راهروهای جانبی بیرونی فراتر رفته‌است . صحن اصلی به گوتیک آغازین چهار بخشی ‏است و یک سه دهانه به شکل یک رشته نقشهای گل سرخی دارد . ردیف پنجره‌های زیر ‏گنبدی با پایین آوردن نقشهای گل سرخی دارد ، سه دهانه تا حد بالای بالکانه ، پایین تر آورده ‏شده‌اند.‏ یکی دیگر از آثار معماری گوتیک آغازین ، کلیسای لائون است که در سال ۱۱۶۰ میلادی حدود ‏چهل سال بعد ، یعنی در سال ۱۲۰۰ میلادی تکمیل گردید . هر چند که این کلیسا بسیاری از ‏ویژگیهای رومانسک را دارد . ولی همین عناصر ساختمانی را با المانهای معماری گوتیک مانند ‏تاق جناغی و قرس تیزه دار در هم آمیخت محراب و جایگاه خوانندگان ، مدت زمانی پس از ‏تکمیل کلیسا توسعه یافت و پلان کنونی آن نسبتا دراز و باریک است و انتهای شرقی آن ‏راستگوشه و حال و هوایی آشکارا انگلیسی از جمله ویژگیهای رومانسک قابل تشخیص این نقشه ‏، مربع تقاطع علامت گذاری شده و شبکه بندیهای آن است . که از یک واحد بزرگ در قسمت ‏صحن بالا مربع کوچک در هر راهروی جانبی تشکیل شده‌است .‏ب ) معماری گوتیک پیشرفته :. معماری گوتیک در مرحله مترقی با پشت سر گذراندن تجربه ‏های بسیار به طور بسیار چشمگیری از معماری شیوه رومانسک و حتی گوتیک آغازین متمایز ‏گردید . در میانه سده سیزدهم معماری گوتیک به اوج اعتلای خود رسید ، در همین زمان ‏کلیساهای جامع :. رنس ، آمین ، بووه ، بورژ بنا شدند که هم مشخص یه بلندی و سبکی کم ‏سابقه و باریکی جزرها و نازکی دیوارها ، کشیدگی برجها و منارها و تیزی سر مناره‌ها ، تکرار و ‏تاکید قائمهای ساختمانی بودند ، بدان میزان که حالت خیزی رو به آسمان ، یا فضایی محصور ‏آویخته بر پیکر کلیسا بخشید .‏ کلیسای شارتر :. این کلیسا که از دو بازوی عرضی و طولی تشکیل یافته‌است . به نظر می‌رسد ‏که بخش انتهای شرقی با صحن اصلی کلیسا برابر باشد و مهمترین چیزی که در این کلیسا به ‏چشم می‌خورد ، نوع سازماندهی فضاهاست . آخرین طراحی مربعی ، که در کلیساهای گوتیک ‏آغازین به کار بسته می‌شدند ، جایشان را به یک شبکه بلوک بندی چهار گوش دادند ، که در ‏آینده به اصل معماری گوتیک پیشرفته مبدل خواهد شد . در مقابل هر بخش چهار گوش صحن ‏‏( هر واحد) فقط یک مربع تنها دیده می‌شود . این روش بلوک بندی جدید را تغییری در ‏طراحی تاق همراه است . تاق بندی گوتیک پیشرفته در مقایسه با اسلاف خود ، محوطه نسبتا ‏کوچکتری اشغال می‌کرد . حائل بندیش آسانتر بود . یعنی چهار بخشی است . حتی از نظر ‏بصری هم تاثیر قابل توجهی داشت چون دیگر تصور نمی‌رفت که هر یک از واحد‌های اصلی و ‏کنار هم حجم‌های جداگانه‌ای باشند و همچنین دیگر اثری از روش ستون بندی در این بناها ‏دیده نمی‌شد. هر چند صحن اصلی دارای مفصل بندی قابل توجهی بود ، و لیکن به صورت ‏وسیع و پیوسته جلوه گر است .‏ ج ) معماری گوتیک پسین :. دوره سوم یا آخر گوتیک را باید دوران اعتلا و همچنین پایان این ‏شکوه و عظمت و ظرافت دانست . در این زمان معمار گوتیک تلاش و سیعی در جهت ایجاد ‏قوسهای متقاطع داشت که فشار تاق را بدون واسطه سر ستونها مستقیما به پایه‌های بنا منتقل ‏کند . پنجره‌های وسیعتری جای پنجره‌های وسیع پیشین را گرفتند و شبکه‌های داخلی آن به ‏صورت شعله‌های آتش در می‌آمد و نوارهای متقاطع به شکل ابرو در آن تعبیه شدند .‏ یکی از نمونه‌های بارز کلیساهای این دوره کلیسای سن مالکو در شهر روان پایتخت نرماندی ‏است .‏ ‏معماری گوتیک در کشورهای اروپایی :.در هر یک از این کشورها معماری گوتیک دارای ‏ویژگیهایی خاص است . حال برای آشنایی با این ویژگیها به بررسی کوتاه و مختصر معماری ‏گوتیک در کشور انگلستان می‌پردازیم :.‏ گوتیک در انگلستان :. معماری گوتیک از شارتر وایل دوفرانس چون سیلی به سوی ایالت فرانسه ‏سرازیر شد و از مرزها عبور کرد . و به کشور انگلستان قدم نهاد .انگلستان با روی باز معماری ‏جدید را پذیرفت وعلت آن هم این بود که نیمی از کشور انگلستان در قلمرو فرانسه بود . اسلوب ‏معماری گوتیک در انگستان به سه مرحله تقسیم می‌شود . گوتیک نخستین ، گوتیک مزین ، ‏گوتیک قائم . در معماری گوتیک آغازین در انگلستان پنجره‌های بسیار بلند و نوک تیز و ‏تاقیهایی به همین روش پدیدار شد که سبک نیزه‌ای نام گرفت .‏ کلیسای سنت الیزابت :. این کلیسا در شهر ماربورگ واقع شده ، که در سال (۱۲۳۳تا ۱۲۸۳ م ) ‏ساخته شده‌است . از بناهای این دوره در آلمان است راهروهای جانبی بخش عمده‌ای از نقش ‏حائل بندی لازم برای تاق مرکزی را انجام می‌دهند .‏ ‏پیکر تراشی در معماری گوتیک :.پیکرتراشی گوتیک به طور کامل از کلیساهای این دوره پدیدار ‏شد ، وبرروی درهای غربی که دروازه‌های ورود به اورشلیم بهشت آسا وسردرهای شاهی پنداشته ‏می شدند ، قرار گرفتند .پیکره‌های سردر غربی کلیسای « شارتر» که به صورت یکپارچه از کار ‏در آمده‌اند ، عظمت و قدرت مسیح را نمایان می‌کنند . تولد ، معرفی مسیح در معبد و مسیح ‏کودک در دامن مریم عذرا در سمت راست و معراجش به آسمان بر سردر سمت راست .‏ ‏نقطه اوج پیکرتراشی گوتیک را در بعضی از تندیسهای کلیسای « رایمز» (۱۲۹۹- ۱۲۲۵ م) می‌‏توان دید، و از همه مشهورتر در این کلیسا مجموعه‌ای به نام ملاقات وجود دارد که در آن ‏صحنه مریم دارای شخصیت کاملا متمایزی است ، آنهم به خاطر انحنایی که به ‏بدن داده شده و به صورت موزونی بدن را برگردانده و به سوی ملاقات کنندگان متمایل شده ‏است .‏ ‏ شیشه منقوش در معماری گوتیک :.‏ اوج معماری گوتیک در پیکرتراشی واستفاده از هنر پرشکوه و با جاذبه‌ای است که به شیشه ‏منقوش معروف شده‌است . این مصالح جدید تقریبا با سبک گوتیک مترادف اند . در هیچ دوره ‏دیگری شیشه را با یک چنین ظرافت و زیبایی و حتی مهارتی به کار نبرده‌اند .‏ روش بدست آوردن شیشه به این صورت بود که :. شیشه را نخست با عمل دمیدن شکل می‌‏دادند یا به درون قالبی با ضخامت متغییر می‌فشردند و یا از میان غلطکهایی می‌گذراندند . ‏شیشه ورقی یا شیشه لوحی بدست می‌آوردند . شیشه لوحی را می‌بریدند و به صورت قطعات ‏چهارگوش در می‌آوردند . سپس قطعات مزبور را می‌شکستند و یا به قطعات کوچکتری تبدیل ‏می کردند .و روی میز صافی که یک طرح خاص با استفاده از گچ بر آن تقسیم شده بود مونتاژ ‏می کردند.‏
...

الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی معماری ایران
الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی معماری ایران مقدمه ایران در مرز میانه گرایش های شدید مذهبی و باورهای تاریخی و فرهنگی و آیینی از یك سوء و مختصات نظم پذیری وبریدن از هستی شناسی به شیوه كهن و روی آوری به معرفت شناسی ( epistemology) از طریق عقل محوری خود بنیان ابزار ساز جهان مدرن از سویی دیگر ؛قرار گرفته است كه در آن حتی بازگشت مجدد به اسطورها و مناسك آیینی از دیدگاه عقلی و كاربردی صورت می گیرد و از ابعاد ایمانی و اعتقادی تهی است . اینك جهان غیر غربی به علت فاصله شدید از تولیدات فكری و مادی جهان غرب ؛ و در عین حال وابستگی گریز ناپذیر به آنها ؛ چاره ای ندارد جز یافتن راه حلی كه بتواند به صورتی فراگیر ؛ تمامی جنبه های دخیل در آنچه را خواسته یا ناخواسته معروض سیطره آن قرار گرفته است ؛ در بر گیرد تا بدین طریق امكان ارتباط با جهان خارج از خود را داشته باشد.از طرف دیگر جهان غرب نیز در خلا معنایی حاضر ؛ گریزی جز شناخت فرهنگ های دیگر گشورهای جهانی ارتباط با آنها به منظور ادامه حیات حود نمی یابد. بر این مبنا به نظر می رسد كه راه حل منطقی این باشد كه در عین توجه به درد فرهنگ عرفانی و دینی و ابلاغ پیام آن در صورتهای هماهنگ با دیدگاههای امروز و تكنیكها و دستاوردهای جدید شكلی ویژه از تلفیق مؤ لفه های پدید آورنده عرضه گردد به گونه ای كه صورت زیبای برآمده از عناصر زمانی ؛ ظرفیت پذیرش معنای ژرف و گسترده بی زمان را در خود بیابد. در شكل‏گیری معماری ایران،نظر،جهان‏بینی و تفكر ارتباط بسیار نزدیك با فضا داشته است. این امر ممكن است در مرحله اول جستجوگر حل مسائل جوی و اقلیمی بوده باشد ولی در مراحل تكمیلی،ذهنیتی مشهود است كه در آن كلیه تحولات عقلانی و تخیلات معنوی نفوذ كرده‏اند.همان‏گونه كه پیوند نگاه به دنیا و زندگی در جوشش مكان‏ها و فضاها در تمامی ساختمان‏های معماری سنتی به چشم می‏خورد. در این تحلیل ویژگی‏هایی قابل استخراج است كه تقریباً خاص این مملكت است و طبیعتاً از آنجا كه بستر ارزش اصلی آن اسلام بوده است این ویژگی‏های كالبدی و فضایی معماری دردیگر كشورهای اسلامی نیز قابل مشاهده است. در انتهای این تحلیل و استخراج ویژگی‏ها،شاید مفید باشد كه مسیر شكل‏دهی فضا را با دیگر معماری‏های جهان مقایسه نمود و حضور فرهنگ را در این پیوند جست.در ضمن كاملاً روشن است كه معماری همیشه آینه انسان و آرزوهایش بوده است و در شكل‏گیری معماری‏های جهان بدون شك ارزش‏های فناناپذیر و جاویدان حضور دارند كه فصل مشترك آن موجودیت انسان در زمین و جهان‏بینی اوست. در مطالعه معماری ایرانی و استخراج مفاهیم،مبانی و ویژگی‏های آن كاملاً روشن است كه اساس و شالوده اصلی آن در فلسفه وجودی این سرزمین بوده است و در نتیجه،مطالعه آن بدون عمیق شدن در مسائل اجتماعی ،فرهنگی،دینی و ادبی ناممكن است و روش تطبیقی رفت و برگشتی بین قالب (صورت) وفلسفه اجتناب‏ناپذیر می‏باشد. دشواری این تحلیل از همین جا آغاز می‏شود. چرا كه كالبد همیشه قابل نقد علمی است،به ویژه هنگامی كه این نقددرارتباط با محیط فیزیكی و جغرافیایی صورت می‏گیرد.مطلب پیچیده‏تر،راز فضای فرهنگی است كه بدون سفر عاشقانه در ژرفای انتزاعی و معنوی آن به دست نمی‏آید. تمام معماری‏های برجسته جهان رازی دارند كه فقط با چشم دل می‏توان به آن راه یافت. در ایران این نگرش عاطفی هنگامی حاصل می‏شود كه تعادل و پیوندهای محیطی و معنوی انسان با استحكام و تعادلی مطلوب برپا شده باشد. در این راستا به مواردی اشاره می‏كنیم:. 1.درون‏گرایی درون‏گرایی مفهومی است كه به صورت یك اصل در معماری ایران وجود داشته وبا حضوری آشكار،به‏صورت‏های متنوع،قابل درك و مشاهده است. ویژگی معماری غیرقابل انكار آثار و ابنیه‏ای مانند خانه،مسجد،مدرسه،كاروانسرا،حمام و غیره مربوط به خصوصیت درون‏گرایانه آن است كه ریشه‏ای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی-فلسفی این سرزمین دارد. با یك ارزیابی ساده می‏توان دریافت كه در فرهنگ این نوع معماری،ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری،صرفاً پوششی مجازی است كه از حقیقتی محافظت می‏كند و غنای درونی و سربسته آن تعیین‏كننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست. درون‏گرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است كه در آن شرایط كالبدی با پشتوانة تفكر ،تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمأنینه خاطر و آرامش اصیل در درون ،به نظمی موزون و متعالی رسیده است. به طور اعم وبر اساس تفكر شرقی و در سرزمین‏های اسلامی،جوهر فضا در باطن است و حیات درونی،به وجود آورنده اساس فضا است. امر نوجه به مسائل درونی بر اساس فرهنگ،نوع زندگی،آداب و رسوم و جهان‏بینی شكل گرفته است كه همراه با مسائل محیطی،جغرافیایی و اقلیمی معنای نهایی خود را به دست آورده است. معنایی كه از فطرت خود انسان نشأت گرفته است. 2.مركزیت ویژگی موازی با مسأله درون‏گرایی،مركزیت در فضای معماری است. سیر تحول عناصر پراكنده(كثرت‏ها)به وحدت مركزی در اغلب فضاهای معماری دنیای اسلام به چشم می‏خورد. حیاط خانه‏ها،مساجد،مدرسه‏ها و كاروانسراها هسته‏های تشكیل دهنده این تفكر و رساندن عناصر عملكردی یا جزئیات.میانه و دور به مركز جمع‏كننده تنوع‏ها و گونه‏گونی‏ها می‏باشند. این فضای درونی مركزی كه گاه می‎تواند چیزی غیر از حیاط مركزی باشد تنظیم‏كننده تمام فعالیت‏ها بوده و اصل و مركز فضا را در قسمتی قائل است كه نقطه عطف و عروجی استثنایی در آن رخ می‏دهد. 3.انعكاس در اغلب فضاهای معماری ایران منظره كلی حاصل از شكل‏گیری عناصر كالبدی،به وجودآورنده كلیتی بصری است كه اجزای آن در قالب محوربندی‏های حساب‏شده و منظم،چارچوبی را تشكیل می‏دهند كه درآن موضوع شكل و تصویر به كمال می‏رسد. اجزاء تركیبی در محورهای افقی و عمودی همواره رشد صعودی داشته و به منظور دستیابی به مركزیت دید(تصویر)خط حركت عمودی در فضاهای باز به طرف آسمان ونور تنظیم می‏شود كه پیوند معماری،نور،آسمان و انعكاس را به عنوان نتیجه بصری به دست می‏دهد. بهترین نمونه‏های این شكل‏گیری منظم از طریق انعكاس را می‏توان در آینه‏های مابعدالطبیعی مساجد چهار ایوانی ایرانی دانست. انسان در گردش محوری خود به طرف جهات مختلف این كلیت فضایی منسجم را حس می‏كند كه گویای نظام فكری منظمی است كه در آن ،مركزیت فضا و زمین در مركزیت(توحید)آشتی‏دهنده عوامل اتصال زمین و آسمان است. در مركز مساجد چهار ایوانی،سطح آب از لحاظ بصری به عنوان آینه انعكاس‏دهنده،نه فقط بدنه‏های اطراف را معرفی می‏كند،بلكه به علت موقعیت استثنایی خود (مركز) تمثیل داستان آسمانی منعكس در تلألؤهای آب به عنوان تصاویر‏برگردان حاضر ولی غیرمادی از زندگی انسان‏ها در میل به حقیقتی بالاتر و جاویدان است. پیوند معماری با طبیعت همدلی و احترام به طبیعت ریشه‏های عمیق فرهنگی دارد و همزیستی مسالمت‏آمیز انسان،معماری و طبیعت در معماری سنتی ایران كاملاً مشهود است. اشارات فراوان در كتاب آسمانی دربارة گیاه،نور و اجزاء طبیعت و در نهایت تمثیل بهشتی آن موجب شده است كه در معماری ایران حضور طبیعت به طور همه جانبه باشد و فضاهای نیمه‏باز-نیمه‏بسته در یك روند سلسله مراتبی به نحوی در كنار یكدیگر قرار گرفته باشند كه گویی همیشه انگیزه احترام و حفظ نعمت‏های الهی را پاس می‏دارند كه در قلب طبیعت و اجزاء عناصر آن تجلی كرده است. نمونه عالی این نوع معماری،ساختمان هشت‏بهشت است. هر گاه از سطح‏های مختلف آن عبور می‏كنیم طبیعت و برشی از آسمان در كنار ما و در زوایای مختلف قرار دارند و تضادهای داخل و خارج همچون گردش روزگار معرف تصاویری است كه در آن وقار،آرامش و سكوت طبیعت راه‏گشای مكث،عبادت و تخیل به ابعاد و گستره جهان است. هشت‏بهشت با مركزیت اتصال فضاهای كوچك اطراف تمام كانون‏بندی معماری ایران را دارا می‏باشد. برخلاف مساجد چهارایوانی كه مركزیت با فضای باز تعریف شده است در ساختمان هشت‏بهشت تصویر معكوسی را مشاهده می‏كنیم كه از یك فضای نیمه‏بسته داخلی به طرف طبیعت حركت كرده و در انتها افق و بی‏نهایت درك و سپس تصور می‏شود.طبیعت محافظت‏شده در قالبی مطرح است كه عناصر آن در كتار یكدیگر با حكمتی استقرار یافته‏اند كه جزء جدایی‏ناپذیر موجودیت معماری به شمار می‏آیند. فعالیت‏های اجتماعی،فرهنگی و یا احكام دینی همواره در آهنگی موزون با طبیعت حركت كرده‏اند و همجواری و همدلی انسان با طبیعت موجب شده است كه عناصر طبیعت به گونه‏های مختلف در معماری‏های اصیل حضور داشته و انسان را از فواید تصفیه‏كننده آن بهره‏مند گردانند. محوربندی كلی هندسی در هشت‏بهشت موجب شده است كه فضاهای طبقات فوقانی همیشه در حول و حوش فضای مركزی سیر كنند و در آن‏ها تصویر‏سازی طبیعت در جزء و كل حضور داشته باشد. همانند كلیه فضاهای معماری ایرانی،عبور از فضایی(اتاقی) به‏فضای دیگر با استفاده از بخش میانه (مفصلی) صورت می‏پذیرد. واقعیت این است كه هسته‏های وجودی این معماری،جهانی را در ذره فضای خود می‏گنجانند كه اوج آن در مركزی قرار دارد كه جهان مختلف جغرافیایی كماكان مفهوم گشت‏وگذار ابدی را برای ما مجسم می‏كنند. هندسه مورد بسیار مهم در درك معماری‏های شرق،ایران وتمدن‏های زیر پوشش فلسفه و فرهنگ اسلامی، نحوه برخورد با مقوله هندسه در بیان افكار و اندیشه‏هاست. بدون شك‏زبان بیان معماری‏های جهان بر هندسه استوار است و از طریق روابط آن می‏توان كلیت كالبدی را آشكار كرد. اما بحث ما تفاوت هندسه منشعب از جهان‏بینی فرهنگی كشورهای شرقی است. در هنر و معماری اسلامی هندسه دارای اهمیت و مفهوم ویژه است و گسترش خود را در فلسفه و راه‏حیات می‏جوید و تجلیگاه افكار الهی و عقلانی و ادراك جهان هستی است. در هندسه این سرزمین بحث علم و رشد ریاضی اعداد و تركیبات پیچیده جبر همراه با حس شهودی بوده است واین دو كه تكمیل‏كننده آثار هنری محسوب می‏شوند جدایی‏ناپذیری هنر (حس)و علم(عقل) را در تمدن‎‏های غنی و در جهان اسلام نشان می‏دهند. جالب توجه این است كه با مطالعه آثار و افكار افلاطون درمی‏یابیم كه او دریافت علمی را بدون پشتوانه‏های شهودی ناقص می‏پندارد و بحث عرفان در علم اعداد در غرب بعد شهودی به فراموشی سپرده شده و كلیه استدلال‏ها در چارچوب جدول‏ها دقیق دنبال می‏شوند. عجیب اینجاست كه علم در طول تاریخ سعی كرده است رازها و ناشناخته‏ها را كشف كند ولی هنگامی كه به این امر دست یافته است روش‏هایی تفكر شهود را كه موجب كشف پدیده‏ها شده است از یاد برده است. شكاف میان علم و هنر جداشدن تحلیل‏های مكمل را موجب می‏شود وهر چند در یك جهت می‏توان به شناخت رسیده ولی در عمق مسأله ،خطر از دست‏دادن وحدت وكلیت ادراك باقی می‏ماند. چرا وقتی دربارة هوش صحبت می‏شود فقط هوش عقلانی مطرح می‏شود و هوش ایمانی از این مقوله خارج می‏گردد. در حالی كه هوش اساسی بیداری هوش دل است. مطالعه آثار محققان ایرانی در ادراك روابط طبیعی و مادی نشانگر نحوه برخورد شهودی ایشان در تكمیل استدلال علمی است. هندسه‏ای كه بر پایه این نگرش به وجود آمده است از پیچیدگی و تركیباتی بهره‏مند است كه بسیاری از محققان غرب در اثر نوعی از بدفهمی آن را مغشوش یا ابتدایی و فاقد اعتبار دانسته‏اند. امروز می‏دانیم كه هندسه در تركیبات عالی خود از روش همدلی و ارتباط بهره‏مند است و پژواك‏های شكلی گاه به صورت اشكالی پنهان حضور خود را مشخص و آشكار كرده‏اند. یكی از بهترین نمونه‏های این نوع هندسه(هندسه همدلی)ساختمان هشت‏بهشت اصفهان است كه قبلاً برخی از ویژگی‏های آن توضیح داده شده است. هندسه ساختمان هشت‏بهشت در سه سطح متفاوت رشد می‏كند:. - حركت افقی از آب‏نما،پله ایوان،اتاق‏های میانه و فضای مركزی. - حركت عمودی كه پیوند كف را با تحولات سه بعدی و دگرگونی‏های ارتفاعی كه اوج آن در مركز قرار می‏گیرد با سقف تأمین می‏كند. -هندسه‏ای كه حاصل برخورد سطوح افقی و عمودی است كه حاوی گشایش‏های نوری در اتصال احجام و از ورای كالبد می‏باشد. در ساختمان هشت‏بهشت احساس كلیت و وحدت هندسی در سه رده مذكور به خوبی قابل دریافت است. برش‏هایی از كالبد توپر در همجواری با شكاف‏های گشوده شده به سوی نور و طبیعت نتیجه تركیبی است كه در آن كثرت و تنوع عناصر در آمیزش با سایه و روشن‏های نوری،احساس كامل یك هندسه منسجم را متظاهر می‏كنند. نمونه دیگر پیوند هندسی عناصر در سطوح افقی و عمودی و تركیب فضاهای پروخالی در ساختمان چهل‏ستون مشهود است. نقطه تمایز چهل‏ستون در این است كه فضای اصلی آن ایوانی مركزی است كه محل همایش خطوط و انتقال بخش‏های باز،نیمه‏باز و بسته می‏باشد. كیت كرشلو،كسی كه بیشتر عمر خود را صرف كشف روابط اجزاء طی كرده است در یكی از آخرین مقالات خود دربارة عمق زیبایی ریاضیات می‏نویسد كه از طریق ادراك زیبایی علم و اعداد ریاضی و خطوط هندسی می‏توان به مراحل والای شناخت ایمان و شهود رسید. در اینجا مفهوم گسترده‏تری را در این جمله خلاصه می‏كنیم:. پیچیدگی در كثرت در قابلیت‏های تركیبی پنهان و بازگشت به وحدت و مركزیت صورت گسترده. هندسه معماری ایران از این قانون پیروی می‏كند و استواری این هندسه در تفكری راه‏یافته كه در آن بیهودگی و یا پراكندگی وجود نداشته است. قرینه‏سازی،اوج یك تفكر استوار است كه با احكام و دستورالعمل‏های روشن و با آهنگی منظم به جلو می‏رود. تكرار حساب‏شده ستون‏ها و فضاها در سلسله مراتب تكمیلی خود تكرار زمزمه‏های حقیقت جاویدان است. معماری در بخش دریافت وجودی خود (احساس و ادراك انسان از معماری)نیاز به مقدماتی دارد كه هندسه از طریق جای‏گذاری تناسبات كوچك و بزرگ نسبت به مكان ومركز معین ضمن رشد اعداد آن را فراهم می‏كند. در خانه سنتی حركت‏ها و نفوذها از بیرون به داخل فقط یك حقیقت فرهنگی نیست بلكه از ورودی تا حیاط مركزی نشانه‏های آماده‏سازی دریافت صحیح از جوهر و مكان اصلی خانه را نیز به همراه دارد. عبور از كوچه و خیابان به بهشتی طراحی شده، دارای كلیه آرمان‏های طبیعی و ماوراءطبیعی است وبرداشت از این گونه فضاها با سهل‏انگاری هرگز میسر نبوده است. طراحی هندسی ایرانی بر خلاف چیزی كه برخی از معماران غربی مدت‏های طولانی سعی در ابراز آن كرده‏اند فقط از عملكردهای مادی و بوم‏شناسی تبعیت نمی‏كند. اشارات والای دیگر نیز دربردارد كه بدیهی است چنانچه موقعیت‏ ذهنی و فرهنگی لازم برای ادراك آن‏ها را از بیننده سلب كنیم هرگز قادر به رؤیت و دریافت این غنا و تركیب حساب‏شده-اقلیمی-فرهنگی نخواهیم بود. شفافیت و تداوم نقطه مقابل مفهوم فضای بسته و تمام‏شده ،مفهوم شفافیت و تداوم قرار دارد،در چنین فضایی،مسیر حركت انسان و یا نگاه او در تداومی پیوسته صورت می‏گیرد،به طوری كه گشایش‏های فضایی در خطوط افقی و عمودی موجب شفافیت(transparency)درلابه‏لای دیوارها و ستون‏ها می‏گردد كه دورنما و منظر نهایی در افقی لایتناهی و مستهیل،مجدداً جان و جلوه تازه به خود می‏گیرد. به مفهوم سلسله مراتب(hierarchy)مفهوم تداوم(continuity) برای تشریح مفهوم اصل معماری ایران تلقی صحیحی محسوب می‏شود. تداوم به كوچكی و بزرگی فضا ارتباطی ندارد و انسان پیوندی است كه با زنجیره ادراكی و با بهره‏گیری از حساسیتی فطری ،مجموعه‏ای پیچیده را مورد توجه قرار داده و سپس عناصر گوناگون پراكنده آن را در حوزه نهایی دریافت‏های خویش جمع‏آورده و نهایتاً درك فضایی و پیام مستتر آن را در می‏یابد. در لابه‏لای بدنه بناهای معماری ایران،فضا هیچ‏گاه با قاطعیت مشخص نمی‏شود وابهام تركیبات پیچیده آن به دلیل غنابخشیدن به منظره‏ای است كه نمی‏توان آن را در قالب محدود و تمامیت یافته تفسیر كرد. این فضا حامل پیام از پدیده‏ای است كه پدیده دیگری در درون خود دارد و حركت به سوی آن،حركتی به سوی بخش دیگر فضا است با كلیت و جامعیتی گسترده. در بیان اصل سلسله مراتب و مفهوم پرده‏های وصل‏دهنده (sequence)،یكی از خصوصیات معماری ایران برقراری تداوم مكانی می‏باشد. پرده‏های فضایی،شروع و مقدمات آشكار ویژه‏ای را مشخص می‏نماید و اوج آن زمانی است كه احوالات درون‏گرایانه به دلیل پشت سر گذاشتن مسیر و زمان به دریافت كاملی از یك حس باطنی در این عبور فضایی رسیده باشد. مقدمات ،در مسیر تحول فضا به فضای عبور از مكان‏های شكل‏دهنده كل بنا مربوط می‏شود كه فضای مركزی جوهر و هسته اصلی آن است.این آمادگی متأثر از حركت ،زمان ،نور و تنوع حجمی حاصل ،ایجاد می‏شود. با استفاده از هندسه كثرت‏گرا كه همانند طبیعت از مجموعه‏ای سطوح و نقاط درهم تشكیل شده است،ادامه و تداوم فضایی،پیوند خود را در ارتباط با مركز ثقل خود همچنان حفظ می‏نماید. هندسه2و3بعدی تشكیل‏دهنده این معماری،به دلیل تداوم نیروهای متكی بر محورهای پیچیده در تقابل مكانی،نگاه و مسیر را از طریق شفافیت منظر،تنظیم و تعریف می‏كند. راز و ابهام احساس عظمت معنوی در كمال سادگی و خلوص در تشكیل و تركیب ابنیه ایران مدنظر قرار داشته و سادگی تركیبات این هندسه پایه ولی غنی موجب پیدایش ساختمان‏هایی شده است كه پیام آن با درك ویژه حسی قابل دریافت است و توأم با كلیتی است كه كمال خود را در منظر و تصویری كامل القا می‏نماید. مسجد و مدرسه آقابزرگ كاشان از همین ویژگی عالی برخودار است و تغییر محور قبله از طریق محور ورودی دارای دو خط ترسیمی است كه مركز آن می‏تواند در مركز حیاط درونی زیر مدرسه طلاب قرار گیرد. آشنایی با آرمان‏های اسلام و ظرافت پیام قبله و نماز موجب كشف كلیت فضایی این مسجد در مدرسه است كه از ورودی به صحن اصلی با تغییر سطوح كاربردی،اقلیمی و فرهنگی نمونه خوبی از مهارت سازندگان می‏باشد. البته در دورانی بسیار پیشتر از دوره قاجار،ساختمانی كه تمام این مفاهیم تركیبی مركزیت ، قبله،شمال،ورودی و حدود قرارگیری عناصر معماری را دارا بوده است،مسجد تاریخانه دامغان می‏‎باشد. این بنای كاملاً ساده و بدون هیچ‏گونه تزئینات،انسجام خود را از طریق ستون‏های سنگین استوانه‏ای تأمین نموده است كه بر روی آن‏ها،طاق‏های بیضی شكل به طریقی نشسته‏اند كه آهنگ حركت خاص محوری را با شدت كمال و عظمت القا می‏كنند. ستون‏های استوانه‏ای شكل بسیار قطور،فواصل این ستون‏ها،ارتفاع كلی بنا،حركت قوس‏ها كه در منظرهای زمانی فقط بخشی از آن‏ها قابل رؤیت است،حكایت همان داستان عجیب پررمز و راز معماری ایرانی است كه با ساده‏ترین عناصر و مصالح در زمینی منظم آثاری به وجود می‏آید كه راز و ابهام آن در برابر دنبال شده،انسان را به تفكری مجدد وامی‏دارد تا به حضور خود در زمین و نشانه‏های سایه و روشن از تمثیل ازلی آخرت و آسمان بیندیشد. تعادل موزونتوازن حساس در معماری تعادلی موزون بین ساختمان و محیط طبیعی آشكار است و همانند یكی از موجودات با آن همنفسی و همدلی صورت گرفته است. حس و دانش عمیق به وجودآورندگان آثار معماری آن دوران موجب می‏شد كه عناصر كالبدی در مكان و جای خود،حضور خویش را مشخص نمایند و كاربرد هر كدام پاسخی باشد به محیط. در ایران ،غیر از مناطق مرطوب و بارانی شمال وغیر از برخی مناطق خاص جنوبی،با سرزمین نسبتاً خشك و گاهی كویری مواجه هستیم كه از لحاظ اقلیمی دو تمهید ویژه را مطرح می‏كند:.یكی حفاظت در برابر گرما و حرارت و دیگری به وجود آوردن خنكی،جریان هوا،دریافت و حفظ آب. بسیاری از عناصر معماری سنتی شهرهای كویری دلیل وجودی خود را در مقابله با یك اقلیم سخت به دست می‏آورند،همانند گنبد كه زمان و سطح تابش آفتاب بر روی آن موجب می‏شود كه همیشه قسمتی از آن در سایه قرار گیرد و درداخل این گنبد،حرارت به صورت گردشی از دریچه‏های فوقانی تخلیه و رها شود. نمونه‏های دیگر شامل دیوارهای ضخیم خشتی یا فضاهایی چون تالار،ایران،زیرزمین،سرداب،بادگیرو مانند آن نیز در پیوند ارگانیك با طبیعت شكل یافته‏اند. آیا این حكمت اندكی است كه انسان بتواند این قدر ماهرانه با طبیعت همزیستی مسالمت‏آمیز داشته باشد؟ ایوان،یكی از عناصر ویژه معماری ایران كه فضایی نیمه‏باز نیمه‏بسته می‏باشد یكی از تهمیدات عالی این نوع نگرش و همزیستی با طبیعت است. غیر از تنظیم منظر در قالب تصویری محاسبه‏شده،حضور ایوان،روشنایی میانه(سایه‏روشن‏ها) را در بر گرفته و حد رابط بین فضای خارجی و داخلی است كه در تعدیل و تنظیم كیفیت هوا نیز كاملاً مؤثر است. در خانه‏های سنتی،هشتی حد میانه و واسطه‏ای است كه تنظیم‏كننده حدود و عرصه‏های قابل رؤیت و دریافت می‏باشد و رابطة دنیای بیرونی هشتی و اندرونی آن،همانند حد مكان‏یابی ایوان بین فضای داخلی و مركزی است. مطلب قابل تعمق دیگر،شكل ایوان‏ها و تالارها در خانه‏های سنتی است كه نسبت به جهات جغرافیایی و زمستان و تابستان شكل‏های ویژه‏ای به خود می‏گیرند ودر حول و حوش خود اتاق‏ها را بهره‏مند می‏سازند. همزیستی با اقلیم و محیط،حد مشترك فرهنگ (رفتارها)با طبیعت است. ورودی‏ها با سلسله مراتب ساختمانی تعریف می‏شوند(دروازه،طاق،آستانه،درگاه….)كه جواب ودلیل موازی خود را در تنظیم شرایط محیطی به دست می‏آورند. عرصه ورودی مرز و حریم ویژه خود را دارا می‏باشد و همراه با مكث توأم با در امان بودن از گرما و آفتاب است و حركت‏های ظریف به هشتی یا به فضاهای تقسیم،زمان حس تحولات جوی ودر زمان گذشت و تغییر آرام گرمای بیرون به آسایش و خنكای داخل است. پیوند دریافت فضاو ادراك منظره‏ها وتصاویر،كاملاً در امتزاج با احساس جسمی از گرما،خنكی،حركت هوا و دستیابی به آب ممكن می‏شود. در درك درست از معماری سنتی منطقه كویری دستیابی به منابع آب بسیار مهم بوده است. در منطقه گرم و خشك بزرگ‏ترین نعمت آب است. آب‏حیات‏بخش كه نوشیدن هر قطره آن باشكر همراه بوده،با نگهداری و حفاظت خاص توأم بوده است. جستجوی آب‏ها زیرزمینی و به وجودآمدن شبكه قنات‏ها به همین منظور ،تأمین آب حیات و پاكیزگی جسم و روح بوده است. با آب،درخت و گیاه رشد می‏كنند. جلوی بادهای شنی و آلودگی‏های مختلف گرفته می‏شود و آرامش سایه‏های طبیعی مهیا می‏شود. نعمت آب و درخت و گیاه در منطقه كویری همیشه تمثیلی از بهشت بوده است كه جوی‏های آب آن در چهارسو در حركت بوده‏اند. در نتیجه خیلی روشن است كه در معماری ایران این بهشت جای و مكان خاصی داشته باشد و به شكلی مركزی تمام فضاها را بهره‏مند نماید. در این فرهنگ،به وجودآوردن و پیدایش باغ‏ها از اهمیتی ویژه برخودار است و هر گاه ساختمان یا كوشكی نیز مطرح بوده است نفوذ و حضور همه جانبه آب و طبیعت در آن‏ها امری اساسی تلقی شده است. پیدایش باغ‏های ایرانی به منظور به وجودآوردن و حفظ قسمتی از طبیعت حیات‏بخش است. تكه زمینی در نزدیكی قنات انتخاب می‏شود. درخت و گیاه كاشته می‏شوند ومسیرآب در تمام ابعاد به حرك درمی‏آید تا تمام قسمت‏ها را بهره‏مند كند. تفكر و عبادت در برابر چنان مكانی آرام و خنك،بدون شك از طریق طبیعت و سپس تمثیل بهشت،انسان را در برابر سؤالات اساسی خویش قرار داده و طبیعت و نگاه به این طبیعت دلنواز مقدمه‏ای است جاویدان به پرورش روح و عروج انسان به سوی آسمان. چشم‏دل برای درك مفاهیم معماری این سرزمین باید دیدگاه خاص فرهنگی را كه این مفاهیم در درون آن به وجود آمده‏اند شناخت و با آگاهی كامل دریافت نمود. در این بررسی توجه ما فقط به دانشی عمیق‏تر دربارة آنچه كه از حیث آفرینش ازلی و بی‏زمان است معطوف بوده است. مقصود این نیست كه با نظر تحسر و اعجاب به گذشته بنگریم بلكه غرض این است كه آگاهی نسبتاً كاملی دربارة شالوده و اساس این جامعه و دریافت‏های اساسی آن كه برای بشر بنیادی و ازلی تلقی می‏شود به دست آوریم. جامعه سنتی در درون یك نظام معنوی زندگی می‏كند كه هم از لحاظ كیفی وهم از لحاظ كمی جویای هماهنگی و تناسب در حد كمال است. آفریده‏های آن چون معماری از جهان‏بینی‏های تام و كاملی مایه می‏گیرند كه نیروهای خلاقه انسان را عرضه می‏كنند. فقط با توجه به آسمان‏هاست كه عدم تناهی فضا را می‏توان به وسیلة جهات اصلی كه به فضا جنبة كیفی می‏دهند،محدود كرد. هر معنای ظاهری و حسی،معانی باطنی دارد و هر صورتی در ظهور باطنی آن كه عبارت از ذات و ماهیت درونی آن است همراه می‏شود. درك معماری بدون یك سفر عاشقانه به زمینه‏های ذهنی و پنهان كه درآن عقل و علم واحساس پیوندی تنگاتنگ خورده‏اند ناممكن است. پیرو شناسایی برخی ویژگی‏ها و عناصر تشكیل‏دهنده شكل و صورت معماری،در راستای تداوم‏بخشی به اصول طراحی معماری نكات زیر قابل ملاحضه می‏باشد. 1.مفاهیم و اصول معماری در طول تاریخ با فرهنگ یك سرزمین انتقال یافته و تسری می‏یابند. 2.شكل معماری با تبعیت از ویژگی‏های محیطی و فلسفی به وجود می‏آید و عامل زمان،به علت ماهیت دگرگون‏سازی ساختار زندگی انسان،به عنوان ركن اصلی،فضاهای جدید را شكل می‏بخشد. 3.با توجه به اصل پایداری مفاهیم جوهری مستتر در هر پدیده،می‏توان اصول انسانی مذكور را در سیر زمان حفظ نموده و از آن‏ها به عنوان مفاهیم بنیادی و اساسی به مثابه الهام ،استفاده كرد. 4.در وفاداری به فرهنگ و هنر یك‏سرزمین،حفظ و تكرار اشكال گذشته موردنظر نبوده ودر طراحی و هنرونگاه پویا و خلاق از ضرورت‏های اولیه متقدم به شمار می‏آید.صورت برگردان معنی گذشته لزوماً دیگر در روند زندگی فعال كاربرد ندارد و نیازمند ایجاد صور جدید و پیرو مفاهیم پایدار است. 5.معماری،انتقال‏دهنده معنی است و نه شكل. 6.پرداختن به معماری به اصطلاح علمی،به معنای این نیست كه باید الزاماً از فلسفه علم‏گرا و عقلانی فرهنگ‏های بیگانه تقلید كرد. در دنیای ارتباطات ،اطلاعات و دانش و فن و تكنولوژی ،متعلق به تمدن بشری است و می‏توان به خوبی از آن بهره جست به شرط این كه اصول فلسفی و فرهنگی‏سرزمینی در چارچوب اصول خود حفظ شود. 7.هنر والا با تقلید سروكار ندارد و اثری كه فاقد پویایی،نوآوری،احساس حقیقت و خلاقیت زمان خویش باشد بدون شك فاقد اعتبار بوده وبه هیچ‏وجه راه‏گشا نیست. 8.شكل تثبیت شده‏ای برای برگردان مفهیم فرهنگ وجود ندارد و برای اعتلاو پیشبرد هنر و معماری یك سرزمین می‏توان با بهره جستن از نوآوری هوشمندانه به این‏اهداف متعالی نائل آمد. 9.شكل،دارای مفاهیم(semiologic)و تمثیلی(symbolic)است و ساختمان تركیبی عناصر معماری،نمی‏تواند خارج از شناخت‏های فرهنگی به طور انتزاعی و مجرد حركت نماید. تجربه هنر و معماری مدرن (بین‏المللی)كه قطع رابطه بین محیط،تاریخ و سنت بوده،نشانه بارزی از یك تجربه شكست‏خورده است كه در آن عامل محیط و فرهنگ به نام نوآوری نادیده گرفته شده است. 10.نشانه و نماد را می‏توان در كلیة پدیده‏های به وجودآمده و تمدن بشری مشاهده كرد. فلسفه،ادبیات ،علم،هنرو…نگاه پویا به عنوان زبان جدیدی در معماری قادر به استخراج این علائم است. 11.معماری دارای دو ركن اصلی فرهنگی و علمی است و هر گاه در سیر زمان یكی از اركان سست و ضعیف گردد،نتیجه حاصله ناكافی و ناتمام رشد می‏نماید. در این رشته (معماری)علم مهندسی و احساس خلاق،دو بال اساسی ابداع اثر بوده و احاطه و تسلط و توجه به هر دو زمینه از ضروریات پایه این علم و هنر می‏باشد. در روند شكل‏گیری معماری عوامل گوناگونی مانند اقلیم،مصرف،عملكرد،مصالح و فنون،نیروی انسانی،اقتصاد ساختمان و…بركالبد نهایی تأثیر می‏گذارند.در كنار روند تأثیرگذاری عوامل مادی،فیزیكی،محیطی-اقلیمی،شكل و فضای بنا در بعد فرهنگی،تمثیلی و هنری،باید از كلیه آرمان‏ها و ارزش‏های یك جامعه برخودار باشد. روح فرهنگی جاری در بنا،متأثر از كلیه عوامل معنوی،بخش زنده علوم‏انسانی و هنر ابداعی شهودی متصل به فرهنگ اصیل سرزمین است. پیامد این حضور،ساختمان از بعد صرفاً مادی كالبدی خود خارج گشته و مفاهیم فرهنگی،پیام،نشانه‏شهری،ارزش‏های دیرینه و پایدار آن گام‏هایی خواهند بود به سوی ماندگاری اثر،اثری كه در اذهان همگان به عنوان شاخص در منطقه و یا هر تجمع انسانی دیگری نقش خود را ایفا می‏نماید. اثر معماری برخودار از روح و فرهنگ یك سرزمین،در تجلی كالبدی خود،پیام‏آور بسیاری از عوامل محیطی پنهان جامعه بوده ودر بیانی انتزاعی در تركیبات هندسی و فضایی معماری،انتقال‏دهنده معنویت،اصالت و حقیقت وجودی خود،همانند هنرهای دیگر می‏باشد كه انسان در برابر و به هنگام دریافت آن به مقام والای فرهنگی خود ارتقا می‏یابد. اثر معماری شاخص و ماندگار،به لحاظ تسری كلیة عناصر میراث فرهنگی و هنری محیط،جلوه‏ای خاص به خود گرفته و در كنار دیگر تظاهرات و تولیدات محیط مصنوع،به عنوان معنا ووزن فضایی شهری،موقعیت ویژه‏ای در ذهن مردم به دست می‏آورد. ملحوظ داشتن عوامل بنیادی،فرهنگی و هنری در بنا،یك اثر ساختمانی معمولی و بی‏هویت و روح را به سوی یك معماری كامل و شاخص سوق می‏دهد. اثری كه آرمان‎‏ها،تاریخ و فرهنگ،ذوق و اندیشه و هنر یك جامعه در آن نهفته است. به موازات این بینش توجه به واقعیت‏ها و ضرورت‏های ساختمان و عملكردی نیز موجب نوعی تعالی در بیان معماری گردیده و پیام معماری در این مرحله آشكار خواهد بود. پیدایش فرم در معماری ایرانی آثار موجود در معماری ایرانی مجموعه‏ای به هم مرتبط هستند كه در طول قرون متمادی تحول یافته‏اند. درنگاهی به سیر تحول معماری،پرداخت به تاریخ تحول فرم در معماری و خاستگاه آن از ضرورت برخودار می‏شود. شناخت آن كه فرم‏های اولیه در چه دورانی شكل گرفته‏اند،چگونه به تكامل رسیده و تبدیل به فرم‏های اصلی شده‏اند،و چگونه منشاء الهام برای آثار بسیاری در طول قرون متمادی بوده‏اند،موضوعی است كه دارای اهمیت در شناخت راز و رمز معماری غنی و توانمند ایرانی است. هنگامی كه از فرم معماری بحث می‏شود،باید در نظر داشت كه منظور تیپولوژی فرم‏ها است،كه در چهارچوب مباحث تیپولوژی در معماری مطرح می‏شود. یعنی فرم می‏تواند به پلان اطلاق شود،و یا به شكل و حجم ،ویا به هر دوی آنها.بنابراین فرم معماری واجد فضایی می‏باشد. روشن كردن این مسأله از این نظر حائز اهمیت است كه هنگامی كه به فرم‏های اولیه و ساده اشاره می‏شود،منظور هنوز فرم‏هایی است كه واجد مشخصه فضایی می‏باشند. بدین‏ترتیب در این بحث نسبت به عناصر معماری نظیر ستون،سرستون،سقف،دست‏انداز بام و.. پرداخته نمی‏شود،علیرغم آن كه در بسیاری از فرم‏های اولیه شاهد حضور حداقلی از این عناصر می‏باشیم. لیكن حد خلوص فرم معماری،و یا حد تعیین فرم‏های اولیه بر این اساس روشن می‏شود كه هنوز واجد مشخصه فضایی باشند،بدین ترتیب برای تجسس و شناخت فرم‏های ساده و اولیه،رجوع به آثار معماری ایران پیش از ورود اسلام از اهمیت بسیاری برخودار است. همچنین با توجه به موضوع این مقاله كه خاستگاه فرم‏های اولیه در معماری ایران را جستجو می‏نماید،بحث در ابعاد متافیزیكی و ریشه‏یابی منابع الهام این فرم‎‏ها نیز طبیعتاً می‏تواند از اهمیت بسیار برخودار باشد. همانگونه كه در بسیاری از متون معماری نیز به این وجوه اشاره می‏شود. لیكن در این مقاله با توجه به هدف خاصی كه در ارتباط با مطالعات تیپولوژیك در نظر بوده است،صرفاً مباحث از دیدگاه كالبدی مورد توجه قرار گرفته‏اند. با توجه به موارد فوق،فرم‏های اولیه كه در چهارچوب بحث تیپولوژی می‏‏توانند قابل طرح باشند،عمدتاً فرم‏هایی ساده بوده‏اند كه خود در قالب یك بنای كامل شكل گرفته‏اند. تحول و تكامل این فرم‏های ساده در قالب «فرم‏هایی مركب»بناهای دیگری را به وجود آورده است كه جریان تكامل تاریخی معماری ایران را می‏توان بر مبنای این تحولات و نهایتاً دگردیسی‏ها مورد ملاحضه قرار داد. فرم‏های ساده همان‏گونه كه اشاره شد،عمده فرم‏های ساده،فرم‏هایی هستند كه از حداقل عناصر تشكیل شده‏اند و عمدتاً خود در قالب یك بنا تجلی یافته‏اند،حتی در برخی از این فرم‏ها تشخیص آن كه فرم مذكور تركیبی از عناصر است نیز بسیار مشكل ودر حقیقت غیرعملی است. از فرم‏های ساده كه در این زمینه می‏توان نام برد،كه عمدتاً بر اساس ابنیه‏ای كه در هزاره قبل از میلاد به دست آمده‏اند به شرح زیر می‏باشند:. 1. صفه یا تخت صفه یا تخت خود واجد جایگاهی ممتاز در معماری دوران اولیه بوده و به شكل یك فرم ساده اولیه كه دارای مشخصه‏های فضایی و كاربردی می‏باشد قابل طرح است . از اولین فرمهای صفه یا تخت كه قابل شناسایی هستند می‏توان محراب‏های آتش در پاسارگاد را نام برد . پلكانی به صفه‏ای منتهی می‏شود كه در بالای این صفه آتش قرار گرفته و مراسم نیایش آتش در اطراف آن برگزار می‏شود. در اینجا صفه یك فرم ساده و تیپولوژیك معماری است كه واجد مشخصه فضایی بوده و از آن به صورت عملكردی خاص استفاده می‏شده است. همین صفه و پله حاشیه آن را در یك وضعیت استثنایی و در مقیاسی بسیار عظیم‏تر در قالب زیگورات‏هایی می‏توان مشاهده كرد كه معبد چغازنبیل نمونه بارز آن است. علیرغم آنكه محراب‏های آتش در پاسارگارد سال‏ها بعد از معبد چغازنبیل شكل یافته‏اند ولی بدون تردید اگر به معماری دوره عیلامی قبل از ایجاد زیگورات‏ها را در مقیاس‏های بسیار كوچكتری شكل می‏داده‏اندخواهیم بود. 2.برج‏ها و منارها برج‏ها و منارها در اشكال اولیه خود یك بنای مستقل و محلی برای نگهداری و نیایش آتش مقدس بوده‏اند كه در ضمن آن كه از یك فرم ساده تشكیل شده‏اند كاربرد و مشخصه‏های فضایی داشته‏اند. كعبه زرتشت واقع در نقش رستم و یا برج آتش فیروزآباد از نمونه‏های اولیه این برج‎‏ها و منارها هستند. هنگامی كه به كعبه زرتشت نگاه می‏كنیم شاهد همان پلكان محراب آتش در پاسارگارد هستیم كه به جای آن كه به صفه‏ای ختم شود. صفه در داخل برجی مكعبی قرار گرفته است كه به نوعی حفاظت شده و در مقیاس عظیم‏تر است. هنگامی كه به برج آتش‏فیروزآباد نگاه می‏كنیم باز هم شاهد همان محراب آتش پاسارگارد هستیم كه مقیاس صفه از لحاظ ارتفاع افزایش بسیار یافته وپلكان به جای ان كه مستقیم به صفه دسترسی یابد به صورت مارپیچ با صفه تلفیق شده وشكل جدیدی را به صورت یك منار و یا برج آتش به وجود آورده است. بنابراین شاید از لحاظ تحول تیپولوژیك برج و منار را بتوانیم منبعث یافته‏تر از صفه ودر قالب مقیاسی بسیار عظیم‏تر از لحاظ ارتفاعی در نظر بگیریم. لیكن از آنجایی كه این فرم خود واجد شخصیتی منحصر به فرد،در طول دوران تكامل معماری ایران می‏شود آن را به عنوان یك فرم ساده اولیه می‏توان عنوان كرد. 3.ایوان علیرغم آن كه در دوران تكامل تاریخی معماری ایران،شاهد تلفیق ایوان‏ها با فرم‏های دیگر در قالب اشكال پیچیده ساختمانی هستیم،لیكن در اشكال اولیه ایوان‏ها واجد یك فرم ساده ومشخصة اصلی در بسیاری بناها بوده‏اند.در این اشكال اولیه شاهد دو نوع ایوان هستیم كه از لحاظ مشخصه‏های ساختمانی و شكلی از یكدیگر متمایز بوده،لیكن از هر دو به عنوان یك فرم ساده و واجد مشخصه‏های فضایی و دارای كاربرد استفاده می‏شده است. نمونه اول ایوان‏های ستوندار و با سقف تخت هستند كه آنها را در مقابر پادشاهان ماد و هخامنشی مشاهده می‏كنیم.این ایوان‏ها كه در دل كوه‏ها و در ارتفاعات ساخته می‏شده‏اند علیرغم آن كه دارای فضایی اتصالی و مخفی از دید بوده‏اند،اولین فرم‏های ساده از ایوان هستند كه‏می‏توان از آنها نام برد. نمونه دوم ایوان‏هایی هستند،به صورت طاقی كه از دوره اشكانیان شكل گرفته‏اند و آنها نیز خود از فرم‏های ساده می‏باشند كه دارای كاربرد وواجد مشخصه‏های فضایی هستند. كاخ معروف هترا مربوط به دوره اشكانی كه در مقیاس وسیع یك ایوان طاقدار را ارائه می‏دارد از نمونه‏های معروف و بارز ایوان‏های طاقی می‏باشد و یا ایوان كرخه ساسانی كه نمونه دیگری از فرم‏های ساده و اولیه است. بدین‏ترتیب،استفاده از ایوان‏ها به طریقی بسیار نمادین ودر موقعیت‏های ویژه‏ای كه ذكر شد،دال بر جایگاه خاص وممتاز آن در معماری ایرانی از دوران پیش از اسلام دارد. همین جایگاه و مقام خاص و ویژه ایوان است كه بعدها تأثیر بسیاری در ساختار شكل‏گیری مساجد گذاشته،و حتی به عنوان مشخصة اصلی برای دسته‏بندی آنها به كار گرفته شده است. 4.تالار تالار فرم ساده اولیه دیگری است كه از چند ستون و سقف و دیوار اطراف كه دارای ویژگیهای كاربردی معینی می‏باشد تشكیل یافته است، نمونه اولیه چنین فرم ساده‏ای را می‏توان در دژ حسنلو ملاحضه كرد. در نقشه‏های به دست آمده از كاوشهای انجام‏یافته در این دژ شاهد دو تالار با اشكالی بسیار ساده و اولیه هستیم كه داخل آنها ردیف‎‏هایی از ستونها به صورت منظم و غیر منظم كاملاً قابل مشاهده می‏باشد. همین فرم ساده و اولیه ،بتدریج و در دوران پیش از اسلام به بهترین اشكال خود دست یافته و به صورت بسیار نمادین ،اصلی‏ترین فضای كاخها و انواعی دیگر از ابنیه را تشكیل داده است .فرم تالار مجدداً از دروة صفویه به بعد،با حضوری بسیار قوی و ممتاز یكی از مشخصه‏های اصلی در معماری كاخها و بناهای حكومتی ایران می‏شود. 5.چهار طاق چهار طاق یكی دیگر از فرمهای ساده و اولیه می‏باشد كه واجد مشخصة فضایی و در عین حال كاربردهای بسیار متنوع بوده است. اولین اشكال از چهارطاقها را در آتشكده‏ها و آتشگاه‏ها می‏توان ملاحضه كرد، فضایی سرپوشیده به شكل گنبد كه بر روی چهارپایه استوار شده است،در این فضا آتش مقدس در مركز این چهارطاق ودر زیر گنبد قرار می‏گرفته است. معروف‏ترین آنها آتشكده‏ای نیاسر،فیروزآباد،آتشكوه و بسیاری نمونه‏های دیگر هستند. چهارطاق‏ها از خصوصیت بسیار ویژه‏ای در ارتباط با تنوع مقیاس و عملكرد آن برخودار هستند. بعدها در فرم‏های مركب به این ویژگی اشاره خواهد شد. قبل از آن كه به بحث درباره فرم‏های مركب بپردازیم لازم است به دو فرم ساده دیگر اشاره نماییم كه نقش اساسی در نحوه تركیب فرم‏های ساده و سازماندهی فرم‏های مركب دارند. این فرم‏ها كه عملاً دارای نقش عملكردی و مشخصه‏های فضایی هستند عمدتاً در فرم‏های مركب قابل مشاهده بوده و مانند بسیاری از فرم‏های ساده اولیه كه عنوان شده‏اند به صورت تنها در معماری ایران تحقق نیافته‏اند. این دو فرم دالان و حیاط می‏باشند. 6.دالان همان طور كه اشاره شد این دو فرم عملاً در فرم‏های مركب به دلیل نقش خاصی كه در جهت سازماندهی و تركیب فرم‏های ساده ایفا می‏نمایند،قابل ملاحضه و مشاهده هستند.دالان‏ها عمدتاً برای ایجاد فرم‏های مركب و نسبتاً پیچیده‏تر مورد استفاده قرار می‏گرفته‏اند. بدین ترتیب در بسیاری از نمونه‏ بناهای ساده علیرغم آنكه شاهد تلفیقی از چند فرم ساده اولیه در قالب یك فرم مركب ساده هستیم ،عملاً هنوز حضور دالان را مشاهده نمی‏كنیم. برای مثال تالار پذیرایی كورش در پاسارگارد كه تلفیقی از تالار و ایوان است كه هنوز فرم دالان در آن مشاهده نمی‏شود بنابراین نقش دالان به تدریج در تركیب فرم‏های ساده اهمیت خود را پیدا نموده و عملاً و بعد ویژگیهای منحصر به فردی دارا می‏شود. همانگونه كه ذكر شد دالان علاوه بر آنكه كه در درجه اول نقش سازماندهی و تركیب فرم‏های ساده را ایفا می‏كند،ارتباط بین فضاهای مختلف را نیز به واسطة دارا بودن همین نقش عهده‏دار می‏باشد از سوی دیگر دالانها پیش فضاهایی در مجاورت فضاهای اصلی می‏شوند كه گذشته از آن كه نقش عملكردی را عهده‏دار هستند،تنظیم‏كننده حرارت محیطی در فضاهای اصلی می‏باشند.دالانها در اطراف فضاهای اصلی نقش كنترل و نگهبانی را برای آنها ایفا كرده و در ارتباط با توسعة بناها در دوره‏های مختلف عملاً بین ابنیه قدیمی و جدید نقشی سازه‏ای نیز عهده‏دار هستند همچنین در بسیاری از بناها ،دالانها زاوایای نامتجانس را در درون خود حل كرده به نحوی كه فضاهای‏مجاور خود را از زوایای مناسبی بهره‏مند می‏كنند. از اولین اشكال دالانها می‏توان دژ حسنلو را نام برد كه دالانها در این بنا نقش پیش‏فضا و تنظیم‏كننده شرایط محیطی را در درون فضاهای اصلی ،با توجه به اقلیم خاص منطقه عهده‏دار هستند. در طول تحول و تكامل معماری ایران پیش از اسلام شاهد هستیم كه دالان در سازماندهی فضاهای مختلف اهمیتی اساسی یافته است. چهارطاق آتشكوه و آتشكده آذرگشنسب از نمونه‏های تكامل یافته این فرم در سازماندهی فرمهای ساده می‏باشند تخت‏جمشید نمونه بارز دیگری از اهمیت دالان در سازماندهی فرم‏های ساده و حتی در تركیب و تلفیق فرمهای مركب و یا ابنیه مختلف بایكدیگر است . دالان شاید اولین سازمان‏دهنده در تركیب و تلفیق فرمهای ساده در ایران باشد . در زمانی كه هنوز حیاط‏ها به عنوان فرم دیگر سازمان‏دهنده نقش اصلی خود را پیدا نكرده‏اند، در معماری پیش از اسلام تا اوایل دورة اشكانی حضور دالان را به صورت تنها عنصر عمده در تلفیق فضاها مشاهده می‏كنیم. در همین دوران است كه دالان به تكامل یافته‏ترین اشكال خود در ایجاد ساختار فضاهای ساختمانها دست‏یافته و شاهد حضور بسیار قوی و نمادین ساختارهای مذكور ،حتی فارغ از منطق‏های عملكردی می‏شود. 7. حیاط حیاط نیز از انواع فرم‏هایی است كه به دلیل نقش خاصی كه در سازماندهی و تركیب فرمهای ساده ایفا می‏نماید، قابل ملاحضه و مشاهده است. همان‏گونه كه ذكر شد، حیاط به‏عنوان یك فرم سازمان‏دهنده در مقایسه با دالان با تأخیری نسبت به دالان در ایران شكل می‏گیرد. اگرچه در دوره‏هایی كه عمدتاً شاهد فرم دالان در ایران هستیم، در تمدن‏های بین‏النهرین، حیاط نقشی اصلی در سازماندهی فضاها داشته است. عملاً از دوره اشكانیان شاهد اولین اشكال حیاط در سازماندهی فضاهای اصلی هستیم. در اولین اشكال حیاط‏ها ، حیاط را با شكل هندسی غیر منظم به‏عنوان عامل سازمان‏دهنده برای تركیب فضاهای منظم در اطراف خود ملاحضه می‏كنیم كاخ آشور اشكانی در بین‏النهرین از اولین نمونه‏های این حیاط‏ها است كه از شكلی نامنظم برخودار می‏باشد همچنین در كاخهای سروستان و فیروزآباد در دورة ساسانی،حیاط ضمن آنكه نقش سازمان‏دهنده را عهده‏دار است ،لیكن هنوز اهمیت اصلی خود را در ارتباط با كل فضاها به دست نیاورده و در موقعیتی حاشیه‏ای نسبت به دیگر فضاها قرار دارد به مرور و در دوران بعد از اسلام كه در مراحل تكامل و تحول حیاط این فضا به عنوان هسته مركزی و همچنین اصلی‏ترین فرم سازماندهی فضاهای دیگر و یا فرم‏های ساده به كار گرفته شده و آنچنان اهمیتی پیدا نموده است كه هندسه منظم حیاط از اهمیت بسیار بیشتری نسبت به فضاهای جانبی برخودار می‏شود . نمونه‏های مسجد جامع اصفهان ،مدرسه حیدریه قزوین مسجد جامع اردستان از اشكال بسیار بارز اهمیت یافتن حیاط می‏باشد. در حالیكه در اشكال اولیه حضور حیاط در مساجد شاهد مسجد جامع ساوه هستیم كه حیاط در آن نقش بسیار حاشیه‏ای را ایفا می‏نماید. حیاط‏ها همانگونه كه توضیح داده شد ،در طول تكامل تاریخ معماری علاوه بر آنكه نقش سازماندهی و تنظیم‏كننده ارتباط بین فضاها را بر عهده داشته‏اند، از عملكردهای متفاوت دیگری نیز برخودار بوده‏اند. تنظیم حرارت محیطی در فضاهای اصلی یكی از عوامل مهم حضور موثر حیاط‏ها در بسیاری از مناطق ایران بوده است . علاوه بر آن و مهمتر از همه ،حیاط در طول تاریخ تكامل خود اصلی‏ترین نقش را به عنوان عاملی شاخص و هویت‏دهنده به كل مجموعه ایفا می‏كند. در چنین وضعیتی حیاط قلب ساختمان است و به عنوان هسته مركزی آن چنان اهمیتی می‏یابد كه كلیه فضاهای اصلی در مجاورت آن و با بهترین دید نسبت به آن قرار میفگیرند . در تحول اشكال مختلف حیات با توجه به كلیه خصوصیات و ویژگی‏هایی كه ذكر شد،شاهد حضور حیاط به اشكال متفاوت و چندگانه در تنظیم و سازماندهی فضاها می‏باشیم . علاوه بر آنكه نمونه‏های را در ارتباط با حیاط‏های مركزی ذكر كردیم شاهد نمونه‏‎های از تلفیق دو حیاط با یكدیگر در دو سطح مختلف هستیم كه مصلای یزد و مسجد آقا در كاشان بارز آن هستند . از سوی دیگر شاهد استفاده از حیاط‏های متعدد،در ایجاد سازماندهی بناهای بزرگ كه ازتركیب فرم‏های مركب پیچیده بوجود آمده‏اند هستیم. مجموعه‏ای مدرسه سلطان حسین در اصفهان تركیب سه حیاط را در سازماندهی چند بنا در قالب یك مجموعه واحد نشان می‏دهد. در مقبره شاه‏نعمت‏الله ولی شاهد استفاده از چند حیاط به صورت متوالی برای سازماندهی فضاهای مختلف این مجموعه می‏باشیم . اهمیت حیاط‏ها در بناهای مسكونی نیز به مقدار زیادی به مرور زمان افزایش یافته و از نقش‏های متعددی برخودار شده است. حیاط‏های اندرونی ،بیرونی و … انواعی از این حیاط‏ها با نقش‏های مختلف هستند كه در بسیاری از خانه‏های نسبتاً بزرگ شاهد هستیم . در این جا بحث درباره فرم‏های ساده ،علیرغم وجود بسیاری دیگر از آنها بسنده كرده،و با توجه به هدفی كه در این مقاله دنبال می‏كنیم ،به بررسی وشناخت تحول و تكامل آنها در قالب فرم‏های مركب در معماری ایرانی می‏پردازیم. فرم‏های مركب فرم‏های مركب عمدتاً به ساختمانها ویا بخش‏های اصلی از ساختمانها اطلاق می‏شود كه در این مبحث مورد بررسی قرار می‏گیرند. فرم‏های مركب الزاماً از تلفیق و تركیب چند فرم ساده شكل گرفته‏اند. این فرم‏ها در طول تاریخ وتكامل معماری،در ضمن آن كه در ارتباط با نحوه و تعداد بكارگیری فرم‏های ساده به تكامل رسیده‏اند هر فرم ساده نیز در فرآیند تاریخی به اشكال متكامل فرد كاملتر خود دست پیدا كرده است . بنابراین از آنجائی كه هر فرم مركب ممكن است از چند فرم ساده تشكیل شده باشد ،در نتیجه دسته‏بندی فرم‏های مركب را با توجه به عناوین زیر انجام می‏دهیم. 1.تخت-منار در مورد تخت و منار قبلاً به صورت جدآگانه اشاره شد ،لیكن این دو فرم ساده در تركیب با یكدیگر نیز به اشكال متفاوت و كاملتری دست پیدا كرده‏اند زیگورات نمونه‏ای از این فرم مركب است كه تلفیقی از ایدة تخت-منار را دربردارد. تخت اشاره به سطح وسیعی می‏كند كه به صورت معمول در موقعیتی نسبتاً بالاتر از زمین طبیعی قرار دارد و منار كه ایدة ارتفاع را در مقیاسی فراانسانی در بردارد،در تلفیق با یكدیگر به نحوی بسار خلاقانه فرم یك زیگورات را بوجود آورند . معبد چغازنبیل همانگونه كه اشاره شد نمونه بارز از تلفیق این دو فرم ساده است . تغییر شكل و تحولی كه به منظور ایجاد ابعاد و مقیاسهای فراانسانی ،یك صفه ساده نظیر محرابهای آتش در پاسارگارد را تبدیل به برج آتش فیروزآباد،گنبد زردتشت و یا معبدچغازنبیل می‏نامید،كاملاً قابل ملاحضه و مطالعه در شناخت بهتر دگردیسی و تحول فرمها می‏باشند. بنای گنبد قابوس (اواخر قرن چهارم هجری) نیز تلفیقی از همین دو ایده كه در اینجا به صورت طبیعی از تپه موجود به عنوان صفه استفاده شده و منار این بنا بر روی آن قرار گرفته است. در این مورد مقبرة كورش در پاسارگارد یك نمونه استثنایی و پیچیده‏تر در استفاده از عوامل فوق است .یعنی به رسم ایده مقابر پادشاهان ایرانی در دل كوه‏ها كه شاهد انواع آن در دورة مادها نیز می‏باشیم،در دشت صاف پاسارگارد زیگوراتی كه تلفیقی از فرمهای اشاره شده می‏باشد ،برای ایجاد ارتفاع بوجود آمده و به جای آنكه‏فضاهای مورد نیاز داخل فرم زیگورات تأمین شود،این بار به‏منظور افزایش مقیاس ساختمانی در بالای آن برای مقبره كورش قرار گرفته است . در این ارتباط سطح نهایی تخت از طریق فرم زیگورت در ارتفاع بالاتری قرار گرفته كه موفقیت بنای مقبره را تعیین می‏نماید . 2.تخت-ایوان-تالار در این بحث به نحوه تلفیق و تحول عناصر مركب تخت،ایوان،و تالار اشاره می‏شود. هنگامی كه به تالار در دره حسنلو اشاره كردیم موفقیت فضاهای سرپوشیده را در مقابل تالار با روزنه‏های نسبتاً كم ملاحضه كردیم كه اولین ایده‏های جایگاه ایوان در تلفیق با تالار ارائه می‏نماید تلفیق ایوان و تالار ،تلفیق بسیار عمده در ایجاد فرمهای مركب می‏باشند ویژگی‏های اقلیمی،ایجاد سلسله مراتب فضایی-عملكردی،تلفیق احجام پر و خالی و بسیاری مسائل زیبایی‏شناسانه تلفیق این دو فرم ساده را بسیار مطلوب و كاملاً متداوال نموده است . یكی از ساده‏ترین تلفیق سه عنصر مذكور را می‏توان در تالار پذیرایی كورش در پاسارگارد مشاهده كرد . در این كاخ سه فرم سادة تخت،ایوان و تالار به شكلی متكامل‏تر نسبت به فرمهای قبلی به كار گرفته شده‏اند،تخت فرمی است كه در معماری دوره هخامنشی به عنوان یك فرم اصلی عمده در ساختمانها استفاده شده است،در دوره‏های بعد به همان عمومیت قابل مشاهده است .دو ایوان اصلی با ابعادی كشیده و كاملاً اغراق‏آمیز در مقابل تالار و به عنوان پیش‏فضای برای تالار در بالای تخت مشاهده می‏شود . تالار در بین دو ایوان مذكور و با ستونهای در ردیفهای مرتب و منظم شكل یافته است . همین فرم مركب را در تخت جمشید با اشكالی متكامل‏تر و پیچیده‏تر ملاحضه می‏كنیم. كاخ آپادانا واقع در تخت‏جمشید تلفیقی از سه ایوان،تالار،تخت و فضاهای جنبی قابل ملاحضه‏ایست كه در مقابل ایوان غربی فضای تخت به صورت یك ایوان سرباز و با دید بسیار زیبا به سمت دشت قرار دارد .پله‏ها از سطح زمین معمولی كه نسبت به دشت موجود خود تخت مرتفعی محسوب می‏شود،به محل تخت و تالار متصل شده ،و با شیوة كاملاً تكامل‏یافته و به صورت عنصری نمادین در مقابل این مجموعه مركب قرار گرفته‏اند. ستون‏ها در این بنا به صورت تكامل‏یافته‏تری نسبت به ستونهای تالار پذیرایی كورش در داخل ایوانها و تالار شكل یافته‏اند. كلیه ایوانها در این مجموعه به شكل فرم‏های مركب و دارای سقف‏های مسطح می‏باشند كه همانگونه كه اشاره شد از ویژگی‏های ایوان در دورة هخامنشی هستند. 3.ایوان-چهار طاق در اینجا به انواعی از فرمهای مركب اشاره می‏شود كه از تلفیق ایوانهای طاقی دوره اشكانی ،ساسانی و یا دروه‏های دیگر با چهارطاق استفاده می‏شده است. ساده‏ترین این فرمها- همان كونه كه اشاره شد- كاخ معروف هترا مربوط به دوره اشكانی است، كه بك ایوان طاق‏دار عظیم بخش عمده این كاخ را نشان می‏‏دهد. نمونه‏ای دیگر كه شكل متكامل‏تری را ارائه می‏دارد ایوان خسرو(ایوان مدابن یا طاق كسری) شاپور 272-241 میلادی، كه یك ایوان اصلی طاقدار به ابعاد حدوداً (42×25)متر فضای اصلی ومركزی این مجموعه رابه وجود آورده ودر اطراف آن فضاهای بسته در مقیاس‏های نسبتاً كوچك‏تر و با همان شكل طاقی قرار گرفته‏اند. این ایوان كه‏در مقیاس‏های نسبتاً كوچك‏تر و با همان شكل طاقی قرار گرفته‏اند.این ایوان كه در مقیاس به صورت كاملاً مبالغه‏آمیزی است در ناحیه مركزی بنا و به صورت عمقی به كار گرفته شده است كه كاملاً متفاوت با نحوه به كارگیری ایوان‏ها در بناهای هخامنشی است كه به صورت كشیده و در مقابل تالار اصلی استفاده می‏شده است.این شكل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به كار گرفته می‏شده است. این شكل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به كار گرفته شده. از ساده‏ترین انواع تلفیق ایوان و چهار طاق می‏توان از كاخ دامغان منسوب به اواخر دوره ساسانی نام برد كه تلفیقی زیبا و بسیار ساده از یك ایوان و چهارطاق می‏باشد. ایوان مذكور در امتداد و هم اندازه چهارطاق بوده كه صرفاً از كشیدگی بیشتری به نسبت به چهارطاق برخودار است. نگه‏دارنده‏های طاق به صورت ستون‏هایی گرد از دیواره اصلی بنا جدا شده و شكل زیبایی را به وجود آورده‏اند كه شكلی تكامل‏یافته‏تر و ظریف‏تر نسبت به ایوان‏های اولیه می‏باشند و ستون‏های چهارطاق نیز از دیوارهای حاشیه‏ای جدا شده و به‏شكلی زیبا گنبدی را بر روی خود قرار داده‏اند. همین شكل كه ایوانی طاقدار را در مقابل چهارطاقی با گنبد قرار داده است از اركان اصلی مساجد در دوره‏های بعد میشود كه در آن مقیاس چهارطاق و گنبد به نسبت ایوان از ابعاد و اندازه‏ای بزرگتر برخودار شده است. همین شكل از تلفیق ایوان و چهارطاق‏را كه در پلان كاخ دامغان ایوان نقش عنصر غالب و اصلی را ایفا می‏كند در كاخ بیشاپور(شاپور اول ساسانی)ملاحضه می‏كنیم كه در آن چهارطاق با ابعاد مبالغه‏آمیز و گنبد مرتفع عنصر اصلی شده و ایوان‏ها كه نقش ورودی را ایفا می‏نمایند با ابعادی كوچك‏تر در موقعیت مركزی و در اطراف آن قرار گرفته‏اند. تلفیق ایوان و چهارطاق در دوره ساسانی به اشكال پیچیده‏تر و متكامل‏تری دست می‏یابد كه بسیار حائز اهمیت بوده و مبنای الهام برای استقرار و انتظام فضاهای متعدد و عناصر مركب در پلان‏های پیچیده‏تر دوره‏های بعد می‏شود. كاخ اردشیر بابكان در فیروزآباد(241میلادی224)نمونه‏ای از تلفیق ایوان‏های طاقدار متعدد و چهارطاق‏های گنبدی می‏باشد،در این كاخ عنصر دیگری به نام حیاط نیز كه هنوز به نسبت فضاهای اصلی نقش فرعی را دارا می‏باشد،معرفی شده است كه بعدها دارای نقش بسیار اصلی در نحوه استقرار و سازماندهی فضاهای یك بنا می‏گردد.شكل بسیار كامل‏تر و زیباتر از تلفیق ایوان و چهارطاق را در كاخ ساسانی سروستان مربوط به بهرام گور(438-421 میلادی) كه از لحاظ مقیاس كوچك‏تر از كاخ اردشیر در فیروزآباد است،لیكن از لحاظ فرم‏های گرفته شده بسیار پخته‏تر است،می‏توان ملاحضه كرد. ایده ایوان كه عملاً طاقی را بر روی پلانی مستطیل متجلی می‏نماید دراین كاخ به صورت تالارهای بسته و با ابعادی كشیده استفاده شده كه نظیر آن را در كاخ دامغان لیكن با ظرافت بسیار بیشتر می‏توان مشاهده كرد استفاده شده است.طاق بر روی جفت ستون‏هایی بسیار ظریف و با فاصله‏ای نسبت به دیوارهای قطور اصلی قرار گرفته است و چهارطاق اصلی نیز كه تالار اصلی را به وجود می‏آورد،با گنبدی بسیار زیبا بر روی مربعی با دیوارهای كار شده قرار گرفته است.همین گنبد را در این كاخ در مقیاس كوچك‏تر ملاحظه می‏كنیم كه بر روی چهارستون ظریف و با فاصله‏ای نسبت به دیوارهای اطراف قرار گرفته است .فضاهای طاقدار به آن صورت كه در این كاخ بكار رفته‏انداشكال بسیار تكامل یافته می‏باشند كه بعدها كمتر نظیر آن استفاده‏شده است و فضایی غنی‏تر و پیچیده‏تر را با توجه به نمونه‏های اولیه ایوانها ارائه می‏دارد (رجوع شود به شمارة 14). نمونه‏های كه از فرمهای مركب ارائه شد ،اولین و ساده‏ترین اشكال از فرمهای مركب هستند كه تعداد محدودی از فرمهای ساده را دربرمی‏گیرند. در معماری ایران شاهد بسیاری از نمونه‏های پیچیده‏تر اشكال مركب هستیم كه با استفاده از مجموعه‏ای كاملتری از فرم‏های ساده به همراه دالانها و حیاط‏ها ،اشكال پیچیده‏تری از فرمهای مركب را بوجود آورده‏اند.در نمونه‏های كه دررابطه با دالان و ایوان ذكر شد به انواعی از این اشكال پیچیده اشاره گردید. تحول و تكامل معماری ایران عملاً انواع بسیار متنوع و متفاوتی را از تركیب فرم‏های ساده و ایجاد فرم‏های مركب پیچیده كه از غنا و زیبایی بسیاری برخودارند ارائه می‏دارد. در این بخش به ذكر نمونه‏هایی كه ارائه شد بسنده كرده و نتایجی از این فرایند تحول و تكامل را ارائه می‏داریم. حاصل سخن همانگونه كه در ابتدای این مبحث نیز ذكر شد هدف از این مقاله تجسس در سیر تحول معماری ایران به منظور دستیابی به خاستگاه فرم در معماری ایرانی بوده است. با توجه به شواهدی كه ارائه شد به چند نتیجه در ارتباط با پیدایش فرم در معماری ایران و نحوة تحول و تكامل اشاره می‏شود . 1.پیدایش عمدة فرم‏های ساده و یا اولیه در معماری ایران مربوط به دوران پیش از اسلام است . 2.تحول و تكامل فرم‏های ساده كه در اشكال اولیه به صورتی ابتدایی تجلی یافته‏اند از راههای زیر در طول دورة تاریخی به تحقق رسیده‏اند:. الف)تكامل فرمهای ساده از طریق اهمیت یافتن اصول هندسه به دلیل شناخت بیشتر راز ورمز آن پیشرفت سیستمهای ساختمانی،تحول و تكامل بینشهای فكری،هنری و … ب)تلفیق فرمهای ساده در فرآیند ایجاد فرمهای مركب،تغییرات و دگرگونی‏های را در جهت تكامل فرمهای مذكور باعث شده است . 3.كلیه فرمهای مركب از اشكال بسیار ساده تا اشكال پیچیده كه در معماری ایران و در طول دوره تكامل تاریخی آن شاهد می‏باشیم ،حاصل تركیب و تلفیقی خلاقانه وهنرمندانه از فرمهای ساده می‏باشند،كه در این شكل علاوه بر آنكه هر فرم ساده به درجه‏ای از كمال می‏رسد جایگاه و مقیاس آنها نیز در مجموعه به صورتی بسیار ماهرانه تعریف شده است.همچنین بسیاری از فرمها نیز در همان دوران بیش از اسلام به اشكال تكامل‏یافته خود دست پیدا كرده‏‏اند. 4.فرمهای مركب اگر از یك سو حاصل تركیب فرمهای ساده هستند،براساس الگوها و نظامهای خاصی شكل یافته‏اند. این الگوها هم در ارتباط با تركیب چند فرم ساده و هم در ارتباط با تركیب كلیه فضاهای یك مجموعه مورد استفاده قرار می‏گیرد . برای مثال همانگونه كه اشاره شد،فرم مركب ایوان و چارطاق ، و یا فرم مركب تخت-ایوان-تالار،الگوهای ساده هستند از تركیب دو یا سه فرم ساده كه در معماری ایران درطول هزاران سال شاهد اشكال متنوعی از آن هستیم الگوهای پیچیده‏تر كه كل مجموعه ساختمانی را سازماندهی می‏نمایند،نیز از قانونمندیهای خاص و شناخته‏شده‏ای پیروی می‏كنند.حیاط به عنوان هسته مركزی یك مجموعه و عامل سازمان‏دهنده به نحوه تلفیق فرمهای ساده و مركب،مشخصه یكی از عامترین الگوهایی است كه در انواع بسار متنوع و متفاوتی شاهد آن می‏باشیم . 5.بحث خلاقیت و نو‏آوری در معماری ایرانی و در قالب چهارچوب مبحث تیپولوژی كه موضوع این مقاله است ،به گونه‏ای متفاوت با مباحث متداول امروزین قابل طرح می‏باشد . خلاقیت و نو‏آوری در معماری ایرانی به معنی طراحی فرمها و فضاهایی كاملاً متفاوت با آنچه قبلاً بوده است ،نمی‏باشد. خلاقیت در معماری ایرانی از یك سو به مفهوم «بهترین انتخاب» بوده ،و از سوی دیگر به معنی در فرآیند تاریخی «تكامل» قرار گرفتن ،می‏باشد. انتخاب بهترین و مناسب‏ترین فرم‏های ساده و مركب ،انتخاب بهترین الگوها در جهت انتظام هنرمندانه فرمهای مذكور،انتخاب بهترین مقیاسها و تناسبات در ارتباط با تك‏تك عناصر و در مجموعه كلی، از جمله مواردی هستند كه سهم بسیاری در ایجاد یك اثر خلاقه دارا می‏‎باشند.از سوی دیگر تأثیر مجموعه عواملی كه در مقطع زمانی باعث تكامل فرمها و الگوهای قبلی می‏شوند، نیز از عوامل مهم در شناسایی یك اثر خلاقه هستند. بحث نو‏‎آوری نیز در معماری ایرانی و در چهارچوب مباحث تیپولوژی بر خلاف مفهوم متداول امروزین به معنای ارائه اشكالی كاملاً متفاوت با آنچه در قبل بوده است،نمی‏باشد. مقدمه ایران دارای میراث بزرگ معماری است . از زمان ساخت كهن ترین بنای مهم معماری ایران یعنی زیگورات چغازنبیل كه در حدود 1250 سال قبل از میلاد مسیح بنا گردیده تا آستانة دورة معاصر ایران،دوره ای به مدت بیش از 3000 سال در پشت سر ماست.در تمامی این مدت زمان طولانی ، همواره و پیوسته یك فعالیت قوی و مهم معماری در این كشور وجود داشته و آثار بسیار زیاد و با ارزشی رادر گوشه وكنار این سرزمین به وجود آورده است . این آثار سهم بزرگی در شكل دادن و پیشبرد معماری جهان در دوره های مختلف تاریخ به عهده داشته اند . تاریخ معماری ایران را اصولاً می توان به دو بخش اصلی ، معماری قبل و بعد از اسلام تقسیم كرد . دین اسلام كه در حدود 1400 سال پیش در ایران مستقر گردید ، با توجه به جهان بینی خاص خود آثار معماری بعد از اسلام ایران را تحت تاثیر قرار داد و به آن كیفیت جدیدی بخشید ، لكن به هرحال پیوند محكمی بین این دو بخش معماری ایران بر قرار گردید . این هر دو بخش معماری ایران ، چه بخش قبل از اسلام كه دو دوره درخشان طولانی و چندین صد سالة هخامنشی و ساسانی را در بر می گیرد ،و چه بخش بعد از اسلام كه حداقل تا زمان صفوی یعنی در یك دورة هزار ساله سیر تكاملی ممتدی داشته است ، به عنوان قسمتهای پر اهمیت تاریخ معماری برشمرده می شوند . اگر چه معماری ایران بعد از دوره صفوی یعنی از حدود چهارصد سال قبل نتوانسته جایگاه برجسته خود را در معماری جهان حفظ كند و در واقع از این زاویه سیر نزولی داشته است ، لكن به رغم این سیر نزولی باز هم آثار بسیار با ارزش معماری در این سالها تا شروع دورة معماری معاصر ایران بوجود آمده است . بدین ترتیب زمانی كه معماری معاصر ایران آغاز گردید ، ثروت معماری 3000 ساله فوق العاده با ارزش و تقریباً بدون انقطاعی را با تعدا بسیار زیاد آثار در پشت سر خود داشت و طبیعی بود كه بدان توجه داشته باشد . تاریخچه معماری معاصر ایران معمولاً در غرب بوبژه در اروپا برای یافتن ریشههای معماری معاصر ، دورهای از نیمه دوم قرن هجدهم ( سال 1760 ، آغاز انمقلاب صنعتی ) تا اولیل دهة قرن بیستم را مورد بررسی و مطالعه قرار میدهند . از این پس را آغاز معماری معاصر یا معماری مدرن كه جنبش مدرن در آن تقریباً شكلی جهانی به خود میگیرد ، میدانند و علل اصلی پیدایش معماری مدرن را ناشی از تغییر سلیقه ، پیشرفتهای ساختمانی چه از لحاظ علمی و فنی همین طور در نظریهها و نگاههای جدید به جهان ، قلمداد میكنند . حال ، اگر بخواهیم روند بررسی بالا را در مورد معماری معاصر ایران به كار گیریم با نیمة نخست قرن دوازدهم ( دقیقاً سال 1118 شمسی ) مصادف میشویم ، یعنی دوران حكومت افشاریه ، ولی آگاهی از تاریخ كشورمان كافی است تا بدانیم در این دوران نه تنها از انقلاب صنعتی خبری نیست ، بلكه هنوز از آثار آن نیز به كلی مصون هستیم . در جستجو برای انتخاب تاریخ و مبدأ این قضیه ، پی میبریم كه تا اواسط دورة قاجاریه ، معماری و هر آنچه كه به آن مربوط میشد در نوعی پیوستگی و به صورت مجموعه ای واحد ، قابل درك و تحلیل است . با این امر اشكال ، فرمها و روشهای مختلف طرح و اجرای ساختمانها توسط صاحب كاران و معماران با شرایط مختلف زمان و مكان تغییر میكردند ، ولی تمام مراحل كار از توازن و تناسبی مستحكم بین جامعه و معماری حكایت دارد . تنها در جزئیات است كه بر اثر سلیقة معماران یا خواست صاحب كاران ، تغییراتی به چشم میخورد . بدین ترتیب میتوان گفت كه تغییرات یا تفاوتها در سطح بیان معماری است . تا این زمان معمار را نمیتوان از جامعه منفك كرد ، معمار نیز یكی از اعضای جامعه است و در تقسیم كار گروهی ، مانند همه در حیطة خواستها و نیازهای جامعه فعالیت دارد . لازم به ذكر است كه مسائلی نظیر رابطة معمار و جامعه ، یا وظیفه ای كه جامعه بر عهدة معمار نهاده است مباحثی هستند كه دورة اخیر مطرح شده اند . در ادامة مطالعه و بررسی از سویی میتوان از روش معمول تاریخ هنر تا آغاز معماری مدرن كه در آن مسئلة اصلی مطالعة ارزشهای فرمال است تبعیت كرد ، كه در این روش اصولاً به كیفیات و روابط فرمها ، بویژه فرمهای اصلی بنا توجه شده و با در نظر گرفتن آن تغییرات به توضیح و تعبیر عوامل مختلف بنا پرداخته میشود . ولی از سوی دیگر مشاهده میگردد كه از اواسط دورة قاجاریه رابطة معماری و جامعه كم كم تغییر مییابد و این تغییر در دورة پهلوی به اوج خود میسرد . البته در اینجا نیز استفاده از روش بالا امكان پذیر است و میتوان از مطالعة فرمهای دورة گذشته به بررسی فرم در معماری نیز پرداخت و از تغییر و تحول این فرمها ، هنرمندان یا سبكهای ویژه ای سخن راند . ولی همان طور كه ثابت شده است اینها بخش كوچكی از رویدادهای معماری و فرهنگ معاصر را تشكیل میدهند ، زیرا كه علاوه بر آنها در امر تغییر و تحولات اجتماعی اجتماعی ، مسائلی تازه ، جدا از رسوم و عادات موروثی مطرح میشوند كه در زمینة معماری در درجه نخست اهمیت قرار میگیرد . بنابراین این ضرورت به چشم می خورد كه حیطة مطالعات را باید وسیعتر كرد ، تحولات در زمینه های اقتصادی ، اجتماعی و فنی را هم در نظر گرفت و تأثیرات آنها را در معمارذی مورد بررسی قرار داد ، هر چند كه رابطه یا پیوستگی این عوامل به معماری چندان مشهود به نظر نمی رسد ، ولی ادمة كار روشن می سازد كه به علت مطرح شدن احتیاجات مادی و معنوی جدید ، افكار نو و وسایل جدید ، این مسائل بتدریج وارد میدان فعالیت معماری شده تا جایی كه نوعی معماری جدید را مطرح میكنند و به وجود میآورند كه به هر حال معماری گذشته متفاوت است . از این طریق است كه میتوان پیدایش معماری معاصر ایران را ، كه به علت عدم ریشهیابی آن ، گاهی با نگوش دگماتیسمی مردود اعلام میشود ، به طور روشن به دست داد و سپس به داوری آن نشست . در این رابطه یك نمونه و سه مقطع زمانی را می توان مد نظر قرار داد :. نمونه ای كه نقطة عطفی در تغییرات فرمان معماری ایران می تواند قلمداد شود ، بنای دیوانخانة كریم خان زند در شیراز است . در این بنا به سه ویژگی كه تا آن زمان در معماری ایران وج.ود نداشته ، می توان اشاره كرد :. اول ، سنگكاری پایین دیوارها ، دوم طلاكاری در سقف آن و سوم ، كه از دو ویژگی پیش نیز با اهمیت تر است پیشانی معلمی آن است اهمیت این ویژگی بیشتر از ن جهت قابل تأمل است كه تغییر فنی و اجرایی را در عمل به دست می دهد و آن استفاده از پوشش شیروانی است كه از آن زمان به بعد در تمام معماری ایران شیوع می یابد . سه مقطع زمانی نیز به ترتیب عبارتند از :. - نخست تحولات اولیه در دو.رة قاجاریه تهران شاه طهماسبی بدون تغییر چندانی به آقا محمد خان واگذار می شود و ‏آقا محمد خان تهران را پایتخت اعلام می كند و پس از آن نیز فتحعلیشاه در همین پایتخت به سلطنت خود ادامه می دهد . در این زمان ایجاد مناسبات رسمی با كشورهای خارجی بویژه روسیة تزاری همچنین رفت و آمدهای روز افزون به كشورهای خارج آغاز می شود پیامد این روابط ایجاد شبه سفارتخانه ها و احداث سفارتخانههای خارجی به سبك و سیاق معماری آن ممالك است كه در دگرگونی معماری ایران نیز بی ثأثیر نبوده است . در همین زمام اعزام نخستین گروه دانشجویان توسط عباس میرزای نایب السلطنه به لندن صورت می گیرد كه این گروه در سال 1320 هـ . ق با عنوان مهندس ، طبیب و معلم به ایران برمیگردند . در سال 1222 ، ژنرال قاردان خان از جانب ناپلئون با هفتاد معلم به عنوان پیشهروان ، صنعتگران و مهندسان همراه با توپهای جنگی برای اسلاح قشون ایران به ایران میآیند . اشاره به همین نكته كافی است تا آغاز رخنه و تأثیر فرهنگ اروپایی و تغییرات و تحولات فرهنگی را بخوبی مشهود سازد . ویژگی های ساختمانی و شهری شهر تهران در این زمان عبارتند از :. ـ حصار شاه طهماسبی شهر با چهار دروازة خود همچنان پابرجاست ، به عبارت دیگر هنوز شهر نیاز به توسعه پیدا نكرده است . ـ مصالح عمدة مصرفی در ساختمانها عبارتند از خشت و آجر و سنگ به طور محدود . پوششها عمدتاً گنبد در فضاهای عمومی خاص و مذهبی ، و در سایر موارد استفاده از تیر چوبی است . ـ در و پنجره كاملاً چوبی است . ـ نازك كاری ساختمان عمدتاً اندود گچ با انجام تزئینات و نقاشی روی آن است . ـ ساخت خانههای اعیان و اشراف به صورت اندرونی و بیرونی است . - دوم ، تحولات در دورة ناصر الدین شاه در این زمان به علت توسعة روابط و ارتباطات بناچار دگرگونیهایی كه در تمام زمینهها صورت میگیرد كه معماری نیز از آن مبرا نیست . یكی از عوامل مؤثر در این مورد را ، مسافرتهای مكرر ناصرالدین شاه به قدری بوده است كه حتی اقدام به احداث موزة شخصی برای خود كرد ، تغییر پوشش زنان حرمسرا را نیز در همین ارتباط میتوان نام برد . نقل شده كه در یكی از سفرها كه ناصرالدین شاه از برنامه باله ای نیز دیدن كرده بود ، تحت تأثیر لباس بالرینها قرار گرفته و پس از برگشت دستور داد كه زنان حرمسرا نیز لباس بالرین بپوشند . نخستین آثار این تغییرات ، توسعه و گسترش دارالخلافه برای كنترل شهر تهران ، تعیین محدودة جدید برای آن ـ حصار شاه طهماسبی تا 1284 هـ . ق پابرجا بود ـ احداث میدانها ، بازارها و نوع جدیدی از معماری یعنی مهمانخانه است . در همین زمان چند كارخانه در شهر تهران احداث می شود كه می توان به كارخانه های ریسمان ریسی كه از انگلستان وارد كردند كه چراغ گاز كه بعداً به چراغ برق تبدیل شد ، نام برد . همچنین در همین زمان امتیاز بانك شاهی به دولت انگلیس واگذار شد و سفارتخانهها به طور رسمی فعال گردیدند كه از آن میان می توان با احداث سفارتخانه های روس ، انگلیس ، آمریكا ، دولت عثمانی ، اتریش فرانسه و جز آن اشاره كرد . در این زمان نحوة رشد و گسترش شهرتهران ایجاب می كند كه نهاد داروغه خانه به ادارة اقتصادیه تبدیل شود و به این وسیله نظم و ترتیب شهر به آن واگذار می شود . در این دوره هرچند ایجاد بناها به دستور شاه صورت میگیرد ، ولی در واقع درباریان ، وزرا ، صاحب منصبان و تجار نیز نقش عمده ای دارند . این رشد نیاز به مصالح بیشتر را طلب می كرد ولی مادة عمده در دسترس همان خاك بود كه همچنان به صورت خشت و آجر در ساختمانسازی به كار گرفته شد . تكنیك ساختمانی این دوره با دوره ای كه پیشاپیش به آن اشاره شد تفاوت چندانی ندارد . پوشش سقفها با همان صورت گنبدی و تیرچوبی است . در نازك كاری از گچ پخته استفاده می شود . استفاده از آهك در پی ساختمانها تنها پیشرفت فنی در این دوره است . به علت رشد فعالیت ساختمانی ، نارسایی در نیروی متخصص و ماهر ، كاملاً مشهود است ، این امر سبب به وجود آمدن استادكاران و هنرمندان بدون تبحر كافی می باشد كه پیامد آن از دست دادن كیفیت اجرایی ساختمان سازی حتی در بناهای عمومی و سلطنتی است . ولی چاره ای نیست ، چون به علت به وجود آمدن قشر و خاندان تازه و نوپا ، نیاز به رخ كشیدن شكوه و جلال حتی به صورت كاذب ضروری مینماید . توسل به زینت و تزئین ساختمان پوششی برای این نارساییها ، بویژه نارساییهای اجرایی و عدم تبحر است و حتی كار به آنجا میرسد كه از رنگ كردن آجر نیز ابایی ندارند . طرحهای عمدة اجرا شده در این برهه عبارتند از :. ـ كاخ گلستان كه مجموعهای از چند تالار است . ـ بنای نارنجستان ، تالار موزه كه پس از سفر سال 1299 ناصرالدینشاه به خارج ساخته شد ـ تغییرات اساسی در عمارت بادگیر و تالار الماس . ـ كاخ ابیض كه معروف است طرح گچبریهای آن از خود ناصرالدینشاه است . ـ بنای حرم خانه و خوابگاه ناصری . ـ كوشك شمس العماره كه تحت تأثیر ساختمانهای اروپایی در سال 1284 هـ . ق از جانب معیرالملك به شاه هدیه شد و طرح اولیة آن به دست مهندسان فرانسوی و اتریشی تهیه شده بود . تظاهر معماری اروپا در این بنا با تبدیل قوسی از نوع رسمی به نیمدایره كاملاً مشهود است كه سپس در عمارت كلاه فرهنگی عشرت آباد نیز تكرار شد . از ساختمانهای دیگر به سبك نیمه اروپایی میتوان از ساختمان واقع در ضلع شرقی میدان توپخانه كه به دست وزیرگمركات ساخته شد و سپس به بانك شاهی تبدیل شد ، نام برد غیر از این ساختمانهای حكومتی ، روند عمومی ساختمان سازی نیز همچنان در انواع بناهای تجاری ، مذهبی و خانهسازی جریان داشت كه از نمونه های بارز آن می توان به مدرسه و مسجد سپهسالار اشاره كرد كه به سال 1296 هـ . ق به دست مشیرالدوله در جنب منزل شخصی خود احداث گردید ، كه بعداً محل تشكیل نخستین دورة مجلس نیز بود . از بناهای معروف دیگر این دوره ، احداث مدرسه دارالفنون بهسال 1298 هـ .ق به دست امیر كبیر است كه در آن رشتههای جدید علوم مانند ریاضیات ، هیئت ، فیزیك ، شیمی ، معدن شناسی به سبك مدرن اروپایی تدریس میشد . به سال 1284 هـ .ق ، تكیة دولت به دستور شاه و به دست معیرالملك در ضلع شرقی كاخ گلستان احداث گردید . الگوی طرح تكیة دولت را مهندیسن فرانسوی ارائه كرده بودند . بنای سفارت آمریكا نیز در همین زمان یعنی به سال 1301 احداث شد . پس از ترور ناصرالدینشاه تا زمان صدور فرمان مشروطیت ، تمام فعالیتها در زمینة معماری با ركود نسبی همراه است . پس از آن نیز با توجه به تغییر نوع حكومت ، پیشبینیهایی در قانون اساسی و مجلس در مورد به وجود آمدن سازمانها و نهادهای جدید صورت گرفت ولی به علت عدم موفقیت نسبی نظام حكومت مشروطه در آغاز شكلگیری خود ، تا زمان كودتای رضاخان و آغاز سلطنت پهلوی این ركود همچنان ادامه داشت و در فعالیتهای صورت گرفته نیز هیچگونه احساس مسئولیت در جهت بهبود كار مشهود نیست . به طور كلی جمعبندی ویژگیهای بناهای این دوره را در چند نكته زیر میتوان خلاصه كرد :. ـ تأثیر مستقیم برخی معیارهای اروپایی در بناهای این دوره . ـ استفاده از تزئینات و رنگ در داخل و خارج ساختمان بویژه به شكل نقاشی . ـ تركیبات جدید فضایی در فرم كلی بنا . ـ بزرگتر شدن فضاها . ـ كاهش دقت در ساخت بنا . - سوم ، دورة رضاخان :. شروع معماری معاصر ایران را می توان از حدود سال 1300 به بعد تصور كرد . این زمانی است كه در اثر تحولات سیاسی و اجتماعی جریان زندگی اجتماعی و اقتصادی ایران تغییر كرد ، سیمای شهرهای ایران متحول شد و بناهای لازم برای زندگی جدید مانند ادارات ، كارخانجات ، بانكها ، ایستگاههای راه آهن ، دانشگاهها و جز اینها ، و هم چنین واحدها و مجموعه های مسكونی جدید در شهر ها بوجود آمدند. این بناها بر خلاف بناهای قبل از تاریخ معاصر كه بدست معماران سنتی طراحی و ساخته می شدند، بتدریج بدست معماران تحصیل كرده طراحی گردیدند . این عده را در ابتدا معماران غیر ایرانی تشكیل می دادند و سپس اندك اندك معمارانی كه در مدارس معماری خارج از ایران تحصیل كرده بودند ، و به دنبال آن با ایجاد اولین مدرسه معماری ایران در حدود سالهای 1320 ، معماران تحصیل كردة ایرانی نیز به آنها اضافه شدند .از همان ابتدا و از طراحی اولین آثار در معماری معاصر ایران ، توجه به معماری گذشتة این سرزمین و میراث با ارزش آن مطرح می گردد و این توجه در دوره های مختلف به صورتهای متفاوت بروز می یابد . در دورة اول ، در فاصلة سالهای 1300 تا 1320 كه پهلوی اول بر ایران حاكم بود و آثار مهم معماری عمدتاً بوسیلةحكومت و بدست معماران خارجی ایجاد شدند ، توجه به معماری گذشته بصورت تكرار سطحی و ظاهری عناصر بناهای معماری ایران – بخصوص در دوره های قبل از اسلام ، یعنی هخامنشی و ساسانی- صورت گرفت و در كنار آن كارهای دیگر معماری بوجود آمدند كه در آنها عناصری از معماری گذشتة ایران در شكل بعد از اسلام آن با عناصری از معماری اروپایی در هم آمیخته شده بود . به هر حال عمدة این آثار به جز چند اثر محدود مانند موزة ایران باستان كار ماكسیم سیرو و آندره گدار، به رغم استواری و استحكامشان ، فاقد ارزش چندان چشمگیری بودند . در این دوره رضاخان پس از به دست گرفتن حكومت ، ارتباط بیشتری را با غرب آغاز كرد و تحولی را در نظام اقتصادی و اجتماعی به وجود آورد و به ایجاد حكومت مقتدر مركزی دست یازید . با توجه به نظام حكومتی ، پایه گذاری سازمانهای جدید دولتی آغاز شد . بودجه كشور ـ بر خلاف دورة قاجاریه كه همواره تهی بود ـ با اخذ مالیاتها و عوارض گمركی و منابع طبیعی به مقدار قابل توجهی افزایش یافت . دانشجویان بیشتری به خارج از كشور اعزام شدند و از جمله چند دانشجو برای تحصیل معماری به مدسة بوزار فرانسه اعزام شدند . ـ دانشگاه تهران در سال 1313 هـ .ش و دانشكده هنرهای زیبا به سال 1319 تأسیس شد . ـ تشكیل شهرداری به صورت نوین به سال 1311 صورت گرفت و متعاقب آن ، برج و باروی شهر تهران برای احداث خیایانها و میادین جدید تخریب شد . ـ مساحت شهر به سال 1308 ، 24 كیلومتر مربع یعنی شش برابر زمان فتحعلیشاه بود كه در سال 1313 ، یعنی به فاصلة پنج سال به 46 كیلومتر مربع و به عبارت دیگر یازده برابر زمان فتحعلیشاه شد . ـ فعالیت شركتهای خارجی در ایران نیز از همین زمان آغاز میشود كه میتوان به فعالیت شركت یرژه به سال 1390 كه طرح ایستگاه و راه سازی راهآهن جنوب را بر عهده داشت ، اشاره كرد . ـ دیگری شركت كامپاكس كه تكمیل راهآهن به آن واگذار شد . ـ و شركت سنتاب كه طرح پل فلزی اهواز را بین سالهای 1306 تا 1310 انجام داد . تیرآهن و سیمان به صورت وارداتی از حدود سال 1311 در سختمان سازی مورد استفاده قرار گرفت . پیش از آن با توجه به اینكه مسیوماركف روسی از تیرآهن در نعل درگاه ساختمان استفاده كرده بود ، از ریلهای فرسودة راهآهن یا لولههای نفت نیز در ساختمانسازی استفاده میشد . در همین زمان استاد سوئیسی مقاومت مصالح داتشنگاه تهران استفاده از تیر مركب فلزی را نیز به دست داد . ـ به سال 1311 ، كارخانة قند شاهی با تركیبی از كاربرد آجر و بتن احداث شد . ـ به سال 1312 نخستین پل بتنی پیش فشرده ، پل ورسك در شمال و ساختمان شهرداری در شمال میدان توپخانه ساخته شد . و در همین سال كارخانة سیمان ری تأسیس گردید . فعالیتهای عمرانی در این زمان به دو طریق صورت میگرفت :. یكی از طریق شركت مقاطعهكاری ساختمانی كشور و دیگری از طریق كمیسیونهای ساختمانی كه به كادر فنی مجهز بود و تعدادی معمار را هم داشت . اصول طراحی مبتنی بر دو دیدگاه بود :. تقلید از گذشته ، یا سازگاری معماری با زندگی جدید . مجموعة بناهای شكل گرفته اطراف میدان مشق ، حاصل دیدگاه نخست است :. ساختمان تلگرافخانه ، 1304 به دست الگال ، تقلید از نوكلاسی سیسم اروپا ؛ ساختمان دادگستری ، تقلیدی از معماری گذشتة خود ؛ ساختمان بانك ملی به دست هنریش آلمانی ، 1311 با الهام از معماری هخامنشی ؛ نمونة نسبتاً موفق میان آنها ، ساختمان پست ، 1307 ـ 1311 بنای وزارت امور خارجه به دست الگال با چشمداشتی به بنای كعبة زرتشت هخامنشی كاخ شهربانی ، كاری از باقلیان كه افراطیترین برداشت از عناصر معماری هخامنشی است . وزارت جنگ ، عمارت ثبت كل و همچنین كتابخانة ملّی نمونههای دیگری از این دیدگاه است . همچنین موزة ایران باستان ، 1314 ، اثر آندره گدار كه به گفتة خودش در طراحی آن لحظهای از اندیشیدن به طاق كسری غافل نبوده است . دبیرستان فیروز بهرام ، 1311 ، به دست جعفرخان معمارباشی ، دبیرستان انوشیروان دادگر ، 1313 ـ 1315 ، و قسمتی از دبیرستان كالج ، 1313 ، هر دو به دست مسیوماركف در زمرة معماریهایی از این دستند . بالاخره در سال 1314 ، طراحی از سوی یك معمار جوان ایرانی تحصیل كردة فرانسه كه پس از 17 سال به كشور بازگشته بود ، یعنی طرح پیشنهادی وارطان هوانسیان برای هنرستان دختران ، برنده اعلام شد . در واقع این بنا را می توان حركت نوینی در معماری ایران دانست كه كاملاً در روند معماری مدرن رایج در دنیا به دست داده شده بود . پس از آن این نوع معماری به سرعت در ستیر انواع معماری :. بناهای مسكونی ، تجاری اداری و جز آن شیوع یافت و نتیجه آن بوده است كه امروز شاهد آنیم . دورة بعدی از سال 1320 و آغاز حكومت پهلوی دوم شروع می گردد و تا اواخر دهة چهل ادامه می یابد و كارهای معماری مهم عمدتاً بدست چند معمار ایرانی مانند محسن فروغی ، هوشنگ سیحون و عبد العزیز فرمانفرماییان ساخته می شود . در این گونه كارها به گذشتة معماری ایران توجه می گردد و این توجه كیفیت بهتری نسبت به دورة قبل دارد و در آنها كوشش میشود كه از هندسه و الگوهای معماری ایران استفاده شود . یكی از برجسته ترین كار های این دوره مقبرة بو علی سینا در همدان كار هوشنگ سیحون است . این دوره نیز به هر حال نمی تواند كار مهمی را در بكارگیری اصول و مبانی اسلامی ایران و تكامل آن انجام دهد . دورة دیگر از اواخر دهة چهل آغاز می گردد و تا آستان پیروزی انقلاب ادامه می یابد و همزمان با دوره ای است كه معمارای مدرن سالهای آخر خود را میگذراند و اصولاً در معماری مدرن نیز یك جریان تاریخ گرا پدید می آید .چند معمار ایرانی كوشش در پدید آوردن آثاری در پیوند با معماری گذشتة ایران بعمل می آوردند كه در سطح بالاتری نسبت به آثار مشابه كه قبل از آن در ایران پدید آمده بود ، قرار داشت و از نمونه های خوب آن مركز آموزش مدیریت كار نادر اردلان و موزة هنرهای معاصر كار كامران دیباست. پس از شروع جریانهای فرامدرن در معماری جهان ، كه همزمان با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران بود، دو موضوع به موازات هم دورة جدیدی از معماری را در ایران بوجود آورد .یكی اینكه اصولاً پس از پیروزی انقلاب معماران ایرانی سعی كردند كه معماری ایران را به سوی یك معماری با هویت مستقل متكی بر میراث معماری گذشتة خود هدایت كنند و دیگر اینكه مبانی معماری فرامدرن نیز توجه جدی به معماری گذشتة سرزمینها را مطرح می ساخت . این دو موضوع دست بدست هم دادند و آثاری در ایران بوجود آمدند كه سبك وسلیقة معماری فرامدرن را با توجه به عناصر معماری گذشتة ایران ( بخصوص معماری بعد از اسلام ) در خود داشتند ، لكن برخورد آنها با معماری گذشتة ایران برخورد چندان عمیقی نبود بخصوص كه عناصر كلیشه ای معماری فرامدرن نیز به وفور در این آثار بكار گرفته شده بودند . آنچه كه بصورت بسیار گذرا در مورد بخشی از معماری معاصر ایران كه به میراث معماری گذشته توجه داشت مطرح شد ، دو نكتة اصلی را در معماری معاصر ایران نشان می دهد :. 1- معماری معاصر ایران در بخش عمدة خود همواره در دغدغة تاریخ معماری ایران را داشته و تلاشهایی را در جهت پیوند به معماری گذشته و تداوم آن بعمل آورده است . 2- توجه معماری معاصرایران به معماری گذشته ، بیشتر سطحی و ظاهری بوده و توجه عمیق به روح كلی و همچنین اصول و مبانی آن و بكارگیری این اصول و بخصوص تكامل آن را چندان در خود نداشته است . دغدغةپیوند با گذشته وعدم توفیق اساسی در بوجود آوردن یك جریان معماری كه بتواند به صورت صحیح در ادامه و تكامل تاریخ با ارزش معماری ایران باشد و سهمی را در معماری معاصر جهان به خود اختصاص دهد و حتی بتواند سهمی در پیشبرد معماری امروز جهان داشته باشد ، موجب شد كه در دهة اخیر برخی از معماران ایران ، با تكیه بر تجربیات و تلاشهای معماران دهه های گذشته ، تلاشهای جدیدی را در این زمینه آغاز كنند و به صورت جریانی در معماری امروز ایران درآیند . متأسفانه به علت عدم پیوند جدی بین این معماران و عدم تبادل نظر و فكر ، به رغم دیدگاههای مشترك بسیاری كه در كارها و دیدگاههای آنها می توان دید ، هنوز این جریان شكل مشخصی به خود نگرفته و مبانی نظری خود را تنظیم نكرده است . در ابتدا در مورد معماری ، باید به این نكتة مهم اشاره كرد كه معماری در سرزمینهای مختلف و همچنین در زمانهای گوناگون با پرده های سنگین از یكدیگر جدا نشده است، اگر چه هر سرزمین و هر زمانی معماری خاص خود را داشته است و در آینده نیز خواهد داشت، لكن در تحلیلی ژرف خطوط واحدی كلیة آثار معماری را در تمامی زمانها و تمامی سرزمینها به یكدیگر پیوند می دهد . تمامی آثار با ارزش معماری ، زمانی كه با یكدیگر و یكجا نگریسته شوند ، دارای دو ویژگی اصلی اند :. اول اینكه در مجموع معماری جهان سیری تكاملی را نشان می دهد كه تمامی عناصر به عنوان اجزای این سیر تكاملی به نظر می آیند و مشخصة این سیر تكاملی عظیم كه در بیش از چند هزار سال معماری رخ داده است ، حركت عمومی آثار معماری به موازات حركت كلی جهان هستی ، یعنی حركت كیفیت مادی به كیفیت روحی و – به بیان معمارانه – كم كردن ماده و افزایش فضاست . دوم اینكه :. در تمامی آثار معماری یك وجه مشترك وجود دارد و آن رخ دادن خلاقیت در این آثار است .این خلاقیت به دو شكل در اثر معماری بروز می كند :. یكی خلاقیت نظری ، یعنی آن مبنای فكری كه اثر معماری بر اساس آن نظریة خود را استوار می سازد و دیگر خلاقیت فضایی كه بخش معمارانة آن است . هر اثر معماری كه فاقد خلاقیت باشد ، نمی تواند جایی را در سلسلة عظیم آثار تاریخی معماری جهان به خود اختصاص دهد . دو ویژگی مذكور كه به آن اشاره شد ، پیوند وسیعی را بین آثار معماری – چه در سرزمینهای مختلف و چه در زمانهای متفاوت – با یكدیگر برقرار می سازد و معماری بطور كلی نوعی كیفیت جهانی پیدا می كند ، لكن دقیقاً در چارچوب این جریان وسیع به هم مرتبط معماری ، اجزای آن كه در سرزمینها و زمانهای مختلف اتفاق افتاده اند ، توانسته اند رنگ و طعم زمان و سرزمین خود را به خود گیرند .به این ترتیب همواره اثر معماری ، هم كیفیت جهانی ( به معنای بی زمان و بی مكان ) دارد و هم كیفیت معین زمانی و سرزمینی . بدین ترتیب از طرفی مرزبندیهای خشك زمانی به عنوان سبك ها و مرزبندیهای خشك سرزمینها به مثابه سنتهای معماری صحیح نیست و از طرفی دیگر جهانی شدن معماری به صورت یكدست شدن و هیچ گونه تعلقی به سرزمین معین نداشتن ، مردود است .از همین جاست كه می توان ارتباط عمیقی را بین معبد دیر البهاری مصر با خانة كوفمن رایت و بین صومعة لاتورت با مسجد سلجوقی ایران درك كرد . ضمناً با این مقدمه می خواهیم از تصور نادرست معماری سنتی به معنای بخشی از معماری كه فقط به یك سرزمین معین توجه دارد و مسیر خود را جدای از معماری سرزمینهای دیگر طی می كند ، جلوگیری كنیم و وجود پیوند بسیار عمیقی را بین آثار معماری سرزمینهای مختلف در عین حفظ ویژگی های سرزمینی آنها بیان كنیم . بدین ترتیب است كه من ضمن این كه این جریان معماری را متعلق به ایران و در روند تكامل معماری گذشتة ایران می دانم ، آن را خارج از جریان كلی معماری امروز جهان نیز تصور نمی كنم .از نظر من مبانی نظری اولین آثاری كه بر اثر این جریان پدید آمد بر این استدلال استوار بود كه :. تحلیل معماری ایران نشان می دهد كه به رغم كثرت ، تنوع وپیچپدگی بناها ، اصول ،مبانی و الگوهای نسبتاً معدودی در طول زمان به گونه های مختلف در این معماری به كار گرفته شده اند . افزون بر آن این نتیجه بدست می آید كه تكامل معماری ایران بیشتر بر تعالی این اصول ، مبانی و الگوها در جریان نوعی فعالیت هوشمندانه و ماهرانه استوار بوده است تا ایجاد آنها .با پذیرش این امر ، این پرسش پیش روی قرار می گیرد كه آیا نمی توان در معماری امروز ایران نیز به همان اصول و مبانی و الگوها پرداخت و آنها را در جریان فعالیتی خلاق تكامل بخشید و به پیش برد . پاسخ مثبت به این پرسش بود كه موجب شد در این طرحها اصول و مبانی معماری گذشته ایران مبنای كار قرا ر گیرد . به علاوه ، از بررسی و تحلیل عناصر و الگوها تاریخ معماری ایران این نتیجه حاصل میشود كه عناصر و الگوهای مذكور اگر چه هر یك در دوره معینی از تاریخ معماری این سرزمین خلق گردیده اند ، لكن با حضور ممتد در دوره های بعدی ، تكامل و پالایش یافته ، دارای هویتی مستقل از زمان شده اند . اینها مفهوم عامی را از یك الگو و یا یك عنصر در معماری ارائه میكنند كه شأن تجریدی یافته و دارای تصویری ذهنی و حامل بار عاطفی است . اگر بپذیریم كه این كیفیت به زمان وابسته نیست ، بار دیگر این اجازه را خواهیم یافت كه آنها را در شكل تجریدی خود در معماری امروز مورد استفاده قرار دهیم . بدین ترتیب برخی از كارها طراحی گردیدند كه در آنها الگوهای معماری قدیمی ایران با برداشتی جدید به كار گرفته شده بود كه برخی ازنمونه های بارز آن عبارتند از :. سه طرح ارائه شده برای فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران كار میرمیران ، كار علی اكبر صارمی و كار داراب دیبا، مركز ورزشی رفسنجان كار میرمیران، دو طرح ارائه شده برای موزه بزرگ تاریخ خراسان كار محمد امین میر فندرسكی و كار مشترك مژگان صولتی و محمد حسن مؤمنی ، و هنرستان هنر های تجسمی كرج كار علی اكبر صارمی . در طرحهای بعدی این جریان تنها به اصول و مبانی معماری ایران و الگوهای به كار گرفته شده در آن اكتفا نشده ، بلكه به فرهنگ ایران به صورت كلی تر كه شامل اسطوره ها ، مفاهیم ، مضامین و خاطره های فرهنگی نیز هست و پای سایر زمینه های هنر چون شعر و ادبیات را به میان می آورد ، توجه شده و از آنها به عنوان دستمایه های خلاقیت فكری اثر معماری استفاده گردیده است . در اینجا این نكتة مهم باید توجه داده شود كه مفاهیم و مضامین فرهنگی نباید به صورت مستقیم در مرحلة خلاقیت فضایی قرار گیرند و تبدیل به اثر معماری شوند بلكه باید در یك روند خلاقیت فكری از یك مرحلة تجریدی عبور كنند و به بیان و یا ایدة معمارانه بدل گردند و پس از آن خلاقیت فضایی ، تلاش خود را در جهت تحقق بخشیدن به این ایدة معمارانه آغاز می كند . كارهای برجسته ای كه در این روند طراحی گردیدند ، عبارتند از :. سه طرح ارائه شده برای كتابخانة ملی ایران كار میرمیران، كار كامران صفامنش و كار فرهاد احمدی ، ترمینال فرودگاه بین المللی امام خمینی كار بهرام شیردل ، باغ جهان نمای شیراز كار محمد رضا نسرین ، موزة ملی آب ایران كار مشترك میرمیران و بهرام شیردل ، موزة دفاع مقدس اصفهان كار حسین شیخ زین الدین و برخی طرحهای دیگر . در پایان باید دو نكتة اساسی را در تشریح بیشتر این نوع معماری اضافه كنیم :. اول اینكه مفاهیم ، اسطوره ها ، مضامین ودیگر تولیدات فكری اشتراكات زیادی در فرهنگهای مختلف دارند و عمدتاً مفاهیم واحدی اند كه در سرزمینهای مختلف به صورتهای گوناگون بیان شده و به تصویر آمده اند . از این رو زمانی كه معماری در جهت تجسم و پرداختن به آنها قرار گیرد ، اثر معماری خواه نا خواه كیفیتی فراتر از سرزمین معین می یابد و به نوعی جهانی می گردد ، بخصوص اگر مفاهیمی كه دستمایة كار قرار گرفته اند مربوط به مقولات كلی هستی باشند . دوم اینكه فرمها و فضاهای معماری اگر چه در ابتدا در جهت تجسم بخشی به مفاهیم معینی خلق می شوند ، لكن به علت خاصیتی كه بطور كلی در فرم و فضا وجود دارد – و بخصوص آن بخشی از خلاقیت فضایی كه اصولاً خارج از كنترل و آگاهی طراح صورت می گیرد – به سادگی میل به افادة مفاهیم دیگری نیز می كنند . تجربه نشان می دهد كه هر اندازه قدرت فضایی و شكلی اثر معمار بیشتر و غنی تر باشد ، به همان اندازه توانایی بیشتری را برای به خود گیری و ارائة مفاهیم مختلف نشان می دهد . با توجه به دو نكتة پیش گفته است كه وقتی به چند كار این جریان نگاه می كنیم ، اگرچه روح كلی سرزمین ایران و آن مفاهیم اولیه ای را كه مدّ نظر بوده است در آن می یابیم ، لیكن به هیچ وجه آن را مقید به یك سرزمین معین و یا یك مفهوم معین نمی بینیم و ارتباط آن را با دیگر سرزمینها و دیگر مفاهیم احساس می كنیم و از این رو این كارها خصلت جهانی بودن از خود نشان می دهند . برسی آثار دو معمار معاصر ایرانی الف - فرهاد احمدی فرهاد احمدی فارغ التحصیل رشته معماری و شهرسازی دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1356است. وی پس از انقلاب اسلامی,كار خود را با ساخت مجموعه های مسكونی و خدماتی در مناطق محروم استان خراسان,و بعد از وقوع جنگ تحمیلی نیز در بازسازی مناطق جنگی شروع كرد. طراحی غرفه ایران در نمایشگاه جهانی تسوكوبای ژاپن نكات قابل توجهی را در دیگاه وی نسبت به تبیین ارزش های فرهنگی و مفهومی هنر ایران در برابر دستاوردهای تكنولوژیكی كشورهای صنعتی جهان, در معرض تماشای همگان قرار دارد. طرح مركز فرهنگی دزفول در حین وقوع جنگ در این منطقه جنگی,نقطه عطفی محسوب گردید كه سالها بعد به عنوان طرح برگزیده معماری معاصر ایران,از سوی برگزار كنندگان همایش دو سالانه بین المللی كشور نروژ(1998) برای ارائه در جمعی از معماران بین المللی و همچنین در بنیاد معماری آقاخان معرفی گردیدكه در پایان به تفصیل شرح داده خواهد شد. طرح و اجرای و مراكز فرهنگی در شهرهای برجسته ایران - نظیر اصفهان و تبریز - وبازسازی و گسترش ال گلی (مجموعه تاریخی در تبریز) و مركز فرهنگی – تجاری كرمان, طرح غرفه های ایران در نمایشگاه های جهانی مكزیك,دبی,آلمان و ایتالیا,كه در این میان شاید برجسته ترین آنها نمایشگاه جهانی كره (EXPO,93) باشد, از مهمترین كارهای او در دهه گذشته است. از اخرین طرح های او در سال های اخیر,چند نمونه در اینجا معرفی می شوند كه عبارتند از:. طرح كتابخانه ملی ایران(مسابقه,1374), كتابخانه نسخ خطی و فرهنگ ایران در پاكستان (مسابقه,1375)طرح مركز مدیریت صنعتی كردان (مسابقه,1376) سفارتخانه و منزل سفیرایران در سئول(كره جنوبی,9-1378). منظور از این بررسی آن است كه نشان داده شود چگونه معانی و مفاهیم ویژه فرهنگ ایران در صورت ها و كاركردهای گوناگون این آثار نمود یافته و معماری را از صورت نثر و نظم خارج ساخته و به دنیای شعر برده است. سیمای چهار طرح اول, با توجه به اینكه فضاهایی عمومی اند, از نظر ظاهری به هم نزدیك ترند و طرح پنجم, به دلیل خصوصی بودن و ویژگی مسكونی آن, دارای شكل متفاوتی است. در عین حال , همان گونه كه خواهیم دید,درهمه آنها از اصول ثابت در اعتقادات و باورهای آیینی و مذهبی ایران پیروی شده, در عین حال كه صورتی امروزین را با استفاده از فن آوری و مفاهیم مطرح درمعماری معاصر به نمایش گذاشته است. شكل نمادین و رمزگونه آنها, درمواجهه با مخاطبان متعلق به فرهنگهای متفاوت, حامل معانی گوناگون و متنوعی است كه كدگذاری چند جانبه ای در خود دارد.برای شناخت این كد گذاری,ذكر مقدماتی ضروری می نماید. در ایران ,هنر به منزله عالم مثال,و جهان واسطه میان عالم روحانی و خاكی شناخته می شد و اثر هنری به مثابه آینه ای تلقی می گردید كه ,عالم معنا ,را در,ماده, باز می تابانید,به گونه ای كه دیگر عرصه های زندگی بشر خاكی نیز از قلمرو روحانی آن تفكیك ناشدنی می نمود. صورت های معماری و باغسازی و شهرسازی نیز از خصوصیت صدور وحدت به كثرت, شكل میگرفت واز خصلتی نمادین و تمثیلی در بیان این نكته, به صورت,ماندالا,به دور ,مركزدرونی ,متجلی میگردید. در جهان غرب,مارتین هایدگر,فیلسوف معاصر آلمانی كه نظریات هنری بسیاری, متاثر از اندیشه فلسفی اوست، در باز گرداندن هنر به عالم معنا در جهانی كه در تلاش برای پدید آوردن ,فرم محض,خالی از معنا می نمود,به جهان شاعران پناه برد و در آرزوی تصویر ساختن ,سكونت شاعرانه انسان بر روی زمین و در زیر آسمان ,از مفاهیم شاعرانه در ادبیات و صورتهای از معماری كمك گرفت. وی در مقاله ای تحت عنوان ,سرچشمه اثر هنری ,چنین نوشت:. یك بنا, یك معبد یونانی, چیزی را تصویر نمی كند:. در میان شكاف صخره ای دره به سادگی بر پا است... این بنا تجلی خداوند را در خود جای داده است و در این پوشیدگی به أن اجازه می دهد از داخل رواقی گشاده به محیطی مقدس سر بر افرازد... بنا با ایستادن آنجا در زمین صخره آرمیده است.این آرمیدن بناست كه راز صخره را از بی شكلی أن بیرون می كشد و در همان حال از آن حمایت می كند ... در چیزهای كه پدید می أیند, زمین به مثابه عامل پناه دهنده حاضر است. معبد آنجا بر پا است,به جهانی گشوده شده و درعین حال,این جهان را به سوی زمین دوباره باز می گرداند,و خود فقط به مننزله زمینی بومی ظاهر می شود... حال با توجه به این مقدمات,طرحها را مورد بررسی قرار میدهیم:.در سه طرح اول كه مقر آنها در بستری طبیعی گسترده است,چنانكه دیده می شود,در حیطه ای بریده شده, شكافی در دل خاك پدید آمده و تمثیلی از كوه را در محیطی مقدس تداعی می كند.در غالب فرهنگ های باستانی, رفتن به دل كوه و پناه بردن به شكاف غارها, نمادی از تمركز به درون و مكاشفه حاصل از آن محسوب می شود. بدین ترتیب، صورت محدود هنری در سیطره زمان خویش,محمل حقیقتی ابدی قرار می گیردو به ساحت معنا راه می یابد به گونه ای كه حقیقت در زیبایی آن متجلی می شود. به گفته هایدگر,شكاف نمی گذارد كه رقیبان از هم بپاشند, بلكه تقابل اندازه و مرز را به نظم كلی خودشان در می آورد. فضا به عنوان نمادی از هستی ,ازلی و كیهانی,است و انسان به منزله عالم صغیر در كانون این فضا, كه منظری از عالم كبیر را درچشم انداز آیینی می سازد, قرار می گیرد. در این نوع فضای نظام یافته,جهت یابی فضایی,جهت حركتی را معنی دار می سازد, تا واسطه ای میان جهان بیرون و جهان درون باشد و به قلب معنا راه یابد. شكاف در بخش آغازین خود پهن و فراخ است و با پیشروی در كانون اصلی به صورت نشانه ای جهت دار,با تنگ شدن , سمت یابی به فضاهای اصلی مجموعه را می نمایاند.در عین حال پس از رسیدن به كانون اصلی دو جهت بالا و پایین در مقابل یكدیگر و فراروی مخاطب قرارمی گیرند:. یكی با نشان دادن جهت به سمت بالا,آسمان را متذكر می شود و دیگری با رسوخ كردن در ژرفای خاك,زمینی بودن انسان را تداعی می كند.این گونه قرارگیری در فضا نشانگر همان تعادل اولیه ای است كه تمامی مخلوقات خاكی را با تاكید بر نیروهای طبیعی موثر بر چنین وجودی (محورهای كارتزین و نیروی جاذبه )در بر می گیرد. نظم كیهانی در تعامل با محیط انسان ساز و برجسته كردن نقاط بلند در كنار نقاط فرو رفته, حسی تشدید شده از مكان را فراهم می آورد. كانون اصلی در این بناها,نقطه ای مركزی درداخل فضایی است كه به شكلی مركز گریز نسبت به حیطه جغرافیایی محیط بر آن استقرار یافته است. این امر در گردش دورانی حركت های مواجی كه جهت نورگیری از سقف در فضای اصلی كتابخانه ملی ایجاد شده, مشهود است:.و نیز در حركت چرخشی فضایی با قاعده مربع شكل درون قاب مربع شكل دیگری در خانه فرهنگ ایران و همچنین با جویباری پیچان از دریاچه ای نمادین در قله تپه ای كه در سطح بالاتری به درون مخزن كتابخانه و فضای مطالعه همین طرح رسوخ می كند,تبلور یافته است. در طرح مركز مدیریت صنعتی, همین حركت پیچان به دور حجمی بلوری- كه نمادی از كوه را در قالب گنبد مخروطی شكل و شفاف نمازخانه نشان می دهد – دیده می شود. در طرح سفارتخانه نیز شكافی مایل در محورهای سه گانه (دكارتی), كه تاكید بر محور عمودی آن با شدت بیشتری صورت گرفته, گویی با مخروطی از نور, دل خاك(ماده)را می شكافد و به درون آن نفوذ می كند. حركت سقف و دیواره بلورین از نقطه ای در كف زمین آغاز می شود و به سوی حجم بالا رونده شیشه ای كه بالابر را در خود جای داده, به نقطه ای مشخص در بالاترین نقطه بنا, بال می گشاید كه بر حركتی مضاعف به درون فضا استوار است. تیزه شفاف و مستوی آن در تداوم حركت استوانه نوری, جهت رو به آسمان و بالا را تشدید می كند. حركت چرخشی در خانه سفیر از حركت مارپیچی (اسپیرالی) پله به عنوان فضای مركزی، در قلب مجموعه پدید آمده كه ضمن حركت پیچشی خود, به سمت بالا گشایش می یابد و درحركت معكوس بر روی حوض آبی متمركز می گردد, و نور را از فضای خالی اطراف خود به داخل مجموعه راه می دهد.به دور آن نیز شكلی از چلیپا دیده می شود كه خود تمثیلی از نور و آتش است و در عین حال دو نظریه مكمل,وحدت در كثرت ,و ,كثرت در وحدت, در نقطه مركزی آن به مثابه نقطه ظهور ,مقام الهی ,جمع می شودو نیز نمادی از زندگی جاودان محسوب می شود و به عنوان طلسم باطل كننده چشم زخم,دوركننده هرگزندی است:. همچنین در بردارنده سه شكل هندسی بنیانی است یعنی دایره – تصور گردش خورشید – و صلیب متشكل از تقاطع محورهای جهات اصلی است, و نیز مربعی كه این محورها می سازند. این خود نمایانگر جهت یابی عالمگیر و جهانشمولی است كه در فرهنگ های مختلف شناخته شده است.از سویی تمثیل انسان كامل و نشانه ای از لطف بی كران خالق است كه با فداكردن حقیقت شریف روح برای این عالم ظلمانی, ظلمت را به نور مبدل ساخت. راه یافتن نور به داخل فضای تاریك و تمركز آن بر روی آب مهرابه های آییین مهر را در خاطر زنده می كند. در همین معنا, نفوذ نور به درون فضاهای پر، و زیبایی جلوه نور همان حقیقتی را به یاد می آورد كه در ظرف وجود گنجیده است. حركت و دوران و چرخش به دور مركزی از نور, شركت در رقص هماهنگ عالم, برای یافتن راه به سوی كمال حق است. نكته در خور توجه دیگر در سه طرح كتابخانه ملی,خانه فرهنگ ایران در پا كستان و مركز مدیریت صنعتی (به دلیل قرار گرفتن در بستری وسیع از زمین بكر) آن است كه بخش انسان ساخت با خط برش موربی بریده شده كه صاف و تیز است, در حالی كه بخش طبیعی مقر طرح با خطوط نرم و منحنی در كنار فضای حایل قرار می گیرد. مایل بودن خطوط برش در عین راستی و صافی برنده آن, به گونه ای است كه مرز میان محیط مصنوع و طبیعت را درهم می آمیزد. نوربرگ شولتز در تحلیل گفتاری از هایدگر می نویسد كه زمین به مثابه تجسد به چیزها مرزی را ارائه میكند. هایدگر خود میگوید:.,مرز,آن نیست كه چیزی در آن متوقف شود, بل همان گونه كه یونانیان در یافتند, آن است كه چیزی ظهور خود را از آن شروع می كند. درهم غلتیدن طبیعت با بخش ساخته انسانی ,ساختاری را پدید می آورد كه در آن , هم طبیعت بكر حضور دارد و هم دخالت انسان مشهود است :. چنانكه نمودی از تقابل دوتایی ها در هستی را تداعی می كند. در اینجا شكل طبیعی زمین در اثر دخالت انسان دگرگون شده و شكل هندسی منظمی یافته است.طبیعت هرگز مشابه و یكسان نیست. اما هندسه منظم حاصل از ساخت و دخالت انسان می تواند در تبعیت از آن, گاه نظم را بشكند و در آن درآویزد تا به عالم خیال راه یابد. در هر سه طرح یاد شده, عاملی ارتباطی میان بخش های مصنوع و طبیعی نیز به چشم می خورد كه در كتابخانه ملی و مركز مدیریت به صورت پل هایی متقاطع, و در خانه فرهنگ ایران به صورت مجموعه ای پدید آمده از تعدادی ستون و دیواری طویل و مورب به عنوان نمادی از دروازه, طبیعت را با بنا ارتباط می دهد. پل در گذر از راه عقل در گفت و گویی رمزی در طبیعت, با ایجاد شكاف به مركز بناها راه می گشاید. پل مكانی را پدید می آورد كه به محیط اطراف خود تعین می بخشد. پل به منزله ارتباط میان زمین وآسمان یا قلمروی به قلمرودیگر و ارتباط بشر با الوهیت, نشانه گذر از سطحی به سطح دیگر است. بنابراین بار دیگر مفهوم چهارگانه هایدگر(زمین,آسمان,خدایان,فانیان)درخاطر تداعی می شود. پل, محل عبور انسان از جایگاهی موقتی به بهشت جاودان است و نشانه گذر انسان از مرگ به حیاط ابدی. علاوه بر این, در دو طرح مركز مدیریت و خانه فرهنگ ایران, صورتی از حیاط مركزی – یكی از عناصر شناخته شده معماری ایران – به شكل حیاط چند طبقه و فرو رفته در دل خاك, كه حوض آبی نیز در میان دارند,دیده می شود. فضاهای پر و خالی تشكیل شده از وجود این حیاط ها نمایانگر قوس صعودی و نزولی حركت وجود در دیدگاه سنتی است و حكایت از اوج و فرود دارد. همان طور كه گذر از,وحدت به كثرت,قوس نزولی و ,كثرت به وحدت,قوس صعودی (مسیری كه از راه آن ,موجودات آفریده شده به سرچشمه اعلای خویش باز می گردند ) مفهوم زمان دوری را می ساخت. چنان كه ,زمان لطیف تاریخ قدسی و مكان لطیف,درون هر دو جهان, ,واقعیت روحانی و جسمانی , در عالم مثال شكوفا می شد. بنابراین ,مكان مثالی نوعی نظم همزمانی و استحاله صور است , كه در جهان تاویلی , ,برگردان زمان به مكان , معنی می شود. این حیاط ها علاوه بر نشان دادن مسیر حركت خورشید و چرخش نور, معرف جای گیری فضاهای اصلی به دور خود هستند كه به صورت نشانه ای برای تحریك حس بصری عمل می كنند. ریزش آب از فواره های حوض و صدای پدید آمده از آن نیز, هم بر انگیزاننده حس شنوایی است و هم تغییر دمای حاصل از وجود آب و پخش ذرات آن در هوا , حس بساوایی انسان را متاثر می سازد. ضمن آنكه گل ها و گیاهان اطراف حوضچه, علاوه بر تحت تاثیر قرار دادن بینایی, انسان را برمی انگیزند تا خم شود و آنها را ببوید. این چنین است كه كریستوفر الكساندر, كه از پیشاهنگان طرح معنا در معماری است, آنرا كیفیت بدون نام ,می نامد كه سبب می شود تا بنایی زنده باشد:. بنایی كه همه چیز در آن زنده است,هیچ نیرویی مزاحمی در خود ندارد, مردم (در آن)در آسایش اند, گیاهان در آرامش اند,حیوانات را طبیعی خود را دنبال می كنند, نیروهای فرساینده با نیروهای طبیعی ترمییم كننده, به نحوی كه طرح بنا آن را تشویق می كند, در تعامل اند, نیروهای جاذبه با تركیب تیرها و تاق ها و ستون ها تعادل دارد, و وزش باد، و ریزش طبیعی باران, به نحوی است كه فقط به رویش گیاهان كمك می كند كه به دلایلی خود با ترك سنگفرش ها در تعادل اند, زیبایی ورودی, بوی روزها در اتاق بیرونی هنگام شب... این حیاط ها در عمق زمین فرو رفته اند تا پناهگاه خنكی را در تابستان و فضای گرمی را به دورخود،به هنگام زمستان فراهم آورند. از سویی آلاچیق هایی كه برای آرمیدن گیاهان به روی آنها, در حیاط ها تعبیه شده (و به صورت شبكه ای مربع شكل در پلان ها دیده می شود) سایبانی را برای آسایش انسان در مواقع لزوم مهیا می سازند, همان گونه كه در طرح منزل سفیر نیز به دور حیاط و در كنار آب نمای ورودی قرار گرفته اند. در تمامی طرح ها, دروازه یا آستانه ای فضای بیرون را درون جدا می كند تا مرزی را پدید آورد كه پس از گذر از آن می توان به حریم داخلی اجازه ورود یافت. در تمام مناسك و آداب مذهبی,آیینی برای ورود به چشم می خورد كه مراحل رازآموزی, از آن آغاز می شود. این آستانه در طرح مسكونی خانه سفیر, با گذر از دروازه ای نمادین و عبور از پلی كه بر روی آبنمای حدفاصل ورودی و حریم خصوصی قرار گرفته, تمثیل یافته است. معنای ضمنی گذشتن از آب به مفهوم پاك شدن نیز هست. در اینجا باز هم هایدگر از ارتباط میان آستانه, و مرز سخن گفته و هر دو را یكسان به معنی مظهر یك تفاوت می شمارد. آستانه,بیرون و درون را,در عین جدا كردن ,همزمان وحدت می بخشد, و مشخص می سازد كه چه چیزی بیگانه و چه چیزی خودی است. اما همان گونه كه حقیقت لایه لایه است, به یكباره گشوده نمی شود و حجاب از خود بر نمی گیرد,این خاصیت در تمامی طرح های مورد بررسی نیز ظهور می یابد,به طوری كه در سه بعد حس می شوند . بدین ترتیب تاثییری كه این فضاها در برخود اول بر انسان می گذارند,تاثیر ورود به فضای آیینی یا معبد گونه است كه پذیرفته شدن در آن,مشروط بر به جای آوردن آدابی است, و چنین نیست كه یكباره صورت گیرد. پس از دخول به آنها ,احساسی از قرار گیری در محیطی كه متعلق به نوع انسان در پیوستن به حقیقتی یگانه و تفاوت ناپذیر است, دست خواهد داد كه به مثابه غوطه ور شدن در آرامش و استغنای صمیمتی وحدت یافته از مجوعه عواملی است كه در كنار یكدیگر, فضای معماری را به صورت تغزلی عاشقانه ,به شعر درآورده اند. مجتمع فرهنگی سینمایی دزفول این مركز در سالا 1366 طراحی گردید و اجرای آن كه از سال 1367 آغاز شد ، پنج سال به طول انجامید . و اجرای كارهای این مركز با وجود پشتیبانیهای مسئولانه كارفرما ، عاری از مشكلات متداول در كارهای دولتی نبود . درنتیجه كیفیت انجام كار را باید متناسب با این واقعیت ارزیابی كرد . مساحت زیر بنای این مركز در حدود پنج هزار متر مربع و محوطة آن در حدود ده هزار متر مربع است . اسكلت ساختمان تركیبی از فولاد و بتون مسلح میباشد كه در بخشهای داخلی به صورت نمایان گذارده شده . در نمای داخلی از سیمان سفید و كاشی و سنگ ؛ و در نمای خارجی از آجر ، سیمان سفید ، كاشی ، سنگ سفید و سنگ رنگی استفاده شده است . برای سازمان دادن فضا و طرح جزئیات از هندسة ناب و ترفندهای معماری سنتی مدد گرفته است . منظور از تركیب این عوامل ضمن پاسخگویی به برنامة عملكردی ساختمان بیان مفاهیمی بوده است كه به این ترتیب با مبانی و افكاری كه به معماری این مرز و بوم جهت و شكل داده اند ، پیوند ایجاد كند . مركز فرهنگی سینمایی دزفول عمدتاً از چهار بخش متمایز تشكیل شده است كه به ترتیب اولویت اهمیت عبارتند از :. اول :. بخش ارائه آثار ، شامل دوتالار كوچك و بزرك نمایش ، فضای انتظار و صحنة نمایش نمایشگاهها ؛ دوم :. بخش اطلاعات ، شامل كتابخانه و اطلاع رسانی ؛ سوم :. بخش آموزش ، شامل دو مدرسة هنرهای سنتی و هنرهای تصویری ؛ چهارم :. بخش خدمات ، شامل فروشگاهها ، چاپخانة سنتی ، نمازخانه ، فضاهای عمومی جهت گردهمایی هنرمندان و هنر دوستان . بخش اول حلقة مركزی است و بخشهای دیگر حلقه های پی یابی را شكل داده اند . زیر نقش پیوند دهندة فضاها یك منحنی حلزونی است كه بر مركز درونی آن یك شمسه با زمینة هشت نهاده شده است و در نقطة انتهایی بیرونی آن یك مربع تكیه زده :. مربع مظهر جهان خاكی و بیرونی است و آن مكانی است كه از آنجا نظاره گربیرون این تشكل هستیم . پس از سیر در طول مسیر حلزونی ، در انتها به سطح هشت ضلعی میرسیم كه مظهر جهان ماوراء ، بی جهت ، بدون كشش و وجدان در سیر مركزیت است ، كه درست در قلب فضا و در درونی ترین نقطة آن قرار گرفته است . در این مسیر از سوی عملكردهای مادی به سوی بخشی كه متمركز و خلاقیت در آن حضور دارد رهسپار میشویم :. یك مارپیچ كوچك با جهتی فرورونده مخاطب را به درون سوق میدهد و بدین ترتیب تمثیلی از كل را ارائه میدهد . با وجودی كه مخاطب از سطح خاك منتزع شده و به درون فرو میرود ترفیع پره های نقش شمسة هشت در آسمان در انتهای مسیر ، ذهن را با مخروطی معكوس به سوی آسمان بی انتها پرتاب مینماید . در این فضا ، بیرون و درون در هم آمیخته اند ، گویی شكل مارپیچ در حركت از نقطة دورنی به سوی بیرون پشت و رو میشود ، و این مرز را غیر قابل ادراك میسازد و سطح افق محور تعادلی است مابین آنچه از حجم كه در درون بستر فرورفته است و آن بخش كه سر به آسمان میساید تا تقارن مابین خاك و آسمان ، برون و درون جهش و فرورفتگی را فراهم سازد . با توجه به نكات فوق فضاهای درونی این مركز به این گونه به یكدیگرپییوند یافته اند:. در بدو ورود به مركز از طریق یك دروازه كه به شكل قوس ساخته شده است . وارد حیاطی چهارگوش میشویم كه در چهار جهت اصلی بنشسته است . درست در امتداد ورودی چشم انداز گنبدی وجود دارد كه تنها در این مرحله برای اولین بار قابل رؤیت است اما دسترسی به آن ممكن نیست . این منظره به گونه ای متشابه هشتی ورودی اغلب فضاهای با حرمت همچون مساجد ، مقابر یا مدارس در معماری سنتی ایران را به ذهن میآورد كه بدون امكان دسترسی مستقیم ، حیاط ، ایوان و گنبد اصلی ساختمان را به گونه ای دست نایافتنی در پیش روی قرار میدهد . در این مرحله در حیاط بیرونی كه اولین مقام در فضا ، و مكانی جهت تحول حال است با دو جوی كه از پاشویه های یك حوض مركزی منشعب میشوند دو مسیر جهت حركت به سوی چپ و راست ارائه میگردد . یكی از مسیرها به صورت مستقیم و دیگری با چرخش از میانه فضاهای گوناگون نهایتاً به فضای زیر گنبدمیرسند . در زیر این گنبد كه ملهم از گنبدهای رك مطبق خوزستان است ، تالار اصلی سینماجای داده شده است . در مسیر چپ یا غیر مستقیم كه حول یك حیاط مركزی میچرخد ، بازارچه ای قرار گرفته كه دارای هفت حجره است . در این بازارچه عملكردهای فرهنگی انتفاعی جای میگیرند . مسیر گذر از این بازارچه منظری درونی از فضا را در پیش چشم قرار میدهد . بر روی پوستة ساختمان ، فضاهای باز عمومی در هیئت باغ و حیاط شكل گرفتهاند و به صورت مكانی جهت برخورد مردم درمیآیند . سقف پله ای تالار نمایش كوچك همچون باغ تخت ، سطوحی مطبق برای نشستن و نظاره به وجود میآورد ، كه پس از گذر از برجهای یادگیرها كه با احجام كشیده ، رو به زاگرس ( شمال شرقی) قرار گرفتهاند به دست اندازی مشبك می رسد و از ورای آن به حیاط مركزی كه قلب مجموعه است چشم انداز مییابد . در نقطة عطف گذر بازار كه با سایبان پوشانیده شده است ، ورودی به نمازخانه ، كه با یك سقاخانه و مناره مشخص گردیده ، قرار داده شده است ، پس از پیچشی در مسیر ، در بدر ورود به درون مركز درونی با نقشی ملهم از صفحه آرایی كتب خطی بر روی مخاطبین گشوده میشود و مخاطبین را در سه جهت هدایت مینماید :. اولی به سوی چاپخانهای سنتی كه در دو طبقه با تختها و سكوها حول یك حوضخانه شكل گرفتهاند ؛ راه میبرد . دومی به سوی آموزشگاه هنذهای تصویری و نمایشی راه میگشاید كه با الهام از مدارس سنتی در حول حیاط مركزی مطبق در قلب مجموعه شكل یافته است ؛ در این مدرسه فضاهایی جهت كلاس در دو طبقه ، كتابخانه ، دفتر ، صدا و مونتاژ ، آرشیو ، انبار و سرویسها در نظر گرفته شده است . یك ایوان سرباز كه به صورت طبقة دوم حیاط مركزی در جدارة مدرسه قرار گرفته است ، در صورت لزوم همچون تكایای سنتی نشیمنگاهی مشرف به صحن حیاط خواهد شد . راه سوم از طریق یك سطح شیب دار مدور به طبقة پایین میرسد . سقف این فضا به شكل یك مخروط معكوس با سطحی شفاف ساخته شده است كه مرتباً آب بر روی آن میلغزد و از دهانة رأس مخروط در پایین در حوض فرو میریزد . در انتهای سطح شیبدار در طبقة زیرین سطوحی مربع شكل از سنگ بر روی آب قرار گرفتهاند كه در آنجا جماعت با گذر از آب وضو میكنند تا بتوانند به قلب مجموعه كه همان حیاط مركزی است وارد شوند . دور تا دور حیاط مركزی با رواقی قوسی پوشیده شده و حجره ها و تالارهای نمایش برگرد آن ساخته شدهاند . چند پله كه نشیمنگاهها را میسازند ، رواق را به صحن حیاط می رسانند . در كف حیاط بر مبنای هندسة هشت ، نقشی زده شده كه در مركز آن حوض و فواره قرار دارد ، و به شكل جویبار طبیعی پس از گذر از میان سنگهای مكعب شكل به صورت آبشاری از پله ها فرو ریخته به پاشویة حوض مركزی میرسند . این فضا كه با نشیمنگاههایی در سه طبقه احاطه شده در حقیقت یك حیاط سه طبقه را میسازد كه علاوه بر مركز تجمع اصلی ، فضایی مناسب را جهت اجرای نمایش در فضای باز ، تعزیه ، سرودخوانی ، شعرخوانی و غیره فراهم میسازد . حجرههای اطراف این حیاط فعالیتهای فرهنگی ، آموزشی و غیر انتفاعی را در برمیگیرند و در یك سوی آن فضای انتظار تالارهای نمایش قرار گرفتهاند . برفراز این فضا بادگیرهایی كه نور غیر مستقیم را نیز به داخل هدایت مینمایند مستقر گشته ، كششی قوی را به سوی بالا ایجاد می نمایند . حفرههای باز فوقانی در فضای انتظار ارتباط با نمایشگاهها را كه در سطح بالاتر قرار گفتهاند فراهم میسازند و فضای انتظار با در آمیختگی با تالارهای نمایشگاهی كیفیتی متفاوت می یابد . تالارهای نمایش در دو وسعت بزرگ و كوچك كه امكان ارائة فیلمهای سینمایی و نمایش روی صحنه را فراهم میسازند ، در انتها قرار میگیرند . یك خروجی مشترك فضا را به محدودة خارجی ساختمان متصل می سازد . در آنجا در امتداد یك جویبار محصور شده با گیاهان در پشت مضرس شكل حجره های بازار امكان ارائة نمایشگاه در فضای باز را فراهم میسازد . این جویبار از حوض حیاط ورودی منشعب میشود و به آبنمایی در جلوی نمازخانه منتهی میشود و در آن حوض مطبق آب وضو جهت نمازگزاران جاری میگردد . مسیر دوم كه مستقیماً حیاط بیرونی را به اندرونی متصل میسازد ، با سطحی شیبدار ابتدا به سطح حیاط مركزی و سپس با شیب دیگر به خروجی تالار اصلی نمایش میرسد . جویبار دیگر ، منشعب از حوض حیاط بیرونی در كنار سطح شیبدار به صورت آبشاری پله پله فرو میریزد تا به حوضی در آستانة ورود به حیاط اندرونی میرسد و در آنجا نیز بار دیگر آب از میان سنگهای مربعی شكل جاری میشود تا بر پای جماعت وضو زند تا پاكیزه وارد اندرون شوند . ب - سید هادی میرمیران او متولد 1323 در قزوین و فارغ التحصیل رشتة معماری از دانشكدة هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1347 است . فعالیت حرفهای سی سالة میرمیران را می توان به سه دورة تقریباً مساوی تقسیم كرد :. در فاصلة دهسالة 1357 – 1347 از زمان فراغت از تحصیل تا وقوع انقلاب اسلامی او در شركت ملی ذوب آهن ایران ، در اصفهان ، سرپرست كارگاه معماری واحد طراحی و شهرسازی بوده و مسئولیت تهیه و اجرای طرحهای متعددی را در زمینة مجموعه های مسكونی ، بناهای عمومی و طرحهای شهری در شهرهای جدید الاحداث پولاد شهر ، زیرآب ، و رزندنو به عهده داشته است ، خود اولین فعالیتها را تجربههایی می داند كه در شكلگیری بعدی كارهایش نقش مؤثر داشتهاند . از سال 1357 تا 1367 ، ضمن ادامة فعالیتش در ذوب آهن ، با شركت خانه سازی ایران و ادارة كل مسكن و شهرسازی اصفهان همكاری كرده است . در شركت خانه سازی ایران مسئولیت سرپرستی واحد طراحی و در ادارة كل مسكن و شهرسازی اصفهان مسئولیت تهیه طرح جامع شهر اصفهان و «طرح منطقة شهری اصفهان» با او بوده است . او در كار اصفهان برای اولین بار ـ در حوزة رسمی شهرسازی كشور ـ مفهوم « منطقة شهری » را به طور جدی مطرح كرد و با ارائة بسیار درخشان طرحی موفق ، در فرآیندی سخحت و طولانی از جلسات بررسی و تصمیمگیری در كمیتة فنی شورایعالی شهرسازی و معماری ایران ، توانست ضرورت توجه به , مناطق شهری, كشور را به منزلة عرصه هایی مشخص ، مجزا و مستقل ، در « حوزة مدیریت و برنامه ریزی شهری » نشان دهد . موفقیت این طرح ، در عمل و به عنوان ابزاری كارآ در فرآیند هدایت و كنترل توسعة كالبدی منطقة شهری اصفهان ، از عوامل مؤثر در پیگیری جامعة حرفه ای و توجه مسئولان و شكلگیری مصوبه مهرماه 1374 هیئت دولت ـ به عنوان چارچوبی رسمی ـ برای تهیة طرح منطقة ( یا مجموعه ) شهری تهران و سایر مجموعههای شهری كشور ( شهرهای با جمعیت بیش از یك میلیون نفر ) بوده است . از سال 1367 تا كنون میرمیران كار خود را به عنوان مؤسس و مدیر عامل شركت مهندیسن مشاور نقش جهان پارس در زمینة شهرسازی و معماری ادامه داده است . طی این دوره تهیة طرحهای متعدد شهری ، به ویژه چند طرح بسیار موفق برای احیای مجموعة كریمخانی شیراز ، احیا و بهسازی مجموعة میدان كهنه و مسجد جامع عتیق اصفهان ، و بدنه سازی خیابان چهار باغ اصفهان و نیز شركت پی گیر و فعالانة او در تمامی مسابقات مهم معماری داخلی ـ و یك مسابقة بین المللی ـ و موفقیت چشمگیر او در اغلب این مسابقات به عنوان برندة اول ، او را به عنوان چهرة شاخص و سرشناس معماری و شهرسازی معاصر ایران مطرح كرده است . دراینجا سعی شده است كه ضمن مروری بر « مجموعه آثار » میرمیران ، طی دهسالة گذشته ، سیر تحول و ویژگیهای اصلی معماری او ـ در قالب بررسی اجمالی چهار طرح مشخص ـ نشان داده شود . سیر تحول و ویژگیهای معماری میرمیران تحولات معماری میرمیران را باید در زمینة تحولات و گرایشات معماری معاصر ایران طی هفتاد سال گذشته دنبال كرد :. از اوایل دورة سلطنت پهلوی و ورود و رواج راه و سرم جدید زندگی ، از جمله معماری مدرن ، تلاش برای حفظ هویت و ایجاد پیوند با گذشته ، همواره و به موازات تسلط و گسترش روز افزون ارزشها و شیوههای نوین ، یكی از دلمشغولیهای مهم معماری معاصر ایران بوده است . دامنة این تلاشها ، كه در ابتدا با رجوع به معماری قبل از اسلام ، به ویژه در طرح بناهای حكومتی ، آغاز شد و بعدها جای خود را به میراث معماری اسلامی ، از جمله در بنای مقابر مشاهیر ایران داد ، از اواخر دهة چهل ، همزمان با رواج پست مدرنیزم در غرب ، با كارهای بعضی معماران ، بویژه معماران ، بویژه نادر اردلان و كامران دیبا ، گسترش بیشتری یافت . پس از وقوع انقلاب اسلامی ایران در سال 1357 ، و در زمانی كه پست مدرنیزم در غرب در اوج بود ، این گرایش پنچاه ساله و توجه و تأكید بر « زمینه » و « تاریخ » ، با هدف احیای فرهنگ ایرانی ـ اسلامی ، كوشش برای احراز هویت از مسیر گذشتهگرایی ، برای مدید به گرایش مسلط در معماری ایران تبدیل شد . میرمیران هم كه معماری گذشته را بسیار خوب میشناسد از این گرایش متأثّر بوده و برداشت خاص و ناشی از عشق و احترام او به میراث ارزشمند معماری گذشته ، و تعهدی كه از نظر او معماری امروز آنها در تداوم آنها به عهده دارد ، از انگیزه های بسیار مؤثر در شكل گیری معماری او در بخشی از دورة فعالیت حرفه ای دهسالة اخیرش بوده است . برجسته ترین و مهمترین اثر این دوره از فعالیت میرمیران ، طرح مجموعة فرهنگستانهای ایران است . میرمیران در این طرح ، با تكیه بر الگوها و مفاهیم بنیادین معماری گذشته نشان داد كه ، بدون نیاز به تقلید و تكرار عناصر آشنا و ظواهر معماری گذشته ، می توان به یك معماری با هویت مستقل ایرانی دست پیدا كرد و با این كار تحول مهمی را در معماری معاصر ایران به وجود آورد . از این پس در كوشش میرمیران برای ایجاد پیوند و بهره گیری از میراث گذشته حركتی مستمر از « صورت » به « معنی » ، یا از « فرم » به « مفهوم » به چشم می خورد :. اگر در طرح بناهای فرهنگستانهای جمهوری اسلامی ایران و مجموعة ورزشی رفسنجان ، این الگوها و فرمهای معماری هستند كه وسیلة پیوند باگذشته اند ، در طرح كتابخانه ملی و موزة ملی آب ایران ، تداوم گذشته با تكیه بر مفاهیم و مضامین تاریخ و فرهنگ گذشته تحقق می یابد . در واقع این حركت كه حاصل رهایی از قید «فرمها و الگوها»ی گذشته بوده ( و در كارهای بعدی او نیز از جمله در طرح كتابخانه ملی ژاپن در كانسای و ساختمان مركزی بانك توسعه صادرات ایران و . . . ادامه پیدا كرده است ) ، به دنبال و همراه با فروكش كردن گرایشات پست مدرنیستی در غرب ، توجه و تأكید بر «فضا» به عنوان جوهر اصلی و مهمترین موضوع معماری ، برای میرمیران امكان ایجاد ارتباط با تحولات جهانی و مشاركت او در تلاش معماران پیشرو برای خلق و ابداع فضاهای تازه و بدیع فراهم كرده است . این تحول در معماری میرمیران كه آشنایی و همكاری كوته او با بهرام شیردل در سال 1374 نیز در شكل گیری آن مؤثر یوده است ، از سوی بعضی نقطة ضعف او شناخته شده است . اما به نظر ما نه نقطة قوت كارهای میرمیران تكیة او بر الگوها و فرمهای تاریخی است ، و نه نقطة ضعف او رها كردن آنها ( و تكیه بر مفاهیم و مضامین ، آنچنانكه خودش می گوید ) :. تأثیر پذیرفتن و همسو شدن گرایشات و تحولات جامعه و جهان ، در تمامی عرصههای فرهنگ و اجتماع ، طبیعی و ناگزیر است . ویژگی و مشخصة اصلی میرمیران ، توانایی او در خلق فضاهای بدیع و محسور كننده ، تأثیر قوی و آنی و به یادماندنی آثار او بر بیننده است و مقدمه قبل تأثیر ناشی بر هر بحث و تحلیل و استدلال . شاید این تاثیر از ویژگیهای فرمال كارهای او باشد :. سادگی بیان ، صراحت در طراحی, وضوح در توضیع فضای و ارتباطات ( چنانكه هیئت داروان مسابقة فرهنگستانها اعلام كردند ) ، و به آنچه كامران افشار نادری ـ به درستی در طرح بنای فرهنگستانها تشخیص داده ، و به نظر ما در مورد همة كارهای او صادق است :. « تبدیل كاركردهای متعدد به مفاهیم فضایی هندسی و بسیار مشخص و ایجاد یك ایدة محوری بسیار بارز و قوی « كه لازمه هر اثر با ارزش هنری است » و یا «حذف كامل زواید و عناصر علی السویه و جوهرگرایی و خلاصه كردن معماری به عناصر اصلی ( كه از خصوصیات بارز فرهنگ معماری معاصر است ) ، » و یا « تبدیل كاركردها و فعالیتهای عادی مثل ورود ، حركت ، مكث ، صعود ، گردهمایی و . . . به مراسمی شكوهمند و لحظاتی معنی دار از زندگی و خلق فضاهایی متناسب با آنها » . تردیدی نیست كه صراحت و سادگی و خوانایی و تركیبهای حجمی چشمگیر و جسورانه ، از صفات بارز و برجستة كارهای میرمیران هستند . اما اینها به تنهایی نمی توانند موجد این تأثیر فوق العاده باشند . به نظرما در كار او « آنی » هست كه با كلام چندان قابل توضیح نیست :. هر چند همه ، بنا به عادت ، و شاید چون وسیلة دیگری نداریم ، می پنداریم كه امور و پدیده ها باید از راه زبان و كلام به ادراك بیایند و منتقل شوند ، اما همة ما این تجربه را نیز داریم كه به هنگام بروز بعضی احساسها و عاطفه ها ، یا دیدن یك تابلوی نقاشی ، شنیدن قطعه ای موسیقی و در مواقعی بسیار نادر دیدن بنا ( مثل هشت بهشت ، پل خواجو ، و . . . تقریباً همة آثار لوكوربوزیه ، بعضی كارهای میس وندررو ، و . . . ) احساسی به انسان دست می دهد كه زبان و كلام قادر به توضیح آن نیست :. احساس روبرو شدن با جهانی با شكوه و پر از راز و ابهام و اسرار ، همان احساسی كه گاه دیدن چشم انداز بدیعی از دریا ، كوهستان ، و یا كویر نیز ایجاد می كنند ، تجربة نادر وصل شدن به جهان بی زمان و بی مكان . . . . این ویژگی در همة كارهای میرمیران وجود دارد . ارتباطی هم به بزرگی و كوچكی و زیادی ارتفاع بنا ندارد . همة آنها ، حتی آنها كه مثل بنای فرهنگستان «ایرانی» نیستند نیز ، بیش از آنكه آینده را پیش چشم بگذارد ، احساسی از تاریخ و گذشته های دور را ـ به معنای وسیع كلمه و نه فقط تاریخ خاص ایران و ایرانی ـ و احساسی از فضای بی زمان و مكان را منتقل می كنند . در اینجا سیر تحول و ویژگی كارهای میرمیران را در چند طرح او دنبال می كنیم ، اما جای آن هست كه مجموعة آثار او به عنوان مشخصه های دورة مهمی از تحول معماری معاصر ایران از سوی اهل فن و صاحبنظران ، با نگرشی علمی و تحقیق و به دور از عرصة تنگ و بستة مصالح صنفی و حرفه ای ، به طور گسترده نقد و بررسی شود . بنای مجموعة فرهنگستانهای ایران طرح این بنا در پایان دورةكار فشردة چهارماهه ، در اردیبهشت ماه 1373 برندة اول مسابقه ای شد كه به عنوان بزرگترین مسابقة معماری بعد از انقلاب از سوی سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی و عمومی وزارت مسكن و شهرسازی برگذار شد . این بنا ، طبق برنامه ، شامل سه فرهنگستان علوم ، علوم پزشكی و زبان و ادب پارسی با مجموع مساحت 12000 متر مربع ، فضاهای كار گروههای علمی به مساحت 12000 متر مربع ، كتابخانه و سایر بخشهای جانبی به مساحت 12950 متر مربع ، مجتمع گردهماییها به مساحت 21450 مترمربع ، و جمعاً به مساحت كل زیربنای 58400 متر مربع بوده ، و محل اجرای آن قطعه زمینی به وسعت بیش از 82000 متر مربع ، در اراضی عباس آباد تهران در نظر گرفته شده است . البته مدتی بعد از نتایج مسابقه ، به دلایلی ، طرحی دیگر جایگزین آن شد كه هم اكنون در محل تعیین شده در دست اجراست . در طرح میرمیران كل اجزاء برنامه در چند عنصر اصلی زیر خلاصه شده است :. 1- سطح افقی وسیعی به ابعاد 200*85 متر كه در بلندترین قسمت زمین ( به فاصلة 80-70 متر از مرز زمین میدان ورودی مجموعه ) و در جهت شرقی ـ غربی قرار گرفته است . این سطح افقی یا «صفه» ، بدون مداخله زیاد در توپوگرافی طبیعی زمین ، به شكلی روی زمین نشسته است كه در جایی تقریباً همسطح و درجایی بلندتر از سطح زمین است و در جبهة شمالی نیز بخشی از تپه تقریباً جزئی از «صفه» است . این سطح وسیع و گسترده ، با توجه به موقعیت و چشم انداز بسیار زیبایی كه داری محل برگذاری اجتماعات و مراسم بزرگ در هوای آزاد ، و در عین حال عنصر پیوند دهندة سایر اجزاء مجموعه است . 2- بنایی رفیع ، در منتهی الیه شرقی صفه ، شامل سه برج بلند و در كنار هم ، كه در چند طبقة بالایی به هم وصل شده و دو دروازة بلند به وجود آورده اند كه از میان آنها قلة دماوند پیداست . هر یك از این سه برج بلند یكی از فرهنگستانهای پیش بینی شده در برنامه را در برمی گیرد و چند طبقة بالایی نیز ، كه آنها را مانند تاجی به هم وصل می كند ، به كتابخانه اختصاص یافته است این سه برج ، از پشت و در منتهی الیه جبهة شرقی ، سه جزء عظیم مثلث شكل تكیه كرده اند كه آنها را روی زمین استوار نگه می دارد . 3- یك برآمدگی كروی شكل در منتهی الیه غربی صفه ، و روبه روی بنای بلند فرهنگستانها ، كه سقف سالن اجتماعات 1500 نفره و مربعی شكلی را ، كه مهمترین عنصر مجتمع گردهماییست ، می پوشاند . 4- یك حیاط ، در داخل سطح صفه و بین دو عنصر اصلی دیگر (بنای فرهنگستانها و مجتمع گردهمائیها) ، كه نمازخانه ، چندین سالن ، و بخشهای تكمیلی بنا ، در سطح زیر زمین صفه در دو طبقه در اطراف آن قرار گرفته اند . ورود به مجموعه از دهانه ای به عرض 45 متر ، كه در ضلع شمالی میدان اصلی مجموعه باز شده است ، صورت می گیرد ( این میدان طبق طرح اراضی عباس آباد ، دسترسی اصلی به مجموعه بنای فرهنگستانها ، و كتابخانة ملی را كه در سوی دیگر میدان قرار دارد ، تأمین می كند ) . این ورودی از میان دو دیوار به پلكان وسیعی متهی می شود كه دسترسی به حیاط داخلی مجموعه ، و از كنار نیز از طریق رامپی عریض دسترسی مستقیم به سطح صفه را برقرار می كند . ارتباط با عناصر اصلی مجموعه از راه حیاط مركز تأمین می شود ، و این حیاط را نیز دو پلكان وسیع ، از داخل به سطح صفه متصل می سازد . به مدد این آرایش خلاصه و ساده و صریح تركیب و تمركز مستحكم و بدیع عناصر اصلی ، استقرار سنجیده روی زمین ، وضوح . روشنی در ورود و مسیر حركت مراجعان ، و همچنین تصفیه و تجرید و به كارگیری هوشمندانة الگوها و فرمهای تاریخی ( كه میرمیران همة آنها را از اصول اساسی معماری گذشته می داند ) ، طراح به خوبی موفق شده است كه ضمن خلق یك معماری با هویت ایرانی ، اهمیت بنای فرهنگستانها را نیز به عنوان یك بنای شاخص ملی و یادمان شهری به بیینده القا كند . بنای مجموعة ورزشی رفسنجان در دی ماه 1373 مسابقه ای از سوی معاونت فنی و عمرانی شهردارای تهران برای طرح موزة مركز اسناد ریاست جمهوری ( آقای هاشمی رفسنجانی ) ، در مجموعة فرهنگی ـ ورزشی شهر رفسنجان ، برگذار شد كه طرح میرمیران در آن رتبة اول را به دست آورد . لیكن به دلیل انتخاب طرح دیگری برای اجراء ، كارفرما پیشنهاد كرد كه از ایدة این طرح ، با تغییراتی ، برای احداث یك مجموعة ورزشی ، در همان مجموعه فرهنگی ، استفاده شود ، كه شد و طرح هم اكنون در دست اجراست . زمین طرح ذوذنقه قائمالزاویهای به مساحت حدود 7500 متر مربع است . این زمین در بخش غربی مجموعة ورزشی ـ فرهنگی رفسنجان ، در پارك محل قطب آباد كه یكی از نقاط سرسبز و پر درخت و مركز تفریحی شهر است ، قرار دارد و احداث بناهای موزه ، كتابخانه و مركز اسناد جمهوری نیز در مجاورت آن پیش بینی شده است . طبق برنامه ، بنا دارای دو قسمت اصلی است :. استخرها (سرپوشیده و روباز) ، و سالن های ورزشی ژیمنازیوم و سالنهای اسكوآش ، بدمینتون و یك سالن چند منظوره) . سطح كل زیربنای مجموعه ، شامل قسمتهای اصلی و خدماتی و سرویس ، در حدود 3500 متر مربع ، سطح كل محوطه سازی در حدود 3200 متر مربع و سطح استخر روباز در حدود 560 متر مربع است . این مجموعه نیز یكی از نمونه هایی است كه میرمیران در طرح آنها از الگوها و فرمهای معماری گذشتة ایران استفاده كرده است . در این كار منبع الهام او شكل و طرح «یخچال» ، به عنوان یكی از عناصر آشنای معماری كویری ایران است . بنا شامل دو بخش غیر شفاف و شفاف است . بخش غیر شفاف ، ملهم از شكل گنبدی یخچالهای قدیمی ، یك مخروط ناقص است كه از سقف نور می گیرد و سالنهای ورزشی در آن در دو سطح ـ جا گرفته اند . بخش شفاف دارای یك دیوار بلند و طویل است كه سقفی شیشه ای و وسیع و مورب به آن تكیه كرده و روی استخر سرپوشیده را می پوشاند . این سقف شیشه ای مورب تعبیری است از سایة دیوار بلند یخچال بر زمین . تضاد بین این دو بخش ، شفاف و غیر شفاف ، كه فضای ورودی مجموعه آنها را به هم وصل می كند ، از ویژگیهای بدیع و چشمگیری این بناست و انحنای دیوار بلند (در شرق) ، پاسخ به انحنای مخروطِ ناقص سالنها در سوی دیگر بنا (غرب) ، تعادلی دلپذیر در شكل بنا ایجاد كرده است . قسمت سونای خشك و تر ، حمام بخار ، اتاق ماساژ و سالن بدنسازی ، نیز خدمات و سرویسها ، شامل رختكنها ، دوشها ، سرویسهای بهداشتی ، انبار ، موتورخانه و تصفیه خانه ، همه در زیرزمین مستقر شده اند ، كه در گوشه ای از آن نیز ، در قسمت سونا ، حیاطی آفتابگیر ، با استفاده از پس نشستگی سقف زیرزمین ، برای استراحت مراجعان پیش بینی شده است . مراجع از راه پله ای دربیرون ، و در امتداد محور زمین های ورزشی ، مستقیم به زیرزمین وارد می شود و پس از تهیة بلیط و عبور از رختكن و دوش ، از راه پله به استخر سرپوشیده ، در طبقة همكف ، و یا استخر روباز ، در محوطه ، هدایت می شود . بوفه ، فروشگاه ، جایگاه تماشاچیان ، اتاق مربی و قسمت اداری نیز در همكف قرار گرفته اند ، و رستوران نیز نیم طبقه ایست در بالا و مشرف به فضای استخر سرپوشیده . در طراحی این بنا نیز گروه بندی و تفكیك روشن كاركردها ، تنظیم دقیق مسیر حركت مراجعان و كاركنان ، سادگی و صراحت شكلها و حجم ها ، و بهره گیری هنرمندانه از الگوها و فرمهای معماری ستنی ، به شكل گیری بنایی زیبا و دلنشین و هماهنگ با معماری و اقلیم منطقة كویری ایران منتهی شده است . بنای كتابخانة ملی ایران طرح این بنا برای شركت در دومین مسابقة بزرگ معماری بعد از انقلاب اسلامی تهیه شده است كه از سوی سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی وزارت مسكن و شهرسازی ، با شركت پنج گروه برگزیده از مهندسان مشاور برگذار و نتایج آن در مردادماه 1374 اعلام شده است . در حال حاضر طرح برنده (كار مهندسان مشاور پیرراز) در محل تعیین شده در اراضی عباس آباد تهران در دست اجراست . طبق ، این برنامه ، این بنا شامل 9 واحد مختلف است ، با سطح كل زیربنای حدود 90 هزار متر مربع ، كه به سه بخش اصلی مخازن بستة كتاب ، كتابخانه های پژوهشی و مراكز تحقیقاتی ، و قسمتهای پشتیبانی و خدمات ، قابل تفكیك هستند . دراین طرح نیز میرمیران مهمترین اصل را ایجاد ارتباط عمیق با فرهنگ و تمدن ایران می داند . ولی ، چنانكه خود می گوید برای ایجاد این ارتباط ، به جای تصفیه و تجرید الگوها و فرمهای ایرانی ( مثل طرح بنای فرهنگستانها و مجموعة ورزشی رفسنجان ) ، تكیة او بر مفاهیم ، مضامین ، اشارات ، اسطوره ها و خاطره های فرهنگی بوده است . هر چند ، به رغم این تدبیر ، طرح كتابخانة ملی ، مثل دو طرح قبلی ، به ویژه طرح فرهنگستانها كه به روشنی و وضوح و به نحو چشمگیری ایرانی است ، معرف یك معماری متعلق به تاریخ و فرهنگ خاص ایران به نظر نمی رسد ، ویژگیهای اصلی و مهم كار میرمیران ـ حتی به نحوی بارزتر ـ در آن به چشم می خورد :. خلاصه كردن اجزاء برنامه در چند عنصر مهم و اصلی با شكلهای هندسی بسیار مشخص ، آرایش و استقرار منظم آنها حول یك محور ارتباطی اصلی ، و خلق فضایی بدیع در قالب یك ایدة فرمال بسیار قوی . شاخص ترین عنصر طرح ، یك مكعب مستطیل بسیار بلند و عریض و باریك است كه مخازن بستة كتاب را در خود جای می دهد . شكل و تناسبات و كاركرد این عنصر را طراح از مفهوم «لوح» ، و «لوح محفوظ» ، از یك مضمون بسیار قدیمی در فرهنگ ایران و اسلام ، الهام گرفته است . در مقابل این بنای بلند و عریض ، هشت بلوك مجزا و كوتاهتر ، روی پیلوتی ، با فاصله از هم ، به صورت متقارن ، و در چهار ردیف دوتایی ، برای استقرار كتابخانه های پژوهشی و مراكز تحقیقاتی در نظر گرفته شده اند . ارتفاع این بناها در حد فاصل بنای بلند مخزن بسته تا ورودی اصلی ، به تدریج كوتاه و كوتاهتر می شود ، طوری كه امتداد سقفهای آنها یك خط طویل و مایل راشكل می دهد كه از فراز بلندی مخزن بسته ، به سمت ورودی فرود می آید . این بناهای مجزا و مستقل ، همه روی یك سطح افقی ( یا صفة) وسیع و مستطیل شكل كه به تبعیت از شیب طبیعی زمین شكستگی هایی دارد ، قرار گرفته اند . این فضای وسیع و گسترده ، ضمن پیوند دادن اجزاء اصلی مجموعه، محل استقرار بخشهای پشتیبانی ، خدمات ، كتابخانة عمومی و سایر فضاهایی است كه نیاز كمتری به كنترل دارند و دسترسی آزاد مراجعان به آنها مجاز است. و پس از اینها جسورانه ترین و چشمگیرترین عنصر مجموعه ، پوشش سبك ، ظریف و شفافی از فلز و شیشه است كه همانند توری روی كل مجموعه گسترده شده و زیر خود فضایی وسیع و پُر نور را به وجود میآورد كه در تمامی اجزاء و عناصر مجموعه قابل رؤیت هستند . این پوشش شفاف ، به تبعیت از ارتفاع نابرابر بناها ، به شكل یك هرم شكسته است كه از محل ورودی ارتفاع آن به تدریج اضافه می شود و در بالای بنای بلند مخزن كتابها به اوج می رسد و سپس با شیب بسیار تند فرو می افتد و روی قسمتهای اداری ، كه پشت بنای مخزن قرار گرفته اند ، می نشیند . هر چند این طرح در مسابقه ، بنا به نظر داوران ( كه « نمای چشمگیر» آن را ستودند) ، به دلیل توجه ناكافی به برنامه و الزامات فنی ـ تخصصی كتابخانه ، و سختی و پرهزینه بودن اجرا برنده نشد ، اما توانست نمونه بسیار درخشانی از طراحی هنرمندانه یك بنای مهم یادمانی و ملی را به یادگار بگذارد . بنای موزة ملی آب ایران تهیة طرح موزة ملی آب ، به منظور جمع آوری ، نگاهداری و نمایش دستاوردهای ایران در زمینة تأمین ، توزیع ، و استفاده از آب ، در سال 1374 از سوی وزارت نیرو به مهندسان مشاور نقش جهان پارس واگذار شده است . برای احداث این بنا قطعه زمینی ، به مساحت تقریبی شش هزار مترمربع ، در بلندترین نقطة «پارك طبیعت پردیسان» ، در غرب تهران ، در نظر گرفته شده است . بنای موزه شامل پنج بخش مدیریت ، موزه داری ، آموزش ، خدمات ، و مالی ـ اداری ، با سطح كل زیربنای 5780 متر مربع است ، كه از میان آنها بخش موزه داری ، با حدود چهار هزار متر مربع زیربنا ، بزرگترین و مهمترین بخش ساختمان است . این بخش شامل گالریهای ثابت و موقت ، در دو گروه اصلی و جنبی است و در پنج زمینة تاریخ آب ، شناخت آب ، كاربرد آب ، زیبایی شناسی (استهتیك) آب ، حفاظت از آب فعالیت می كند . انجام بخشی از فعالیت گالریها نیز ، از جمله نمایش نمونه های سازههای آبی و نمایش جلوه های ویژة آب ، در فضای باز و محوطة پیش بینی شده است . در خردادماه 1375 طرح ، طبق برنامه ، به كارفرما تحویل شد ، لیكن به دلیل بعضی مشكلات تا كنون اقدامی برای اجرای آن انجام نشده است . كوشش برای تداوم معماری گذشته ، در این طرح ، كه با همكاری و مشاركت بهرام شیردل تهیه شده ، از اهداف اصلی عنوان شده است ، منتها در اینجا نیز «مفاهیم» (و نه فرمها) ، ابزار كاربرد بوده اند ، مفهوم خاص آب در سرزمین و فرهنگ ایران كه در آن آب همواره از دل خاك و سنگ برآمده و در كنار و در تضاد با آن معنا پیدا كرده است . بر این اساس تركیب خشك و تر و یا تركیب دو حجم تیره و شفاف (سنگ و شیشه) ، به عنوان ایده اصلی طرح ، شكل گرفته است :. كل ساختمان اصلی موزه در محدودة مربع مستطیلی به ابعاد 200*26 متر شكل گرفته است . نیمة شمالی این مستطیل حجم بسته و تیره و سنگی است ، با سقفی مورب به ارتفاع حداكثر 18 متر ، و نیمة جنوبی آن حجمی آزاد و شفاف و شیشه ای كه از دل حجم سنگی بیرون آمده است. به دلیل شكل عوارض زمین ساختمان از دو طرف (شمال و غرب) در دورن خاك است ، و از دو طرف دیگر (جنوب و شرق) ، آزاد و همسطح زمینهای اطراف . راه اصلی ورود مراجعان به ساختمان یك رامپ ، در سقف قسمت سنگی است ، و حركت در دورن بنا و دسترسی به گالریها وآمفی تئاتر و رستوران و سایر فضاها را به هم وصل می كنند ، صورت می گیرد . در طراحی این بنا از چشم انداز زیبا و موقعیت طبیعی خاص پارك طبیعت پردستان ، و همچنین از عناصر همجوار (كه در طرح جامع پارك پیش بینی شده اند) ، از جمله محور پیادة اصلی پارك در جنوب و دسترسی اصلی سواره درر شمال بنا ، و نیز دو دریاچه در شرق و غرب آن ، در نحوة استقرار بنا ، آرایش عناصر آن ، و نیز تأمین نیازهای نمایشی موزه در محوطه و فضای باز ، به خوبی استفاده شده است . در اینجا نیز طرح به خوبی موفق شده است كه با اتكا به یك ایدة فرمان قوی و مشخص ، در شكل خارجی با تركیب و درهم آمیختن هنرمندانة دو حجم تیره و شفاف ، و در فضای داخلی با ایجاد سطوح آزاد متعدد و حركت آزادانة رامپها در بین آنها ، نهایتاً تنوع و پیچیدگی و زیبایی را در حجم و تركیبی به غایت ساده به نمایش بگذارد .
...

معماری قاجار پهلوی
معماری قاجار پهلوی معماری ايران از اواخر دوره قاجار و شروع دوره پهلوی دچار هرج و مرج و آشفتگی شد در اين دوران ما شاهد احداث همزمان ساختمانهايی هستيم كه هر كدام بيانگر يكی از مكاتب فكری دوره هايی مشخص از تاريخ ايران هستند :. كاخ مرمر به تقليد از معماری سنتی و عمارت شهربانی كل كشور به تقليد از تخت جمشيد و ساختمانهای بلديه ( شهرداری ) و پستخانه به شمال و جنوب ميدان امام ( سپه ) به تقليد از معماری نئوكلاسيك فرانسه ساخته شدند . در اين دوره تلاش می شد كه پيوندی بين سه طيف فكری به وجود آيد :. ساختماهای وزارت امور خارجه ، اداره پست ، صندوق پس انداز بانك ملی را در واقع می توان به عنوان نمونه اين گونه ساختمانهای التقاطی نام برد . اين گرايشهای متفاوت و بعضا متضاد در معماری اين دوره ناشی از اختلاف در گرايشهای سياسی و ايدوئولوژيك اين عصر از تاريخ ايران است كه ريشه در جريانهای عقيدتی - سياسی اواخر دوره قاجار و اوايل دوران پهلوی دارد . جريانهای مذكور را می توان به سه دسته تقسيم كرد :. گروه اول ، سنت گرايان ، كه اساس تفكر سياسی و بينش دينی آنها هماهنگی دين با سياست و احياء و توسعه سنتهای هزار ساله جامعه ايرانی بود . پرچمداران اين نهضت در آن برهه از زمان شيخ فضل الله نوری بود و بعد از ايشان سيد حين مدرس ادامه دهنده راه وی گشت . گروه دوم ، غرب گرايان ، كه اساس ذهنيت آنها ، به گفته تقی زاده ، بر تقليد از فرق سر تا انگشت پا از غرب در همه شئون اقتصادی ، اجتماعی ، سياسی بود . هسته اصلی اين گروه را تحصيل كردگان ايرانی تشكيل می دادند كه تازه از اروپا به ايران برگشته بودند . گروه سوم ، ملی گرايان ، كه بنياد فكری آنها بازگشت به عظمت امپراتوری هخامنشی و ساسانی بود . اين گروه فرهنگ اسلامی و فرهنگ اروپايی را غير ايرانی می دانستند و بعنوان جايگزين آنها بازگشت به فرهنگ آريايی دوهزار و پانصد ساله با دين و مذهب بود . كه اين امر ناشی از جريانهای به اصطلاح روشنفكرانه مادی گرايی و توسعه و ترويج نظريات سوسياليسم و ماركسيسم در بين طبقه تحصيل كرده اروپا بود . اين دو جری فكری اثبات خود را در تخريب آثار گذشته می ديد و سعی داشت هر چه را بوی گذشته می داد از بين ببرد . در ساير شئون اجتماعی كشور نيز ما شاهد تقابل اين بينشهای متفاوت هستيم . بعنوان مثال در ادبيات ، گروه غرب گرا ، تغيير خط فارسی به لاتين را - به سبك آتاتورك در تركيه - علم كرد و گروه ملی گرا نيز عرب زدايی از خط و ادبيات فارسی را مطرح نمود و گروه سنت گرا برخود واجب ديد كه از سنت سعدی و حافظ و ديگر بلند پايگان آسمان ادب ايرانی پاسداری نمايد . در ادبيات به زعم مردان بزرگی چون استاد دهخدا ، استاد همايی و استاد فروزانفر و ديگر عزيزان اقدامات غرب گرايان و ملی گرايان بی نتيجه ماند و تحول جديدی در ادبيات از بطن شعر و ادبيات سنتی تراوش كرده و رشد نمود . ليكن در معماری به دليل انتصاب غرب گرايان و تحصيل كردگان بوزار پاريس و بعدا مكتب فلورانس و رم در شهرسازی انگلستان و امريكا شد . گرچه گودار و ماكسيم سيرو ازنظر تفكر ، ارزش زيادی برای معماری سنتی و تاريخ تحول آن قايل بودند و در اين رهگذر خدمات ارزشمندی به ثبت تاريخ معماری ايرانی نمودند ولی خود شخصا از پيروان مكتب نئوكلاسيك و يا به عبارتی ملی گرايان نوين بودند . شاهد اين واقعيت ، ساختمان موزه ايران باستان كه تقليدی از طاق كسری است . غلبه مكتب غرب گرايان در مدارس معماری كشور ، كار را بدانجا كشيد كه توصيف مسجد جامع اصفهان ، ميدان نقش جهان ، گنبد سلطانيه ، طاق كسری و تخت جمشيد را بايد از اروپاييان و ترجمه كتابهای آنها دريافت ميكرديم . دانشجويان و مهندسان معمار اين مرز و بوم اقدامات هوسمان در پاريس و هوارد در انگلستان و كارهای ميكل آنژ در فلورانس و رم را بهتر از كاخ گلستان ، مسجد شيخ لطف الله و كاخ سروستان می شناختند و اطلاعات مربوط به طاق كسری كه از عجايب روزگار خود بوده برای متخصصين محدود به اين بود كه بنا در خاك عراق است . نتيجه اين انفعال فرهنگی ، بخصوص در زمينه معماری ، عرضه و تكميل سبكهای مختلف معماری اروپا و امريكا در دهه های اخير به كشور بوده است . با تسلط فكری غرب گرايانه بر معماری كشور و فاصله گرفتن از معماری سنتی كار بدانجا كشيد كه تخريب بنا های گذشته در توسعه های جديد شهری و تخريب كاروانسراهای قديمی در احداث جاده های بين شهری عملی پسنديده و تجدد گرايانه تلقی شد . اين وضع باعث گرديد كه بسياری از بناهای باارزش متروك و يا مخروبه گردد . همانگونه كه تقليد كوركورانه از معماری غرب باعث انحطاط هنر و معماری اين مرز و بوم شد ، تقليد از معماری گذشته و سنتی نيز به معنی ارتجاع و قهقرا رفتن گشت . تحول و تعالی هر هنری بستگی به شناخت دقيق آثار گذشته و درك صحيح ضرورتها و نيازهای حال جامعه دارد تا با استفاده از فرهنگ و سنت ديرينه و خطا و صواب گذشتگان و در جهت جوابگويی به نيازهای جامعه ، راه حلهای بديع ، اصيل و تازه ای ارائه گردد . شروع دوره پهلوی ( دوره رضا خانی ) حال می پردازيم به معماری ايران از سال 1300 به بعد . اول شروع دوره رضاخانی تا مدت پنج سال يا بيشتر هيچگونه اثر هنری را نمی يابيم و هيچ كار مهمی صورت نمی گيرد و كارها به روال قبل پيش می رود . ( حركت دوره معماری و تحول آن ) قسمت دوم از سال 1305 و 1306 ببعد شروع می شود و فعاليت ساختمانی تا زمان جنگ جهانی دوم گرفتار ركود شديد كارهای ساختمانی و يا حتی تعطيل می شود . قسمت سوم بعد از پايان جنگ و پيدا شدن دو ماتريال تازه يعنی آهن و بتن و اثرات آن در معماری است . از اين تاريخ به بعد است كه حركت معماری دوره پهلوی شروع و آغز می گردد . اوايل شروع حكومت رضاخان يكی از بدترين شرايط ممكن اقتصادی در ايران بود و از نظر اقتصادی ، فرهنگی و اجتماعی ركودی چشمگير مشاهده می شد و اكثر ساختماها طبق روال سابق با خشت خام و چوب ساخته می شد و سقف ها بصورت شيروانی و از ستون های چوبی استفاده می شد . در شروع آن دوره معمار تحصيلكرده ای وجود نداشت و معماران عالی هم ديگر ذوق و سليقه و تجربه پدران و گذشتگان و استادان خود را از دست داده و بنا در آن دوره واقعا سير قهقرايی می پيمود و ساختمانها بدون نقشه و در سر محل روی زمين طرح می شد . معماری سبك ملی در دوره رضا شاه ايجاد نوعی معماری عمدتا برای ابنيه دولتی و يا بناهای عمومی نوعی شيوه رومانتيسم ملی و مظهری از تاريخ باستان بود . در دستور كار قرار گرفت . در اينجا دو عامل مهم بود يكی معماری قبل از دوران اسلام و دوم استفاده از تكنولوژی مدرن غربی در ساختمان سازی معماری دوره هخامنشی به ويژه آثار باقيمانده تخت جمشيد و پاسارگاد كه جلوه گاه عظمت اين كشور بود . بر همين اساس ساختمان های بسياری در تهران با الهام از معماری هخامنشی بنا شده از جمله:. كاخ شهربانی ـ طرح قليچ باغبان عكس اوپك دبيرستان انوشيروان - ماركف بانك ملی هاينريش اوپك كلانتری دربند هاينريش آلمان اسلايد شركت فرش هاينريش اوپك مقايسه فرم آندره گودار - مقبره حافظ - سعدی - ساختمان كتابخانه ايران ويژگيها 1- ايجاد ايوانهای عظيم و مرتفع در ورودی ها 2- مركزيت بنا با ستون و سرستون ها كه در تخت جمشيد به وفور يافت می شود و يا به صورت عريض و سراسری 3- پنجره ها و قابهای اطراف آنها نظير تخت جمشيد 4- استفاده از كنگره های كنار بام كاخها 5- بناها به شكل مرتفع كه حاكی از عظمت و قدرت است . 6- مصالح سنگ و سيمان 7- استفاده از نقش و متيف های تخت جمشيد 8- تشابه به بناهای دوان هيتلری :. رومانتيسم ملی نشانه عظمت گرايش ديگری در سبك معماری ملی شاهد هستيم . رجوع به معماری دوره ساسانی و استفاده از عناصر - فرم ها و ايده های معماری اين دوره ايران است . كه خود منبعث از معماری دوره اشكانی است و بازتابی از معماری مناطق كويری و گرم و خشك اين معماری تفاوت زيادی با معماری هخامنشی دارد . معروفترين اين بنا كه با گرايش به آن دوره ساخته شده است ، موزه ايران باستان است . گدار - حافظ - سعدی اثر معروف آندره گودار واضع در ضلع جنوب غربی باغ ملی است . ( كتابخانه ملی - مجموعه دانشگاه تهران ) 1- ايده از ايوان عظيم مداين ( ساسانی ) 2- ورودی اصلی را طاق عظيمی در برگرفته است به ارتفاع كل بنا دقيقا همان الگو اوپك و اسلايد 3- استفاده از ستون جهت تاكيد در ارتفاع شده است . 4- مصالح اصلی بنا آجر می باشد . 5و6 - بنای بعدی بنای اداره پست است - كه ماركف هر دو در محدوده باغ ملی است كه هر دو آميخته ای از هنر هخامنشی - ساسانی و معماری نئوكلاسيك فردگرا را در بردارند . ( ساختمان پست ) 7و8 - يكی از آثار بی نظير دوره رضاخان است :. پهلوی اول 1- تركيبی از نيم ستونهای سنگی با سرستونهای الهام يافته از تخت جمشيد كه بر روی پايه كشيده و ممتد سنگی قرار دارد . 2- ارتفاع بلند داخل ورودی ساختمان . 3- استفاده از پلان مربع مستطيل داخل بنا . 4- در ميان نيم ستونها دو رديف پنجره منظم كه بالايی از نوع پنجره های قوس دار و جناقی است . 5- آجر در حد فاصل ستون های سنگی و پنجره ها از روی پايه ممتد سنگی بنا شروع می شود . 6- در قسمت بام سطحی كشيده را در مقابل پايه سنگی زيريش بوجود آورده . 7- كشيدگی بنا عظمت و زيبايی بسياری به آن می بخشد و به همراه تقسيمات ايجاد شده در ورودی اصلی ناحيه ميانی و همچنين در دو انتهای ساختمان كه عمدتا آجری هستند . كه نقش همگی متاثر از معماری نئوكلاسيك اروپا هستند . 9و10- مدرسه فيروز بهرام - در مدرسه فيروز بهرام نيز همان قوس های جناقی پنجرها نوار های زير سقف و سر ستون و بقيه عناصر مشخص است . سر در باغ ملی ميدان راه آهن و بنای آن ( اوايل پهلوی دوم ) ارتباط رضاشاه با كشور آلمان و فعاليت مهندسين آلمانی در ايران باعث گرديد بسياری از بناهای اطراف راه آهن با شيوه ساخته شوند . ساختمان بسيار زيبا راه آهن و ساختمان مركزی آن ضلع گوشه شمال غربی ساختمان قماش معروف بوده و در حال حاضر ساختمان راه آهن است . تصاوير ميدان انقلاب در دوره رضا شاه اداری و حكومتی ميدان ها و پل ها و نهايت شهرسازی اتصال اول به دوم دارای يك سری نظم بوده ولی پهلوی دوم ناگهان يك جهش نامطلوب بوده است . نتيجه گيری در مورد واحد های مسكونی دوره رضاخانی مسكونی ها سبك انگليسی ديواره ها از آجر سفال قرمز ديوارهای باربر سقف صاف ايجاد بالكن و پنجره ها به سمت كوچه و حياط پنجره های سرتاسری با نعل درگاه افقی عموما برايش اساسی بوده است . پهلوی اول تاثير معماران - آلمانی- فرانسوی - اتريشی - انگلستان اشاره به پهلوی دوم پس از حركت اقتصادی و فرهنگی در ايران عده ای جهت تحصيل به اروپا - آمريكا و جاهای ديگر رفتند و معماری ايران در اين شلوغ بازار گم شد . وبعد از آمدن عده ای به دنبال بساز و بفروشی و پول در آوردن شروع به معماری كردند و اين است كه هر نقطه تهران و شهرهای بزرگ ديگر آلبومی از معماری اروپا يا آمريكا ( مدرن - پست مردن و غيره ) می باشد . ميدان حسن آباد ابنيه ميدان حسن آباد در دوره رضا شاه و به دستور سرتيپ كريم آقا بوذرجمهوری رئيس بلديه ( شهرداری ) تهران پس از تخريب در سال 1313 احداث شد و يا علی باقريان ( به روايتی ) تقليد از معماری غربی بخصوص معماری اتريش است كه 8 گنبد با رويه فلزی اين ميدان را احاطه كرده بود و تمام موتيو های اصليش الهام از معماری غربی را دارد . يكی از كارهای فروغی احداث ، بانك ملی حسن آباد است كه ايشان خيلی بساختن آن افتخار می كرد . دوره قاجار درون گرا تزئينات داخل معماری كارت پستالی ايجاد سرستونها و ستونها بر سر در ورودی ها و ايوانهای بلند ايجاد پلكان در محور اصلی رعايت سلسله مراتب پنجره های ارسی = 3 دری - 5 دری - 7 دری سقف شيب دار شيروانی و خيمه ای شيشه های رنگی آئينه كاری گچ بری نقاشيهای لندن كاری اشاره به شهرسازی ايجاد ميادين ارگ سبزه ميدان توپخانه ميدان مشق = امارت كاخ وزارت امور خارجه - پشت شهربانی - وزارت جنگ در سال 1135 هجری در زمان حكومت سلاطين صفوی افغانيها به ايران حمله می كنند و بعد از آن نادر قلی از قبيله افشار با يكی از شاهزادگان صفوی در سال 1142 موفق به بيرون راندن افغان ها گرديدند . پس از نادر قلی در سال 1160 هجری بقتل رسيد و حكومت به دست كريم خان زند رسيد . اين دوره برای ايران نافع بود و نهايتا بعد از مرگ كريم خان آقا محمد خان رئيس قبايل قاجار كه در سواحل دريای خزر بود حكومت ايران را بدست گرفت . آقا محمد خان فتحعليشاه محمد شاه نوه فتحعلی در سال 1264 هجری قمری ناصرالدين شاه به سلطنت می رسد . در اين زمان بخاطر سفرهای زياد پادشاه به اورپا ، تمدن و هنر غرب در ايران نفوذ بسيار عميق پيدا كرد . ار آثار اين نفوذ تاسيس تلگراف - توسعه مطبوعات - مدارس - و نشر افكار آزاديخواهی را می توان نام برد . از اواخر دوره صفويه تا اواسط سلطنت ناصرالدين شاه به علت آشفتگيهای موجود و جنگ های پی در پی و عدم ثبات و فقدان امنيت - هنرهای معماری و تزئينات ساختمانی ايران كه در دوران صفويه وسعت و تنوع زياد پيدا كرده بود طی اين دوره نابسامانی ملی به انحطاط گرائيد . فقط در دوره كوتاه كريم خان زند - ارگ كريم خان را در شيراز بر پا گرديد . در دوره قاجاريه سبك جديدی در معماری زاييده نمی شود . معماران اين دوره دنباله رو معماران دوره صفويه بوده اند . در دوره ناصرالدين شاه هنر صنايع ظريف مانند گچبری - آئينه كاری - كاشيكاری رونق يافت و در اثر ارتباط بيشتر ايران با اروپا معماری اروپا در هنر معماری ايران نفوذ می كند و معماران ما از اروپا تقليد می كنند . ايجاد سرسرای ورودی با پلكانهايی كه در وسط سرسرا شروع می شود و از پاگرد به دو شاخه در جهت مقابل يكديگر بالا ادامه می يابد تاثير معماری كشورروسيه است كه اين نوع معماری از قبيل كاشيكاری و آئينه كاری و گچبری و ازاره بندی توام می گردد . و گوشه ای از معماری قاجار را شكل می دهد . رنگ زرد . ايجاد زير زمين ها با طراحهای زيبا و پوشش های ضربی - آجری - تهيه حوضخانه- متداول گشتن بادگير در بنا جهت خنك كردن فضاها و احداث تالارهای بزرگ شاه نشين و غرفه ها و گوشوارها نمونه ای از بنا ها در كاشان می باشد . بادگيرهای زمان قاجار در تهران - يزد - ابرقو - كاشان - سمنان مشاهده می شود كه چطور در دوره قاجار ساختن بادگير از صفويه اقتباس شده و تكامل پيدا كرده است . در معماری كاخ سازی - ساختن بادگير مزين به كاشيكاری وطلا در عمارات و آئينه كاری يك ركن از معماری اصيل ايرانی بوده . بناهای مسكونی دوره قاجاريه ، شامل اطاق مركزی ، ايوان ، با ستون در جلوی ورودی و بعضا در قسمت ورودی خانه و اطاقهای كوچكتر واقع در اطراف اطاق مركزی بصورت های ساده يا مفصل بنا به صنعت يا قوت مالی احداث شده متاسفانه به جهت استفاده از مصالح نامطلوب مانند چوب و خشت خام بناهای زيادی از دوره قاجاريه بجا مانده است . چون فاقد استحكام بوده اند . مانند بناهای آقای بروجردی در كاشان - خانه آجری آقای شيبانی در طبس دوره قاجاريه . در معماری مذهبی قاجاريه مانند ساختن مسجد - مدارس دينی - تكيه و حسينيه ها شيوه معماری همان است كه در ادوار پيش بوده است - مسجد شاه تهران قزوين - سمنان - مسجد سيد در زنجان و مدرسه سلطانی در كاشان گواه اين ادعاست ( رنگ زرد در كاشيكاری - طرح گلپونه ) در جداره ها و نماها . علاوه بر معماری مذهبی كه پيروی از صفويه بوده است معماری كاخ سازی و ساختمان مسكونی آميزه ای از عوامل معماری ايرانی و اروپايی را در هم آميخته است . از دوره قاجار تيمچه های وسيع با پوشش ضربی مانند تيمچه حاجب الدوله صدراعظم - امين اقدس -علاءالدوله در تهران موجود است . اما مشهور ترين و زيباترين آنها تيمچه امين الدوله در كاشان است در زمان شاه عباس اول در محل كاخ گلستان فعلی عمارتی چهارباغ و چنار احداث شده بود . در زمان ناصرالدين شاه 1268 قسمت شرق باغ توسعه يافت و كاخهای ديگری در اطراف آن كه باغ گلستان ناميده شده است . مجموعه كاخها :. شامل - تالار موزه - سرسرای ورودی - تالار آئينه - تالار برليان - تالار عاج بوده - تالار تاجگذاری (1296) تخت زرين جواهر نشان به نام تخت طاووس - عمارت شمس العماره در سال 1284 هجری قمری بسرپرستی معير الممالك در ضلع شرقی باغ گلستان با سردر و نقش خورشيد احداث شد . كلاه فرنگی بدستور فتحعلی شاه قاجار در سال 1231 هجری قمری تخت مرمر بزرگی ساخته شده كه اكنون در وسط ايوان اصلی كاخ قرار دارد . مسجد شاه با مسجد سلطانی از بناهای دوره فتحعليشاه قاجار است كه بسال 1240 بپايان رسيد . در زمان ناصرالدين شاه در سال 1307 هجری قمری تعمير گرديد . دو مناره و سر در مسجد شاه تهران از آثار زمان ناصرالدين شاه قاجار است . نمونه ای از كاشيكاری های زيبا نمايان است و رنگهای زرد الهام گرفته از دوره صفويه است . مسجد سپهسالار تهران مجموعه ای باشكوهی كه شامل ، جلوخان - سردر - دهليز - ساختمان دوطبقه حجره ها - چهار ايوان - مقصوره و گنبد عظيم و شبستان ( چهلستون ) گلدسته ها - مناره كاشی كاری و مخزن كتاب ( در مورد تعمير گنبد و مناره ها و ارتفاع كرسی چينی كف 1 متر در سطح كل ، رينگ بتونی ) در قرن 13 هجری ارتفاع گنبد 37 متر بوده بانی اين مسجد عظيم كه به مدرسه ناصری شمهور است ساخت اين ساختمان را در سال 1296 آغاز كرد . در ورودی در حاشيه خيابان بيمارستان قرار دارد و از ضلع شرقی به طرف مسجد و مدرسه باز می شود . در اين دهليزها شاهكارهايی از معماری و كاشيكاری معروف به هفت كاسه ( طاق معلق ) بيادگار مانده است از مشخصات ممتاز تزئينات اين بنا گذشه از طاق معلق - كاشيكاريهای مصور خشتی - رنگارنگ و ستونهای يكپارچه و سنگهای ازاره بنا از لحاظ حجاری قابل توجه است . رعايت سلسله مراتب ورودی ها و كاشيكاری گچ بری - آئينه كاری - نمايان شدن رنگ زرد بالابودن بناها از سطح زمين پلكان = سرستونها ، ايوان 3 دری و5دری ها ، سقف های دور دار ، پنجره های دوردار ، شيشه رنگی و معماری كارت پستالی از مناظر اين ساختمان هستند . ما نمی توانيم اتصال يك دوره معماری را به يك دوره ديگر بصورت رياضيات محاسبه نمائيم مثل 5 ، 4 ، 3 و 12 بلكه اثرات هر دوره كم كم به صورت عناصری منفرد تبديل به يك طرح و يك دوره می گردد . مثل پيدا شدن آهن و بتن ناگهان مثل درگاه پنجره ها را از حالت نيم دايره و قوس بصورت تخت سقف های شيروانی و سنتوری يا خيمه ای را به صورت تخت :. ارتفاع ساختمانها را بلند تر و سطح بدنه ها را سيقلی تر شروع تراس ها و يا بالكن ها اين چنين است كه تغيير و تحول هر دوره معماری مشروط به اينكه حكومت وقت تغيير نكند حركت و سيری اينگونه خواهد داشت . حال اگر حكومت يك كشور بعد از يك انقلاب دگرگون گردد در اين حكومت ها تغييرات ناگهانی نيز بوجود خواهد آمد چرا كه دوره جديد با تفكر جديد و برنامه های جديد شكل می گيرد . بازکاوی معماری صفویه تا قاجار تنوع فضاها بیشتر می شود و فضاهای نوینی خلق می شوند. فضاها به گشایش و سبکی بیشتری می رسند و الگوهای قدیمی معماری ایران در جهت گسترش فضا تکامل می یابند. به طور خلاصه، اگر تکامل معماری را گشایش، شفافیت و سبکی فضاها بدانیم، معماری این دوره به عنوان مرحله تکامل معماری قدیم ایران مطرح می شود. معماری قاجار اصول، مبانی و الگوهای قدیم معماری ایران را ارتقا بخشیده و نوآوری هایی از نظر فضا به وجود آورد. لیکن، به نظر می رسد، قوت لازم خلق یک معماری نوین را نداشته است. جایگاه و مرتبه معماری قاجار در تاریخ معماری گذشته ایران (قبل از دوره جدید) می تواند محل بحث و تأمل باشد. اگر آثار معماری را از زاویه فضایی ارزیابی کنیم و به خلاقیت های فضایی در معماری توجه کنیم معماری دوره قاجار ارزش پیدا می کند و در جایگاه برتر و تکامل یافته تری نسبت به معماری های دوره های قبل از خود چون زندیه و صفویه قرار می گیرد، چرا که در معماری این دوره خلاقیت هایی فضایی افزایش می یابد. تنوع فضاها بیشتر می شود و فضاهای نوینی خلق می شوند. فضاها به گشایش و سبکی بیشتری می رسند و الگوهای قدیمی معماری ایران در جهت گسترش فضا تکامل می یابند. به طور خلاصه، اگر تکامل معماری را گشایش، شفافیت و سبکی فضاها بدانیم، معماری این دوره به عنوان مرحله تکامل معماری قدیم ایران مطرح می شود. اما وقتی به معماری از زوایای دیگری مانند اندازه ها، تناسبات، شکل ها و تزئینات نگاه کنیم، معماری دوره قاجار وضع نازل تری را نسبت به دوره های گذشته خود و به خصوص دوره صفوی نشان می دهد. شکل ها استواری و صلابت قبلی را ندارند و شکل های جدیدی وارد معماری می شوند که سطحی و تفننی اند. اندازه ها دقت لازم را ندارند. تناسبات در مرتبه پایین تری نسبت به تناسبات موزون و اندیشیده شده دوره های قبلی قرار می گیرند. تزئینات معماری گاه تا حد ابتذال سقوط می کند و بی بندوباری، غلو ناشیانه و هرج و مرج، جایگزین تزئینات محدود و با وسواس دوره های درخشان سلجوقی و صفوی می شود. برای تشریح مستقیم تر نکاتی که گفته شد، مدرسه شهید مطهری یا مدرسه سپهسالار را تجزیه و تحلیل می کنیم:. می توان ادعا کرد که این مدرسه، نقطه تکاملی از نظر فضا در الگوی مدرسه یا مسجدهای ایرانی است. برای اثبات این ادعا به ۲ وجه اصلی فضای آن اشاره می کنیم. فضای حیاط:. در مسجد و در مدرسه های قدیمی مانند مسجد جامع اصفهان، فضای حیاط را دیواره ای معمولاً ۲ طبقه محصور می کند و در ۴ نقطه اصلی آن یعنی در ۲ محور طولی و عرضی حیاط ۴ ایوان استقرار می یابد. در واقع گشادگی های فضای حیاط به این ۴ ایوان منحصر می شوند. در برخی از آثار دورة صفوی در حیاط مرکزی نوآوری می شود و گشایش فضای حیاط ها بیشتر است. از نمونه های برجسته در این زمینه مدرسه چهارباغ و مدرسه صدر اصفهان است، که در آنها ۴ حیاط کوچک در ۴ گوشه حیاط در ارتباط با فضای حیاط اصلی پدید می آیند. در نمونه دیگر، مسجد حکیم، با خالی کردن پشت دیواره های شرقی و غربی مسجد در طبقه بالا گشایش جدیدی در فضای حیاط به وجود آمده است. در مسجد امام اصفهان هم ۲ حیاط بزرگ در اطراف شبستان اصلی استقرار می یابند و از طریق چند گشادگی به حیاط اصلی متصل می شوند. لیکن کار اساسی در این زمینه، یعنی گشایش فضای حیاط، در دوره قاجار صورت می گیرد و راه حل های متعددی برای آن ارائه می شود. به عنوان نمونه، می توان از مسجد سید اصفهان نام برد که با ایجاد ۴ حیاطک در طبقه بالا در اضلاع شرقی و غربی، گشایش و سیلان فضایی حیاط به صورت جدی افزایش می یابد. در مدرسه سپهسالار یک گام در این جهت برداشته می شود، بدین ترتیب که علاوه بر ایجاد ۴ حیاطک در اضلاع شرقی و غربی مسجد، این حیاطک ها در اضلاع شمالی و جنوبی مسجد نیز پدیدار می شوند. سبکی فضای حیاط باز هم بیشتر می شود و ایوان ها و مجموعه شبستان مسجد در حیاط حضور آزادانه تر پیدا می کنند. فضای گنبدخانه:. فضاهای گنبدخانه در مساجد اولیه معماری بعد از اسلام ایران مثلاً، در مسجد جامع اصفهان، از فضاهای اطراف و من جمله ایوان مقابل آن با دیواره های ضخیم جدا می شوند، لیکن کاملاً مشهود است که نیت معماران در طول زمان بر این بوده که حائل میان فضای گنبدخانه و فضاهای اطراف از میان برداشته شود. برای مثال، در مسجد امام اصفهان که مربوط به دوره صفوی است، ارتباط فضای گنبدخانه با فضای ایوان و هم چنین شبستان های مجاور آن بهتر می شود و به خصوص با ایجاد ۲ گشادگی بزرگ در بالای بدنه های شرقی و غربی گنبدخانه، ارتباط با فضای بیرون هم حاصل می شود. بهتر از آن را می توان در گنبد خانه مسجد گوهرشاد دید که تمامی دیواره ها در حد فاصل گنبدخانه و ایوان از میان برداشته می شود، در این گشایش فضای عالی تری به دست می آید و ارتباط مستقیم فضای گنبدخانه با حیاط برقرار می شود. به جرأت می توان گفت مدرسه سپهسالار از این نظر بهترین است، چرا که انتخاب یک پلان صلیبی علاوه بر آن که مانند مسجد گوهرشاد فضای گنبدخانه را با فضای ایوان و فضای حیاط در ارتباط مستقیم قرار می دهد، ارتباط آن را با فضاهای جانبی هم بدون هیچ مانعی تأمین می کند. در اینجا فضا به حداکثر گشادگی و سیلان خود در الگوی گنبدخانه ها می رسد و گنبد، کیفیت معلق و بی وزنی را به دست می آورد. در مجموع، فضای گنبدخانه این مدرسه را می توان نقطه تکامل الگوی گنبد خانه ها از نظر گشایش فضایی دانست. هر چند مدرسه سپهسالار با ۲ نوآوری عظیم در فضای حیاط و فضای گنبدخانه، نقطه انتهایی تکامل فضایی الگوی قدیمی مسجدها و مدرسه های معماری ایران و بعد از اسلام محسوب می شود، اگر این مدرسه را از نظر شکل ها، اندازه ها و تناسبات و غیره بررسی کنیم، کیفیت نازل تر آن نسبت به آثار معماری برجسته دوره های قبلی و به خصوص دوره صفوی کاملاً مشهود است. این مسأله را قدری می شکافیم:. در مدرسه سپهسالار مجموعه گنبدخانه حجم بزرگی را اشغال می کند و تقریباً ضلع جنوبی حیاط مدرسه را به صورت کامل پر می کند. از این رو، برخلاف دیگر گنبدخانه ها (مثلاً در مسجد امام اصفهان) تناسب نامطلوبی را نسبت به طول حیاط پدید می آورد و در تنگنا قرار می گیرد و انتخاب ۴ منار به جای ۲ منار بر این مشکل می افزاید. فرم ها، اندازه ها و تناسبات عناصر این بنا مانند گنبد، ایوان ها، مناره ها، رواق ها و غیره در مقایسه با نمونه های برجسته مشابه در دوره های قبلی، سطح بسیار نازل تری دارد. برای نمونه می توانیم فرم گنبد آن را با فرم گنبدهای زیبای مسجد امام و مسجد شیخ لطف الله اصفهان و یا مسجد گوهرشاد مشهد و فرم و تناسبات ایوان اصلی و مناره های آن را با مسجد امام مقایسه کنیم. تزئینات این مدرسه نیز در میان نمونه های برجسته معماری قدیم ایران جایگاه پایینی دارد. یک مقایسه اجمالی میان تزئینات فوق العاده متین و اندیشیده شده مسجد شیخ لطف الله با تزئینات این مدرسه کاملاً گویای این مطلب است. با توجه به آنچه گفتیم به سخن اول باز می گردیم که معماری قاجار و مدرسه سپهسالار به عنوان یکی از نمونه های برجسته و نهایی آن از نظر خلاقیت و نوآوری فضایی و تکامل الگوهای قدیمی ایران شاخص است و به حق، مرحله تکامل معماری قدیم محسوب می شود، اما به علل متعدد از جمله پایین آمدن مهارت و سلیقه معماران و کارفرمایان، بی کیفیت شدن و سرعت نامعقول عملیات ساختمانی، رسوخ ناهنجار فرم ها، تناسبات و تزئینات معماری کشورهای دیگر (و بخصوص معماری عثمانی و روسیه تزاری)، تزئینات آن کیفیت نازل تری نسبت به دوره های قبلی دارد. نکته بسیار مهم دیگری را می توان در اینجا مطرح کرد. هر چند این نکته خود موضوع مقاله مستقلی است. اما به دلیل آنکه کمتر مورد توجه قرار گرفته، اشاره مختصر به آن در اینجا چندان بی راه نیست. پرسش این است:. آیا معماری قاجار با توجه به موقعیت زمانی خاص خود توانسته است وظیفه خود را درباره فراهم کردن شرایط پدید آمدن معماری مدرن ایران ایفا کند توجه کنیم که ساختمان مدرسه سپهسالار در دهه نهم قرن سیزدهم هجری قمری، یعنی در دهه هفتم قرن نوزدهم میلادی، به پایان رسیده و این مصادف با زمانی است که پایه های معماری مدرن در اروپا گذارده شد و برخی بناهای شاخص معماری مدرن پدیدار شده اند و اما در ایران تحولی اساسی که بتواند معماری مدرن ایران را پایه گذاری کند نمی توان در معماری دوره قاجار یافت و شاید این یکی از اساسی ترین مسائل تاریخ معماری ایران و نقصان های اساسی معماری قاجار باشد. خلاصه کلام آنکه، معماری قاجار به حق، اصول، مبانی و الگوهای قدیم معماری ایران را ارتقا بخشید و نوآوری هایی از نظر فضا به وجود آورد. لیکن، به نظر می رسد، قوت لازم خلق یک معماری نوین را نداشت. شاید این واقعیت که معماری مدرن در حد شایستگی تاریخی معماری خود را نداریم، از این امر ناشی شده باشد.
...

معماری در استان خراسان رضوی
معماری در استان خراسان رضوی مقدمه:. سرزمین گسترده خراسان به خاطر پهناوری و دیرپایی و اصالت تاریخ خود فرهنگ‌های متنوع و اندیه‌ها و مذاهب و هنرهای گوناگون را در خود پرورانده است . علاوه بر ادبیات کهن که زبانزد خاص و عام است آثاری همچون آتشکده‌ها و مساجد معابر و رباط‌ها و بناهای گوناگون تاریخی در این استان خودنمایی می‌کند این ابنیه تاریخی که نمونه‌ای از ذوق هنری و مذهبی گذشتگاه است از اهمیت خاصی برخوردار است و می‌تواند بهترین نمونه شناخت هنر و فرهنگ گذشته این سرزمین باشد بناهایی که تاکنون در این سرزمین به یادگار مانده و شناسایی شده است نمونه‌هایی است از هنر دوران ساسانی تا عصر معاصر. در این کتاب ضمن بررسی سابقه تاریخی تا عصر معاصر وجود حرم مطهر حضرت رضا (ع) در شهر مشهد سبب شناختن بناهای دیگر شده که مجموعه‌ای زیبا را پدید آورده است . در ادوار مختلف سلسله‌های گوناگون که می‌خواستند به ظاهر پیوندشان را بامذاهب حفظ نمایند به ساختن این آثار و یا تعمیرات و ملحقاتی در اطراف حرم مطهر پرداخته‌اند به این جهت شناخت و بررسی بناهای اطراف بارگاه مقدس رضوی می‌تواند گوشه‌ای از فرهنگ معماری اسلامی را به ما بشناساند. موقعیت جغرافیایی کشور ایران سرزمینی است نسبتا مرتفع که بخش عمده‌ای از فلات ایران را در بر گرفته است این کشور میان 25 درجه تا 45 درجه عرض شمالی و 40 درجه تا 63 درجه طول شرقی قرار گرفته است. اختلاف ساعت میان شرقی‌ترین و غربی‌ترین نقاط ایران یک ساعت و 18 دقیقه است. شکل،‌وسعت و حدود ایران کنونی دارای شکلی شبیه به لوزی است که قطر بزرگ است 2.250 کیلومتر از دامنه‌ی آرارات در شمال غربی تا بندر گواتر در جنوب شرقی و قطر کوچک آن 1.400 کیلومتر از سرخس در شمال شرقی تا دهانه اروند رود در جنوب غربی است این لوزی را در جهت شمالی – جنوبی خطی به طول 1.225 کیلومتر در امتداد نصف النهار شرقی به دو نیمه‌ی شرقی و غربی و خط دیگری به طول مشابهی روی مدار شمالی به دو نیمه شمالی و جنوبی تقسیم می‌کند . مساحت ایران حدود یک بیست و هفتم وسعت قاره‌ی اسیا و یک نودم وسعت خشکی‌های جهان است. ایران محدود است از شمال به جمهوریهای ارمنستان و آذربایجان دریای خزر و جمهوری ترکمنستان از مشرق به افغانستان و پاکستان از جنوب به دریای عمان و خلیج فارس و از مغرب به جمهوریهای عراق و ترکیه کشور ایران 657 کیلومتر مرز آبی در جنوب دریای خزر 784 کیلومتر در دریای عمان و 1.259 کیلومتر در خلیج فارس یعنی جمعا 2.700 کیلومتر مرز دریایی دارد. که با 6.031 کیلومتر پیرامون کشور را به 8.731 کیلومتر می‌رساند. مشخصات جغرافیایی استان خراسان رضوی استان خراسان رضوی یکی از جدید‌ترین استان‌های ایران است که از تقسیم استان خراسان بزرگ به وجود آمده است. مرکز این استان (شهر مقدس مشهد) در پهنای شمالی 36 درجه و 17 دقیقه درازای خاوری 59 درجه و 36 دقیقه و ارتفاع 970متری از سطح دریا واقع شده است. این استان از سمت شمال به خراسان شمالی و ترکمنستان از خاور به افغانستان از جنوب به استان خراسان جنوبی از باختر به استان سمنان و از جنوب باختری به استان یزد محدود شده است. شهرستان‌های مشهد، تایباد، تربت جام ،‌رشتخوار،‌قائنات، خواف،‌فردوس ، چناران ، سرخس ،‌درگز ، فریمان ، قوچان ، بردسکن ،‌خلیل اباد ،‌کاشمر ، گناباد،‌نیشابور و کلات شهرستانهای این استان هستند راه‌های زمینی و هوایی استان به شرح زیر است. راه‌های زمینی در خراسان رضوی به راه‌های جاده‌ای و راه‌های آهن بخش می‌شوند راه‌های جاده‌ای خراسان رضوی شامل محورهای زیر هستند محور شمالی این راه از طریق مازندران به محورهای شمال باختری خراسان می‌پیوندد. مسیر اصلی آن شهرستان‌های بجنورد ، شیروان ، قوچان ،‌ چناران و مشهد است دنباله این راه از طریق فریمان ، تربت جام ، تایباد به دوغارون در مرز افغانستان رفته به راه‌های آن کشور می‌پیوندد در ازای این مسیر از مرز افغانستان تا شهر بجنورد در خراسان شمای حدود 550 کیلومتر است. محور باختری این راه بهترین مسیر مشهد – تهران است که پس از گذشتن از سمنان دامغان و شاهرود به راه‌های استان خراسان رضوی پیوسته و از شهرهای سبزوار و نیشابور گذشته در مشهد پایان می‌پذیرد در ازای این مسیر 892 کیلومتر است. محور جنوبی این راه سبب پیوستن استان خراسان رضوی با خراسان جنوبی و شهرهای یزد ، کرمان زاهدان و زابل می‌شود این راه پس از گذشتن از تربت حیدریه، گناباد ‌، فردوس و طبس از طریق رباط پشت بادام به یزد می‌رسد که در ازای آن 939 کیلومتر است شاخه دیگر این راه از مسیر دیهوک و راور به کرمان می‌رسد که در ازای مسیر آن 894 کیلومتر است در حال حاضر این مسیر برای گذشتن اتومبیل های سواری و مسافرت‌های خانوادگی مناسب نیست. راه سوم راه مشهد – زاهدان است که پس از گذشتن از شهرهای گناباد ، قائن و بیرجند در خراان جنوبی به زاهدان می‌رسد در ازای این مسیر از مشهد تا زاهدان 975 کیلومتر است. مکان‌های دیدنی و تاریخی استان خراسان رضوی یکی از مهم‌ترین قطب‌های گردشگری ایران است و از جاذبه‌های طبیعی و مکان‌های دیدنی مذهبی و تاریخی بسیار ارزشمندی برخورد ار است مهم‌ترین اماکن دیدنی استان خراسان رضوی عبارت‌اند از حرم مطهر حضرت امام رضا (ع) و مجموعه‌ی استان قدس رضوی مسجد گوهرشاد مدرسه‌ی پریزاد مدرسه دودر بقعه‌ی خواجه ربیع بقعه‌ی گناباد سبز ، آرامگاه نادرشاه افشار ، مصلای مشهد، طرقبه،‌ شاندیز، پارک وکیل‌آباد،‌کوه سنگی ، بندگلستان ،‌ خواجه اباصلت ، خواجه مراد و مقبره‌ی گوهرتاج (در مشهد) مسجد پامنار،‌آرامگاه ملا هادی سبزواری ،‌مناره‌ی خسروگرد،‌رباط مهر ، آرامگاه سید حسن غزنوی و مسجد جامع (در سبزوار) گنبد هارونیه و آرامگاه فردوسی (در توس) ، کتیبه‌ی نادری ، عمارت خورشید ، ارغون شاه و مسجد کبود گنبد) در کلات نادری ، شهر عتیق تپه بام و مدرسه عرضیه (در قوچان )‌آرامگاه شاه قاسم انوار و مقبره‌ی شیخ احمد جامی (در تربت جام)‌برج کرات (در تایباد) باغ گلشن (در طبس) ، ارگ کلاه فرنگی ، دریاچه‌ی گل بی بی و آرامگاه بابا لقمان (در سرخس)، قدمگاه رباط عباسی و آرامگاه‌های عطار، کمال الملک و خیام (در نیشابور)‌، برج علی آباد ، مناره‌ی فیروز آباد ، باغ مزار، و آرامگاه مدرس (در کاشمر) و مقبره‌ی شیخ حیدر و مسجد ملک (در تربت حیدریه) سنگ فیروزه ، زعفران ادویه و مهر و تسبیح از سوغاتی‌های استان خراسان رضوی است. موقعیت جغرافیایی و طبیعی:. شهرستان مشهد با وسعت 10450 کیلومتر مربع از سطح دریا 980 متر ارتفاع دارد و مرکز آن شهر مشهد است. این شهرستان که در شمال شرق ایران واقع است. از تهران 934 کیلومتر فاصله دارد . مشهد از شمال به کلات، از شرق به شهرستانهای سرخس و تربت جام از جنوب به ترتیب حیدریه و از غرب به شهرستان‌های نیشابور، چناران و از شمال غربی به شهرستان درگز مربوط است مهم‌ترین رشته کوه مشهد:. - هزار مسجد است که شمال شرق و شرق این شهر قرارداد و مهمترین قله آن به نام اژدرکوه در 30 کیلومتری مشهد واقع است. - رشته کوه بینالود نیز که در غرب و جنوب غربی این شهر سربرآورده است. آب و هوای مشهد معتدل و متغیر است و وزش بادها بیشتر در جهت جنوب شرقی و شمال غربی . بیشترین درجه حرارت در تابستان‌ها 35 درجه بالای صفر و کمترین آن در زمستان‌ها 15 درجه زیر صفر می‌باشد. ویژگیهای اقتصادی:. فعالیت‌های اقتصادی مشهد متکی به خدمات ، صنعت و کشاورزی است مهمترین محصولات کشاورزی مشهد غلات، چغندر قند و محصولات جالیزی و معادن مهم آن نیز سنگ گچ، نمک فلدسپات ، کرومیت و سنگ مرمر می‌باشد. مهمترین صنایع موجود در مشهد، غذایی پوشاکی، چرم تولید مصالح ساختمانی صنایع فلزی و صنایع دستی است. تقریبا 40 درصد کل صنایع مشهد را صنایع غذایی به خاستگاه اندیشه‌های سترگ و مردان بزرگ بوده‌اند از میان بی‌شمار مفاخر شهر مشهد و شهر توس می‌توان به افرادی همچون حکیم ابوالقاسم فردوسی، محمد کاظم آخوند خراسانی ، احمد دقیقی ، شیخ طبرسی ، محمد تقی ملک الشعرای بهار ، ثنایی مشهدی ، حر عاملی ، خدیوجم ، رستم ساعاتی ، سلطان علی مشهد ، امام محمد غزالی، خواجه نصیرالدین توسی، خواجه نظام الملک و مهدی اخوان ثالث اشاره کرد. تاریخچه‌ی مشهد:. مشهد یکی از شهرهای بزرگ ایران و مرکز استان پهناور خراسان رضوی است. خراسان در زبان پهلوی «خوراسان» تلفظ می‌شود که به معنای سرزمین خورشید یا خاورزمین یا محل طلوع آفتاب است. سابقه تاریخی مشهد با شهر طوس کاملا مرتبط است. مشهد امروز جزء کوچکی از شهر نوغان است که بنا به اعتقاد باستان شناسان و بر اساس آثار یافت شده در اطراف کشف رود دارای پیشینه‌ای هشتصد هزار ساله می‌باشد در افسانه‌ها آمده است که جمشید ، از سلسله کیانیان ، طوس را بنا کرد و به جانشین خود کیخسرو سپرد در سال 193 هجری قمری هارون الرشید خلیفه بزرگ عباسی از خراسان به ماوراء النهر لشکر کشی کرد. لین در بین راه بیمار شد و درگذشت و در قریه‌ای بنام سناباد از مضافات نوغان بخاک سپرده شد. دو سال مامون خلیفه عباسی پسر او رهسپار زیارت قبر پدر شد و در این سفر علی بن موسی (ع) هشتمین امام شیعیان با او همراه بود مامونس عباسی امام رضا را توطئه‌ای به قتل رساند. و برای سرپوش گذاردن به عمل خویش او را نیز کنار قبر پدر به خاک سپرد و بقعه‌ای بر روی هر دو قبر ساخت . چندسال بعد دهکده‌ای در اطراف بعقه پدید آمد و چون عقیده عموم مردم شیعه بر آن بود که هشتمین پیشوای آنها با توطئه‌ای شهید شده برای مناسبت آن دهکده را مشهد که به معنای محل شهادت نامیدند. بعدها در طول تاریخ به دلیل مهاجرت‌های پی در پی به این منطقه این شهر روز به روز وسعت یافت و آباد گردید. در قرن دهم میلادی قسمت اصلی بقعه و ساختمانهای اطراف آن ویران شد لیک سلطان محمود غزنوی در قرن چهارم هجری ساختمان جدید بر روی هر دو قبر بنا کرد پس از درگذشت تیمور لنگ فرزند او شاهرخ در آبادانی و زیبایی مرقد امام رضا (ع) سعی فراوانی کرد. مشهد از قرن شانزدهم میلادی که سلسله مذهب صفویان بر ایران تسلط یافتند و دارای تعصبات شدید ملی و مذهبی بودند رو به آبادانی و توسعه گذاشت زیارت قبر امام رضا (ع) از این زمان متداول گشت و در زمان شاه عباس اول بناهای دیگری مرد افزوده شد. در زمان نادر شاه افشار، مشهد به عنوان پایتخت وی به حد اعلای رونق و وسعت و آبادانی رسید. حصار و برج بارو و ساختمانهای مشهد مشهد نیز مانند دیگر شهرها و آبادیهای خراسان در گذشته دارای حصار و برج و بارو و استحکامات بوده است که عمارات و ذخایر آستانه مقدس و مجاورین و ساکنان آن را از حملات و تهاجم دشمنان و یاغیان محفوظ می‌داشته است. تاریخ پیدایش قدیمیترین حصار مشهد به دوران حکومت غزنویان برمی‌گردد. که به قولی:.‌ توسط سوری بن معتز و به دستور سلطان محمود یا مسعود غزنوی ایجاد گردیده و در سال 511 هـ.ق حصار دیگری توسط امیر علاء الدین ملقب به عضدالدین به دور مشهد احداث شده است. در عهد شاهر تیموری و توسط امیر سید خواجه حصار بزرگتری به دور مشهد احداث گردید که استحکامات و برج و باروهای قبلی در داخل این حصار واقع شده بود و در سال 808 هـ.ق ساختمان آن پایان پذیرفت. آخرین حصار مشهد در 950 هـ.ق به دستور شاه طهماسب ساخته شد 1800 متر وسعت داشت و دارای 141 برج و شش دروازه بوده است. دیوار شهر مشهد ده متر عرض و بین 6 تا 7.5 متر ارتفاع داشت و در سمتی که از بالای دیوار به جانب بیرون بود یک دیوار نازک به عرض یک متر و به بلندی دو متر ساخته شده بود و در سینه کش آن دیوار دومتری سوراخها روزنه‌هایی ردیف قرار داده بودند که برخی برای دهانه توپ و بسیاری برای دهانه تفنگ فراخی داشت. و مدافعین شهر وقتی از بیرون دچار هجوم دشمن می‌شدند توپها را از سربالاییهای مخصوص که به فاصله‌های معین ساخته شده بود به راحتی به بالای باره می‌کشیدند و جلو روزنه‌ها قرار می‌دادند و هر سرباز با تفنگ خود پشت یکی از روزنه‌های کوچکتر جا می‌گرفت و به دفاع می‌پرداخت و در فاصله‌های معین از این باره برجهای دو و سه طبقه ساخته شده بود و از طبقه دوم برج دری به روی باره گشوده می‌شد. هنگام ناامنی علاوه بر آن که دروازه‌ها بسته می‌شد در داخل برجها نیز نگهبانانی کشیک می‌دادند و در هر پاس نفراتی معین از برج تا برج دیگر روی باره قدم می‌زدند بیرون باره کوچه‌ای بود که یک طرفش دیوار و طرف دیگرش به خندق منتهی می‌شد . آن طرف خندق نیز جان پناهی مانند تپه‌های خاک قرار داده بودند که مدافعین شهر از نزدیک شدن دشمن به خندق و برج و باره ممانعت می‌کردند البته هنگام جنگ در خندق آب می‌انداختند تا دشمن به سادگی نتواند به دیوار و برجها برسد. در موقع امنیت هم هنگام شب دوازه‌ها بسته و صبح باز می‌شد و دروازه بانان با حقوق و مسئولیت معین شب و روز زیر دالانی که پشت دروازه بود در اتاقهی خود اقامت داشتند. مشهد دارای چند دروازه بود که نام بعضی از آنها عبارت بودند از:. دروازه میر علی آمویه دروازه عیدگاه دروازه سراب دروازه پایین خیابان و بعدها دروازه ارگ درهای خانه‌ها بسیار کوتاه ساخته می‌شد و از در تا صحن حیاط چند پهل باید سرازیر پیموده می‌شد این درها و پله‌ها برای آن ساخته می‌شد تا سواران دولتی یا دشمن نتوانند به راحتی با اسبهای خود وارد خانه شوند نوع ساختار دالانها به گونه‌ای بود که مردم در هنگام هجوم سواران غارتگر و دسته‌جات سپاهی که به خانه‌ها می‌ریختند بتوانند مقابله کنند چون سپاهیان نمی‌توانستند به صورت جمعی در دالانها تردد نموده و می‌بایست یک یک حرکت می‌کردند و بنابراین برای اهل کوچه آسان بود که بر آنها غلبه نمایند. مردم شهر اشیای خود را در سردابها و چاههای مخفی می‌کردند تا در تهاجم دشمن به دست آنها نیفتد. مشهد دارای باغهایی بود و بهترین نمونه ساختمانهای مشهد عمارتی در وسط باغ بود که دور ان با دیواری بلند محصور شده بود و در درون این دیوار ضخیم روزنه‌هایی تعبیه شده بود که برای تیر اندازی از آنها استفاده می‌گردید. عمارت که در وسط باغ قرار داشت عبارت از برجی بود که یک در بسیار کوتاه داشت که شخص باید نشسته وارد آن می‌شد و سپس از پله‌های مارپیچ داخل آن که به دیوار چسبیده بود تا طبقات دوم و سوم بالا برود و روی پشت بام آخرین طبقه بازجان پناه و محلهای تیراندازی وجود داشت. مدارس مذهبی مشهد شهری مذهبی است و علت پدایش و توسعه آن وجود مرقد مطهر امام رضا (ع)‌ می‌باشد که در طول چندین قرن شیعیان را به سوی خود خوانده است اما این شهر شیعه نشین تا قبل از ظهور صفویان که شیعیان از آزادی چندانی برخوردار نبودند. آنچنان که باید و شاید مورد توجه نبوده است ولی با رسمیت یافتن مذهب تشیع در دوران صفوی آزادی قطعی برای شیعیان ایجاد گردد و اماکن مختلف مذهبی از جمله مدارس متعدد احداث گردید و با حضور بیشتر علمای برجسته تشیع حوزه علمی مشهد بیش از پیش فعال شده و مشهد به عنوان یکی از بزرگترین مراکز علمی مطرح گردید. این مدارس از نظر اهمیت و اعتباری که داشته‌اند و هم اکنون نیز دارند قابل مطالعه هستند و لذا به اجمال تاریخچه مدارس مذهبی عهده صفویه معرفی می‌شوند اما قابل ذکر است که اگرچه تعداد مدارس عهد صفویه نیز همچون مساجد احداث شده از جمله اقدامات عمرانی است و بناهای قبل از آن با مدارس عهد صفویه مقایسه نیست اما مدارسی نیز در قبل از عهد صفویه وجود داشته است که مدرسه پریزاد و مدرسه دو در از آن جمله هستند. مدرسه پریزاد به نظر برخی توسط پریزاد خانم،‌گوهرشاد همسر شاهرخ میرزای تیموری و تقریبا مقارن با احداث مسجد گوهرشاد بنا گردیده و در سال 1091 که هدف سازنده مدرسه آن بوده است که محی برای بیتوته علما و فضلای زائر در مشهد فراهم آید تا در هنگام زیارت در آنجا اقامت کنند. و بنای مدرسه دو در نیز به عهده شاهرخ میرزا برمی‌گردد و بانی آن شخصی به نام غیاث الدین یوسف خواجه بهادر از امرای خراسان بوده که در سال 1088 هـ.ق به احمدشاه سلیمان صفوی مرمت گردیده است. وجه تسمیه مشهد:. کلمه مشهد اسم مکان از ریشه شهادت است و به معنی شهود حضور محل شهاد و مدفن شهید نیز آمده است و با این معانی به کلمه مشاهد جمع بسته می‌شود. درباره نامیده شدن مرقد امام علی بن موسی الرضا (ع) به مشهد اگرچه در متون تاریخی مطلب خاصی وجود ندارد اما به طور یقین می‌توان گفت که مسلم بودن واقعه شهادت امام رضا (ع) به ویژه از نظر شیعیان دلیل نامگذاری این مکان (مشهد الرضا) بوده این که چرا در قرن سوم این نام در کتابها نیامده شاید علت آن سلطه خلفای عباسی و حکام وقت خراسان بوده است که به آرامگاه هارون الرشید توجه خاصی نشان می‌داده‌اند از طرفی چون به قرون اولیه اسلامی کلمه مشهد بر قبور اولیاء و ائمه اولیاء الله اطلاق می‌شده است. مقبره امام رضا (ع) نیز مشهد الرضا نامیده شده و سپس با گذشت چند قرن به اختصار به این نام شهرت یافته است چون در کتابهای مورخین و جغرافی نویسان قبل از اصطخری به ویژه دانشمندان قرن سوم همچون ابن خردادبه و یعقوبی و دیگران نام مشهد به کار نرفته است و بعضی تنها به تاریخ و چگونگی وفات امام رضا (ع) در سناباد توس اشاره دارند بنابراین به احتمال زیاد اصطرخری اولین کسی است که در قرن چهارم مدفن امام رضا (ع) را مشهد نامیده است. او در کتاب مسالک و ممالک در توصیف توس به مشهد امام رضا (ع) اشاره دارد و می‌نویسد:. «و اگر طوس را در شمار نیشابور گیریم شهرهای طوری این است :. رادکان ، طابران ، بزدغور ، نوغان ، کی مشهد علی بین موسی الرضا رضوان الله علیهما و گور هارون الرشید آنجاست به چهارفرسنگی شهر.... از دیگر جغرافی نویسان متقدم که نام مشهد را در نوشته‌هایش آورده است ابن حقول می‌باشد که در توصیفی جامع از مشهد نام برده و می‌نویسد مقبره علی بن موسی الرضا (ع) در خارج شهر نوغان در مشهدی نیکو بنیاد شده و در دهکده‌ای به نام سناباد واقع شده است. مولف کتاب حدود العالم از دیگر نویسندگان قرن چهارم هـ.ق است که از مرقد امام رضا (ع) در توس یاد کرده اما کلمه مشهد را در نوشته‌هایش به کار نبرده است . لیکن برخی دیگر از نویسندگان قرن چهارم همچون ابن بابویه قمی و مقدسی در توصیف مرقد امام، واژه مشهد الرضا را مورد استفاده قرار داده‌اند. از نویسندگانی قرن پنجم هـ.ق بعضی چون مولف زین الاخبار تنها به ذکر تاریخ و چگونگی وفات علی بن موسی الرضا (ع) اکتفا نموده‌اند و برخی چون بیهقی نام مشهد را در کتاب خویش آورده و به توصیف پرداخته‌اند. ابوالفضل بیهقی در شرح حال سوری صاحب دیوان به این مطلب اشاره دارد و می‌نویسد. «.... و آثارهای خوش وی را به طوس هست از آن جمله آن که مشهد علی بن موسی الرضا (ع) را که بوبکر شهمرد که خداری فائق الخادم خاصه آبادان کرده بود. ....» به نظر می‌رسد که در قرن ششم استفاده از این کلمه در متون تاریخی و جغرافیایی عمومیت بیشتری یافته است. چنان که مولف ناشناخته کتاب مجمل التواریخ و القصص کلمه مشهد را در کتاب خویش ذکر نموده و دباره محل به خاک سپاری پیکر مطهر امام (ع) می‌نویسد :. «... رضا (ع) جان تسلیم کرد و او را هم در پهلوی هارون الرشید دفن کردند و آنجا مشهد است .....» مولف یاد شده از مشهد نام می‌برد و از واقعه شهادت امام (ع) در قرن سوم می‌نویسد در حالی که نویسندگان قرن سوم کلمه مشهد را به کار نبرده‌اند و این می‌رساند که در زمان تالیف کتاب یاد شده (قرن ششم) اطلاق کلمه مشهد بر تربت امام (ع) رایج بوده است. استعمال کلمه مشهد توسط نویسندگان در قرنها بعد نیز مرسوم بوده است و مورخین و جغرافی نویسان قرن ششم و بعد نیز این کلمه را در نوشته‌های خویش آورده‌اند در عین حال در برخی از کتابها از جمله معجم البلدان نوشته یاقوت و اخبار البلاد و وفیات الاعیان تنها به ذکر تاریخ شهادت و معرفی مرقد امام (ع) اکتفا شده است. ابن اثیر ضمن درج حوادث سال 617 هـ.ق و ذکر حمله مغول به شهرهای خراسان و شرح ویرانیهایی این تهاجم و تخریب مشهد علی بن موسی الرضا (ع) نام مشهد را در نوشته‌هایش آورده است. از بررسی متون تاریخی چنین بر می‌آید که تا پایان قرن هفتم ، اصطلاح مشهد الرضا (ع) و گاه به اختصار کلمه مشهد در نوشته‌های تاریخ نویسان و جغرافی نویسان رایج بوده است. پس از آن که مشهد گسترش بیشتری یافته است و به قول حمد الله مستوفی به صورت شهرچه درآمده کلمه مشهد با مضاف الیه جدید و به صورتی جدید یعنی مشهد طوس مصطلح گردیده است. از آن زمان به بعد برای مدتی این اصطلاح جدید بر تعداد نامهای این شهر نوخاسته اضافه گردیده و به صورت مترادف در نوشته‌های نویسندگان به کار رفته و گاه به اختصار مشهد نیز نوشته شده است. ابن بطوطه جهانگرد مشهور که در نیمه دوم قرن هشتم مشهد را دیده و توصیف نموده کلمه مشهد را در سفرنامه‌اش ذکر نموده است. مولفه ناشناخته کتاب صورالاقالیم نیز تنها به ذکرکلمه مشهد در معرفی این مکان اکتفا نموده است اما معین الدین محمد الزمچی الاسفزاری در کتاب روضات الجنات فی اوصاف مدینه هرات که در همان قرن به تحریر درآمده است به جای مشهد اصطلاح مشهد مقدس و گاه مشهد طوس و مشهد الرض را در کتابش آورده است با گسترش بیشتر مشهد در طول قرنهای هشتم و نهم اصطلاح طوس و مشهد مقدس رایج بوده است که می‌توان این مطلب را در آثار نویسندگان این قرن همچون جغرافیای تاریخی حافظ ابو و دیگران به وضوح مشاهده نمود. حافظ ابرو در نوشته‌هایش که در سالهای 820 تا 830 هـ.ق به تحریر در‌آمده است نام مشهد را ذکر کرده دیگر نویسندگان همچون شیخ عبدالرزاق سمرقندی و محمد عوفی و امیر دولتشاه سمرقندی نیز در معرفی مشهد اصطلاح مشهد طوس را به کار برده‌اند. در نوشته‌های نویسندگان قرن هفتم به بعد دیگر از نام سناباد اثری به چشم نمی‌خورد و کلمه مشهد جانشین نام سناباد گردیده و در کنار نام دیگر شهرهای خراسان ذکر شده است. نبودن نام سناباد در متون این دوران و کثرت استفاده از کلمه مشهد رضوی نشان دهندة شهرت این مکان به نام جدید می‌باشد. در آثار نویسندگان قرون هفتم تا دهم هـ.ق کلمه مشهد اغلب با مضاف الیه‌های سه گانه رضوی ، توس و مقدس به کار رفته است. قاضی نورالله شوشتری در وصف شهر مشهد از دو مضاف الیه استفاده کرده و می‌نویسد:. «مشهد مقدس رضوی در اصل دهی بود سناباد نام داشت از توابع طوس و ...» بدین ترتیب کلمه مشهد که در طول چند قرن با مضاف الیه‌ها مختلف به کار می‌رفته است در قرنهای دهم و بعد به صورت مشهد مقدس و سپس به تدریج به اختصار مشهد نامیده شده است نویسندگان قرن چهاردهم هـ.ق از قبیل اعتماد السلطنه و دیگر نویسندگان پس از او همچون ملا نوروز علی بسطامی مولف فردوس التواریخ و شیخ عباس قمی مولف تحفه الطوسیه و محمد ادیب هروی صاحب حدیقه الرضویه و حتی مستشرقین از قبیل بارتولد و مینورسکی و لسترنج نیز نام مشهد را بدون مضاف الیه در آثار خویش ذکر نموده‌اند. بنابراین مشخص می‌گردد. که نام مشهد الرضا (ع) از هنگام به خاک سپاری امام (ع)‌ در حوالی دهکده سناباد مصطلح بوده است اما اختصاص کلمه مشهد به شهری جدید که آرامگاه امام رضا (ع) در مرکز آن قرار داشته مدتها بعد از این واقعه و تقریبا بعد از تهاجم مغول صورت گرفته است . و در قبل از آن زمان مشهد به عنوان شهر بلکه آرامگاهی در باغ بزرگ سناباد از توابع نوغان توس مطرح بوده است. سناباد مدتی نام خود را حفظ کرد ولی آرام ارام تحت الشعاع و وسعت مشهد قرار گرفت و سپس به تدریج نام مشهد رضوی و سپس مشهد طوس و آنگاه مشهد مقدس بر این شهر نوخاسته اطلاق گردید و پس از مدتی مشهد به تنهایی و بدن مضاف الیه و به اختصار مورد استفاده قرار گرفت و نام سناباد از یادها فراموش شد. بدین ترتیب دهکده سناباد که به تدریج گسترش یافته و به صورت شهری بزرگ درآمده بود پس از گسترش به شهر نوغان اتصال یافت و با الحاق نوغان سناباد بزرگ ایجاد گردید و این سناباد بزرگ مشهد نامیده شد بنابراین مشهد در حقیقت از گسترش سناباد و اتصال آن با نوغان تشکیل یافته و مشهور گردیده است. پیشینه تاریخی نوغان در مورد نوغان همچون دیگر مناطق توس به ویژه در دوران قبل از اسلام اطلاع چندانی در دست نیست و مطالب پراکنده موجود در کتابها نیز روشن نمی‌سازد که نوغان در قرون اول و دوم هـ.ق از نوغان به عنوان بزرگترین شهر ولایت توس یاد می‌کنند به احتمال زیاد نه تنها این شهر در قرنهای اول و دوم هـ.ق وجود داشته و از اعتبار زیاد برخوردار بوده است بلکه قدمت آن قبل از اسلام نیز بر می‌گردد. پیدایش و تکامل شهری بزرگ چون نوغان که در قرون دوم و سوم هـ.ق کرسی نشین ولایت توس بوده است نمی‌تواند در فاصله زمانی نسبتا محدود (فتح خراسان تا گزارش اولین نویسندگان قرن سوم هجری قمری ) صورت گرفته باشد. بی‌گمان وجود کاخ مرزدار توس در نوغان که بعد دارالحکومه فرمانداری خراسان اسلامی می‌گردد نیز دلیلی بر اهمیت نوغان به عنوان مهمترین شهری مرزی بوده است. اگرچه محل دقیق نوغان به درستی مشخص نمی‌باشد اما به استناد شواهد تاریخی می‌توان احتمال داد که نوغان در جهت شرقی شهر طابران توس و بر سر راه توس نیشابور و در فاصله چهارفرسخی طابران قرار داشته است که دهکده سناباد در فاصله یک میلی (1609.3 متر) جنوب این شهر واقع بوده و کاخ حمید بن قحطبه و الی خراسان در وسط باغی بزرگ در کنار این دهکده وجود داشته است. نوغان در قرن سوم یکی از دو شهر ولایت توس به شمار می‌آمده است و توس دومین ولایت ربع نیشابور بوده است که مهمترین ربع از چهاربخش بزرگ خراسان قدیم محسوب می‌شده و اهمیت بسزایی داشته است. نوغان در قرن سوم بر طابران برتری داشته است ولی در قرن چهارم طابران به دلایلی چون فراوانی آب بر نوغان پیش می‌گیرد و این برتری را طابران تا قرن هفتم حفظ می‌کند در این دوران طابران کرسی نشین ولایت توس می‌گردد و نوغان به عنوان دومین شهر بزرگ ولایت توس به شمار می آید اما پس از حمل مغول به ویرانی طابران نوغان به خاطر وجود مرقد مطهر امام رضا (ع) به تدریج رونق از دست رفته را باز می‌یابد و بر طابران پیش می‌گیرد و سپس با مهاجرتهای پی در پی بر جمعیت سناباد و نوغان افزوده می‌گردد و با خرابی توس در واقعه تهاجم امیر تیموری ، طابران به کلی ویران شده و متروک می‌گردد و باقی مانده ساکنان آن به نوغان مهاجرت می‌کنند و سناباد که از قرن سوم به تدریج گسترش یافته است از قرن نهم به بعد به نوغان متصل می‌شود و نام مشهد به این آبادی جدید اطلاق می‌گردد. وجه تسمیه نوغان نام نوغان در منابع قدیمی آمده است و در اکثر کتباهای لغت از آن به عنوان شهر شهرک و گاه قصبه‌ای در ولایت توس نام برده شده است صاحب مشترک نوغان (با فتح نون و سکون واو) یکی از دو شهر توس است که گروه بسیاری از دانشمندان از آن جا برخاسته‌اند. کلمه نوغان بسیار قدیمی است مینورسکی صورتهای مختلف آن را ضبط کرده است تلفظ اصلی آن به صورت نوکانی (بروزن روبان) یا نوکان (به فتح نون و سکون واو) ضبط شده است. کلمه نوغان را گاه با «غ» نوشته‌اند که اگر آن را با کلمات مشابهش در زبان اوستا مثل نوه (که در زبان پهلوی نوی به کسر نون و سکون واو تلفظ می‌شود و به معنی دلیر و نیرومند و زیبا و شجاع است و هنوز در زبان کردی به کار می‌رود) مقایسه کنیم به این نتیجه می‌رسیم که به احتمال زیاد به مناسبت دلیری و مردانگی مردم آن و یا نوسازی و زیبایی به این اسم خوانده شده باشد مینورسکی می‌نویسد:. مشدیها نوغان را نوغون می‌‌گویند و در لهجه مشهدی (ان) به (اون) تبدیل می‌شود مثل بیابان و دالان که می‌گویند بیابون و دالون. بعضی نوشته‌اند که در منابع قدیمی نوغان را بر ذعه و المثقب نیز نامیده‌اند. در صورتی که این احتمال را بپذیریم به خاطر معنی کلمه مثقب وجه تسمیه دیگری نیز مطرح می‌گردد در حالی که این احتمال صحت ندارد و المثقب نام دیگر نوغان نبوده است و این نام در منابع قدیمی چون مسالک و ممالک ابن خردادبه مستقل و جدای از نوغان ذکر شده ست و ابن خردادبه نوغان و المثقب را دو شهر از ناحیه توس می‌داند که میان آن دو پنج فرسخ فاصله است. لسترنج صورت دیگری از املای نوغان را ضبط کرده است و می‌نویسد نوگان تلفظ می‌شود و هنوز نام محله شمال خاوری و دروازه آن در مشهد جدید است که از طریق آن دروازه به نوغان توس می‌روند به جز موارد یاد شده مطلب دیگری که دال بر علت نامیده شدن نوغان باشد در کتابهای تاریخ نویسان و جغرافی‌نویسان متقدم و متاخر وجود ندارد. نظری به جغرافیای تاریخی نوغان پیشینه تاریخی نوغان به قرن سوم هـ.ق بر می‌گردد و در منابع تاریخی و جغرافیایی قرن دوم هـ.ق و قبل از آن نامی از نوغان به میان نیامده است در کتابهای فتوح نیز فقط از شهر و ولایت توس یاد شده است. و اشاره گردیده که حکمران توس که در آن زمانی کنارنگ نام داشته است و در حمله عبدالله بن عامر تسلیم گردیده و در قبال پرداخت خراج صلح نموده است. ابن خردادبه که قدیمیترین جغرافی نویس اسلامی می‌باشد که نام نوغان را در کتاب المسالک و الممالک خویش آورده و فاصله این شهر را تا مثقب 5 فرسخ و تا مزدوران 6 فرسخ ذکر کرده است. ابن قدامه نیز همین مطلب را در کتاب خود نوشته و به نظر می‌رسد که منبع مورد استفاده قدامه کتاب ابن خرداد بوده است. به نوشته یعقوبی نوغان یکی از شهرهای بزرگ توس بوده است وجود دارالحکومه در دهکده سناباد از توابع نوغان توس نیز مطلب یعقوبی را که نوغان را بزرگترین شهر ولایت توس می‌داند تایید می‌کند و بیانگر این مطلب می‌بیاشد که نوغان در قرن سوم هـ.ق بر دیگر شهرها و آبادیهای توس از جمله طابران برتری داشته است ما یک قرن بعد طابران به دلیل مختلف از جمله داشتن آب بیشتری بر نوغان پیشی گرفته است. اصطخری در قرن چهارم در توصیف نوغان اشاره‌ای به بزرگی و اهمیت آن نمی‌کند و ابن حوقل نیز که بیشتر مطالب کتاب خود را از مسالک و ممالک اصطخری اقتباس نموده است همان مطلب را با شرح بیشتری نقل می‌کند و مولف حدود العالم نوغان در شهر محسوب نمی‌کند و آن را جزء شهرکهای ولایت توس به شمار می‌آود. مقدسی که از مهمترین جغرافی نویسان اواخر قرن چهارم هـ.ق به شمار می‌رود در احسن التقاسیم نوغان در دیهی در توس دانسته و می‌نویسد:. از طابران کمتر است ابن بابویه قمی نیز به نقل از مجمع البحرین می‌نویسد سناباد از دهات نوغان است اما از بزرگی و اهمیت در مقایسه با طابران سخنی به میان نیاورده است. نوغان از قرن چهارم به بعد از زمان یاقوت (قرن هفتم قمری) به همین وضع باقی می‌ماند و طابران در این دوران کرسی نشین توس بوده است . نوغان در این قرنها به تهیه و ساختن ظرفهای سنگی که به نواحی دیگر می‌برده‌اند شهرت داشته و از کوههای آن طلا و نقره و آهن استخراج می‌گردید و در حوالی توس فیروزه و سنگی که به آن خماهن می‌گفتند و همچنین سنگ مرمر سبز به دست می‌آمد که برای فروش به نوغان می‌بردند بازارهای این نیمه از شهر توس آباد و پر از کالا بوده است و بنای مسجد جامع زیبا و به انواع تزیینات آراسته بوده است. گردیزدی در زین الاخبار به نقل از مراصد الطلاع نوغان را یکی از دو قصبه توس ذکر می‌کند و دیگر منابع تاریخی قبل از قرن هفتم نیز همان مطالب نویسندگان قبلی را تکرار نموده اند. در این دوران سناباد که پس از به خاک سپاری پیکر مطهری و مقدس امام رضا (ع) مورد توجه شیعیان قرار گرفته و بتدریج روبه گسترش گذاشته است. در قرن چهارم هـ.ق در سناباد به دور قبر هارون و امام رضا (ع) بارویی استوار ساخته شده است مقدسی می‌نویسد که امیر عمید الدوله فائق بر مقبره امام رضا (ع) مسجدی بنا کرد که در خراسان مسجد بهتر از آن نمی‌باشد و این واقعه مهمی برای نوغان در قرن چهارم هـ.ق بوده است. یاقوت در توصیف نوغان همان مطلب مقدسی را تکرار می‌کند و می‌گوید که نوغان شهری قدیمی است و اضافه نمی‌نماید که دهی در نیشابور نیز به همین نام وجود دارد. در این زمان توس بسیار وسعت داشته و به قول یاقوت دارای بیش از یک هزار دهکده آباد بوده که با تهاجم مغولان در سال 617 هـ.ق غارت شده و ویران گردیده است. بعد از حمله ویرانگر مغولان شهرهای توس از جمله نوغان به شدت اسیب دیده و از این زمان به بعد رو به ویرانی نهاده است در حالیکه در این زمان سناباد با توجه به شیعیان همچنان رو به گسترش داشته است. قزوینی دباره نوغان پس از حمله مغول می‌نویسید «طوس شهری است مشهور به خراسان نزدیک به نیشابور مشتمل بر قری و آبهای روان و اشجار بسیار و آن مدینه مشتمل بر دو محله است یکی را طابرن و دیگری را نوقان می‌نامند و در کوهستان آن کانها فیروزه است و تراشیده می‌شود از آن دیگهای برام و جز آن از آلات و ظروف تا که بعضی گفته‌اند که خدای تعالی نرم گردانیده برای اهل طوس.....) البته شاید قزوینی از لفظ محله در مورد نوغان معنی دیگری را اعتبار کرده و آن را مترادف شهر یا ولایت دانسته است. خرابیهای نوغان و طابران پس از حمله مغول جبران گردید و تا حدی رونق از دست رفته را بازیافت به طوری که ابن بطوطه سیاح مشهور که در اواخر قرن هشتم از توس دیدن نموده است موقعیت اقتصادی نوغان را مناسب توصیف نموده و از بازارهای پررونق نوغان یاد می‌کند که در آن انواع پارچه‌های دست باف و شال و فرشهای نفسی و ظروف سنگی و فیروزه در آن عرضه می‌شده است. حمدالله مستوفی نیز نوغان را در قرن هشتم هـ.ق شهری بزرگ و آباد معرفی می‌نماید و این خبر موید است که نوغان پس از حمله مغول دوباره تا حدی رونق یافته است. در سال 719 هـ.ق پس از آن که طابران و توس در حمله میرانشاه تیموری (پسر ارشد تیمور) محاصره و خراب شد نوغان بیشتر گسترش یافت که البته سناباد در این پیشرفت و گسترش نقش موثری داشت و در حقیقت مرقد امام هشتم در این دهکده محور گسترش و پیشرفت شهری بوده است. پس از ویرانی توس بقیه ساکنان آن به شهر نوغان مهاجرت کردند و سناباد به تدریج به صورت شهرک و سپس شهری بزرگ درآمد و به مشهد طوس و سپس مشهد مقدس معروف گردید. در دورانهای بعدی این گسترش ادامه یافت و با اتصال سناباد به نوغان آبادی جدید به نام مشهد رضوی یا مشهد مقدس به وجود آمد که بعدها به اختصار مشهد نامیده شد و نوغان و سناباد جزء توابع مشهد درآمد. در دورانی که نوغان به عنوان شهری مستقل در ولایت توس حیات داشته است رجال بزرگی چون ابوعلی حسن بن نصربن منصور (عالم حدیث) و خواجه نظام الملک (وزیر معروف سلجوقی) را در خود پرورانده است. بعضی از نویسندگان که محله نوغانی کنونی را باقی مانده شهر نوغان را محسوب می‌دارند به معرفی سیمای نوغان در قرون اخیر پرداخته و بخشهایی از مشهد قدیمی را تحت عنوان نوغان تشریح نموده‌اند. یکی از نویسندگان درباره اوضاع اجتماعی و ساختار مشهد می‌نویسید «نوقان برج و بارویی کهن و دروازه قدیمی میر علمون داشته که به قول امین احمد رازی مولف اقلیم در مجاور آن مزار میر علی آمو قرار داشته و با مرور زمان منهدم گردیده است نوقان دارای رجال بزرگی نیز بوده است ... در نوقان مساجد قدیمی متعددی هم اکنون وجود دارد از آن جمله است مسجد سنگی و مسجد خونی و مسجد ارگ و مسجد عربها و مسجد کشمیریها و هفت در و گنبد خشتی و مسجد محراب‌خان ....» در مقاله یاد شده نوغان در قرون اخیر شهری مستقل به شمار آمده و از قری و آبادیهای آن از جمله نخودک و سیس‌اباد و خواجه ربیع و .... سخن به میان آمده است در حالی که مشخصات یاد شده مربوط به مشهد قدیمی است و در قرون اخیر شهر نوغان وجود نداشته است و در هیچ یک از متون تاریخی هم در این باره مطلبی وجود ندارد و مستندات اکثر نویسندگان درباره نوغان مربوط به دوران قبل از نهم هـ.ق است. از بررسی متون تاریخی چین برمی اید که وضعیت نوغان به ویژه در قرون اخیر نامشخص بوده و درباره آن اطلاع چندانی در دست نیست بنابراین چون دلایل متقن که دال بر تاریخ دقیق پایان حیات شهری نوغان باشد وجود ندارد و از طرفی چون تاریخ حیات شهری نوغان با تاریخ شهر مشهد پیوند خورده است لذا نمی‌توان در این باره نظر قطعی اظهار نمود بنابراین باید ادامه حیات شهری رو به زوال نوغان را در رشد و توسعه حیات شهری مشد در طول چند قرن اخیر جستجو نمود. وجه تسمیمه سناباد :. در بره وجه تسمه سناباد نظرات مختلفی وجود دارد بعضی احتمال داده‌اند سناباد کلمه‌ای مرکب از دو جزء‌(سناء) و (آباد) باشد و لسترنج معتقد است که سناباد همان برذعه مثقب (به معنی سوارخ شده) می‌باشد که ابن خرداد به در شرح ولایات خراسان از آن نام برده و فاصله آن را تا توس 5 فرسخ ذکر کرده است. لسترنج احتمال داده است که علت نامیده شدن مشهد به سناباد روزنه‌های موجود در ضریح مطهر چوبی مشبک به نقره کوب بوده باشد و می‌نویسد که شاید این نام وجه تسمیه‌های دیگر نیز داشته باشد. قراین تاریخی، نظر لسترنج را تایید نمی‌کند جز برذعه که لسترنج آن را با المثقب تطبیق داده است و در منابع دیگر بردغور بردع و در برخی از منابع دیگر به شکلهای دیگر نوشته شده یکی از شهرهای توس بوده است و با المثقب تطبیق نمی‌کند و خود شهری مستقل بوده که به نظر اکثر جغرافی نویسان متاخر در محل تقریبی طرقبه کنونی قرار داشته و طرقبه به احتمال زیاد شکل تغییر یافته نامهای قدیمی برذعه است. و اما المثقب که لسترنج آن را با سناباد تطبیق داده است اگرچه در کتابهای جغرافی نویسان قرن هـ.ق ذکر شده و در قرنهای بعد نامی از آن به میان نیامده (حدود جغرافیایی آن نیز به تقریب با سناباد قدیمی تطبیق می‌کند) اما با قاطعیت نمی‌توان نظر داد که مثقب همان سناباد بوده است مضاف بر این که در این باره به منابع قدیمی و تالیفات قبل و بعد از لسترنج نیز مطلبی نیامده است. از طرفی وجود محله نوغان که به نظر برخی باقی مانده شهر قدیمی نوغان می‌باشد و در فاصله یک کیلومتری حرم مطهر قرارداد این احتمال را ضعیفتر می‌سازد چون به گفته ابن خرداد بن فاصله المثقب تا نوغان پنج فرسخ بوده است به جز مطالب یاد شد ه درباره نام سناباد وجه تسمیه و نام قدیمی آن مطلب دیگری در کتابهای قدیمی و جدید به چشم نمی‌خورد. و به درستی معلوم نیست که این نام از چه زمانی در متون تاریخی و جغرافیایی به کار رفته و علت نامگذاری آن چه بوده است. قبول نظر گروهی که این کلمه را از ترکیب دو جز (سناء) و (آباد)‌احتمال داده‌اند مبین آن است که این نام پس از واقعه شهادت امام رضا (ع) در توس به این محل اطلاق گردیده و قبل از آن نام دیگری داشته است در حالی که نام سناباد در متون تاریخی قرن سوم هـ.ق آمده و یعقوبی در ذکر وقایع به هارون الرشید به آن اشاره کرده است. یعقوبی می‌نویسید :. «.... هارون به طور آمد و در دهی به نام سناباد منزل کرد و سخت بیمار شد و در غره جمادی الاولی سال 193 در چهل و شش سالگی در گذشت.....» مگر این که احتمال بدهیم یعقوبی در هنگام تحریر کتابش نام جدید آبادی مزبور را به کار برده است که این نیز به واسطه فاصله زمانی محدود بعید به نظر می‌رسد و از طرفی یعقوبی به نام قبلی اشاره نمی‌کند و با صراحت از دهکده‌ای به نام سناباد نام می‌برد. پیدایش مشهد الرضا با نگرشی به زندگانی سیاسی امام رضا (ع) خراسان در اواخر عهد هارون الرشید آغاز می‌شود و چون وجود مشهد الرضا (ع) در سناباد نوغان محور و عاملی اصلی شکل‌گیری شهر مشهد بوده است بنابراین رخداد شهادت آن حضرت سرآغاز رویدادهای تاریخی این شهر ضرورت دارد که مورد تامل و بررسی قرار گیرد اما قبل از پرداختن به چگونگی مهاجرت و شهادت آن حضرت ابتدا باید علل و حوادثی که منجر به مهاجرت امام رضا (ع) به خراسان گردیده اشاره نمود. چون مهاجرت امام رضا (ع)‌ به مرو در پی رویدادهای سیاسی خراسان و در شروع خلافت مامون صورت پذیرفت بنابراین باید در آغاز نظری داشته باشیم به اوضاع خراسان در دهه آخر قرن دوم هـ.ق که سالهای پایانی خلافت هارون و سالهای جنگ قدرت میان فرزندان اوست. هارون الرشید در سال 182 هـ.ق برای ولایت عهدی امین و سپس مامون از مردم بیعت گرفت و خراسان و نواحی آن را تا همدان به مامون سپرد و جعفربن یحیی برمکی را به عنوان پشتکار او معین نمود و در سال 187 هـ.ق به نوشعه مسعودی و ابن اثیر پسر دیگر خود ابوالقاسم را با لقب موتمن به عنوان ولی عهد سوم بعد از مامون معین ساخت و برای او نیز بیعت گرفت و سپس در سفر حج سال 185 هـ.ق در حضور فرزندان و دانشمندان و قضات و بزرگان قوم خود دو عهدنامه مبنی بر ولایت عهدی امین و مامون مکتوب ساخت و حاضرین را به گواهی گرفت و آنگاه دو عهدنامه را در کعبه آویخت. اوضاع خراسان در این زمان به ویژه سالهای پس از عزل فضل بن یحیی بسیار آشفته بود و سیاستهای غلط علی بن عیسی والی خراسان که در سال 180 هـ.ق از طرف هارون به حکم رانی آنجا منصوب شده بود شورشها و قیامهای متعددی را در نواحی مختلف خراسان ایجاد نموده بود. حمزه آذرک در پوشنگ هرات ، استرآباد ، و بادغیس و ابوالخصیب در حوالی نساء آشوب بر پا نمودند و مردم خراسان که از این آشوبها و ستم علی بن عیسی به تنگ آمده بودند طی نامه‌ای به هارون الرشید خواستا تعویض حکمران خراسان شدند. طبری می‌نویسید چون فتنه و آشوب در خراسان بالا گرفت هارون الرشید در سال 189 هـ.ق‌ برای سروسامان دادن به اوضاع خراسان عازم ری شد تا علی بن عیسی را از حکم رانی خراسان خلع نماید. طبری به نقش فضل بن سهل در رساندن مامون به خراسان اشاره دارد و می‌نویسید فضل بن سهل به مامون پیشنهاد نمود که از هارون بخواهد تا او را همراه خود به خراسان ببرد. قبل از ورود هارون به خراسان علی بن عیسی در ری به نزد هارون الرشید شتافت و با تحف و هدایای فراوان این بار نیز هارون را تحت تاثیر قرار داده و هارون از او خشنود گردیده و او را در حکم رانی خراسان ابقا نمود. در سال 190 هـ.ق ناآرامیهای خراسان با شورش رافع بن لیث بن نص بالا گرفت و عدم موفقیت علی بن عیسی در دفع رافع بن لیث بیش از پیش هارون را متوجه اوضاع خراسان کرد لذا چون علی بن عیسی را در سرکوبی رافع ناتوان دید هر ثمه بن اعین را به جای وی به حکمرانی خراسان منصوب و به آن سوی اعزام کرد و هر ثمه در 192 هـ.ق پس از رسیدن به خراسان اموال علی بن عیسی را ضبط کرده و او را برای محاکمه نزد هارون اعزام داشت. چون فته و آشوب در خراسان روز به روز شدت می‌یافت هارون الرشید که استقرار امنیت در خراسان را به جز با حضور خویش غیر ممکن یافت علی رغم کسالت مزاج در شعبان 192 هـ.ق رهسپار خراسان گردید و در سرای حمید بن قحطبه واقع در دهکده سناباد نوغان مستقر گردید. یعقوبی می‌نویسید که هارون در این زمان سخت بیمار شد و در غره جمادی الاولی سال 193 هـ.ق در چهل و شش سالگی درگذشت و در تالار بزرگ کاخ حمید بن قحطبه به خاک سپرده شد با فوت هارون خلافت به امین رسید و مرد با او بیعت نمودن و به نوشته یعقوبی در همان روزی که رشید درگذشت در توس فضل بن ربیع از هاشمیان و فرماندهان حاضر برای امین بیعت گرفت. همانگونه که از مطالعات تاریخی شهر استنتاج می‌گردد شهر مشهد تا سال 1253 که اولین نقشه آن در دست است . دارای ساختن سنتی و توسعه‌ای تدریجی در حول حرم حضرت رضا (ع) بوده است این شهر در کلیه دوره‌ای تحول خود تا قرن حاضر دارای ساخت و عناصر شهری شاخصی بوده‌ است که کلیه شهرهای سنتی ایران نیز از آن برخوردار بوده‌اند. توسعه شهر از سال 1345 به بعد از سال 1340 به بعد توسعه شهر عملا توسط خطوط طرح جامع شهر مشهد تعیین و هدایت شده است این طرح توسط و مترمتی همکاری مهندسین مشاور تهیه و تا سال 1350 مراحل اول و دوم آن تصویب شد محور اصلی توسعه که در این سال احداث گردید جاده سنتو بود که محدوده غربی شهر را تا سال 1355 تعیین نمود. ایجاد دانشگاه فردوسی و پارک ملت در محدوده غربی جاده سنتو از عواملی بودند که توسعه شهر را به سمت غرب تشدید نمودند. در سمت شمال شرق شهر توسعه 4 به صورت حاشیه‌ای انجام گرفته و روستاهای زیادی با بافت شهری ادغام گردیدند. شروع به احداث کمربندی صد متری بر اساس طرح طبع نیز او سال 1355 به بعد در سمت شمال و شمال شرق شهر رشد توسعه‌های حاشیه‌ای را در اطراف خود تشدید نمود . نقشه‌های توسعه فیزیکی شهر را در فاصله سال‌های 65-1335 نشان می‌دهد. معنای لغوی مصلا:. مصلا از نظر لغوی کلمه‌ای است عربی به معنای محل نماز، نمازگاه و جایی که مردم در عید فطر و قربان در آن نماز می‌گذارند. عملکرد مصلا مساجد جمعه مخصوص مساجدی که برای شهرهای بزرگ ساخته می‌شد کمتر اتفاق می‌افتاد که گنجایش تمام مومنین یعنی مردان مسلمان بالغ آزاد را که مقید به نماز جماعت بودند را داشته باشند و به طریق اولی ممکن نبود که تمام افراد مسلمان در ایام عید فطر و عید قربان یا به هنگام دعاهای دستجمعی که در موقع وبا و طاعون و خشکسالی‌های بسیار طولانی خوانده می‌شد. در آن جمع شوند در این گونه مواقع مراسم نماز و دعا در زمینهای وسیع و ازادی به نام مصلی که عموما در کنار شهر بود برگزار می‌شد به قول ژرژمارسه مصلی نمازخانه‌ای در هوای‌ ازاد بود. بنابراین مصلی یعنی محل اجتماع خاص و عام قطعه زمین وسیع و آزادی بوده است محصور یا غیر محصور که بر حسب افزایش و نقصان وسعت و عدد سکنه شهر گاهی مورد استفاده قرار می‌گرفته و گاهی متروک می‌شده است. قدمت مصلی در ایران :.‌ با توجه به متون تاریخی به سده‌های نخستن اسلامی برمی‌گردد بیشتر مصلی‌ها فاقد بنای خاصی بودند اما در تعداد نیز بنای منفردی تدارک دیده می‌شد. قدیمی‌ترین مصلی‌های موجود در ایران:. از جمله قدیمی‌ترین مصلی‌های به جای مانده مصلای یزد است که قدمت آن حداقل به دوره ایلخانی – تیموری برمی‌گردد و از نظر معماری مورد منحصر به فردی است از دیگر مصلی‌های مهم تاریخی می‌توان به مصلای مشهد طریق و سبزوار اشاره کرد که از نظر مکانی زمانی و معماری قرابت نزدیکی با یکدیگر دارند مصلای مشهد و سبزوار از آثار دوره صفویه و مصلای طرق از آثار منسوب به دوره تیموری است. مصلی مشهد زمین مشجری است تقریبا در یک کیلومتری دروازه پایین خیابان مصلای طرق و جزیی از یک دشت است در چند کیلومتری جنوب غربی مشهد مصلای یزد که اول در مرکز شهر بوده امروزه میدان وسیعی است که دور تا دور آن ساختمان مدرسه است. مصلای همدان تپه‌ای است عریان در جنوب شهر کنونی مصلای اصفهان در خارج از برج و با روی شهر نزدیک دروازه طوقچی بوده است. مصلا در دیگر کشورها دیز می‌نویسید که در شهر بخارا در آغاز از ریگستان ارگ و میدان جلو باروی شهر به عنوان مصلی استفاده می‌کرده‌اند چنانکه در دوران سلطنت منصور بن نوح سامانی (350-366 هـ.ق – 961-967 م) چون منطقه ریگستان ارگ در اعیاد و مراسم مذهبی برا یگنجانیدن تمام مومنین کفایت نمی‌کرد و بسیار کوچک شده بود به سال 971 م محل جدید خارج از دیوارها و حصار شهر بنا کردند به نظر می‌رسد که در شهر هرات نیز نبودن جا علت اصلی انتخاب محلی در شمال غربی این شهر بوده که از آن هنگام به بعد به نام مصلی خوانده شده است. مصلای منصوره نزدیک تلمسان یک چهار دیواری است که در هر یک از دو دیوار شمال شرقی و جنوب غربی آن دری نصب و محرابی در وسط دیوار جنوب شرقی آن بنا کرده‌آند در تمام شهرهای مراکش مصلی محوطه‌ای است وسیع و محصور که محرابی در دیوار آن ساخته شده است در این محوطه مکانی مرتفع نیز برای خطیب وجود دارد در منامه پایتخت جزیر بحرین مصلی‌ها و مساجد عبارتند از ایوان هایی دارای چند رواق که هر رواق مرکب است از چند ردیف ستون با طاق رومی که همه آنها به موازات دیوار قبله است و دیوار قبله هم محراب ندارد در هرات بنایی که به نام مصلی خوانده می‌شود شکل یک مدرسه عادی را داشت که دور تا دور به طرق هفتاد متر بنا شده بود در اصفهان نیز مصلی نوعی شبستان بود در جای دیگر از آثار و ابنیه ترکستان و مسجد کالیان و مسجد لب حوض که هر دو ایوانهای ورودی معظمی دارند ولیکن فاقد صحن هستند سخن می‌گویند و چنین اظهار می‌دارد که به هنگام نماز جماعات بزرگی از مردم در مقابل این مساجد صف در صف می‌ایستند و این امر خصوصا در ترکستان معمول و متداول است. از طرف دیگر بنای مصلای بخار کن ونیر آنرا مسجد نمازگاه خوانده است و بروی قطعه زمین نسبتا بلندی بنا شده و در جلوی ان فضای وسیع و آزادی وجود دارد که محل اجتماع مردم بوده است این بنا مرکب است از یک ایوان مرتفع که در انتهای آن دری است که به یک تالار چهارگوش باز می‌شود و در طرفین این تالار دو رواق وجود دارد که وسعت و ارتفاعشان از تالار اصلی کمتر است این دو رواق هر دو سقف هستند و چهار طرف آنها کاملا باز و آزاد است یعنی در ندارد و شبیه به تالارهای دو طرف مصلای مشهد می‌باشد. چرا مصلی‌ها بعد از مدتی متروک می‌شده است. این قبیل امکنه که به ندرت مورد استفاده واقع می‌شده و ممکن بوده است که پس از اندک زمان متروک شود و از انتفاع اصلی بیفتند هرگز در ردیف بناهای مهم و معظم تاریخی قرار نگرفته اند . همین امر خود توجیه می‌کند که چرا علیرغم تعداد زیادی از مصلی‌های که مصنفین و مولفین مسلمان در کتب خود به آنها اشاره کرده‌اند تعداد بناهایی که به نام مصلی تا به امروز باقی مانده‌اند تا به این حد کم و انگشت شمار است و علاوه بر آن بیان می‌کند که چرا مصلی‌ها یک نوع سبک خاص از فن معماری ندارند و مصلا‌هایی که ما می‌شناسیم به اشکال بسیار گوناگونی جلوه می‌کند. موقعیت مکانی مصلی مشهد مصلی پایین خیابان در کنار بلورا مصلا و جاده مشهد – سرخس واقع است. در خارج شهر مشهد تنها بنایی که دیده می‌شود مصلی است که در هزار و هشتاد و هفت در عهده شاه سلیمان ساخته شده و شبیه است به مصلای طرق که در هشتصد و سی و هفت بنا کرده‌اند. . دلیل ساخت مصلای مشهد:. شهر مشهد از اوایل سدة نهم هجری (دوره تیموری) مصلایی که فاصله یک فرسنگی جنوب شرقی شهر در محل روستای طرق داشته که اکنون خرابه‌های آن برجاست اما ظاهرا از پایان عهد تیموری و اوایل صفوی که حملات مکرر ازبکها به خراسان و شهر مشهد شروع شده استفادة اهالی مصلای طرق همیشه ممکن نبوده است بدین سبب مصلای جدیدی برای شهر مشهد در فاصله چند صد متری کیلومتری بیرون دروازة پایین خیابان احداث کرده که تا قرن حاضر به عنوان تنها مصلای شهر مشهد مورد استفاده بوده است. خصوصیات بنا:. مصلای مشهدت عبارت است از ایوانی بلند که در طرفین آن دو رواق وجود دارد و بر بالای هر رواق گنبدی بنا شده است. علت ایجاد دو رواق در طرفین ایران :. این دو رواق بی‌شک در نظر سازندة بنا که د رآن هنگام مامور تعمیر جامع گوهرشاد بوده جهت تقویت و استحکام بنای اصلی تکیه گاهی لازم و ضروری تشخیص داده شده و لیکن بعدها به محل نماز برای زنان گردیده است. طرح کلی بنا به صورت مستطیل شکل است که چهار غرفه یا طاقنمای عمیق قرار رگرفته است در غرفه‌های جنوب شرقی و غربی راه پله‌هایی برای دسترسی به پشت بام بنا تعبیه شده است اتاق‌های گنبد‌دار مجاور ایوان هر یک در گاههای بزرگی در جهت شمالی ،‌شرقی و غربی دارند بدین ترتیب نمای اصلی بنا متشکل از ایوانی بزرگ به دو ایوان یا درگاه کوچک در طرفین آن است. تزئینات :.‌نمای اصلی آن مزین به تزئیناتی از کاشی‌های معرق دوران شاه سلیمان صفوی است و دو نوار کتیبه دارد که بر روی هر دو تاریخ 1087 هـ.ق نقش شده است نام کاتب نیز در انتهای کتیبه مستطیل شکل به این شرح نقش شده است. کتیبه راجیاء الی الله محمد حسین بن عنایت الله علاوه بر کاشیکاری معرق نمای ایوان بدنه داخلی آن با گچبری‌ها و مقرنس‌ها مزین شده است بدنه داخلی بنا گچ مالی و در بعضی نقاط گچ‌بری و مقرنس کاری شده است رنگ آمیزی جز بر روی محراب و کتیبه بزرگی که دور تا دور لبة ایوان نقش شده است دیده نمی‌شود این کتیبه نیز با کاشیهای معرق ساخته شده عمل محمد حسین فرزند عنایت الله است در داخل محراب کتیبه‌ای به تاریخ 1086 هـ.ق (‌6-1675 م) نام نویسنده را به این شرح بیان می‌کند محمدرضا الا ما... در این عبارت گفت (الا ما .....) ناقص و ناتمام است یعنی قسمت آخر آن ریخته و از بین رفته ولیکن مسلم است که مقصود «محمدرضا الامامی اصفهانی» است که کتیبه‌های فراوانی برای بناهای اصفهان و قم نوشته و در آخرین سالهای حیات خود نیز برای بناهای مشهد چند کتیبه تحریر کرده است. کتیبه ایوان مصلی یکطرف دوران ایوان سورة مبارکه تبارد الذی بیده الملک و طرف دیگر در ایوان سوره یسبح لله ما فی السموات و الارض » میان ایوان دو طرف طاقنما آیه الکرسی و در طاقنمای وسط سورة (سبح اسم ربک الاعلی) در وسط طاقنما آیه (قد نری تقلب وجهت فی السما) و در میان ایوان حدیثی از حضرت امام صادق علیه السلام دیده می‌شود. در قسمت تحتانی تزئیناتی لبه طاق ایوان در هر طرف نه بیت شعر فارسی به خط نستعلیق به رنگ زرد بر زمینه آبی نقش بسته است. معمار بنا:. برکتیبه کاشی بنام نام معمار «حاجی شجاع اصفهانی» که در تعمیرات بنای جامع گوهرشاد نیز دست داشته ماده تاریخی ازن کتیبه 1087 هـ.ق است بنابراین «استادکار» این بنا حاجی ملک نیست بلکه مردمی بوده است مورد اعتماد و اعتقاد بانی بنام ابوصالح صدر الدین که از طرف وی در این کار مباشرت داشته است. مقایسه‌ مصلی مشهد و طرق :. مصلای طرق مرکب است از یک تالار چهارگوش که برفراز آن گنبدی بنا کرده‌اند و جلوی آن ایوانی است مرتفع به سبک و صورتی که مردم مشرق ایران دوست دارند و در انتهای ایوان نیز محرابی دیده می‌شود. دیز ضمن بحث از مصلای اخیر می‌گوید که گروهی از مردم به حالت صف رو به قبله این بنا تاریخی ایستاده و از حیث منظرة خارجی با مساجد ترکستان تفاوتی ندارد و هر دو آنها مانند مسجد بخارا بر روی مصلی‌هایی ساخته شده‌اند و ما باید به طور قطع و یقین مصلی‌ها را به سان امکنه وسیعی در نظر آوریم که اکثر اوقات عاری از هرگونه ساختمان است ولیکن گاهی مزین به بناهای معظمی به اشکال گوناگون می‌باشد که مشخصات مخصوصی ندارد یعنی ممکن است از یک فضای محصور و ساده و حتی فقط از یک دیوار قبله یا از یک مدرسه و مسجد تشکیل شده باشد. مصلای طرق بنای معظم و زیبایی است که در کمال دقت ساخته شده است. ولیکن آجرچینی‌های قسمت بالای آن که مجاور با لبة ایوان است و نیز دیوار‌های زوایای پشت بام بسیار بی‌استحکام و سست است در نتیجه طاق ایوان و چند قسمت از بدنة دیوار در عقب بنا فرور ریخته است به عکس گنبد بنا که با استحکام تمام بر روی دو پایة هشت ضلعی تکیه کرده کاملا سالم و بی‌عیب مانده است در حال حاضر هیچ گونه علامت و نوشته‌ای که دلیل بر اثبات و تعیین این مطلب داشته باشد بر دیوارهای بنا دیده نمی‌شود ولیکن ممکن است در زمان صنیع الدوله تاریخ بنا در پایان کتیبه مفصلی که بر ایوان مصلی نقش بوده و امروز فقط بخش کوچک زیرین از آن باقی مانده است وجود د اشته و اشخاصی که این مطلب را به او اطلاع دادند تاریخ بنا را در کتیبه دیده باشند. باهتمام اخیه الاعز افتخار الفقراء و قدوه الصلحاء السا.... خصوصیات این خط و کتیبه با آنچه صنیع الدوله برای بنای مصلی ذکر کرده است کاملا مطابقت دارد.
...

معماری معاصر ایران از نگاه میرمیران
بنای یادبود خیام از جمله بناهایی است که همچون برج آزادی سمبل معماری معاصر ایران است. معماری معاصر ایران از نگاه میرمیران 1 بررسی تحولات معماری معاصر ایران در دوره‌های مختلف، از نظر چگونگی توجه به معماری گذشته، موضوعی است که سیدهادی میرمیران، بارها در سخنرانی‌ها و نوشته‌های خویش، به آن پرداخته است. به اعتقاد او، معماری معاصر ایران اگرچه در بخش عمده خود، همواره دغدغه تاریخ معماری ایران را داشته و تلاش‌هایی را در جهت برقراری پیوند با معماری گذشته و تداوم آن به عمل آورده است، لیکن توجه معماری ایران به معماری گذشته، بیشتر سطحی و ظاهری بوده و توجه چندان عمیقی به روح کلی معماری گذشته و نیز اصول و مبانی آن و به‌کارگیری این اصول و به ویژه تکامل آن، نداشته است. از دیدگاه میرمیران، شروع معماری معاصر ایران را می‌توان از حدود سال 1300 شمسی به بعد تصور کرد؛ دورهای که در اثر تحولات سیاسی و اجتماعی، جریان زندگی اجتماعی و اقتصادی ایران تغییر کرد، سیمای شهرهای ایران متحول شد و ساختمان‌های جدیدی متناسب با نیازهای زندگی مدرن، مانند واحدها و مجموعه‌های مسکونی جدید، ادارات، کارخانجات، بانکها، ایستگاههای راهآهن، دانشگاهها و ...، در شهرها به وجود آمدند. این بناها بر خلاف بناهای قبل از تاریخ معاصر که به دست معماران سنتی طراحی و ساخته میشدند، به تدریج به دست معماران تحصیلکرده طراحی گردیدند که این معماران در ابتدا عمدتاً غیرایرانی بودند و سپس اندکاندک معماران ایرانی که در مدارس معماری خارج از ایران تحصیل کرده بودند و به دنبال آن، با ایجاد اولین مدرسه معماری ایران در حدود سالهای 1320، معماران دانش‌آموخته در داخل ایران، نیز به آنها اضافه شدند. میرمیران با پیش‌فرض آغاز معماری معاصر ایران از اوایل سده شمسی اخیر، معماری معاصر ایران را، از نظر چگونگی توجه به معماری گذشته، به چهار دوره مختلف تقسیم می‌کند:. دوره اول:. از 1300 تا 1320 Archaeological Museum of Iran, Tehran André Godard, 1936-1939 دراین دوره، آثار مهم معماری غالباً به سفارش حاکمیت (پهلوی اول) و به دست معماران خارجی ساخته می‌شد، بناهایی با معماری حجیم و سنگین که در آنها سعی شده بود معماری گذشته ایران، به ویژه معماری دوران هخامنشی و ساسانی، مورد توجه قرار گیرد، توجهی صرفاً محدود به تکرار سطحی و ظاهری عناصر و شکل‌های بناهای عظیم و باشکوه معماری گذشته ایران. البته در این دوره کارهای دیگری نیز ساخته شدند که در آنها عناصری از معماری دوره اسلامی ایران با عناصری از معماری اروپایی در هم آمیخته شده بود. عمده آثار این دوره، بجز چند اثر معدود مانند موزه ایران باستان، کار آندره گدار، به رغم خلوص، استواری و استحکام‌شان، از ارزش چندانی، به لحاظ برقراری پیوندی عمیق با گذشته، برخوردار نیستند. دوره دوم:. از 1320 تا اواخر دهه 1340 Ibn Sina Mausoleum, Hamadan Houshang Seyhoun, 1952 در این دوره که از آغاز حکومت پهلوی دوم شروع می‌‌شود، کارهای مهم معماری عمدتاً به دست چند معمار ایرانی، مانند محسن فروغی، هوشنگ سیحون و عبدالعزیز فرمانفرماییان ساخته می‌‌شد. بناهای این دوره بر اساس اصول و مبانی معماری مدرن شکل می‌گرفتند، اما کماکان توجه به معماری گذشته، در قالب استفاده از الگوها و هندسه معماری ایران، در آنها به چشم می‌خورد. اگرچه این توجه از کیفیتی معمارانه‌تر نسبت به دوره‌های قبل برخوردار بود، لیکن به زعم میرمیران، در این دوره نیز کار مهمی در به‌کارگیری اصول و مبانی معماری ایران و تکامل آن به انجام نرسید. از برجسته‌ترین کارهای این دوره، می‌توان به آرامگاه بوعلی سینا در همدان، کار هوشنگ سیحون اشاره کرد. معماری معاصر ایران از نگاه میرمیران 2 دوره سوم:. از اواخر دهه 1340 تا 1357 Museum of Contemporary Art, Tehran Kamran Diba, 1976 دوره سوم معماری معاصر ایران همزمان با سال‌های آخر معماری مدرن است، دوره‌ای که معماری مدرن با چالش‌های جدی روبه‌روست و به تدریج یک جریان تاریخ‌گرا در بطن آن شکل می‌گیرد. معماران ایرانی این دوره، همچون نادر اردلان، کامران دیبا و حسین امانت، در پی پدیدآوردن آثاری بودند که پیوندی عمیق‌تر با معماری گذشته ایران برقرار سازند. آثار این معماران که از نمونه‌های خوب آنها می‌توان به مرکز آموزش مدیریت، کار نادر اردلان و موزه هنرهای معاصر، اثر کامران دیبا اشاره کرد، در ایجاد رابطه با معماری گذشته، نسبت به آثار دوره‌های قبلی، در سطحی بالاتر قرار می‌گیرند. دوره چهارم:. از 1357 تاکنون این دوره که پس از پیروزی انقلاب و همزمان با شروع جریان‌های پست‌مدرن در معماری جهان شکل گرفته است، تا هم‌اکنون نیز ادامه دارد. معماران ایرانی، پس از پیروزی انقلاب سعی کردند که آثار خود را با هویتی مستقل و متکی بر میراث گذشته معماری ایران بنا کنند. از طرف دیگر مبانی معماری پست‌مدرن نیز توجه جدی به معماری گذشته سرزمین‌ها را مطرح می‌ساخت. پیامد مشترک این دو پدیده موازی، خلق آثاری در این دوره بود که با به‌کارگیری افراطی عناصر معماری گذشته (به ویژه معماری دوره اسلامی)، عطر و بویی پست‌مدرنیستی داشتند. اگرچه در ابتدای این دوره، برخورد با معماری گذشته سطحی، کلیشه‌ای و فاقد عمق و هویت بود، اما به اعتقاد میرمیران، در سال‌های بعد، به ویژه در دو دهه اخیر، جریانی نو، با توجه به تجربیات دوره‌های قبل، در معماری ایران شکل گرفته که در صدد ایفای نقش در معماری معاصر جهان، با تکیه بر میراث بزرگ معماری این سرزمین، است. میرمیران آثار معماران این جریان جدید را به سه دسته تقسیم می‌کند:. Academies of Islamic Republic of Iran, Tehran Hadi Mirmiran,1994 آثاری که عناصر و الگوهای معماری ایرانی را با برداشتی نوین بکار گرفته‌اند، مانند سه طرح ارائه‌شده برای فرهنگستان‌های جمهوری اسلامی ایران، اثر سیدهادی میرمیران، علی اکبر صارمی و داراب دیبا. National Library of Islamic Republic of Iran, Tehran Hadi Mirmiran, 1995 کارهایی که در آنها تنها به اصول و مبانی معماری ایران و الگوهای بکار گرفته‌شده در آن اکتفا نشده و با توجه کلی‌تر به فرهنگ ایران، که شامل اسطوره‌ها، مفاهیم، مضامین و خاطره‌های فرهنگی نیز هست، از سایر زمینه‌های هنر، همچون شعر و ادبیات، به عنوان دست‌مایه‌های خلاقیت معمارانه استفاده گردیده است، مانند سه طرح ارائه‌شده برای کتابخانه ملی، اثر سیدهادی میرمیران، کامران صفامنش و فرهاد احمدی. I.R.Iran Embassy in Tiranae, Albania Ali Akbar Saremi, 2000 کارهایی که با اندیشه و رویکردی جهانی و در تعامل با گفتمان فکری معماری پیشروی جهان شکل گرفته‌اند، ضمن اینکه توجه به معماری گذشته ایران در بطن آنها رسوب نموده است، مانند سفارت‌خانه ایران در ژاپن، اثر حسین شیخ زین‌الدین، سفارت‌خانه ایران در آلبانی، اثر علی‌اکبر صارمی و کنسولگری ایران در فرانکفورت، اثر سیدهادی میرمیران. علاقمندان به مطالعه بیشتر در خصوص نظریات سیدهادی میرمیران در خصوص جریان نوین معماری معاصر ایران، می‌توانند به یکی از مقالات زیر که به لحاظ محتوا چندان تفاوتی با هم ندارند، مراجعه نمایند:. ـ جریان تازه در سنت معماری ایران:. مجله معماری و شهرسازی، شماره 31-32، اردیبهشت 1375 ـ جریانی نو در معماری امروز ایران:. مجله معماری و شهرسازی، شماره 50-51، تیر 1378 ـ رویکردی جدید در معماری معاصر ایران:. مجله معماری و شهرسازی، شماره 84، بهار 1385 اسب تروا در معماری معاصر ایران مدرنيته و معماری معاصر ایران معماری معاصر-باغ فردوس این بنا جزئی از مجموعه کاخ- باغهای شمیران است که محل گذراندن ییلاق اشراف قاجار بوده و به دستور محمد شاه ساخته شده است . اشاره و توصیف شکوه و زیبایی معماری باغ فردوس در خاطرات و نوشته های رجال و شخصیت های سیاسی و فرهنگی آن دوران و نیز در سفرنامه های فرنگی به شیوه های مختلف به چشم می خورد . مالکیت این مکان تاریخی چندین بار تغییر کرد تا سرانجام به املاک دولتی پیوست. در سال 1316 هجری شمسی به دستور وزیر معاونت وقت مرمت شد و به عنوان دبستان و دبیرستان مورد استفاده قرار گرفت . پس از انقلاب اسلامی این عمارت در اختیار مرکز آموزش اسلامی فیلم سازی قرار گرفت و سرانجام در سال 1381 به عنوان موزه سینمای ایران میزبان بازدید کنندگان شد.به دستور محمدشاه قاجار ،درسال 1264 ق‌، قصری برای او در نزدیکی تجریش ساخته شد؛ اما هم زمان با بیماری و مرگ او قصر نیمه تمام ماند و و ی در همان قصر نیمه تمام به نام محمدیه (در محل محمودیه فعلی‌) از دنیا رفت‌. هم زمان با ساخت قصر محمدیه‌، درباریان نزدیک به او نیز در همان حوالی اقدام به احداث باغ یا عمارت ییلاقی کردند. از جمله‌ حسین‌علی‌خان معیرالممالک باغی احداث کرد که به باغ فردوس مشهور شد. عمارت باغ فردوس در دو طبقه به سبک قاجاریه و معروف به گوش فیل بنا گذاشته شد. زمین‌های قسمت جنوبی و سراشیبی باغ نیز با سنگ چین‌هایی به صورت هفت قطعه مسطح و مطبق در آمد و روی هریک از قطعات‌، استخری با فواره‌های متعدد احداث شد. استخرها به گونه‌ای ساخته شده بودند که از فواصل دورتر، بزرگ‌تر به نظر می آمدند. سپس‌، دوست‌علی‌خان‌، پسر حسین‌علی‌خان‌، به همت معماران اصفهانی و یزدی‌، ساختمانی در قسمت جنوبی باغ برپا کرد و نام آن را رشک بهشت گذاشت‌. پلکان و بخش‌های دیگری از ساختمان از مرمر اعلای یزد و دیوارهای داخل اتاق با کاغذهای طلایی برجسته پوشانده شده بود. اما دوست‌علی‌خان اعتنای چندانی به باغ و ساختمان آن نکرد و با گذشت زمان ساختمان رو به خرابی گذاشت تا حدی که سنگ‌های مرمر آن کنده و به عمارت امیریه (مدرسه‌نظام‌) برده شد. بعد از آن مالکیت باغ چند بار دست به دست شد تاسرانجام ،در سال 1318 ق‌، در زمان سلطنت مظفرالدین شاه قاجار، محمدولی‌خان سپهسالار تنکابنی آن را از ورثه امین‌الملک خرید. سپهسالار، علاوه بر ایجاد فواره و استخرهای مطبق‌، قنات باغ فردوس را نیز احیا کرد و سر دری با شکوه در مظهر قنات (میدان گاه فعلی باغ فردوس‌) ساخت‌. ولی به دلیل بدهی به تجارت‌خانه طومانیانس‌، باغ را به او داد و طومانیانس نیز باغ را در ازای بدهی‌ به دولت رضاخان واگذار کرد. سرانجام‌، درسال 1316 ش‌، وزارت معارف (آموزش و پرورش‌) آن‌جا را خرید و ساختمان را مرمت و دبیرستان شاپور تجریش را در آن تأسیس کرد درسال 1350 ساختمان موجود در باغ به مرکز فرهنگی و هنری و نمایشگاهی تبدیل شد و پس از انقلاب نیز در اختیار وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی قرار گرفت‌. در این باغ برای اولین بار بوته گوجه فرنگی کاشته شد و در غذا مورد استفاده قرار گرفت. این باغ زیبا و ساختمان آن از بناهای بی نظیر دوره ناصری بوده و سالها به عنوان عمارت ییلاقی خاندان معیرالممالک مورد استفاده قرار می گرفته است. موقعیت طبیعی ساختمان و باغ فردوس در محدوده اراضی محمدیه قدیم یعنی حدود اراضی محدود از شمال به اسد آباد ، ولنجک و از غرب به رو دخانه ولنجک و از شرق به باغ کاضمی (کوچه کاضمی ) و از جنوب به جاده تجریش اوین بوده است. موقعیت فعلی باغ و ساختمان کاخ فردوس در خیابان ولیعصر،کوچه بخشایش،6 متری دلبر قرار گرفته است. ارتباط محدوده باغ و ساختمان توسط فضای سبزی که پیش تر قسمتی از همین باغ بوده با خیابان ولیصر به فاصله حدود 100 متر بر قرار است. این قطعه در ضلع شرقی خیابان ولیعصر مابین کوچه بخشایش و کوچه طوسی قرار دارد . مشخصات بنا در مقطع ساختمان نحوه جالبی از ترکیب فضا ها را می توان دید. به طوریکه قسمت میانی ساختمان 2 طبقه و هردو جبهه شرقی و غربی عمارت 3 طبقه می باشند .نیم طبقه نیز در طبقه سوم در ضلع غربی ساخته شده است. لازم به گفتن است که طبقه سوم به صورت ایوان در ضلع شرقی و غربی ساختمان بوده که در زمان بازدید رضا شاه از عمارت دستور ساخت طبقه سوم به صورت حال داده شد. یک ایوان بزرگ با 4 ستون در نمای شمالی و مرتبط با باغ قرار دارد و ایوان کوچکتری در طبقه سوم با 4 ستون کار شده ، در نمای جنوبی قرار دارد. قسمت میانی عمارت دارای دو تالار بزرگ به عرض 10 متر و طول 19 متر در دو طبقه روی هم می باشدکه تالار طبقه اول به ارتفاع 208 متری زیر طبقه سوم ادامه دارد و تالار بالایی به ارتفاع 7 متر روی تالار زیرین قرار گرفته است . سقف تالار اول تماما از مقرنس های گچی و به شکل خاص پوشیده شده است و در قدیم با تختته نمدی که مخصوص همین تالار بوده در یزد ساخته شده . عوامل تزئین شده در مرحله اول ورودیه محوطه باغ نمای عمارت با و جود گچبری بسیار پرکار و ارسی ها در مجموعه همگون بوده است . تناسبات و از تناسبت جالبی بر خوردار است همچنین و جود آینه کاری در پنجره ها و گچبری ها ی بیرونی ، نمای شمالی را بر تر از نما های دیگر کرده است.در کل بنا می توان گفت سبک تزئینات و الحاقات به بنا ، التقاطی و همان سبک متداول دوران قاجار است که تاثیر گرفته از نمونه تزئینات اروپایی ( به خصوص در گچبری ها ) بوده در تمام فضاها دیده می شود. از بارز ترین قسمت عمارت ، می توان تالار طبقه اول را نام برد . سقف آن به شیوه استادانه ای از مقرنس های گچی به شکل قندیل پوشیده شده و ارسی زیبا وایوان آن نیز با عث شگفت است . همان طور که گفته شده تمامی در و پنجره ها نیز بسیار زیبا و دارای تناسبات چشم نوازی ستند. نوع بهره برداری کاربرد اولیه عمارت همان کاخ و باغ بوده که مکان آمد و شده دربار ئ اعیان بوده است در پی سالیان متمادی و نقل و انتقالات فراوان چندین بار بنا و باغ مورد بی اعتنائی و در نتیجه تخریب قرار گرفته و مجددا مرمت شده است. همین مورد موجب تغیرات فراوان در بنا گشته و دخل و تصرف انجام شده است ناشی از همین امر می باشد. همانطور که در تاریخچه بنا ذکر شده عمارت نیز جنبه استراحت گاه ییلاقی داشته ، تا اینکه به وزارت انتقال یافت و به صورت دبیرستان شاهپور وشروع به کار کرد. تعدادی از ار تعغیرات انجام شده نظیر تیغه کشی های طبقه سوم به همین زمان می باشد. که در اثرات نامطلوبی به جا گزشته است . بعد ازانقلاب اسلامی این بنا زیر نظر و تحت اختیار وزارت ارشاد اسلامی به دیریت آموزش فیلمسازس انقلاب اسلامی داده شده و کتابخانه و اداره مربوط در آن تشکیل شده است.در حال حاظر این عمارت تحت حمایت سازمان میراث فرهنگی استان تهران می باشد. مجتمع تجاری تفریحی خلیج فارس مشخصات کلی مجموعه خلیج فارس :. · بیش از 2500 واحد تجاری با امکانات رفاهی · هایپر مارکت به مساحت 12000 متر مربع با دسترسی رامپ و پله برقی · شهر بازی به مساحت 28000 متر مربع شامل سالن بولینگ - بیلیارد و مدرنترین وسایل بازی و سرگرمی · نمازخانه - اورژانش - رستوران و کافی شاپ · سینما شامل دو سالن 600 نفره دو منظوره (سینما و آمفی تئاتر ( مدرن بر اساس آخرین متدهای پخش صوت (دالبی دیجیتال) با مساحتی حدود 6000 متر مربع و یک سالن سینمای 150 نفره - تئاتر 4 بعدی منابع :. http:.www.zorwan.persianblog.ir1386_3_zorwan_archive.html http:.nodveh.blogfa.com86103.aspx http:.arash64.blogfa.compost-56.aspx
...

معماری روم
معماری روم قدرت روم که پس از اتروسکها بر ایتالیا حاکم و جانشین ایشان شد. اقوام ستیزه ایتالیا را مطیع حکومت واحد روم گردانیده و سرانجام ملتهای اروپای غربی و مدیترانه و خاور نزدیک را در زیر پرچم امپراطور روم گرد آورد .که به گفته مورخ بزرگ روم « انقلابی پدید آورد که تا ابد در یاد ها خواهد ماند ،و امروز نیز ملتها آ« را احساسا می کنند.» در واقع اگر در بررسی امروزمان می بینیم که نبوغ یوناننین با تابش هر چه بیش تر در عرصه هنر ،علم ، فلسفه ، تاریخ، و به طور کلی در قلمرو عقل و تخییل می درخشید نبوغ رومی در عرصه فعالیتهای دنیوی حقوق و کشورداری پر تو افکنی می کند 15 .و به اعتقاد بسیاری دیگر هنر رومی از هنر یونانیان متولد گردید،هنر رومی به واقع انتشار دهنده میراث هنر یونانیان بوده است16. و هر چند عده ای اعتقاد بر این دارند که معماری رومی ریشه در معماری اتروریایی داشته است اما در واقع دارای خصوصیاتی یو نانی مآبی بوده است 17 . اما آنچه که معماری رومی را متمایز از معماری اقوام دیگر همچون یونانیان میکنند را شاید بتوان به صورت ذیل توجیح کرد . که در واقع تمرکز قدرت های نظامی مالی و اداری روم باستان، دیر تر با تمرکز توان علمی و فرهنگی همراه شد و چنان که دانسته شده است، مدتی، توانمندترین شخصیتهای زبده، دانش و هنر زمان، را از دور و نزدیک جذب خود کرده است .و این امر تا آنجا که به تولید فضای معماری و به ویژگیهای آن باز می گرداند دارای پیاوردهایی به شرح ذیل است18:. -توان اجرایی متکی بر ثروتهای مادی با یا بی ( رشادتهای که به رومیان نسبت داده شده است) بر سایر تلاشها مقدم بوده و رشد دهنده و بر انگیزاننده تولید در زمینه های دیگر است . - آنچه پیشتر در جهان یا از حوزه پر تحرک مدیترانه شقی با فراست و ظرافت ساده پرداخته شده بود و به همراه دستا آوردهای اتروسکها تنها فضاهایی را به شمار می آورد که می توانستند مورد بهره ورداری سریع حکومت تازه به قدرت رسیده قرار گیرند . شور و ذوقی که از تحرک اجتماعی و از امکانات مادی و اجرا بهره می برد و از اینها منبعث می نمود به تدریج به تولیدات تازه ای در معماری ، مجسمه سازی، نقاشی، موسیقی ، نمایش، رقص و شعر منتهی شد که دارای اصالت بودند و توانستند بپایند . اما آنچه در این نوشتار مورد اهمیت است و مورد اصلی بحث نیز می باشد ویژگیهای رومی می باشد که از مجموعه گوناگون و پر شمار معماری های رومین بیرون مزنند که به عبارتی میتوان این گونه دسته بندی نمود19 :. پر شماری گونه های معماری ،گستره بودن حجم های معماری و شکفته شدن در صور هندسی و اتکاء به سیستم ساختمانها و استخوانبندی بناها به فنونی یکسره و نو و بر خوردار از کارایی گسترده که به مختصر در باره هریک چند سطری را در ادامه خواهیم نوشت. پر شماری گونه های معماری گسترش پر شتاب سلطه رو میان باستان باعث گردید که تر تیبی متداول و همه گیر و شکلی مجلل در معماری به وجود آورنند و هر آنچه را که می خواستند بزرگ می ساختند و در ساختن آن هم درنگ نمی کردند این روحیه رومیان در صورتی برای بومیان سرزمینهای تسخیر شده مقبول می افتاد که با رنگ و بوی محلی آمیزش پیدا میکرد .که پیدایش این بناها با مداخله که در وضع عمومی شهر ها به وجود می آورد تحرک و پویایی جدیدی به شهرها می بخشید به طریقی که آبراه ها ،حمامها ، ورزشگاها ،آمفی تئاتر ها و... دارای گوناگونی فراوانی گردید و انواع مختلفی به خود گرفت. این تنوع تنها در راستای اصلی کاربری، رده بندی بناها ممکن می شد و نه در مجموعه ای از ویژگیهای که تاثیر پذیری شدید از عوامل محلی نیز در بگیرد.این گونه مسائل باعث گردید که پر شماری گونه های بناها را در دوران رومیان داشته باشیم که یکی از ویژگیهای اصلی معماری آنان به شمار می آید که همراه و همزاد با تحرک اجتماعی و فرهنگی ،اقتصادی است و نمودی از شکوفایی یک تمدن است. گستردگی حجمی بنا یکی از نو آوری های رو میان در باب ترسیم یا تدوین پلان ولومتریک واحدهای معماری شهری این است که شالوده کالبدی بنا و در نتیجه شکل خارجی یا حجم آزاد را در تبعیت از شالوده کار بردی بنا می خواستند و در واقع معماران را وا می داشتند تا خود را از تصور پلاستیک و محدود هندسی برهانند و برخورداری از آزادی در تدوین نقشه را بر پیروی از پوششی یکپارچه و پیوسته را ترجیح دهند.مسلما با توجه به مسائل بالا حجم های معماری یک بنای واحد ضمن بر خورداری از ترتیب و تدرجی که دارای اصالت و ارزش کاربردی است با یک دیگر ترکیب شوند و ساختمان به شکلی ارگانیک بر روری زمین استقرار یابد که این کار مستلزم این است که یک بنا توسط معمارانی ساخته و پرداخته نشود که دارای سبک و روش خاصی هستند بلکه از شیوه های فنی و اجرایی متداول و نیز در پیروی مستقیم از دولت عمل کنند و دیگر همچون یو نانیان پی جوی اینکه نگاه بیننده را به یک نمای خاص توجه دهند نباشند . با توجه به سطور بالا برای شناخت یک بنای رومی به آنچه که درون آن اتفاق می افتد باید توجه کرد و عوامل داخلی آن را باید مورد بررسی قرار داد.تا بتوان به درک صحیحی از آن داشت. فنون اولیه ساختمان رومیان به منظور بر پایی بناهای خود از روشها و فنون خاصی بهره می گرفتند و با توجه به اینکه این فنون تاثیر به سزایی در شکل بنا ها داشته و در زمینه روان شناختی معماری نیز اثر گذار بوده که اشره به آن بی فایده نمی باشدمخصوصا که این وجوه مشخصه معماری رومی می باشد که می توان چنین دسته بندی کرد:. -اوپوس کو آدراتوم.که عبارت است از سنگهای چهار گوش تراش که معمولا منظم اند و گاه تراش کامل ،که به صورت افقی کنار یکدیگر قرار داده می شدندکه علاوه بر کارایی های ساده در ساختن قوسها و پوششهای گهوارهای به کار می رفته است. -اوپوس سیلیکئوم. عبارت است از دیواری که سنگهای به شکل نا منظم و دارای اندازه های جور وا جور بنا می شده است. -اوپوس کمنتی کئوم. عبارت است از ترکیبی از لاشه سنگهای نا منظم و گاه خردی که به وسیله ملات به یکدیگر می چسبند و شکلی کم وبیش یکنواخت و یک پارچه می یابند که در موارد پیشرفته برای تعبیه پوششها استفاده می گردید. -اوپوس لاتریکیوم. که روش به کار بردن خشت خام و آجرهایی که در کوره پخته شده اند در بنای پیکره های ساختمانی مبتنی است. بیشترین و یا نوترین ابداع ساختمانی رومیان را در بنای قوسها و طاقها ی منحنی شکل می یابیم که تناسب و اندازه هایی هستند همزمانپاسخگو به نیازهای فنی و کاربردی و زیباشناختی . بیشتر ساختن و تند ساختن دوری جستن از تلاش های نظری خالص در زمینه مدلهای کاربردی و سیتم های اندازه گذاری معطوف به شکل ظاهری بنا ها، پاسخ گویی به نیازهای محلی با احداث بناها و مجموعه های معماری از راه به کاربردن شیوه های ابداع و تدوین معماری که مدل مولد اصلی یا ماتریس یا پروتوتیپ آنها بناهای شناخته شده رومی است ولی در نهایت دو عامل دیگر نیز در ترسیم و اجرای آنها موثر است :. فرهنگ محلی و سلیقه و توان معمار و معمار مجری. معماري روم باستان اگراستقلال يا اصالت مجسمه سازي و نقاشي رومي مورد ترديد قرار گرفته باشد،برعكس معماري رومي آفرينشي چنان با عظمت بوده است كه جايي براي چنين شك و شبهه باقي نمي گذارد. بعلاوه رشد و تحول معماري رومي نيز از همان ابتداءمنحصراًتابع راه و رسم زندگي عمومي و خصوصي روميان بوده است. بطريقي كه در طول زمان هر عنصر معماري كه از اتروسكها يا يونانيها بعاريت گرفته مي شده در اندك مدتي به مهر خاص تمدن رومي ممهور مي شده است. وجود اين گونه پيوند ها با دوران گذشته در معابدي كه طي سالهاي آخر دورةجمهوري (510-560ق م ) يا عصر قهرماني و كشور گشايي روميان ساخته شده بيشتر بچشم مي خورد . معبد ,فورتونا,قديميترين نمونه اي است از آن نوع ساختمان كه تاكنون محفوظ مانده است . اين معبد كه در سالهاي آخر قرن دوم ساخته شده ،با تناسبهاي ظريفي كه در ستونهاي ايونيايي و يا ايونيك خود داردحكايت از موج عظيم نفوذ يوناني مي كند كه به دنبالةاستيلاي روميان بر يونانيان بسوي تمدن رومي سرازير شد. با اين حال بابناي مورد بحث تنها تقليدي از معبديوناني نيست زيرا در آن بسياري عناصر اتروسكها نيز بكار رفته است مانند پايه كرسي بلند رواق و مقصوره اي عريض كه رديف ستون جانبي معبدرا بخود منضم ساخته است. از جانب ديگر مقصوره نيز به سه بخش مجزا ،آنچنان كه در معماري اتروسكها معمول بود تقسيم نشده است.بلكه شامل فضايي واحد و بي جدار است. اصولاًروميان نيازمند فضاي وسيعي در داخل معابد خويش بودندزيرا آن را نه فقط براي جاي دادن پيكرةرب النوع بلكه همچنين بمنظور عرضه داشتن غنايم جنگي (مانندتنديسها و سلاحهاو مانند آن)كه بدست لشكريان پيروزشان مي افتاد بكار مي بردند.پس مشاهده مي شود كه معبد, فورتونا,نوع تازه اي بودكه بفراخورنيازمندهاي روميان بوجود آمده بود نه آن كه بطور اتفاقي از تلفيق عناصر اتروسكهاو يوناني تشكيل يافته باشد.اين شيوةمعماري مي بايست عمري دراز يابد ،چنان كه نمونه هاي فرواني از آن كه معمولاًبزرگتر و آراسته به ستونهاي كرنتي بود تا دوقرن پس از ميلاد در ايتاليا وهم در پايتخت تابع امپراطوري ساخته مي شد. نوع ديگراز معبدسازي دوره جمهوري در نمونه ا ي كه بنام معبد سبيل معروف شده و متعلق است بچند دهه بعد از معبد ,فورتونا,،اين ساختمان نيز محصول پيوند خوردن دو سنت جدا از هم بود. بناي بزرگ آن معبدي بود در مركز شهر روم كه آتش مقدس در آن نگاهداري مي شد. بناي فوق در ابتداءشكل كلبه هاي گرد روستايي را داشت كه به سنت ديرين در دهات رومي بنا مي شدولي بعد ها در زيرنفوذ ساخنمانهاي گنبدي شكل يوناني يا تولوس از نو با مصالح سنگي بر پا گرديدو بدين ترتيب سر مشقي شد براي عموم معابد گرددورةجمهوري پسين ،در اينجا بار ديگر پايةكرسي بلند تنها پلكان مقابل مدخل كه از ظرافت و رعنايي معماري يوناني الهام گرفته است جلب نظر مي كند. با وجود اين كه اين شيوةساختماني متجاوز از هزارسال بيشتر در خاور نزديك اختراع شده بود و بطور عمده در ساختن استحكامات بكار مي رفت ليكن روميان بودند كه امكانات و موارد استعمال آن را توسعه دادند و كم كم اساس هر نوع ساختمان را بر آن بنا نهادند . ديوارهاي اين نوع بناها با نوعي ساروج مخلوط با سنگ ريزه و خرده هاي باقيمانده از مصالح ساختماني برپا شده و در نمونةمورد بحث بويژه سطح آنها با قطعه سنگهاي كوچك و صيقلي روكش شده است. قديمي ترين بنايي كه در آن خواص فوق بطور كامل نمايان است پرستشگاه فورتونا پريميجنيادر پالسترينا واقع بر تپه هاي دامنةرشته جبال آپنين در مشرق روم است . شكل و حجم اين بناءمدتهاي درازدر زير شهر قرون وسطايي كه بر روي آن ساخته شده بود تقريباًبكلي از انظار پنهان مانده بود تا آن كه در سال 1944 بمباران بسياري از خانه هاي آن شهر را ويران كرد و بقاياي معبد عظيم و كهنسال را آشكار ساخت كه بعدها در سالهاي اخير مورد كاوش قرار گرفته و كلاًاز زير خاك بيرون آمد. آنچه كه معبد پالسترنيا را بصورت چشم گير با بهت جلوه گر مي سازد تنها بزرگي حجم آن نيست بلكه انطباق كامل و شايستةآن بناست با وضع طبيعي مجاورش پشته اي بلند با موفقيت شامخي نظير آكروپوليس آتن تغيير شكل پذيرفته است ، چنانكه بنظر مي رسد شكلهاي ساختماني از درون سنگ و خاك بيرون رسته است اين گونه قالب زني بر فضاهاي گسترده هرگز در دنياي يونان كلاسيك امكان پذير و يا حتي مورد پسند نبود و ساختمانهايي از اين قبيل را تنها در معماري مصر باستان مي توان يافت و از طرفي روحيةهنري دوران جمهوري روم هيچوقت بدين گونه تجلي نمي يافته است. رستشگاه پالسرينادر دورة حكومت فرمانرواي ,سولّا ,حوالي سالهاي 79-82 ق م ساخته شده است. مجتمع ساختماني ديگري كه در شهر روم جلب توجه مي كند ,فوروم يوليوم ,مي باشد. در حقيقت فوروم يوليوم ميداني بود كه از چهار طرف محصور در معماريهاي معظم و با شكوه و متصل به معبد ونوس گينتريكس يا مادر نياي اساطير خاندان قيصر.اين مجتمع ساختماني باشكوهترين منظرةمعماري رادر دنياي رومي بوجود آورد. متاسفانه از آن ساختمانها جز ويرانه اي باستونهاي شكسته و پايةستونهاكه چيزي از شكوه اصليشان را در نظر آشكار نمي سازد برجاي نمانده است. ساختمان ديگري كه از نظر شيوةمعماري ويژگيهاي بناهاي رومي را در خود حمل مي كند مي توان در بناي ,كولوسئوم ,كه نمايشخانةسرگشادةعظيمي براي انواع ورزشهاو مسابقات در مركز شهر روم بود ،از نزديك مشاهده نمود.اين ساختمان كه در سال 80 بعد از ميلاد بپايان رسيد از نظر حجم يكي از بزرگترين بناهاي منحصربفرد است در سراسر دنيا در عصر فوق بوجود آمده است . بطوريكه در روزگار عمارتش بيش از 50000 تماشكر را در خود جاي مي داده است. در اين بنا هم طاق گهواره اي عادي و هم طاق مختلط بنام متقاطع كه از تداخل دو طاق گهواره اي با زاويةقائم تشكيل مي يابد بكار رفته است .در اين بناء سه شيوة كلاسيك يا سه نوع ستون يوناني بر حسب سنگيني ذاتيشان بر روي يكديگر سوار شده اند:.1)ستون دوريك كه قديمي ترين و با صلابت ترين آنهاست2)ستون ايونيك 3)ستون كرنتي اگر بستونها دقت شود تقليل تدريجي تناسب ستونها بزحمت قابل تشخيص است زيرا سه نوع ستون يوناني در اقتباسي كه روميان از آنها بعمل آورده اند تقريباًشبيه يكديگر شده اند. هلالها و طاق هاي قوسي و نيز استعمال ساروج مخلوط با خرده سنگ به روميان اجازه دادكه براي نخستين بار در تاريخ معماري فضاهاي وسيع در داخل ساختمان بوجود آورند.اين عناصر بويژه در احداث حمامهاي بزرگ يا چشمه هاي آب گرم كه در دورةامپراطوري روم بصورت مراكز مهم زندگي اجتماعي در آمده بود مورد استفاده كامل قرار گرفت كه بعدها نيز اين شيوةمعماري در ساختمانهاي رومي كه بيشتر جنبةسنتي داشت بكار رفته است.شايد برجسته ترين نمونه حاصل از اين تحول معماري بناي مشهور ,پانتئون ,در روم باشد.كه معبد گردبسياربزرگي متعلق به ابتداي قرن دوم بعد از ميلاد مي باشد،داخل اين معبدكه به طرزي استثنائي سالم مانده از كليةساختمانهاي رومي ديگر كه اثري از خود برجاي گذارده اندبزرگتر است .گرچه مدتها پيش از آن معبدهاي گرد ساخته شده بود ليكن شكل عمومي آنها به اندازه اي با بناي پانتئونتفاوت داردكه بهيچ وجه نمي توان تصور كرد كه معبد فوق به تقليد آنها ساخته شده باشد. مقصورةپانتئون از خارج به طبلي استوانه شكل و ساده مي نمايدكه كنبدي با انحناي خفيف روي آن را پوشانده باشد.در مدخل آن رواق ورودي عميقي ،از آن نوع كه در شيوةعمومي معبد سازي روميان معمول بود تعبيه شده است .در اين معبد معمار رومي تا آنجا كه مربوط به احداث مقصوره اي وسيع بوده است ظاهراًچندان توجهي بچگونگي نماي خارجي بنا ننموده است ،بلكه همةتجه خود را به ايجاد فضاي گنبدداربطور مجزا و با عظمت خاصي كه هنوز هر تازه واردي را دچار حيرت ناگهاني مي سازدمعطوف داشته است.القاي تاثير رعب انگيز و در عين حال موزون اين درونخانةفخيم با هيچ تصويري امكان پذير نيست و حتي نقاشي استادانه اي كه باين منظور انتخاب شده است فقط جزئي از آن جلال و عظمت را در نظر بيننده آشكار مي سازد. ليكن در هر حال نتيجةحاصل بكلي غبر از آنست كه از ظاهر عمومي بر مي آيددرون گنبد كم عمق نيست بلكه نيم كره اي كامل است و دهانه گردي كه در مركز آن باز شده نوري كافي و كاملاًيكدست بداخل مقصوره مي افشاند.اين نور گير 43 متر از كف ارتفاع دارد و قطر كمربند يا بدنةاستوانه اي شكل زير گنبد نيز درست به همين اندازه است چنان كه در ميان آن دو بعد ساختماني تعادلي كامل بوجود آمده است . ولي در خارج بنا ايجاد چنين اعتدالي امكان ناپذير بوده است زيرا مي بايست قاعدةگنبد را بمراتب ضخيمتر از راس آن بسازند تا در مقابل فشار رو بخارج گنبد پايداري كند.(ضخامت جدار گنبداز 6 متر در قاعدة آن به 801متر در راس آن تقليل مي يابد)بدعت ديگر وجود طاقچه بنديها يا تو رفتگيهاي ديوار مقصوره است كه نشان مي دهد سنگيني گنبد بطور مساوي بر بدنةكمربند تقسيم نشده بلكه بيشتر روي هشت جرز دور مقصوره فرود آمده است.البته پشت اين تو رفتگيها مسدود است.ليكن چون آنها در پس ستونهايي قرار گرفته اند چنين بنظر مي رسد كه هركدامشان درگاه يا معبري است بسوي اتاقي ديگر و همين است كه در داخل فضاي پانتئون احساس دربستگي يا زنداني بودن به شخص دست نمي دهد.قاب بندي هاي گود افتادةسقف نيز بهمان صورتي كه در زمان روميان داشت محفوظ مانده ليكن مطلا كاري روي آنها از ميان رفته است . بناي پانتئون چنان كه از نامش برما آيد به ,همه خدايان ,و يا خصوصاًبه هفت خداي سيارگان(در بدنةگرد مقصوره هفت طاقچه بندي تعبيه شده است)اهداءشده است . از اين جهت رواست اگر بگوييم كه گنبد مطلا كاري شدةآن نيز معنايي رمزي داشته است يعني مظهر قبة آسمان بوده است ناگفته نماند كه آن بناي بزرگ از مقدماتي نسبتاً ناچيزبوجود آمده بود . منابع :. بر گرفته از کتاب هنر در گذر زمان نوشته هلن گارنر ص175 بر گفته از کتاب آشنای با معماری جهان نوشته محمد ابراهیم زارعی ص 247 برگرفته از کتاب خلاصه تارخ هنر نوشته پرویز مرزبان ص95 برگرفته از کتاب شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب نوشته دکتر محمد منصور فلامکی ص350
...

مجتمع‌های مسکونی در ایران
ب)مطالعات تطبیقی (مجتمع‌های مسکونی در ایران) در این قسمت به بررسی‌4 مجتمع مسکونی در سطح شهر مشهد می پردازیم که انتخاب این مجتمع‌ها به علت شباهت در فرم بافت بلوکها و تعداد واحدها می‌باشد. 1- مجتمع مسکونی 512 دستگاه:. علت انتخاب :. این مجموعه به سه دلیل مورد بررسی قرار می‌گیرد. به لحاظ تعداد طبقات و تعداد واحدها در هر طبقه و افراد بلوکها می‌تواند کمک خوبی برای پروژه‌ طراحی باشد. یکی از محدود مجتمعهایی است که مشارکت ساکنین در بهبود شرایط زیست محیطی بصورتی قوی و مثبت تاثیر گذار بوده است همچنین در این مجتمع میزان تغییرات ایجاد شده در واحد مسکونی و محیط اطراف در جهت انطباق با شرایط زیستی خانوار ، نمود چشمگیری می‌یابد و از این جهت نیز می‌تواند مورد بررسی و تحلیل واقع شود. 1- بررسی ویژگیهای کالبدی – فضایی مجموعه:. ساخت مجتمع‌ 512 دستگاه در سال 1356 شروع شد که وقوع انقلاب اسلامی موجب ایجاد وقفه‌ای در عملیات احداث آن گشت تا اینکه بالاخره در سال 1363 به بهره‌برداری رسید. زمین مجموعه متعلق به آستان قدس می‌باشد ساکنان آن در ابتدا خانواده‌های کارمندان بوده‌اند که در طی زمان و با نقل مکان عده‌ای از آنان، بافت جمعیتی مجتمع دستخوش تغییراتی گشته است. اما همچنان بافت غالب مجتمع از طبقه کارمندان دولت و فرهنگیان هستند. مجتمع در منطقه‌ای با تراکم زیاد واقع است. همجواریهای بافت بلافصل مجتمع اغلب مجموعه‌های مسکونی هستند. چنانکه در شرق آن مجتمع مسکونی 600 دستگاه در شمال آن مجتمع آپارتمانی خیام قرار دارند. همچنین درغرب مجتمع بافت اداری حاشیه خیام شامل اداراتی نظیر جهاد کشاورزی مدیریت شهری شهردایر مشهد و ... وجود دارند. ورودی اصلی مجموعه از بلوار وحدت در جنوب سایت می‌باشد و از محورهای شریانی در بافت پیرامونی آن می توان به بلوار فردوسی ، بلوار خیام و نیز بلوار فردوسی ،‌بلوار خیام و نیز بلوار شهید صادقی (بلوار سازمان آب)‌ اشاره کرد. مساحت سایت آن در حدود 510 هکتار (105960 متر مربع) می‌باشد که سطح اشغال مسکونی در همکف 14592 متر بوده و 90000 متر مربع به فضای باز مجتمع تعلق دارد . مراکز عمومی و خدمات شهری آن بسیار ناقص است و با آنکه زمین مدرسه و پارک و بخش ورزشی در طرح مجموعه پیش بینی شده است. لیکن هنوز احداث نشده‌اند. فضای تجاری برای مجموعه در طرح اولیه در حاشیه بلوار وحدت و ابتدای سایت در نظر گرفته شده بود که در طرح نهایی حذف گشته است فضایی نیز تحت عنوان فضای اداری در مرکز مجموعه وجود دارد فضای باز سامان یافته و نیز فضای سبز عمومی در مقیاس مجتمع وجود ندارد و ساکنان مجموعه در زمینه امکانات تفریحی و پر کردن اوقات فراغت از فضای تفریحی مجتمع 600 دستگاه همانند سایر مناطق مجاور این مجتمع استفاده می‌کنند. (این مطلب در ابتدای احداث مجموعه 512 دستگاه تقریبا 100٪ بوده که اکنون بعلت افزایش فضای سبز مجتمع 512 دستگاه از میزان آن کاسته شده است. همچنین در زمینه مراکز آموزشی و خدمات تجاری نیز ساکنان 512 دستگاه سربار مجتمع 600 دستگاه بود. و از امکانات این مجتمع استفاده می‌کنند فضای بازی کودکان که بطور مناسبی تجهیز و تدارک شده باشد وجود ندارد و در بعضی از موارد پارکینگ اتومبیلها بعنوان فضای باز ورزشی (عموما فوتبال) مورد استفاده قرار می‌گیرند در رابطه با مراکز درمانی نیز اکثر ساکنین به درمانگاه المنتظر واقع در بلوار سازمان اب مراجعه می‌کنند. مشکل ترافیک و رفت و آمد به جهت آنکه مجموعه به داخل شهر ایجاد شده است وجود ندارد. بررسی پلان طبقات. مجتمع دارای 512 واحد مسکونی در 64 بلوک 4 طبقه می‌باشد پلان واحدها بصورت تیپ بوده و در هر طبقه 2 واحد 2 خوابه هر کدام به مساحت 114 متر مربع قرار دارد و در کل مجتمع‌ همین یک تیپ پلان تکرار می‌شود بلوکها فاقد پیلوت بوده و از فضای باز بلوک بعنوان پارکینگ اتومبیلها استفاده می‌شود همچنین در راستای شرقی – غربی شکل گرفته و نور شمال و جنوب می‌گیرند. تنظیم حرارت واحدهای مسکونی در تابستان بوسیله کولر و در زمستان بتوسط بخاری صورت می‌گیرد. فقدان کانال کولر در واحدها موجب استفاده از کولرها در تراس خصوصا در طبقات همکف و اول گشته است سازه آن نیز از آجر تیرچه بلوک می‌باشد. از نکات مثبت واحدها می‌توان به نورگیری مناسب فضاها (نور شمال و جنوب) و همچنین تدارک فضاهای خدماتی و مرطوب (حمام – سرویس بهداشتی – انباری و آشپزخانه) در یک قسمت از پلان اشاره کرد. در مقابل از موارد منفی پلان ، می‌توان نکات زیر را برشمرد. عدم جداسازی فضای عمومی – خصوصی ، عدم ارتباط مناسب تراس با خوابها و آشپزخانه دوری آشپزخانه نسبت به ورودی عدم وجود رختکن و کفشکن در ابتدای ورود به خانه فقدان فضایی مناسب در ارتباط خوابها و پذیرایی ،‌دوری سرویسها بهداشتی و حمام از اتاقهای خواب نداشتن فیلتر ورودی (پیش ورودی) این مجتمع‌یکی زا محدود مجتمعهایی است که در زمینه مشارکت و ارتباط اجتماعی ساکنین به لحاظ بافت همگن ان خصوصا در ابتدای شکل‌گیری می‌تواند مورد بحث قرار گیرد . چرا که در آغاز سکونت افراد در این مجموعه فضاهای باز فاقد درختان سبز و بافت گیاهی بود. (دلیل این امر عدم قبول مسئولیت از سوی سازمان پارکها و فضای سبز در جهت ایجاد حفظ و نگهداری فضای سبز مجتمع 512 دستگاه می‌باشد درحالیکه همین سازمان در زمان مسئولیت فضای سبز مجتمع 600دستگاه را که در مجاورت این مجموعه قرار داردعهده‌دار بوده و بخوبی از عهده انجام این امر بر می‌آید. به همین جهت به همت ساکنین و با برنامه ریزی صورت گرفته درختان و بافت گیاهی در فضای باز مجتمع کاشته شده و مسئولیت آبیاری و نگهداری فضای سبز هر بلوک به صورت نوبتی به سرپرستان دو واحد مسکونی در هر شب محول گردید. بدین صورت فضاهای باز مجموعه بتدریج دارای فضای سبز گردیده و اکنون بطور نسبی از بافت گیاهی مناسبی برخوردار است. این امر می‌تواند نمونه موفقی از مشارکت اجتماعی ساکنین، در بهبود فضای زیستی محیط مسکونی تلقی گردد. بتدریج و با نقل مکان عده‌ای از ساکنین اولیه بافت اجتماعی مجموعه و میزان همکاری افراد، دستخوش تغییراتی گردید که البته هنوز در سطح مناسبی قرار دارد. عدم وجود فضای جمعی سامان یافته در مقیاس مجتمع ، از دیگر مشکلات مجموعه است. همچنین فضای بازی کودکان بطور مناسب وجود ندارد و اغلب از پارکینگ اتومبیلها در فضای باز استفاده می‌شود. فقدان امنیت در مجموعه یکی دیگری از مواردی است که توسط ساکنان به آن اشاره شده است. موارد ناراحت کننده محیطی از سوی ساکنان، بصورت زیر عنوان شده است. عموما از سرو صدای رفت و آمد مشترک بودن در تسهیلات و نداشتن استقلال فضایی شکایت داشتند البته به موارد دیگری نظیر نداشتن فضای تفریح ، مشکلات نظافت، مزاحمت همسایگان ، فقدان امنیت و سرو صدای ناشی از بازی کودکان نیز اشاره شده است. 3- مجتمع مسکونی غدیر:. علت انتخاب ویژگی مشترک این مجتمع با سایت مورد نظر موارد زیر می‌باشد. - بلوکها 4 طبقه و هر طبقه دو واحد می‌باشد و استفاده از نور شمال و جنوب برای هر واحد که می‌تواند کمک مفیدی در روند طراحی در سایت مورد نظر داشته باشد. - وجود فضاهای باز بین بلوکها بررسی ویژگیهای کالبدی – فضای مجموعه:. این مجتمع در منطقه شمال بلوار وکیل ابد و در منطقه قاسم آباد و در حاشیه دو خیابان اصلی 35 متری شریعتی و 35 متری فلاحی ، واقع شده و دارای دسترسی‌های سریع و مناسب به مرکز شهر می‌باشد دسترسی آن به بلوار وکیل‌آباد از طریق سه راهی زندان و بلوار فلاحی صورت می‌گیرد. کاربری عمده داخل سایت، مسکونی بوده و مجموعه فاقد فضاهای جمعی و نیز فضاهای تجاری تفریحی و یا فرهنگی – مذهبی می‌باشد. نظم توده بلوکها بصورت خطی و ردیف است و هر دو بلوک مقابل هم دارای یک فضای سبز در مقیاس دو بلوک می‌باشند دسترسی سواره برای دو بلوک هم در سمت دیگر از طریق یک خیابان 510 متری که به هر دو بلوک سرویس می‌دهد صورت می‌گیرد (در یک سمت هر بلوک، محور سواره و در سمت دیگر فضای سبز در مقیاس دو بلوک قرار دارد.) برای سیستم سرمایشی مجموعه پیش بینی کولر ابی شده و سیستم گرمایشی در زون غربی سیستم حرارت مرکزی و در زون شرقی بخاری و آبگرمکن می‌باشد. نما نیز تلفیقی از آجر پلاک 3 سانتی‌متری و سیمان است. از لحاظ سیستم سازه‌ای دیوارها و سقف از بتن مسلح بوده که به روش جدید قالب تونلی بتن‌ریزی شده و در هر حرکت قالب بندی بتن‌ریزی کامل یک طبقه به انجام می‌رسد. بعبارت دیگر سقف و دیوارها بصورت یکپارچه و همزمان ایجاد شده و عملا تیر و ستون وجود ندارد و اعضاء سازه‌ای حالت یکپارچه دارند. همچنین در ساخت آن از دیوار برشی نیز استفاده شده است. بررسی پلان طبقات عملیات اجرایی این مجتمع در سال 1376 توسط شرکت سرمایه‌گذاری مسکن بانک مسکن در زمینی به مساحت 66568 متر مربع و زیربنایی معادل 110000 متر مربع آغاز گشته است. که همچنان ادامه دارد. مجموعه به دو فاز 1 و 2 تقسیم می‌شود. فاز 1 تحت عنوان زون غربی دارای 619 واحد می‌باشد. واگذاری واحدها نیز از طریق ثبت نام دارندگان حساب سرمایه‌گذاری بانک مسکن بر حسب امتیاز و نیز پرداخت مبلغ واحد مورد نظر صورت می‌گیرد. فاز 2 مجموعه تحت عنوان زون شرقی دارای 360 واحد بوده و عملیات اجرایی آن تاکنون ادامه دارد کل مجموعه (فاز 1 و 2 ) دارای 979 واحد در 157 بلوک می‌باشد تعداد طبقات بلوکها 4 طبقه بوده و تعداد واحد در هر بلوک 4 تا 8 واحد می‌باشد جهت قرارگیری بلوکها بصورت شرقی- غربی بوده که موجب تامین نور شمال و جنوب برای واحدهای مسکونی می‌شود. در پیلوت بلوکها ،‌ پارکینگ 6 وسیله نقلیه و انبار به تعداد واحدها قرار گرفته است. در طبقه همکف نیز یک واحد مسکونی به مساحت 77 متر مربع قرار می‌گیرد. پلان واحدها در 6 تیپ طراحی شده است بدین صورت که دارای یک تیپ یک خوابه به مساحت875 متر مربع، چهار تیپ دو خوابه به مساحتهای 875 ، 77 ، 96 ، 112 متر مربع و دو تیپ سه خوابه به مساحتهای 112 و 129 متر مربع می‌باشد البته علیرغم گونه گونی که در متراژ واحدها دیده می‌شود در فضاهای داخلی و نحوه ارتباط فضاها، تنوع چندانی مشاهده نمی‌شود. این مطلب می‌تواند ناشی از نوع سیستم ساخت مجموعه و ضوابط سازه‌ای دست و پاگیر آن باشد بهمین جهت بین یک واحد دو خوابه و سه خوابه به لحاظ سازمان فضایی ، تفاوت چندانی مشاهده نمی‌شود و تنها تفاوت آن اضافه شدن یک خواب (با جابجایی یک دیوار که حدفاصل دو واحد قرار دارد.) می‌باشد. سهم فضایی قسمتهای مختلف نظر آشپزخانه سرویس بهداشتی و .... در تیپهای مختلف به یک نسبت رعایت نشده است. چنانکه آشپزخانه در بعضی از واحدها بزرگ یا بسیار کوچک و یا بلند و طولانی می‌باشد همچنین حمام که در دو تیپ دوخوابه و نیز تیپ یک خوابه با سرویس بهداشتی ادغام شده و در یک فضا قرار رگفته است که مطلوب نمی‌باشد. نکته دیگر وجود کریدورهای طولانی (دالان) می‌باشد که نقش ارتباطی بین قسمتهای مختلف واحد مسکونی را بر عهده دارد و اغلب واحدها میزان زیادی از فضا را به شکل نامطلوب به هدر داده است. جمع‌بندی:. در مجموع می‌توان به مطالب زیر در مورد سایت مجموعه و پلان طبقات اشاره کرد:. پلان طبقات علیرغم گوناگونی در متراژ و تعداد خوابها تنوع چندانی ندارد و کیفیتهای فضایی در واحد مسکونی در حد پایینی می‌باشد که این مطلب می‌تواند ناشی از غلبه سیستم سازه‌ای بر ترجیحات معماری باشد تنها نکته مثبت ، نورگیری مناسب شمال-جنوب واحدها است. طراحی سایت مجموه و نیز نحوه قرار گیری توده و فضا بصورتی یکنواخت صورت پذیرفته و فاقد هرگونه تنوعی می‌باشد همچنین مجموعه از دارا بودن مراکز تجاری ، تفریحی و فرهنگی – مذهبی محروم بوده فضاهای جمعی در مقیاس مجتمع وجود ندارد. تنها فضاهای باز جمعی که می‌تواند مورد استفاده قرار گیرد فضاهای ما بین دو بلوک روبرو می‌باشد که در صورت ساماندهی مناسب می‌تواند مورد استفاده مطلوب قرار گیرد. دسترسی سواره نیز توسط خیابانهای 510 متری صورت می‌گیرد که بعلت پیوستگی خیابانها بافت مسکونی را به قطعات کوچک تقسیم نموده و باعث تداخل شدید حرکت سواره و پیاده می‌شود همچنین طولانی بودن محورهای سواره و عرض آنها موجب تشویق رانندگان اتومبیلها به سرعت زیاد شده و منجر به تصادفات شدید در بافت مسکونی خواهد شد. در نهایت می‌توان به این نکته اشاره کرد که به علت فقدان یک فضای باز جمعی که موجب ساماندهی مجموعه حول آن فضا شود. و نیز قطع مکرر بافت مسکونی توسط محورهای دسترسی سواره با عرض زیاد ، روح یک مجتمع واحد در بلوکهای مجموعه دیده نمی‌شود و می‌توان جزیره بوجود آمده بین محورهای دسترسی سواره را در هر بخش خود بعنوان یک مجموعه در نظر گرفت. تنها عنصری که می‌تواند القا کننده وجود یک مجموعه 1000 واحدی باشد تشابه نمای بلوکها و نیز پیروی همه بلوکها از نظم ردیفی و خطی در جهت شرقی – غربی می‌باشد و نه چیزی دیگری مجتمع مسکونی 624 واحدی گلبهار علت انتخاب :. از نظر تعداد طبقات و فرم بلوکها و تعداد خوابها در هر واحد مشابه طراحی سایت مورد نظر است. - قرارگیری سایت مجتمع در یک شهر جدید بررسی ویژگیهای کالبدی – فضای مجموعه:. این مجتمع در فاصله سالهای 81 که آغاز طراحی آن بود تا 85 که مراحل پایانی ساخت آن انجام شده است در یک سایت دایره شکل قرار دارد. این مجتمع شامل 624 واحد مسکونی که قالب 42 بلوک که هر کدام شامل 8 واحد است می‌باشد. از لحاظ سیستم سازه‌ای ، دیوارها و سقفها بصورت پیش ساخته می‌باشد که توسط کارخانه خانه سازی طراحی واحدها انجام گرفته و مراحل ساخت آن با سرعت بالا انجام شده است و فقط مونتاژ قطعات ساختمان در محیط سایت مجتمع انجام شده است. جمع بندی در مجموع می‌توان به مطالب زیر در مورد سایت مجموعه و پلان طبقات اشاره کرد. پلان طبقات تنوع چندانی ندارد و کیفیتهای فضایی دو واحد مسکونی در حد پایینی است که این مطلب می‌تواند ناشی در غلبه سیستم سازه‌ای بر ترجیحات معماری باشد . تنها نکته مثبت ، نورگیری مناسب شما ل- جنوب واحدهاست. طراحی سایت مجموعه و نیز نحوه قرارگیری توده و فضا، بصورتی یکنواخت صورت پذیرفته و فاقد هرگونه تنوعی می‌باشد غیر از این واحدها قسمت میانی که حول حیاط مرکزی آن تجمع کرده‌اند. جدا کردن مسیرهای سواره در پیاده فیزیکی ویژگی‌های این مجتمع می‌باشد. 4- مجتمع مسکونی ولی عصر علت انتخاب :. از نظر طبقات و فرم بلوکها و تعداد خوابها در هر واحد مشابه طراحی سایت مورد نظر می‌باشد. بررسی ویژگیهای کالبدی – فضایی مجموعه:. این مجتمع در فاصله سالهای 73-69 توسط شرکت سرمایه‌گذاری مسکن با مشارکت بانک ملی ایران در زمینی به شکل مثلث واقع در بلوار آب و برق – انتهای کوی تجریش به مساحت 76483 مترمربع با زیربنایی حدود 52000 متر مربع ساخته شده و از اواسط سال 73 به صاحبان سپرده سرمایه‌گذاری بانک مسکن بر حسب امتیاز واگذار گردیده است. مجموعه ولیعصر شامل 312 واحد مسکونی است که در قالب 52 بلوک 6 واحدی شکل گرفته‌اند. و هر دو بلوک در مجاورت یکدیگر استقرار یافته‌اند. بعبارت بهتر می‌توان گفت که این مجتمع شامل 26 بلوک است که هر بلوک از 2 ژوئن 6 واحدی تشکیل شده است. این واحدها در ارتفاع 3 طبقه روی پیلوت ساخته شده آند کاربریهای واقع در بافت پیرامونی مجموعه عبارتند از :. 1- مسکونی 2- تجاری 3-آموزشی 4- اداری 5- فرهنگی – مذهبی 6- فضای سبز بررسی پلان طبقات پلان تمام واحدها،‌ در دو تیپ، دو خوابه با مساحت 100 متر مربع و سه خوابه با متراژ 130 متر مربع طراحی شده‌اند هر طبقه دارای 2 واحد شامل یک واحد دو خوابه و یک واحد سه خوابه می‌باشد که در تمامی بلوکها تکرار شده و بدین جهت تنوعی در مجموعه دیده نمی‌شود همه بلوکها در نقاط مختلف سایت در یک جهت استقرار یافته‌اند و در این زمینه نیز تغییر به چشم نمی‌خورد. اغلب فضاهای داخلی از نورگیری مناسبی برخوردارند بطوریکه آشپزخانه و یک خواب نور شمال و پذیرایی و خواب دیگر،‌ نور جنوب می‌گیرند. همچنین در طراحی واحدها به جداسازی فضای عمومی از خصوصی توجه خاصی مبذول گشته است. از نقاط ضعف پلان نیز می‌توان به موارد زیر اشاره نمود. قرار گیری تراس (که عمدتا برای خشک کردن لباس استفاده می‌شود. در مجاورت پذیرایی عدم ارتباط تراس با آشپزخانه دور بودن سرویس بهداشتی از اتاقهای خواب ،‌مبلمان نامناسب آشپزخانه طولانی بودن راهرو ارتباطی ورودی به اتاقهای خواب و عدم نور مناسب آن خصوصا در واحدهای سه خوابه و در پلان پیلوت نیز به مجاورت تاسیسات با انبارها اشاره کرد که بخاطر وجود تاسیسات در مجاورت انبارها، فضای انبارها مرطوب شده و از آن نمی‌توان جهت نگهداری طولانی مدت مواد غذایی استفاده کرد. بررسی سایت مجتمع دید و منظر بلوکها یکسان نیست بطوریکه واحدهای مشرف به بلوار 8 شهریور دید به مناظر طبیعی (ارتفاعات اطراف) دارند ولی واحدهایی که در مرکز مجموعه واقع شده‌اند در مقابل خود شاهد فضاهای داخلی مجموعه و بلوکهای مقابل خود هستند با صرفنظر از این مساله در مجموع می‌توان گفت که تمامی واحدها از دید و منظر مناسبی برخوردارند. در مورد سایت مجموعه می‌توان به نکات زیر اشاره کرد. نکات مثبت 1- مسیر نیمه خصوصی پیاده از بین فضای سبز و با سنگفرش متفاوت و عرض کم که به آن جنبه‌ای خصوصی می‌بخشد. 2- کاشت درختان همیشه سبز در مقابل پیلوتها برای جلوگیری از دید نامطلوب از واحدهای مقابل به محدوده پارکینگها 3- وجود دو ورودی برای مجموعه و کنترل آن توسط نگهبانی 4- وجود مدیریت مجتمع و سالن چند منظوره در فضای باز مرکزی مجتمع 5- کاشت درختان سبز و نیز توده فشرده گیاهان برای جداسازی حریم سواره و پیاده از فضای نیمه خصوصی مقابل بلوکها 6- جهت قرارگیری بلوکها بر اساس شمال و جنوب که استفاده از بهترین نورها (نور جنوب و شمال) را ممکن می‌سازد. همچنین فاصله بلوکها به لحاظ سایه اندازی بر هم رعایت شده است چنانکه سایه بلوکها بر مسیر سواره و فضای باز بلوک می‌افتد. 7- شکل‌گیری مسیر سواره و نیز مسیر دسترسی به پارکینگ بلوکها در ضلع شمالی بلوک و اختصاص ضلع جنوبی (که از نور خورشید بهره می‌برد) به فضای سبز و مسیر دسترسی پیاده به واحدهای مسکونی همچنین دسترسی مستقیم سواره به هر بلوک ممکن می‌باشد. نکات منفی:. 1- در مرکز مجتمع مسکونی که فضای باز وسیعی وجود دارد دو مسیر اصلی دسترسی سواره به هم متصل می‌شوند عدم وجود فضای سبز وسیع و قابل استفاده برای ساکنین و نیز نبود مسیرهای حرکتی پیاده تعریف و تفکیک شده در سایت (تداخل حرکت سواره و پیاده) و حاکمیت مطلق اتومبیل و مسیرهای سواره در کل مجموعه، از دلایل نارضایتی ساکنین از فضای باز مجموعه است. 2- تراسها رو به فضای باز عمومی گشوده می‌شوند که باعث ایجاد اشراف به آن (دید به تراس از فضای عمومی) می‌شوند. 3- فضای باز در میان بلوکها هم بعنوان فضای پارکینگ مهمانان و هم فضای بازی کودکان مورد استفاده قرار می‌گیرد. ولی فضای سبز و پوشش گیاهی مناسبی برای تفریح و نشستن و... وجود ندارد. 4- فضای باز نیمه عمومی مجموعه که به بازی و سرگرمی اختصاص داده شده و دارای میز شطرنج زمین بسکتبال و ... می‌باشد اکثرا در عصرها قابل استفاده است و بعلت تابش شدید افتاب در طول روز و عدم وجود سایه مطلوب درختان مورد استفاده قرار نمی‌گیرد بعبارت دیگر در این مجموعه عدم وجود فضاهای سامان یافته جمعی چه در مقیاس بلوک و چه در مقیاس مجتمع موجب کاهش ارتباطات اجتماعی ساکنین و نیز عدم مشارکت افراد در بهبود کیفیت محیط زیست مجموعه گشته است. همچنین شاخص نبودن ورودی بلوک ،‌تداخل فضای باز بلوکها و نبودن حریم کافی در بین آنها و نیز عدم وجود فضای بازی مناسب کودکان از دیگر مشکلات مجموعه است. جمع بندی 1- ساکنین از پلان طبقات در مجموع راضی هستند. 2- به لحاظ سطح درآمدی، ساکنین در جایگاه متوسط قرار دارند. نوع مالکیت ملکی اغلب خانوارها 4 و 5 نفره و سطح تحصیلات سرپرست خانوار بالا می‌باشد مدت مالکیت اغلب بیش از 3 سال بوده و نصب ساکنین دارای وسیله نقلیه شخصی می‌باشند. 3- مجموعه با بافت اطراف خود همگن نمی‌باشد. 4- مجتمع از داشتن یک مرکز تجاری کارا و با کیفیت برای تامین مایحتاج روزانه افراد محروم است به همین جهت اغلب ساکنین از سطح شهر و بلوار آب و برق مواد مصرفی خود را تهیه می‌کنند. 5- نوع ارتباط ساکنین با یکدیگر عموما در حد احوالپرسی است ولی ارتباط اجتماعی افراد در یک بلوک و دو بلوک مجاور خوب ارزیابی می‌شود به همین جهت لزوم ایجاد فضاهای جمعی سامان یافته و در مقیاس بلوک احساس می‌شود. 6- همچنین مکان شکل‌گیری ارتباطات اجتماعی افراد ، ایجاد 2 تیپ فضا را ضروری می‌سازد:. فضاهایی در سرویس پله و نزدیک درب ورودی واحدها با عملکردی چندگونه که ارتباط اجتماعی همسایگان را تقویت و میسر می‌سازد. دیگر فضاهای باز مناسب و تدارک و تجهیز شده که امکان تقویت روحیه جمعی ساکنین در مقیاس مجتمع و نیز بلوک را ممکن ساخته و در جهت افزایش اجتماعی افراد و نیز احساس همبستگی اجتماعی ، مفید واقع شود. همچنین محل گذران اوقات فراغت ساکنین بر این مطلب تاکید می‌کند یعنی ایجاد فضاهایی در جهت برقراری ارتباط اجتماعی افراد در 4 سطح لازم می‌نماید. الف- واحد مسکونی ب- چند واحد مسکونی که حول یک سرویس پله سازمان یافته‌اند (یک ژوئن یا یک بلوک) ج- در مقیاس چند بلوک همجوار د- در مقیاس کل مجموعه 7- همچنین تاکید بر نقش راهها و مسیرهای عابر پیاده و تلاش در جهت تنوع بخشی و ساماندهی آنها (که موجب ایجاد امکان رویارویی مستقیم افراد و افزایش رابطه اجتماعی می‌شود.) در این راستا می‌توانند مورد توجه واقع شود. نکته :. نتایج حاصل از بررسی وضعیت این مجتمع در مطالعات زمینه در طراحی سایت پروژه استفاده خواهد شد. چرا که تعداد طبقات و فرم قرارگیری توده‌ها و تعداد واحدها در هر بلوک و پلان واحدها (تعداد خوابها) از ترکیب مشابهی برخوردار است. 4- مجتمع پردیس علت انتخاب:. تعداد واحدها در هر طبقه تعداد طبقات و فرم قرارگیری توده‌ها و همچنین احداث مجموعه توسط یک شرکت تعاونی علت مناسبی برای انتخاب این سایت می‌باشد. بررسی ویژگیهای کالبدی – فضایی مجموعه:. عملیات ساخت این مجتمع از سال 76 آغاز شده احداث این مجموعه توسط تعاونی مسکن بازنشستگان نیروهای مسلح خراسان و با همکاری مهندسین مشاور پردیس شرق صورت گرفته است. زمین پروژه به شکل مستطیلی بوده و در انتهای بلوار وکیل اباد و در حاشیه آن (سمت جنوبی بلوار) واقع شده است. مساحت آن 70350 متر مربع بوده که یک خیابان بیست متری محلی نیز از آن عبور می‌کند با کسر مساحت خیابان سطح واقعی زمین 66150 متر مربع می‌گردد. این مجموعه شامل 1008 واحد مسکونی در قالب 63 بلوک 16 واحدی می‌باشد ارتفاع طبقات نیز 4 طبقه بر روی پیلوت است کاربریهای داخل سایت در طرح مجموعه شامل فضاهای تجاری، ورزشی، خدماتی، درمانی و آموزشی بوده که در زمان اجرا از ساخت آنها ، صرفنظر شده است. فضاهایی نیز در میان بلوکها تحت عنوان پارک خطی فضای سبز و بازی کودکان در نظر گرفته شده است. کاربریهای اطراف بدین صورت است که در شمال مجموعه بلوار وکیل‌اباد در شرق پادگان شهید برونسی در جنوب ارتفاعات و کوههای اطراف و در غرب زمینی با کاربری مسکونی قرار دارد. در بافت پیرامونی و در غرب مجموعه بر روی ارتفاعات کوهستان پارک شادی قرار گرفته است. مهمترین دسترسی‌های اطراف مجموعه بلوار وکیل اباد در شمال و خیابان 35 متری در شرق (حدفاصل مجتمع و پادگان بروسی) می‌باشد. کل مجتمع به دو فاز تقسیم شده است فاز یک قسمت مربعی شکل حاشیه بلوار وکیل اباد می‌باشد فاز دو نیز قسمت جنوبی زمین است که توسط یک خیابان 20 متری از فاز یک جدا می‌گردد. بررسی نظام توده و فضا:. نظام توده بلوکها بصورت ردیفی و خطی می‌باشد که حول محور تحت عنوان پارک خطی ساماندهی شده‌اند فاصله بلوکها در اکثر موارد بسیار کم بوده و به مساله اشراف واحدها و همچنین سایه‌اندازی بلوکها بر هم و نیز مساله چشم انداز واحدهای مسکونی، توجهی نشده است. توجه مجتمع به محیط پیرامونی در نحوه استقرار آن و جهت گیری توده و فضا بسیار ضعیف می‌باشد چنانکه یکی از عناصر قوی طبیعی موجود در بافت اطراف کوهستان(ارتفاعات) می‌باشد که کوچکترین توجهی در نظم توده و فضا و جهت‌گیری مجتمع نسبت به آن صورت نگرفته است. بدین معنی که این مجتمع می‌توانست در هر مکان دیگری ساخته شود و وجه تمایزی به لحاظ وجود توپوگرافی زمین و مناظر زیبا در دور دست برای مجتمع ایجاد نشده است. نحوه هم پیوندی مجتمع با بافت اطراف بدلایل فوق،‌ بسیار ضعیف ارزیابی می‌شود. استفاده از مصالح یکنواخت و عدم وجود شکستگیها در نما نیز یکی از دلایل دیگری است که به بی‌روح بودن مجتمع دامن می‌زند. مجموعه در تدارک بدنه شهری بلوار وکیل ‌آباد نیز بی‌توجه بوده و اولین ردیف مسکونی بافاصله‌ای 20 متری از حاشیه ایجاد گشته‌اند. مجتمع در تعامل با بافت اطراف ناموفق بوده و حالتی بسته به خود گرفته است چنانکه هیچگونه روزنه‌ای در رخنه فضای خارج به داخل یا داخل به خارج وجود ندارد. ارتفاع طبقات نیز در کل مجتمع 4 طبقه بر روی پیلوت بوده و تنوعی در ارتفاع طبقات دیده نمی‌شود. بطور کلی چند عامل موجب ایجاد یکنواختی در سازمان کالبدی – فضایی مجتمع گشته است که می‌توان به موارد زیر اشاره کرد. نظم ردیفی و خطی یکنواخت بلوکها و عدم تنوع در ان ارتفاع یکسان تمامی بلوکها عدم وجود شکستگی‌ها در ارتفاع استفاده از مصالح بطور کلی چند عامل موجب ایجاد یکنواختی در سازمان کالبدی – فضایی مجتمع گشته است که می‌توان به موارد زیر اشاره کرد نظم ردیفی و خطی یکنواخت بلوکها و عدم تنوع در آن ارتفاع یکسان تمامی بلوکها عدم وجود شکستگی‌ها در ارتفاع استفاده از مصالح یکنواخت و ایجاد نمایی دوبعدی و بدون عمق سایه و برجستگی و فرورفتگی فاصله کم بلوکها عدم توجه به محیط اطراف و بارگذاری زیاد در زمین مسکونی بررسی نظام دسترسی‌ها و الگوی حرکت سواره و پیاده دسترسی سواره به بلوکها از طریق یک ورودی در لبه غربی مجموعه و انتقال حرکت به دو محور اصلی در دو لبه سایت صورت می‌گیرد هر دو بلوک مقابل هم از یک محور مشترک سواره استفاده می‌کنند و دو بلوک مقابل در سمت دیگر دارای یک فضای باز در مقیاس دو بلوک هستند بعبارت دیگر در یک سمت بلوک (جنوب یا شمال)‌ محور دسترسی سواره و در سمت دیگر (شمال یا جنوب) فضای باز در مقیاس دو بلوک قرا ردارد با توجه به عدم قطع مکرر سایت بصورت عرضی توسط محور سواره و وجود یک فضای باز خطی که حرکت پیاده را هدایت می‌کند تداخل چندانی بین حرکت پیاده و سوار دیده نمی‌شود و بدین جهت نظام دسترسی‌ها مثبت ارزیابی می‌شود پیلوت ساختمانها نیز به پارکینگ‌ اتومبیل و انبارها اختصاص یافته و دسترسی مستقیم سواره به هر بلوک را میسر ساخته است. سیستم سازه ساختمانی از نوع اسکلت فلزی و سقف تیرچه بلوک بوده و سیستم سرمایشی –گرمایشی نیز در تابستان کولر و در زمستان بخاری گازی می‌باشد. در تفکیک حوزه‌های عام و خاص می‌توان گفت که برای هر دو بلوک فضایی اختصاصی وجود دارد که البته به علت فاصله کم بلوکها و اختصاص آن به دو بلوک در دو جهت مختلف (شمال و جنوب) نحوه استفاده از آن و مالکیت فضایی واحدها را با مشکل مواجه می‌کند که در صورت ایجاد فاصله‌ای مناسب می‌توانست بسیار بهتر مورد استفاده واقع شود. در حوزه عام و در مقیاس کل مجتمع فضای باز خطی در محور مرکزی مجتمع قرار دارد که نقش ساماندهی کالبدی – فضایی و همچنین هدایت دسترسی پیاده را بر عهده دارد که این فضا نیز در مقیاس کل مجتمع کافی به نظر نمی‌رسد بطور کلی میزان توده و فضای با یکدیگر تعادل ندارد و توده بر فضا غلبه یافته است و تعداد واحدهای مسکونی با میزان فضای باز موجود چه در مقیاس بلوک و چه در مقیاس کل مجتمع هماهنگ نمی‌باشد. بررسی پلان معماری پلان تمام واحدها (1008 واحد)‌در یک تیپ بصورت دو خوابه با متراژ 75 متر و در چهار طبقه روی پیلوت طراحی شده‌اند در هر طبقه نیز 4 واحد قرار دارند که دو واحد آن نور شمال و دو واحد نور جنوب می‌گیرند و بدین جهت دو واحد از دسترسی به نور مستقیم خورشید محروم هستند. در طرای فضاهای داخلی نیز جداسازی فضای عمومی و خصوصی نسبتا رعایت شده است اتاق خوابها کوچک بوده و با کمبود کمد لباس و رختخواب مواجه می باشد فاصله و محل قرارگیری حمام نسبت به اتاقهای خواب مناسب بوده اما محل سرویس بهداشتی نسبتا دور می‌باشد ضمن اینکه از مزیت قرار گیری سرویس بهداشتی در نزدیکی ورودی نباید چشم پوشی کرد محل آشپزخانه نسبتا مناسب است هرچند اگر به عنوان مفصلی در بین فضاهای عمومی و خصوصی واقع می‌شد کاربری بهتری می‌یافت. مساحت تراس کم بوده قرارگیری آن در مجاورت آشپزخانه نقشی خدماتی به آن داده است و در عین حال که مقداری از کمبود فضای آشپزخانه و کوچکی آن را جبران می‌کند. سایر عملکردها نظیر چشم انداز و استفاده از فضای باز را محدود کرده است ضمن اینکه به علت فاصله کم بلوکها نقش چشم اندازی تراس و همچنین پنجره‌ها بطور خودکار حذف شده است و در ورای هر پنجره تنها دیواره صلب بلوک مقابل و پنجره واحد روبرو را می‌توان مشاهده کرد که خود بر اشراف فضایی دامن می‌زند فضای ورودی نیز کوچک بوده و نمی‌تواند نقش رختکن و کفشکن را بخوبی ایفا کند و تنها به عنوان یک مفصل حالت جداکننده بین فضای سرویس پله و فضای داخلی خانه را بر عهده می‌‌گیرد.
...

موزه
موزه - قسمت اول بی شك وجود موزه به عنوان یك نهاد فرهنگی در اجتماع بسیار ضروری است فرهنگ هر جامعه یك مفهوم كلی است و تمامی ارزش‌ها و یافته‌های معنوی مردمان آن جامعه را در بر می‌گیرد. پس فرهنگ. میراث هر قومی است كه از پیشینیان بر گرفته شده و در آن تغییراتی داده شده و به نسل‌های بعد انتقال یافته است. فرهنگها و تمدن‌ها مانند انسان سه مرحله تكامل دارند:. زاده می‌شوند، كودكی و نوجوانی دارند. كمال می‌یابند و به پیری می‌رسند و بالاخره از میان می‌روند. خاصیت فرهنگها و تمدن‌های پویا و لازم می‌بیند از فرهنگهای دیگر می‌گیرد و آنچه را زائد می‌داند فرو می‌نهد و دور می‌ریزد. سخنانی از ماریوبوتا در ایران:. اولین تلاش من در طراحی و كار روی پروژه؛ فهم موضوع است مثلاً وقتی موضوع؛ موزه باشد اول از خودم می‌پرسم:. «موزه امروز چیست؟» برای من موزه نهادی است با خصلت معنوی نیرومند. مردم به موزه می‌روند تا در آن از هنرمندان و آثار هنری سوال كنند. بنابراین مسأله معنویت در آن مطرح است معنویتی كه در پس شكلهای زیبایی شناسی است. در واقع در پشت این شكلهای زیبایی شناسی یك تنش اخلاقی است كه باید منتقل شود. برای من موزه امروز همان عملكرد كلیسای جامع باستان را دارد البته به عنوان كلیسای جامع غیر مذهبی جهان معاصر ... چنین باز اندیشی در درون موزه دو قهرمان را ایجاد می‌كند قهرمان اول بازدید كننده است و دومی اثر هنری كه باید در موزه به سخن در آید پس من هم فضا را با این دیدگاه به دو فصل تقسیم می‌كنم:. 1) فضایی كه بازدید كننده در آن حركت می‌كند. 2) فضای ملایمی كه اثر هنری در آن قرار می‌گیرد. (و در آن نباید اثر هنری تحت تأثیر معماری قرار گیرد.) در مرحله بعدی در حالی كه هنوز هیچ خطی نكشیده‌ام سعی می‌كنم در خود محل سئوال را جستجو كنم. زمین و وضعیت آن به خوبی به ما پاسخ می‌دهند. من از زمین می‌پرسم كه دوست دارد چه بشود؟ پس از آن رابطه با زمین برای من مفهوم پیدا می‌كند نه شكل معماری. و آنچه كه برای من مهم است رابطه و پیوند معماری با محیط است نه شكل معماری. 1ـ تعریف موزه:. تا كنون هیچ تعریف تئوری جامعی برای این كه مشخص كند موزه چگونه مكانی است ابراز نگردیده است، البته این بدان معنا نیست كه هیچ درك صحیحی از اینكه موزه چیست وجود نداشته باشد زیرا موزه‌هایی كه ساخته شده‌اند و طرحهایی كه بوسیله طراحان مختلف عرضه گشته‌اند هر كدام خود گویای این مطلب است كه موزه بدون تعریف خاصی بتواند بطورجامع درموردكلیه موزه‌ها صادق باشد می‌تواند بوجود آید و هر موزه‌ای شكل خاص خود را یافته و در دسترس عموم قرار گیرد. 1 .1ـ تعریف لغوی موزه:.این واژه كه زبان لاتین و از كلمه موزن بوده و به معنی مجلس فرشتگان الهام‌فصل، مشتق شده است، توسط ,گیوم, و در واژه‌نامه‌اش به نام، فرهنگ یونانی لاتین، به عنوان مكانی وقف شده به فرشتگان الهام‌فصل و مطالعه كه در آن آدمی به مقوله‌های اصیل می‌پردازد تعریف گشته است. تعریف موزه از فرهنگ لغت عمید:. مجموعه اثار باستانی، عمارتی كه آثار باستانی در آنجا نگهداری یا به معرض نمایش گذارده می‌شود. در یونان قدیم نام محلی بوده كه در آنجا به مطالعه صنایع و علوم می‌پرداختند و نیز نام تپه‌ای بوده در آتن كه در انجا عبادتگاه و محل مخصوصی برای چندین تن از خدایتان خود ساخته بودند. مبدأ اسم موزه در یونان قدیم از روی معبدی كه به میوزها مختص بود، بوجود آمده است و میوزها عبارت از دختران ژوپیتر بوده‌اند كه خدایان الهام‌فصل علم و ادبیات و هنر و موسیقی و حجاری محسوب می شده‌اند.تاریخ میوزها یا پریان الهام‌فصل شعر و هنر جای بس مهمی را در میتولوژی یونان اشغال كرده است و داستانهای آن همیشه برای نویسندگان منبع الهام بوده است. بدین جهت در تاریخ رب النوع‌های یونان و همچنین در تاریخ هنر و ادبیات جهان موزه‌های نه‌گانه اساطیر یونان اهمیت و مقامی خاص دارند. برای این كلمه، نمی‌توان معادل مناسبی در زبان پارسی پیدا نمود زیرا ,میوز , در افسانه خدایان یونان خدای كوچكی است كه وظیفه‌اش الهام فصلیدن به شاعر و هنرمند است. بنابراین مبداء لغت موزه بطوركلی از یونان بوده و از نام میوزها اقتباس شده است. همچنین به معبدی كه روی تپة كوچكی در آتن به نام موزه ساخته شده بود اطلاق می‌گردید. بعدها این اسم را روی معابد دیگر كه به عنوان ادبیات علوم و هنر و بنام نه‌دختر ژوپیتر (خدایان) ساخته شده گذارده‌اند. تعاریف فوق منشأ پیدایش لغت موزه را روشن می‌سازد. شكل‌گیری سازمانی به نام موزه با اهداف یاد شده آن تقریباً از قرن 14 و 15 میلادی آغاز گردیده است. اطلاق لفظ موزه به سازمانی كه وظیفه‌اش نگهداری از اشیاء دارای ارزش‌های فرهنگی می‌باشد پس از تشكیل اجلاس F. N. C در فرانسه به سال 1792 میلادی صورت گرفته و از آن زمان به بعد جنبه عمومی یافته است. 1. 1 تعریف اصطلاحی موزه:. موزه محل غیر انتفاعی است كه اهداف آموزشی داشته و بوسیله جمعی متخصص اداره می‌شود. از جمله وظایف اصلی هر موزه جمع‌اوری و نگهداری آثار است. هدف اولیه از پیدایش موزه‌ها به مفهوم نوین و به روش شناخته شده امروزی ایجاد مكانهایی برای نگهداری اموال شخصی و یا ثروتهای صرفاً ملی بوده است. اشتیاق به گردآوری اشیاء زیبا، گرانبها و كمیاب و یا صرفاً غریب امری است كه ریشه در نهاد و سرشت آدمی داشته و دارد. همه تمدن‌ها از ابتدایی ترین‌ تا پیشرفته‌ترین‌ آنها در تمایل به گردآوری اشتراك داشته‌اند. از ارضای بنیادی غریزی گردآوری در طی زمان به استفاده از مجموعه آثار در جهت برآوردن نیازها به مطالعه می‌رسیم. موزه‌ها به عنوان مؤسساتی در جوامع نوین وظیفه دارند اشیائی را كه به لحاظ ارزش فرهنگی‌شان گرامی داشته می‌شوند را نگهداری نموده و تا سر حد امكان از ویرانی و زوال مصون بدارند و در قال این‌گونه اشیاء همان نقشی را بر عهده دارند كه كتابخانه‌ها در برابر كتب و بایگانی‌ها در قبال اسناد رسمی ایفا می‌كنند. جوامع این اشیاء را نه به انگیزه احتكار بلكه به منظور بهره‌گیری از آنها محفوظ می‌دارند. موزه‌ها به وجهی سازمان یافته‌اند كه از گنجینه‌هایشان در جهت اهداف فرهنگی استفاده شود. به دیگر سخن موزه‌ها از خلال ارزشهایی كه آنها را فرا می‌گیرند و به صور مرتبی بیان می‌دارند منظری عینی از جهان سه بعدی را در ذهن بازدیدكنندگان خود متبادر می‌سازند و به‌ آنان امكان می‌دهند كه روح نافذ خویش را در مورد میراث خود بكار بسته و از این راه به كنجكاوی خود میدان عمل دهند هدف نمایش:. ایجاد تسهیل تماس مستقیم بین فرد و شیء است، خواه فرد یك كودك دبستانی باشد یا یك بزرگسال و خواه شیء نمونه‌ای متعلق به علوم طبیعی و یا یك متنوع عرضه شده در تالار تاریخچه علوم و فنون باشد و یا یك اثر هنری، لذا باید در نظر داشت كه:. * اولا:. موزه وسیله نمایش اشیاء است، نه اشیاء وسیله نمایش موزه. * ثانیاً :. آنچه مسلم است موزه تنها وسیلة ارتباط عینی نیست، بلكه هدف اساسی آن القاء تأثیر فرهنگی و هنری و ایجاد رابطه بصری از طریق برخورد مستقیم با اشیائ دوبعدی به صورت رویارویی یك جهت با اشیاء سه بعدی از راه برخورد چند جهت است. از این رو موزه نقشهای اجتماعی متعددی را ایفا نموده است، از قبیل ارائه بازتابی از قدرت دولت یا مذهب ارائه میدان گسترده‌ای در جهت پژوهش دانشگاهیان و محققین منفرد، ارائه تصویری از علائق متنوع قشرهای فرهیخته جامعه، ارائه نمادی از ثروت و پایگاه اجتماعی گرد آورنده‌ها و ...... و ارائه یك بنیاد فرهنگی در تجلیل از یك شهر یا كشور. موزه حتی نقش مهمتری را ایفا نموده و قادر است با بیدار كردن روح خلاقی كه در هر یك از ما نهفته است توان هنری و قصد فكری ما را برانگیزاند. از این رو نخستین وظیفه هر موزه‌ای مشخص ساختن جامعه مخاطب خویش و در یافتن نیازهای آن، اعم از كلی و جزئی است و با مستند قرار دادن طبقات اجتماعی، اقلیت ها و سطح فكری آحاد این جامعه برنامه هر موزه‌ای با ملاحظه گسترده و دیدگاه مجموعه‌هایش تبیین گردیده و دامنه فعالیت‌ها و توانائی های مالی جامعه مزبور می‌تواند در راستای تحقق اهداف و برنامه‌های فوق تأثیر شگرفی داشته باشد. موزه برای آن كه بتواند از عهده ایفای نقش اجتماعی، آموزشی و فرهنگی خود برآید نمی‌بایستی صرفاً به گردآوری بپردازد بلكه باید سلامت میراثی را كه در اختیارش نهاده شده را تأمین نماید. از همین روست كه وظیفه نگهداری كه از وظایف دیرینه موزه‌هاست بسیار اهمیت می‌یابد. اكنون تمایزی بین نگهداری و مرمت پدید آمده است، نگهداری عبارت است از توجهی كه صرف مجموعه‌ها بطوركلی می‌شود تا از علل سه‌گانه خرابی محیطی (حرارت، رطوبت، آلودگی هوا، نور و ...) درونی (عمل بیولوژیكی، فیزیكی، شیمیایی یا مكانیكی درون خود شی‌ء) و انسانی (تماس با دست، حمل و نقل و غیره) مصون بماند. و مرمت عبارت است از كار تعمیر و بازسازی و این كاری است كه به چیره‌دستی و دانش كافی نیازمند است.از دیگر سو پژوهشگران را باید گروه مهمی از مراجعین به موزه‌ها برشمرد، چرا كه هر موزه‌ای می‌بایست فعالیت‌های خود را به مطالعه عمیق مجموعه‌هایش مبتنی سازد. از این رو پژوهش، خواه بوسیله كاركنان علمی خود موزه انجام شود، خواه بوسیله پژوهشگران غیر عضو موزه كه از منابع مستند آن استفاده می‌كنند فصلی جدا نشدنی از زندگی موزه را تشكیل می‌دهد. از این رو منابع می‌باید به صورتی عرضه شوند كه پاسخگوی نیازها باشند، نخستین ضرورت این است كه كتابچه‌های راهنما و كاتالوگ‌های مجموعه‌ها تا حد امكان كامل باشند. بنابراین موزه‌ها علاوه بر مستند ساختن مجموعه‌های خویش می‌باید برای كاركنان خود پژوهشگران مستقل تسهیلات مكملی فراهم نمایند، از قبیل:. تالار مطالعه، دسترسی به مخازن كتابخانه، آرشیو و احیاناص همانطور كه در ممالك در حال توسعه متداول است پیش بینی‌هایی در جهت اسكان دیدار كنندگان بیگانه. امروزه گسترش روزافزون رسالت‌های اجتماعی و علمی موزه دربر گیرنده تنش‌های درونی در قالب مؤسسه مزبور و كاركنان آن می‌باشد، در حالی كه در گذشته موزه عبارت از یك پرستگاه یا یك خزانه آثار و اشیائی به منظور استفاده یك اقلیت خاص بود. لیكن اكنون باید پاسخگوی نیازهای متضاد باشد، باید آموزش بدهد، وسائل تفریح و انبساط خاطر را فراهم سازد و در جهت گسترش دانش تلاش نماید موزه‌های پویا كه تعدادشان رو به افزایش است همه امكانات خود را وقف آموزش و فرهنگ كرده و همانند یك دانشگاه در صدد برقرار نمودن آشتی بین خواسته‌های دانش كه نمی‌توانند گامی فراتر از پژوهش بردارند و خواسته‌های فرهنگ كه باید متوجه جمعیتی هرچه وسیتر باشند، برآیند و در این راستا گامهای مؤثری بر می‌دارند. 2ـ تاریخچه موزه:. 1. 2 ـ تاریخچه موزه در جهان:. در دوران كلاسیك واژه موزه به جایگاه نه خدای یونانی كه رب‌النوع های هنر و اندیشه بودند اطلاق می‌شد. در اواخر قرن سوم قبل از میلاد بطلمیوس اول (284 ـ 246) قبل از میلاد اولین موزه را در شهر اسكندریه تأسیس كرد، بنای این موزه در قسمتی از كاخ سلطنتی ساخته شده بود و در عین حال به عنوان كتابخانه از آن استفاده می‌شد، بطلمیوس در آن محل كه بعدها كتابخانه بزرگی شد نسخه‌های منحصر بفردی را گردآوری كرده بود كه معروفترین فلسفه و دانشمندان عصر را در آنجا به كار تحقیق و تتبع وا می‌داشت. 2. بعد از وی یكی از امپراطوران روم به نام كلود موزه‌ای نظیر اسكندریه بوجود آورد كه مركز تحقیقات علمی آن دوران به شمار می‌رفت. در قرون وسطی نام موزه به عنوان محلی بكار برده می‌شد كه در آنجا مجموعه‌هایی از اشیاء كم یاب و جالب ادوار گذشته از قبیل تاریخ طبیعی یا آثار هنری را به نمایش در آوردند. از همان زمانی كه علوم زیبایی شناسی شروع به تقویت و بالندگی قدرت هنری نمود، رومی‌ها به خلاقیت هنری زایدالوصفشان و با تكیه بر ذوق و نبوغ خود صاحب مجموعه‌ها كلكسیونهای نفیسی گشتند. ولی ده قرن مصامحه و سهل‌انگاری از یك طرف و غارت و چپاول و سوء استفاده‌های بی‌شمار از طرف دیگر می‌رفت كه موجب نابودی و محو این نوع ثمرات گرانبها در این سرزمین بشود لیكن با آغاز دورة رنسانی و بیداری و آگاهی دوباره ملتها از انهدام كامل این گنجینه‌ها جلوگیری بعمل آمد. بطوریكه از این پس كلكسیون نمودن كارهای هنری با جدیت بیشتری بخصوص در مناطق اروپای شمالی دنبال شد. تا قبل از قرن 15 میلادی دو ایده در كلكسیون نمودن و گردآوری آثار با ارزش وجود داشت. 1ـ جمع‌آوری اشیاء به منظور مذهبی و اعتقادی جهت گنجینه‌های صومعه‌ها. - گردآوری آثار بخاطر ارضاء تمایلات نفسانی نظیر كلكسیونهایی كه شاهزادگان و اسقف‌های اعظم از طریق اقدام به جمع‌آوری كارهای هنری، جهت قصرهایشان تهیه نمودند. شرایط لازم برای ایجاد موزه در دوره Helenistico و Roman و اواخر دوره Renaissance در ایتالیا بوجود آمد. پاپ سیكتوس چهارم اولین شخصی است كه در سال 1471 میلادی نخستین موزه با مفهوم امروزی آن را ایجاد كرده است. موزه گزارینی Cesarini در سال 1500 م و فانر Fonese در سال 1546 م و آفیتزن Afitizen در سال 1581 م به ترتیب در اروپا افتتاح شدند. حدود 100 سال بعد موزه آشمولین Ashmolean یا بعبارت صحیح‌تر Foundahion of the Ashmolean در آكسفورد Oxford پا گرفت. اولین موزه در آمریكا بسال 1750 م در دانشگاه هاروارد تحت عنوان اتاق عجائب تاسیس گردید. در سال 1759 م ویلیام هشتم در آلمان موسس موزه Kassel گردید و همزمان با او موزه British museum در انگلیس گشایش یافت. موزه‌ها و گالریها از اواسط قرن هیجدهم در پایتختهای اروپایی پدیدار شدند. این امر غالباً با حمایت و جانبداری سلاطین صورت می‌گرفت و اكثر كشورها با همكاری یكدیگر اقدام به تأسیس موزه‌هایی جهت تبادل آثار باستانی و هنری خویش می‌نمودند. در تاریخ 30 اوت 1792 م در فرانسه بر اساس تصویب نامه F. N. C. موزه‌ها جنبه عمومی و ملی یافت. همزمان با این عمل موزه لوور louver بعنوان مكانی برای استفاده عموم در سال 1792 م افتتاح شد كه سنگ زیرین بنای موزه‌ها در قرن 19 میلادی گردید. موزه تاریخ فرانسه Museedi Histoirede France كه بوسیله لویی فیلیپ (1850 ـ 1773 م) در ورسای بوجود آمد وقایع و شخصیت‌های برجسته تاریخ این كشور را در طی بیش از 100 سال به كمك تصاویر معرفی می‌نمود. نمایشگاه عمومی برلن در پائیز 1815 م متشكل از غنائم مربوط به دور جنگهای ناپلئون بناپارت بوجود آمد هفت سال بعد از این نمایشگاه Sehinkel طرع با ارزش احیاء یونان را برای موزه Altes ارائه داد در سال 1877 م به همت Sir Walker گالری و اگر در انگلیس افتتاح شد كه همزمان با آن گالری Freeer در واشنگتن D . C شكل گرفت از این به بعد سیر تحول موزه‌ها با سبك نوین آغاز گردید. از گنجینه‌های كلیساهای قرون وسطی تا انواع موزه‌های پایان سده نوزدهم ارائه آثار تحول چندانی نیافت، در طی دهه قرن بیستم مفهوم ارائه‌ای توام با رعایت زیبایی شناسی حتی از موزه‌های بدون ارتباط با هنر از اولویت ویژه‌ای برخوردار شد. از دهه 1950 م به بعد تحول چشمگیری در جهت ارائه اشیاء در ارتباط با یكدیگر مشاهده می‌گردد. فنون نمایش نیز در طی یك صد سال گذشته تحول عمده‌ای بخود دیده است و در سایه پیشرفت‌های شگرف علمی و فنی و ... نمایش‌های اشیاء گذشته جای خود را به آرایش‌های بسیار متنوع‌تر سپرده‌اند. ملحقات استنادی كه به شدت تحت تاثیر گرافیسم Bauhouseا قرار گرفته‌اند به عنصری از چهارچوب زیبایی شناختی بدل شده‌اند نمایشگاه‌های موقت و سیار نیز مفصل تر شده و موزه‌های مدرنی نظیر تالار ملی ویكتوریا در ملبورن كه از حجم‌های نجومی تشكیل یافته است بگونه‌ای طراحی شده‌اند كه پوشش كف‌ها و دیوارها و سقف‌ها می‌توانند در ظرف چند ساعت تعویض گردند. 2. 2 ـ تاریخچه موزه در ایران:. پیرامون تاریخچه موزه در ایران باید اظهار داشت كه جمع‌آوری و نگه‌داری اشیاء ذی قیمت در ایران با انگیزه حفظ آثار شخصی بوده و بیشتر حالت خصوصی داشته است. اولین نمونه‌های آن را می‌توان در دوران سلسله هخامنشی و با شكل‌گیری حكومت مستقل ایران مشاهده نمود كه صرفاً جنبه خصوصی داشته و تنها مورد استفاده حكام و امرای وقت قرار گرفته است. موزه با مفهوم نوین امروزی آن در ایران از 120 سال پیش شكل گرفت، اولین نمونه آن را در زمان حكومت محمد علیشاه می‌توان مشاهده نمود در زمانی این شاه قاجار فصلی از كاخ گلستان به موزه ابزار و اشیاء قیمتی و سلطنتی تبدیل شد كه مورد بازدید اعیان و اشراف واقع می‌شد. در یكی دو قرن اخیر و بر اثر كاوشها و حفریات باستانشناسی و یا بر حسب تصادف بتدریج آثار باستانی كه دلیل بر وجود تمدنهای پیشین این مرز و بوم بوده در اكناف ایران آشكار و كشف می‌گردید كه متأسفانه بر اثر بی مبالاتی و بی توجهی زمامداران وقت عموماً به خارج از كشور حمل و زینت فصل موزه‌های جهان گردیده است و فقط تعدادی معدود از آنها در ایران باقی مانده است كه آنهم در مجموعه‌های شخصی اعیان جمع‌آوری و نگه‌داری می‌شده است. این وضع اسف‌بار كه موجب خروج گنجینه‌های هنری و ملی و اشیاء گرانبهای تمدن گذشته این سرزمین از ایران می‌گردید كم كم اولیاء وزارت فرهنگ را بر آن داشت تا در این زمینه چاره‌اندیشی كرده و ترتیبی اتخاذ نمایند كه خروج بی رویه این آثار باستانی جلوگیری بعمل آید. بر مبنای همین تفكر در سال 1295 هجری شمسی و در زمانی كه مرتضی خان ممتاز‌الملك عهده‌دار مقام وزارت معارف و اوقاف بود اراده كوچكی بنام شعبه عتیقات در این وزارتخانه بوجود آمد كه بعدها این شعبه به دایره عقیقات تغییر نام داده وزیر نظر سازمان اداره كل معارف به فعالیت خویش ادامه داد. و به موجب قانون آثار عتیقه كه در سال 1299 هجری شمسی (برابر با سال 1920 م) به تصویب رسید تمام حفاری‌ها و كاوش‌ها تحت نظر مستقیم دولت در آمد و امتیاز انحصاری چندین ساله فرانسوی‌ها پیرامون حفاری زمین جهت كشف آثار عتیقه لغو گردید و در عوض دولت ایران تقبل نمود كه در تهران یك موزه آثار عتیقه و یك كتابخانه ملی سازد و ریاست آن را تا سه نوبت و هر نوبت پنج سال به فرانسویان واگذار نماید و در اجرای این طرح آندره‌گدار معمار و مهندس فرانسوی به عنوان مدیریت موزه و كتابخانه ملی مشغول بكار گردید. مرتضی خان ممتاز‌الملك كه در حقیقت می‌توان گفت موسس اولین موزه ملی ایران بوده است. برای تشكیل یك موزه غنی و با ارزش در تهران تلاش‌های بسیاری نموده است، وی توانست‌ موزه ملی ایران را با 270 قلم شیئ عتیقه در یكی از اتاق‌های بزرگ عمارت قدیم وزارت معارف كه در قسمت شمال بنای مدرسه دارالفنون قرار داشت تاسیس كند و پس از خریداری و اهدأ كاخ مسعودیه (محل فعلی وزارت آموزش و پرورش واقع در خیابان اكباتان) این موزه به تالار آیینه آن كاخ منتقل شد (1304 ه. شش) جهت رشد و اعتلای هنرهای سنتی موزه هنرهای ملی بفرمان رضاخان در حوض خانه باغ نگارستان ایجاد گردیده كه در كنار این موزه كارگاه‌های بومی جهت تولید و ساخت و ارائه آثار در نظر گرفته شد. در سال 1310 هجری شمسی با كشف آثار باستانی در تخت جمشید موزه تخت جمشید جهت نگه‌داری این اشیاء بوجود آمد در سال 1314 هجری شمسی بنای موزه مردم شناسی ایران بنیاد نهاده شد و پس از 20 سال موزه مردم‌شناسی در خیابان ارامنه (بوعلی) گشایش یافت جهت ارائه هر چه بهتر آثار موزه مردم شناسی به كاخ ابیض جنب كاخ گلستان، كهن سال‌ترین موزه كشور انتقال یافت (1347 هجری شمسی). در سال 1335 موزه قزوین در كلاه فرنگی شاه طهماسب (بنای چهل ستون قزوین) برپا گردیده و در ادامه این روند موزه چهل ستون اصفهان در كاخ چهل ستون افتتاح گردید (1337) موزه هنرهای تزئینی در سال 1338 بنیاد نهاده شد. موزه جواهرات سلطنتی در دیماه 1339 شمسی در طبقه زیرین ساختمان بانك ملی گشایش یافت. در سال 1341 موزه تبریز و گرگان و در سال 1345 موزه شوش و در سال 1346 موزه ارومیه افتتاح شدند كه آثار موجود در این موزه‌ها بیشتر جنبه تاریخی و مردم‌شناسی داشته است، موزه رشت در سال 1349 و موزه حمام گنجعلی ‌خان كرمان در سال 1350 تأسیس یافتند، موزه مجموعه فرهنگی آزادی در سال 1350 و موزه خانه صبا در منزل مسكونی شادروان صبا در تاریخ 21852 تأسیس و افتتاح شد. از سال 1359 به بعد تغییرات وسیع‌تری در زمینه توسعه و تكمیل و تجهیز موزه‌های ایران انجام گرفته است كه بعنوان مثال می‌توان به موزه‌های مردم شناسی هنرهای تزئینی، صبا در تهران، رشت، آبادان، شوش ، هفت تپه، قزوین، كاخ رودسر، دژ شاهپور در خرم‌آباد و ... بالاخره به موزه پارس در ارگ كریم‌خانی شیراز اشاره نمود. سال 1355 اوج احداث بناهای موزه‌ای در ایران بوده است در این سال انگیزه ایجاد بناهایی با عملكرد صرفاً موزه عمومیت می‌یابد كه موزه هنرهای معاصر، فرش، فرهنگ سرای نیاوران حاصل آن می‌باشند. 3. 2ـ موزه در بینش اسلامی:. در اینجا بی مناسبت نیست كه هر چند فشرده و با نگرشی الهی به موزه نگریسته و جایگاه و منزلت آن را در جهان‌بینی اسلامی مورد مطالعه قرار دهیم بنابراین به قرآن روی آورده و شیوه برخورد آن را با حوادث تاریخی و آثار باقیمانده از پیشینیان بررسی می‌نمائیم، مشاهده می‌كنیم كه قرآن این كتاب همیشه جاوید و آموزنده سرگذشت اقوام و ملل گذشته را به تكرار بازگو نموده و از آثار بر جای مانده‌شان كه خود موزه است طبیعی یاد می‌كند اما نه گزارش‌گر تاریخ است و نه قصه پرداز بلكه به نتایج اخلاقی و بعد تربیتی این مناظر تكیه نموده و هر اثری را آمیزه‌ای جهت تنبیه و بخود آوردن بر می‌شمرد. «ایكوم» شورای بین‌المللی موزه‌ها I. C. O. M. طبق آخرین آمار كه در اجلاس ایكوم در ملبورن اعلام شد، در جهان و در حال حاضر حدود 00050 موزه مشغول فعالیت هستند، یعنی به طور میانگین در هر كشور حدود 330 موزه. كشورها را می‌توان از نظر تعداد موزه به دو فصل تقسیم كرد. نوع اول:. كشورهای پر تعداد از نظر موزه شامل كشورهای اروپای غربی و روسیه، آمریكای شمالی و استرالیا، هریك تقریباً 1000 موزه و یا بیشتر دارند. نوع دوم:. كشورهای كم تعداد از نظر موزه شامل كشورهای آسیایی ، آفریقایی. و كشورهایی كه در آمریكای جنوبی و مركزی قرار دارند. در بین كشورهای نوع دوم، فعالیت موزه‌داری و تعداد موزه‌ها در كشورهای چین، هند، آرژانتین. رژیم صهیونستی، مكزیك، برزیل و ژاپن بیش از بقیه است. در ایران 140 موزه وجود دارد كه در مقایسه با تمدن، قدمت، تعداد ابنیه و آثار و ... خیلی پایین است (حسب مصاحبه جناب آقای بهشتی ریاست محترم سازمان میراث فرهنگی در ایران قریب یك میلیون اثر میراثی داریم. لذا تعداد ما به مجموعه میراث فرهنگی خودمان و در مقایسه با كشورهای نوع اول بسیار پایین است). بالاخره این كه در جهان و تا ژانویه 1996 تعداد 496 اثر به عنوان میراث جهانی به ثبت رسیده است كه 350 اثر ارزش میراث فرهنگی، 102 اثر اترزش میراث طبیعی و 17 اثر واجد هر دو ارزش بوده است.در این مجموعه تعداد آثاری كه از ایران ثبت شده در محدوده انگشتان یك دست است. خواسته‌ها و تمایلات مردم و نیز ابعا علمی و پژوهشی و ایجاد موزه‌های تخصصی قائل هستند و ما در چه سطحی قرار داریم و آیا همین آمار نقش موزه‌ها در توسعه فرهنگی آن كشورها را نشان نمی‌دهد و نیز نمی‌گوید كه چه راه طولانی و پر پیچ و خمی را در پیش داریم و چه قدر ضرورت دارد تا همه دست بدست هم بدهیم و همراه هم باشیم، دوست هم باشیم، یاور هم باشیم تا این نقش را به موزه‌های خود بدهیم. ما بیش از آنها میراث منقول و غیر منقول فرهنگی داریم ولی كمتر از این میراث عظیم استفاده كرده‌ایم. ما تاریخ و تمدن طولانی تر و گسترده‌تر و نیز پر محتواتر داریم ولی خوب آنها را به نمایش نگذاشته‌ایم. تفاوت ما در این است كه كمتر خود را می‌شناسیم، كمتر انگیزه داریم و كمتر می‌توانیم در راه اهداف ملی با هم كار كنیم. معرفی ایكوم ICOM مخفف International Council Museums به معنی شورای بین‌المللی موزه‌هاست. این سازمان در سال 1946 و بنا به پیشنهاد یك شهروند آمریكائی به نام چانسی . جی. هاملین (Chancey J. Hamlin) تأسیس شده و اولین مجله خود را بنام مجله موزه‌ها با همكاری یونسكو منتشر كرد. این سازمان تا امروز 55 سال كه فعالیت می‌كند. ایكوم بنا به ماده یك اساس نامه خود سازمان نیمه دولتی مشتمل از موزه‌ها و كاركنان حرفه‌ای موزه است كه برای اشاعه منافع موزه شناسی و دیگر رشته‌های وابسته ایجاد شده است. اهداف و موضوعات اصلی كار ایكوم كه در مادة 3 اساس نامه آمده عبارتند از:. الف) تشویق و حمایت از ایجاد، توسعه و اداره حرفه‌ای تمامی انواع موزه‌ها. ب) تعالی فصلیدن به امر شناخت و فهم طبیعت، كاركرد و نقش موزه ها در خدمت به جامعه و توسعه آن. انواع موزه:. موزه‌های تاریخی همه موزه‌هایی كه مجموعه‌هایشان از دیدگاه تاریخی تشكیل و عرضه شده‌اند موزه تاریخی شمرده می‌شوند، و هدفشان اساساً ارائه مستند تسلسل زمانی به یك رشته رویداد یا مجتمعی نمایانگر لحظه ای از یك لحظه متحول است. مدرن‌ترین این موزه‌ها تمام تاریخ یك كشور، یك منطقه یا یك شهر را (همراه با تاریخی طبیعی یا جغرافیای آن از زمان پیدایش آن تا عصر حاضر، و بدون نادیده انگاشتن دیدگاه‌های واقعی رشد، از قبیل دسترسی به زمین رشد شهری، نمایش می‌گذارند. علم و هنر را تلفیق می كنند، از انواع وسایل سمعی ـ بصری كمك می‌گیرند، و مكان عمده‌ای به اسناد مكتوب، به بازسازی‌ها و مدلهای اقلیمی، و به نقشه‌ها اختصاص می‌دهند. نمایش‌هایشان غالباً در بنای كهن. كه خود یك نماد تاریخی است، صورت می‌گیرند.سایر انواع موزه‌های تاریخی مشتملند بر موزه‌های واقع در مواضع باستانشناسی، موزه‌های مستقر در یك بنای تاریخی یا در یك میدان جنگ و نیز موزه‌های یادبود شخصیت‌ها. این موزه‌ها معمولاً جنبه تعلیمی دارند و بازسازیها و مدلهایی را در بر می‌گیرند. مخازن و تالارهای مطالعه در این بناها فضای عمده‌ای را اشغال می‌كنند، چون وسعت موضوعات موردنظر چنان است كه دانش مربوط به آنها بی‌وقفه پیشرفت می‌كند. موزه‌های علمی موزه‌های علوم طبیعی، موزه‌های علوم كاربردی و موزه‌های فنی (به استثنای موزه‌های تاریخ علوم و فنون، كه تاریخی شمرده می‌شوند) در زمره موزه‌های علمی قرار دارند. وظیفه موزه‌های علمی این است كه روحیه و ذهنیت علمی را به صورت سه‌بعدی منتقل كنند، تمایل طبیعی به دانش را برانگیزند، اطلاعاتی در مورد پژوهش‌ها و پیشرفت‌ها بدهند، به هر فردی احساس مشاركت در پیشرفت فنی را فصلند، و درك و قدردانی نسبت به حفظ محیط طبیعی از دیدگاه اقلیمی و تاریخی را تشویق كنند، تا بینندگان را با سیر تحول طبیعت و بشریت آشنا سازند. همه این موزه‌ها شئ واقعی را (اعم از اینكه موجود طبیعی باشد، یا ماشین مصنوعی و با مدل آن (به صورت اسلاید تمام پرده رنگی، ماكت یا نمونه متحرك) و با نمایش (یعنی تجربیات فیزیكی، بازسازیهای كیهانی یا گردش‌های علمی) پیوند می‌دهند. هدفشان اساساً تعلیمی است، و فعالیتهای آموزشی آنها بسیار مهم و بدور از تمركز هستند. بعضی از موزه‌ها نمایشگاههای قابل حمل و سوار كردن به راه می‌اندازند تا به مناطق دورافتاده و محروم از موهبات تكنولوژی خدمت برسانند؛ برخی دیگر، مانند موزه كلكته، از موزه‌های بسیار استفاده می‌كنند؛ عده‌ای نیز انواع تسهیلات را در اختیار مدارس فاقد آزمایشگاه و كارگاه می‌گذارند، همچنان كه در میلان دیده می‌شود. موزه‌های علمی محتملاً مواظبت شده‌ترین و پرفعالیت‌ترین موزه‌ها هستند. پیشرفتشان در موزه‌شناسی و در فنون ارائه از همه حیاتی‌تر بوده است. موزه‌های تخصصی اگر چه همه موزه‌های تخصصی را می‌توان در طبقه‌بندیهایی كه دیدم گنجاند، لیكن نفس تخصص بودنشان مسایل ویژه‌ای برای آنها پدید می‌آورد. بسیاری از این موزه‌ها از فعالیتهای محدود اقتصادی حكایت می‌كنند (از قبیل كاوشهای كانی، صنعت كفاشی) و در اینگونه موارد، كم و بیش به صنعتی كه در آنها مصور شده وابسته هستند، موزه‌های دیگری به معرفی یك فعالیت هنری می‌پردازند (نظیر تئاتر، خیمه‌شب‌بازی، موسیقی، سینما) و جنبه های ؟ هنری و فنی. می‌توان در همین مقوله از موزه‌ها یی نام برد كه یك فصل از جامعه هستند، مانند فصلی مختص كودكان در یك موزه یا موزه‌های ویژه نابینایان موزه‌های منطقه‌ای موزه‌های منطقه‌ای، یا محلی، كه به معرفی همه جنبه‌های (طبیعی، تاریخی و هنری) یك استان یا ولایت می‌پردازند و نظایر آنها را می‌توان در اروپای غربی یا شرقی، هند، مكزیك، شیلی و كانادا یافت، از حیث تعداد ارزش‌هایشان واجد اهمیت هستند و در عین حال اینها هم مربوط به جامعه‌ای هستند كه از نظر فرهنگی همگی قابلیت جذب بازدیدكننده را دارند از این رو نخستین مسئولیتشان ارائه بازتابی از این جامعه و ارزش فصلیدن به سنن و روح خلاق آن است؛ مسئولیت دومشان گشودن آن جامعه به روی جهان برونی است، بویژه با ایفای نقش امتداد موزه‌های مركزی، كه می‌توانند آثار یا مجموعه‌هایی را كه میراث فرهنگی و طبیعی، ملی و بین‌المللی را مصور می‌سازند به رسم امانت برایشان بفرستند. موزه‌های فضای آزاد اشاره‌ای لازم است به موزه‌هایی كه یك بنای مشخص و مختص نمایش، بلكه در محدوده یك باغ یا یك پارك مستقر شده‌اند، و اشیاء آنها را در هوای آزاد عرضه می‌گردند. این موزه‌ها به همه رشته‌های علوم متكی هستند، ولی مسایل خاصی از حیث موزه‌شناسی و موزه‌نگاری مطرح می‌كنند. بدینسان در بین آنها به موزه‌های مردمشناسی، موزه‌های علوم طبیعی، موزه‌های باستانشناسی، موزه‌های هنری و موزه‌های تاریخ و فنون برمی‌خوریم. در این موزه‌ها اگر چه مدیریت، خدمات و مخازن در ساختمانهای وسیعی مستقر هستند، معهذا مسایل خاصی در موارد نگهداری اشیاء و جریان دیداركنندگان باقی‌اند. به سبب حالت پارك مانندشان، این موزه‌ها بسیار جذاب هستند و دیداركنندگان غالباً آنها را «سرزنده‌تر» از موزه‌های سنتی می‌نگرند. به علاوه، ابعادشان پذیرای از جمعیتی پرنفرتر از هر نوع موزه دیگر را ممكن می‌سازد از نقطه نظر ارائه، در این موزه‌ها امكانات بازسازی تصنعی اقالیم به وجهی رضایتفصل‌تر از آن كه در موزه‌های سرپوشیده میسر می‌شود فراهم است. لیكن خطری نیز در كار است، و آن وسوسه «جعل» است، به ویژه در مورد موزه‌های مردم‌شناسی در هوای آزاد، سرانجام، نگهداری، به علت عوامل آب و هوا، در این موزه‌ها مشكلتر است. چرا كه مجموعه‌ها بدون حفاظی در هوای آزاد می‌مانند و تحت تأثیر تغییرات حرارت و رطوبت قرار می‌گیرند بدون اینكه راهی برای ممانعت یا اصلاحی وجود داشته باشد. بناهای تبدیل شده به موزه اغلب موزه‌هایی كه در فاصله سالهای 1800 تا 1950 بوجود آمدند درون بناهای موجود تاریخی جا داده شدند:.از جمله لوور در پاریس، آرمیتاژ در لنینگراد، اوفیتزی در فلورانس، پرادو در مادرید، در تبدیل این بناها به موزه، گاه مسائلی مطرح می‌شوند كه تبدیل آنها را با مشكل مواجه می‌سازد، همچنین محدودیتهایی را به ملاحظه خصوصیات زیبایی شناختی و تاریخی خود باعث می‌شوند. «موقعیت این گونه موزه‌ها به ندرت خوب است، چرا كه در مركز تاریخی شهرها واقع شده‌اند، و در نتیجه مشكلاتی از حیث عبور و مرور و نیز امكان دسترسی به همراه می‌آورند. رطوبت دیوارها و جو درونی بنا غالباً به مجموعه‌ها آسیب می‌رسانند. نور طبیعی، گاه نامكفی است، و گاه خیره كننده، بطوری كه می‌باید بر تعداد پنجره‌ها افزود و یا از آن كاست. فضا به قدر كافی انعطاف‌پذیر نیست، تجهیزات موزه‌نگاری می‌باید برای كار در سطوح نامناسب تطبیق داده شود. بطور كلی حالت صمیمانه این بناها آنها را بیشتر در خور موزه‌های نقاشی، موزه‌های یادبودی، موزه‌های تخصصی تاریخی، و حتی نمایش مجموعه‌های خصوصی می‌سازد. جنبه تعلیمی موزه‌نگاری معاصر در اینها به آسانی جامه عمل نمی‌پوشد، و به استثنای چند بنای وسیع از قبیل لوور و ورسای، این موزه‌ها نمی‌توانند در آن واحد پذیرای عده زیادی از مراجعان بشوند.» مسأله دیگری كه باید به آن توجه نمود، ایمنی مجموعه‌هاست، خصوصاً كه بناهای تاریخی عموماً بیش از سایر موزه‌ها در معرض خطر حریق و یا سرقت هستند. با وجود تمامی این مشكلات، تمایل به استفاده از این‌گونه بناها در سرزمین‌هایی كه از این لحاظ غنی هستند، همچنان وجود دارد. اما نكته درخور توجه در این بناها این است كه مجموعه‌هایی كه در آنها گردآوری و به معرض نمایش گذارده می‌شوند، بایستی با حالت بنا تناسب و مطابقت داشته باشد. (به عنوان مثال نباید یك مجموعه فولكلور را در یك كاخ و یا مجموعه هنری غیر مذهبی را در یك كلیسای قدیمی به نمایش گذاشت. بناهایی كه به عنوان موزه ساخته شده اند:. هر چند كه پیدایش موزه حداقل به قرن سوم پیش از میلاد باز می گردد، اما می‌توان گفت طراحی ساختمانهایی با عملكرد خاص، برای موزه، در اواخر قرن 18 آغاز شد. در این دوران معبد ـ موزه‌ها یا كاخ ـ موزه‌ها شكل گرفتند كه معمولاً به تقلید از معابد یونانی ساخته می‌شدند. پس از آن در دوران معماری معاصر از دیدگاهی متفاوت به معماری موزه‌ها پرداخته شد. در ادامه، ویژگیهای این دو نوع معماری بررسی می‌گردد. الف ـ معبد ـ موزه‌ها یا كاخ ـ موزه ها اینگونه موزه‌ها، ساختمانهایی با خصلت یادبودی هستند، و معمولا منظر برونی‌شان تقلیدی از معابد یونانی است:. با ستونهای ردیف شده پیشانی مثلثی شكل و تزئین ثقیل كلاسیك. همانند موزه هنری مستروپولیتن در نیویورك، تالار ملی هنر در واشنگتن دی. سی. و تالار ملی در لندن این روش در موزه‌سازی در اواخر قرن هجدهم آغاز شد و در طی قرن نوزدهم ادامه یافت. تالارهای درون این موزه‌ها از مرمر یا سنگ سخت پوشیده شده‌اند. «سقف مرتفع دارند، به پلكانهای وسیعی كه گاهی تا یك سوم از فضای موجود را اشغال كرده‌اند مجهز هستند، مسیرهای ناراحتی را برای مراجعان فراهم آورده‌اند، و روشنایی در آنها از ارتفاع بیش از اندازه می‌تابد ـ اینها همه عناصری هستند كه به قصد تأكید بر ارزش مجموعه‌های شاهكارها ور جوی جدی و تقریباً مذهبی طرح شده‌اند. چشم بیننده باید از جلال قرون گذشته تسخیر و خیره شود ... در همه این بناها فضاهائی كه به مخازن و خدمات اختصاص یافته، كم و نامناسب است، بطوریكه كاربرد چندانی ندارد» از جهتی می‌توان موزه فلسطین اشغالی را در بیت‌المقدس و تالار ملی، اثر میس وان در روهه را كه در برلن غربی واقع شده، و هر دو در طی دهه 1960 ساخته شده‌اند. نمایانگر مفهوم نوین معبد ـ موزه دانست. این نوع موزه‌ها معمولاً در مركز شهرهای قدیمی ساخته می‌شوند و برای اینكه با نیازهای جامعه امروزی منطبق گردند. هزینه و زحمت زیادی صرف آنها می‌گردد. از طرف دیگر، اینها خود، به انبیه تاریخی بدل می‌شوند و همین مسأله توسعه آنها را با اشكال روبرو می‌سازد. «راه حل هایی كه برای دگرگون ساختن و مبدل كردن این بناها به موزه‌های مدرن اتحاد می‌شوند معمولا جنبه بنیادی دارند:. از قبیل نصب سقفهای كاذب یا طبقات واسط حذف نور طبیعی با كو كردن پنجره‌ها و سقف‌های شیشه‌ای، تقسیم فضای تالارها، حذف نقاشی‌ها و مجسمه‌های تزئینی و غیره. در موارد متعددی حیاط‌های درونی را به منظور استقرار مخازن پوشانده‌اند، و امتدادهایی از بنا در زمینهای هم جوار ساخته‌اند». ب ـ موزه‌های جدید. چنانچه اشاره شد تا دهه 1950 موزه‌ها به عنوان پوسته زیبایی برای مجموعه‌های نهفته در آن در نظر گرفته می‌شدند. پس از آن نیز بسیاری از بناهایی كه به عنوان موزه ساخته شده‌اند، جنبه یادبودی یافتند و بدین سان اینها نیز از همان مفهوم معبد ـ موزه و یا كاخ ـ موزه پیروی كرده‌اند. معماران بزرگی مانند لوكوربوزیه سوئیسی و میس راندرو و فرانك لویدرایت آمریكایی، در موزه‌های توكیو، چاندیگار، برلین، و موزه سالومون آر. گوگنهایم در نیویورك كوشیده‌اند عملاً اندیشه‌های خود را در زمینه موزه شناسی نشان دهند «این گونه راه‌حلها به ندرت موزه‌های واقعاً كارآیی بوجود آورده‌اندجدای اینكه منظرشان شهرت آنها را تأمین كرده باشد، این بناها در واقع از دیدگاه برونی آفریده شده‌اند، و فضای درونشان، گو اینكه گاهی درخور نمایشگاههای آثار همخوان با معیارهای زمان ساختمان آنهاست، نمی‌تواند با دگرگونی‌های بی‌وقفه مفاهیم موزه‌شناسی وفق داده شود.» البته در اینجا باید بیان كرد كه از لحاظ طراحی معماری میان موزه‌های خصوصی یا نیمه خصوصی (دارای هیأت امنا یا شورا) و موزه‌های عمومی تفاوتی وجود دارد. در موزه‌های نوع اول نظر مدیر و كاركنان علمی، در گزینش معمار بسیار مؤثر است. از این جهت مسئولان موزه برنامه‌ریز طرحی هستند كه معمار ملزم به اجرای آن است، ولی در موزه‌های عمومی، معمار از جانب كسانی به غیر از كاركنان موزه به آنان تحمیل می‌گردد ولی مدیریت موزه دیگر از آنچنان آزادی برای برنامه‌ریزی برخوردار خواهد بود، بنابراین می‌توان گفت:. طراحی موزه‌هایی موفقیت‌آمیز بوده است كه بسیاری از آنان ، آنچنان آوازه بلندی ندارند و بوسیلة معماران عموماً گم نامی ساخته شده‌اند كه تمایل به همكاری نزدیكتری با كاركنان موزه، كه قادر بودند برنامه دقیقی تهیه كنند، داشته‌اند. همانند موزه ادمونتون در كانادا، موزه هنرها و سنن مردمی در پاریس، موزه آثار عتیقه سیسیل در سیراكوز و مجتمع موزه‌های مدرن مكزیك. ویژگی این موزه‌ها عبارت است از:. «استفاده اصولی از پیشرفته‌ترین مصالح و فنون تقسیم فضایی سطوح مختص خدمات و مناطق‌پذیرش مراجعان، ایجاد فضاهایی با حجم انعطاف‌پذیر جهت نمایشگاه‌های ثابت و موقت، گسترش مخازن و تسهیلات پژوهشی و مطالعه دقیق نقشه‌ای كه در ارتباط با نقشة كلی شهر و امكانات حمل و نقل و پاركینگ باشد.» خصوصیات فیزیكی ساختمان موزه با عملكرد صحیح خوانایی مسیر:. در طراحی یك موزه به منظور نمایش، باید به نكات خاصی توجه نمود تا بازدید كنندگان از موزه بتوانند به راحتی و بدون اینكه در فضاهای پیچ‌در پیچ آن سر در گم گردند به راحتی در مسیری روشن به حركت در آمده و از كلیه سالن‌های نمایش در صورت تمایل از ساختمان موزه خارج شوند. تناسبات اشیاء با سالنهای نمایش:. تالارهای نمایش می‌بایست كه متناسب با ابعاد و اندازه‌های سوره‌های نمایش انتخاب شود. برای مثال در سالنی بزرگ به نمایش در آوردن آثار ظریف و كوچك كه بازدید كننده می بایست در فاصله نزدیك به آن قرار گیرد به هیچ وجه مناسب نیست و بالعكس آثار هنری در اندازه‌هاتی بزرگ را در تالارهای كوچك به نمایش در آوردن صحیح نمی‌باشد. ایجاد ارتباطی با فضای بیرونی از آنجایی كه عموماً سالنهای نمایش اشیا و آثار مختلف در موزه‌ها فضایی بسته را تشكیل می‌دهند و نورهای غیر مستقیم طبیعی و مصنوعی روشنایی این مكانها را تأمین می‌كنند می‌بایست در مسیر حركت بازدید كنندگان مكانهایی را جهت دید به فضایی باز و نور گل و گیاه ایجاد نمود تا از احساس دلتنگی از یكنواختی مسیر حركت بازدید كننده كاسته شود و وی را تشویق به ماندن نماید. ایجاد نمایشگاههای موقت در زمینه های هنری:. به منظور هرچه فعالتر كردن ساختمان یك موزه می‌بایست در جوار عملكرد اصلی یك موزه كه همانا تالارهای نمایش، در دوره‌های طولانی‌تر برگزار می‌شوند، یك سری تالارهای آزاد به منظور برپایی نمایشگاه‌های دوره‌ای و فصلی از آثار با ارزش در زمینه‌های مختلف هنری از هنرمندان قدیمی و یا معاصر (در رابطه با طبیعت) پیش‌بینی نمود. تا همواره برنامه‌های جدیدی به منظور بازدید افرادی كه قبلاً از تالارهای اصلی و دائمی موزه دیدن كرده‌اند فراهم نمود. و تا ارتباط این‌گونه افراد با موزه همواره حفظ شده باشد. ایجاد فضای تحقیق و كتابخانه:. ایجاد فضاهایی به منظور تحقیق و آموزش در زمینه‌های خاص، به رشد و تكامل ذهنی و فرهنگی افراد علاقه‌مند كمك مؤثری می‌نماید. به طور مثال وجود كتابخانه‌ای با كتبی در زمینه‌های مختلف موجود در موزه به منظور تحقیق افراد علاقه‌مند. ایجاد سالن نمایش:. وجود سالنهای نمایش فیلم، اسلاید، سخنرانی و غیره به منظور آموزشهای سمعی و بصری به مراجعین چنین مراكزی. اموزش فنی و حرفه‌ای:. ایجاد كلاسهای آموزش تئوری و عملی به منظور ارتقاء سطح فرهنگ و آموزش جوانان كشور و تشویق به فراگیری هنرها و فن‌ها و آموزش مرمت این گونه آثار و خلق آن. غرفه‌های فروش و بوفه و چایخانه و .... در كنار این عملكردها ایجاد فضایی مناسب در بهترین نقطه از ساختمان با دیدی متنوع و جاذب جهت استراحت مراجعین به صورت چایخانه بسیار مفید می‌باشد تولید، ضمن معرفی بیشتر صنایع تولید از طریق فروش به مراجعین داخلی و بویژه خارجی امكان رشد اقتصادی موزه را می‌توان فراهم نمود
...

طراحی تالار اطاق های عمل بیمارستان
طراحی تالار اطاق های عمل بیمارستان به نام خداوند جان وخرد طراحی تالار اطاق های عمل بیمارستان بیمارستان به عنوان محل درمان بیماران ، همواره با شاخص اطاق های عمل مقایسه و دارای معنی و مفهوم خواهد بود. از اولین بیمارستان هایی که داریوش کبیر به واسطه احداث آنها درسرزمین های باستانی تحت نفوذ ایران عزیز ،در کتیبه های مصری لقب ،نیکو کار بزرگ ، را از آن خود کرد ، تا بیمارستان افتخار آمیز جندی شاپوردر زمان ساسانیان ، وهمچنین از بیمارستان ها ی مشهورقرون سوم وچهارم ایرانیان تا ..... به امروز ،تعریف بیمارستان بعنوان محل درمان بیماران ،ثابت بوده لیکن درباره اطاق های عمل همواره تغییراتی را در تعاریف ،ظرفیت ،جانمایی ،اختصا صا ت ، معماری داخلی ،ارتباطات با سایر بخش ها ،اندازه ها ،پارت بندی های عملکردی ،تجهیزات ومنصوبات پزشکی و غیر پزشکی ثابت و پرتابل ، .... شاهد بوده و هستیم . ازهمه مهمتر چگونگی طراحی فضا ی نهایی اطاق های عمل، بدون آنکه چیزی فدای چیز دیگر شده و قابلیت اجرایی ونگهداری این مجموعه را درطول بهره برداری ، حفظ نماید ، اصلی ترین هدف بیمارستان سازان بوده است . اگر به تمامی پیچیده گی های ذکر شده دربالا ،اهمیت منظور نمودن امکان توسعه در ابعاد مختلفی که بعضی از آنها هنوز در آن مقطع ،کشف ویا اختراع هم نشده است ، را بیافزاییم ، سختی وجامع نگری الزامی کار بیشتر روشن خواهد شد . درحال حاضر منابع مطالعاتی طراحان بیمارستانی در کشورمان ،منحصر به چند کتابی است که اساتید بزرگواروپیشکسوتی همچون استاد دکترصدقیانی ،استاد دکتر آصف زاده ، و ... آنها رامنطبق با شرایط بومی ایران تالیف نموده وهمچنین تعداد زیادتری ترجمه های کتب خارجی که دیگر زحمتکشان این عرصه ،آنهارا به جامعه علمی کشورتحویل داده اند .اما در بخش خاص اطاقهای عمل ،بدلیل اهمیت و پیچیده گی های طراحی واجرای فنی آن ،بغیر از آثار جزوه ای دوران طلایی شرکت خانه سازی ایران ،متاسفانه کارمطالعاتی که حاصل بررسی های متخصصین رشته های مختلف جراحی ( به عنوان بهره برداران نهایی ) ومهندسین ساختمان وتاسیسات (بعنوان سازندگان این فضای خاص تخصصی وپیچیده ) بوده باشد ، کمتر وجود دارد . این مهم باعث گردیده گرانترین ، مهمترین ، واصلی ترین بخش بیمارستان ، دراکثر پروژه ها ،شاهد تغییرات الزامی بوده وتقریبا کمتر بیمارستانی یافت شود که در آن در طول سال شاهد کار اکیپ های بنایی وتاسیساتی نباشیم . قصد ما به عنوان سا یت تخصصی صنعت بیمارستان سازی در ایران ،ارائه مطالب تخصصی وتیمی از این منظر ،بوده وانشاءا... با پیشنهادات و انتقاد های سازنده تمامی اساتید و دست اندر کاران بیمارستانی خطا های احتمالی را کاهش ومطالب ارائه شده را استغناء دهیم . از آنجائیکه بحث « چگونگی احداث و ساخت » و نیز « تعمیر ونگهداری » وهمچنین موضوع « توسعه وبازسازی » اطاقهای عمل ، خود جوانب وملاحظات خاص خود را دارد ، توجه همگان را به این نکته جلب مینمائیم که این مقاله صرفا ، موضوعات و شا خص های بحث طراحی را ارائه مینماید .همچنین بدلیل حجم مطا لب وسرفصل ها ، به صورت سلسله وار ، این مطالب روی سایت رفته وشما انشا ء ا... به مرور سرفصل ها را در دنباله صفحه قبلی ، مشاهده خواهید فرمود . فصل اول :. محل جانمائی اطاق های عمل در بیمارستان محل قرار گرفتن اطاق های عمل در بیمارستانها از مهمترین شاخص های اثر گذار بر بهره وری ونیز رعایت اصولی سیکل درمان بیماران وهمچنین مقوله های دیگری ازجمله کنترل عفونت های بیمارستانی و مهندسی ارزش درمنابع تاسیساتی و ... میباشد . از طرفی محل قرارگرفتن اطاق های عمل در طرح هر بیمارستانی نیاز به مطالعات خاص همان بیمارستان نیز دارد به گونه ایکه با تعاریف و اهداف احداث بیمارستان مذکور نیز همخوانی لازم را داشته باشد . حال با توجه به موارد بالا به شرح فاکتورهای مهم طراحی برای جانمایی اطاقهای عمل می پردازیم :. 1 - اطاق های عمل را تا حدود دو دهه قبل به بالاترین طبقات ساختمان اصلی بیمارستان منتقل می نمودند و برای این کار نیز دلا یلی به این شرح داشتند :. دور بودن از مسیر رفت و امد عمومی ؛ دور بودن از جریان هوای الوده بین بخش ها ؛ نزدیکتر بودن به دستگاه های تهویه روی پشت بام که منجر به تهویه اسانتر وخطر خرابی کمتر و هزینه انتقال انرژی ارزانتر خواهد بود ؛ امکان بهتر توسعه وتغییرات در تجهیزات ولوازم مورد نیاز اطاقهای عمل در دراز مدت بدلیل نزدیکی به پشت بام و قدرت مانور روی بام که بسیار سهل تر از طبقات زیرین قابل اجراء خواهد بود ؛ و جزییات دیگری مانند ارامش کامل ونبود مزاحم پیرامونی از قبیل سروصدای محوطه وخیابان- سر وصدای بخش ها- . . . . 2 - امروزه تفکر طراحان بیمارستانی همگام با تبلور تجهیزات وتکنولوژی جدید وهمچنین تغییر استاندارد های درمانی ، بناچار تغییراتی رادر جانمایی بیمارستان ها پدید اورده است . از جمله الزاماتی که در حال حاضر نمی توان از انها چشم پوشی کرد عبارتند از :. - اطاق های عمل برای سهولت دسترسی همه بخشها به ان ، بایستی در طبقات میانی ساختمان اصلی گنجانده شود ؛ - وجود اسانسور های اختصاصی اطاق عمل وبرای منظور های مختلف (تخت بیماران-پرسنل بخش-سی اس ار کثیف - سی اس ار تمیز -اختصاصی بخشهای ویژه مثل اورژانس وای سی یو و ....) تقریبا الزامی میباشد ؛ - با توجه به وقوع کشور ما در نیمکره شمالی زمین ، برای عدم استفاده از نور شدید افتاب و همچنین امکان الزامی استفاده از یک نور یکنواخت وملایم درطول روز ، اطاق های عمل در یال شمالی ساختمان قرار گیرند ؛ - اطاق های عمل بایستی کمترین فاصله را با سی .اس . ار یااسترلیزاسیون مرکزی داشته باشد ؛ - دسترسی اطاق های عمل با بخش بستری جراحی بایستی کوتاه و سریع و حتی الامکان مستقل باشد ؛ - اورژانس بیمارستان و ای .سی . یو . و سی.سی.یو با اطاق های عمل کمترین فاصله ممکنه را داشته باشد ؛ - امکان گسترش وتغییرات در اینده هم از نظر ابعاد ، وهم از نظر بکار گیری تجهیزات جدید را با کلیه جوانب تاسیساتی مورد نیاز ان روز ، حتی الامکان داشته باشد ؛ - در مسیر تردد داخلی بیمارستان باشد . یعنی جهت دسترسی بخش های مختلف به مجموعه اطاق های عمل ،نیاز به تردد به خارج از ساختمان اصلی بیمارستان وجود نداشته باشد ؛ -بخش اطاق های عمل ، کاملا بسته وایزوله بوده ودر مسیر تردد وعبور مرور دیگر بخش ها قرار نگیرد ، حتی برای استفاده از پله فرار و یا تعمیرات نوبه ای امکانات تاسیساتی بیمارستان ؛ 3 - گذشته از جوانب کلی ذکر شده در بالا ، در بعضی پروژه های بیمارستانی ، نوع کاربری واهداف تاسیس ان بیمارستان خاص الزاماتی را در تعیین جانمایی مجموعه اطاقهای عمل همان بیمارستان ، از قبل تعیین می نماید که به چند نمونه از انها اشاره میکنیم :. - در بیمارستان های خاص در مانی با تعاریف خاص در مانی ، محل قرار گرفتن مجموعه اطاقهای عمل الزامات خاص خود را دارد که با اصول کلی ذکر شده در بالا همخوانی ندارد مانند بیمارستان های روانپزشکی یا بیمارستان های تخصصی خاص مانند فقط پوست ویافقط چشم و ..... - در بیمارستان های نظامی ، محل قرار گرفتن مجموعه اطاق های عمل تعاریف خاص خود را براساس ملا حظات طرح دفاعی ( طرح پدافندی ) مورد نظر ان بیمارستان ودر ان سرزمین ماموریتی ، و .... خواهد داشت که الزامآ مطابق تعاریف ذکر شده در بالا نخواهد بود ؛ مثلآ اطاق های عمل بیمارستان های نظامی بیشتر گرایش به طبقات زیرین همکف دارد و ... - اگر چنانچه مراکز جراحی محدود فعلی کشورمان را ، که تقلید ناقص وکاسبکارانه ای از دی کلینیک های اروپا میباشد ، به دلیل وجود اطاق عمل وبخش های بستری و.... جزء مراکز بیمارستانی محسوب نماییم ( که بایستی بنماییم ولی نمی نمایند ؟؟ ) جون روابط بین بخشی وسیکل درمانی انها تفاوت هایی با بیمارستان ها دارد ، جانمایی اطاق عمل انها نیز ویژه گی های خاص خود را دارد . فصل دوم :. جانمایی اجزاء داخلی در مجموعه اطاقهای عمل در داخل خود مجموعه اطاق های عمل در یک بیمارستان هم ، اجزاء مختلفی وجود دارد که تقسیم بندی ونحوه ء قرار گرفتن انها در کنار هم نیز بر کل بهره وری و یا تاثیر گذار تر بودن سیکل درمانی بیمارستان و ....موءثر خواهد بود . این مجموعه شامل اطاقهای بیهوشی ، اطاقهای اسکراب ، سالن ریکاوری ، اطاق های عمل ، پذیرش ، اطاق تعویض تخت ، اطاق اماده سازی بیماران ، اطاق های نگهداری وسایل ، اطاق استریل ، اطاق گچ گیری ، اطاق استراحت پرسنل ، اطاق منشی بخش ،اطاق شستشو وسایل ، دفتر کارکنان ، اطاق گزارش نویسی پزشکان ، و . . .میباشد . از طرفی اهمیت عملیات ضدعفونی در اطاقهای عمل با جان بیماران و میزان موفقیت جراحی , پیوند ناگسستنی دارد ؛ به همین دلیل درداخل مجموعه اطاق های عمل یک خط بندی و تقسیم بندی براساس سیکل کاری ونیز نوع ضد عفونی مورد نیاز وجود دارد که بایستی با درک صحیح ان کادربندی ؛ اجزاء مختلف را در طراحی براساس ان در کنار هم قرار داد . این خط بندی ها بشرح ذیل میباشند :. 1 - منطقه ورودی بیماران و کارکنان و وسایل :. این منطقه در حقیقت خارجی ترین ناحیه از اطاق های عمل بوده وبایستی از ورود افراد غیر به ان جلوگیری وبه عبارتی تحت حفاظت باشد . این منطقه الزاماُ نیاز به استریل ندارد و صرف رعایت تمیزی بیشتر در ان کافی است . معمولاُ این منطقه را در طراحی ها با یک کریدور عریض ویا یک سالن 4×4 الی 5×8 (بستگی به تعداد اطاقهای عمل وتعداد جراحی در ساعت پیک دارد ) از دیگر قسمتهای داخلی وخارجی اطاقهای عمل جدا مینمایند . بهترین نوع طراحی این منطقه بگونه ایست که سیکل امد وشد کارکنان ووسایل وبیماران , ازقبل مشخص ومسیر این ترددها حتی الامکان یک طرفه باشد ؛ در این صورت مسیر داخل به خارج وبالعکس از هم مجزا ولی درکنارهم هستند . اگر چنانچه اسانسور های اختصاصی برای اطاقهای عمل وجود دارند, محل باز شدن درب انها همین منطقه خواهد بود . قسمت پذیرش بیماران , اطاق تعویض تخت بیماران ,ودر بعضی مواقع اطاقهای مربوط به پرسنل اطاق عمل ( رختکن ها ,استراحت شیفت ) در این قسمت قرار دارند . 2 - منطقه داخلی تالار اطاقهای عمل :. این منطقه همان منطقه تمیز یاخط زرد است که در بیشتر بیمارستان های کشور یا با کم توجهی ان رابرابرمنطقه تحت حفاظت میدانند ویا با وسواس بیمورد ان را با خط قرمز یکی میدانند . در صورتی که هردو مورد غیر علمی واتفاقاُ هردو مورد به یک اندازه موجب ریسک عفونت های بیمارستانی خواهند شد . بایستی کاملاُ توجه نمود که خط زرد در تالار اطاقهای عمل همان محلی است که بایستی لباس های مخصوص اطاق عمل را پوشید ( شال وگان و دمپاپی و کلاه ) . دراین منطقه کل وسایل وکارکنان وبیماران تحت کنترل قرار گرفته و کاملاُ بایستی تمیز وغیر الوده باشند ؛ لیکن این بدان معنی نیست که این منطقه ضد عفونی واستریل باشد . درطراحی ها , این منطقه را به صورت یک سالن اصلی مستطیل یا دایره شکل درنظر میگیرند که می تواند درب تمامی اطاقهای عمل واسکراب به داخل ان باز شو د . انبار های وسایل و تجهیزات ونیز انبارهای دارو های مصرفی همگی دراین منطقه قرار دارند .اطاق منشی واطاق گزارش نویسی پزشکان و بعضی مواقع اطاقهای شستشوی وسایل جراحی (واشینگ و پکینگ ست های جراحی ) نیز در این منطقه بایستی منظور گردند . اخرین محل تلاقی این منطقه بامنطقه سوم را ( یعنی به عبارتی دورترین محل از منطقه اول را ) بایستی برای محل سالن ریکاوری در نظر بگیریم . 3 - منطقه اصلی درتالار اطاقهای عمل :. این منطقه را ناحیه سترون شده یا ناحیه ضدعفونی شده یا ناحیه خط قرمز میگویند ؛ همه چیز دراین منطقه بایستی ضد عفونی شده یا به عبارتی استریل شده باشد .کلیه اقلام , تجهیزات پزشکی وغیر پزشکی , پرسنل , بیماران , حتی سطوح دیوارها و کف وسقف , دراین منطقه حتی الامکان استریل شده وجود خواهند داشت . تک تک اطاق های عمل حتی الامکان دارای سیستم سیرکولاسیون هوا به صورت مستقل از دیگر فضاهای بیمارستان ومجهز به فیلتر های مختلف به خصوص هپا خواهند بود . در طراحی این فضا بیشترین نقش مربوط به امور تاسیساتی خواهد بود . الزامات تاسیساتی درکف ( مانند شبکه ارت زیر کفپوش ها , بعضی از اتلت های گازهای طبی از کف , شبکه برق مورد نیاز تخت جراحی از کف )و همچنین نیاز های تاسیساتی در بالای سقف کاذب (شبکه گازهای طبی , شبکه کانال های هدایت هوای سرمایش وگرمایش , شبکه برق روشناپی , شبکه برق مصارف تجهیزاتی , فضای مورد نیاز نصب پلیت چراغ سیالتیک , و . . ) اجبارآ ارتفاع این قسمت از بیمارستان را با دیگر نواحی بیمارستان متمایز میکند , به همین دلیل در جا نمایی داخلی در تالار اطاق های عمل , از همان ابتدای طراحی بایستی فضای منطقه اصلی ویا استریل را , در کل کار مشخص ومابقی قسمت های تالار اطا ق های عمل و بدون اغراق ,حتی مابقی بیمارستان را , بعد از تعیین تکلیف این منطقه , تکمیل و نهایی نمود . منطقه اصلی در تالار اطاق عمل بیمارستان ها میتواند خود یک سالن مستقل که درب تمامی اطاق های عمل به ان باز گردد باشد ویا اصلا سالن مجزایی در کار نبوده وتک تک اطاق های عمل به سالن منطقه داخلی ( بند 2 بالا ) وصل باشند ؛ دراینصورت صرفآ هر اطاق عمل یک خط قرمز خواهد داشت . ولی در هر حالتی خواه به صورت منطقه قرمز کلی ویا چند خط قرمز (البته کلی بهتر از چند منطقه ای میباشد ) در طراحی سیکل هوا , نبایستی فشار هوا بگونه ای باشد که امکان ورود هوا ی غیر استریل به داخل اطاق عمل وجود داشته باشد . 4 - منطقه خروج کارکثیف از تالار اطاقهای عمل :. این منطقه را راهرو ان استریل ویا راهرو دفع هم میگویند . اصلی ترین نقش در کنترل الودگی محیط ویا کنترل عفونتهای بیمارستانی , را , در نحوه طراحی و از ان مهمتر چگونگی استفاده از این منطقه ,بایستی جستجو کرد . این منطقه بهتر است به صورت یک کمر بند تمام اطاق های عمل را در بر گرفته , تا بتوانند ابزار و وسایل ومواد استفاده شده ویا زاپد ونیز اقلام کثیف را , از این طریق از منطقه خط قرمز خارج نمایند . دراین صورت دیگر خط قرمز محل عبور اجسام ان استریل نخواهد بود
...

این هم پاسارگاد
این هم پاسارگاد تاریخچه پاسارگاد پاسارگاد پایتخت اولین امپراتوری بزرگ آسیای غربی است که قلمرو حکومتش از سواحل شرقی مدیترانه و مصر تا هند کشیده شده و اولین امپراتوری است که به تفاوت‌های فرهنگی اقوام مختلف ساکن در قلمرو حکومتی‌اش‏، احترام می‌گذاشته است. پاسارگاد به عنوان گواهی بر معماری هخامنشی، اختلاط فرهنگ‌های گوناگون را نشان می‌دهد. قصرها، باغ‌ها و آرامگاه کوروش نمونه‌ای استثنائی از اولین دوره شکوفائی هنر و معماری هخامنشی و گواهی استثنائی از تمدن ایرانی است. پاسارگاد بعد از مرگ کوروش هخامنشی علاوه بر اینکه محل تاج‌گذاری شاهان بوده مرکز علوم و محل اجتماع و پرورش دستوران، روحانیون و مغ‌ها بوده است که در آنجا تربیت شده و به سایر ساتراپ نشینها اعزام می‌شده‌اند. دلایل ثبت:. معیار (1):. پاسارگاد نخستین نمونه استثنائی معماری سلطنتی هخامنشی است. معیار (2):. پایتخت سلسله هخامنشی به دست کوروش کبیر و با کمک سایر اقوام قلمرو امپراتوری او، ساخته شد. پاسارگاد مرحله مهمی از تحولات هنر و معماری ایران باستان را نشان می‌دهد. معیار (3):. محوطه باستانی پاسارگاد، قصرها و باغ‌هایش و آرامگاه موسس سلسله، کوروش کبیر، گواهی استثنائی از تمدن هخامنشی در ایران است. معیار (4):. مجموعه سلطنتی «چهار باغ» که در پاسارگاد ساخته شده بود، تبدیل به الگویی برای معماری و طراحی در آسیای غربی شد. آرامگاه کوروش کبیر:. این بنا ساخته شده از قطعات سنگ‌های بزرگ سفید آهکی است که روی هم قرار داده شده‌اند و صفه آرامگاه را که متشکل از شش ردیف پلکان مرتفع است و همچون هرم خودنمایی می‌کند، ایجاد می‌کنند. کاخ دروازه:. این کاخ دروازه پاسارگاد به شمار می‌رفته و در منتهی الیه مجموعه کاخ‌ها واقع شده است. طرح آن به صورت تالاری بوده مستطیل شکل که دارای دو ردیف چهارتایی ستون بلند و چهار درگاه بوده است. درگاه‌های شمال شرقی و شمال غربی اصلی بوده‌اند و دو درگاه دیگر فرعی. نقش انسان بالدار:. نقش برجسته نشان دهنده مردی است با ریش انبوه و چهار بال که رو به سمت چپ یعنی به سوی مرکز بنا دارد. این مرد تاجی دارد که به یک کلاه شیاردار کاملاً چسبیده به سر، وصل است. تاج روی شاخ‌های بلند و تابدار یک قوچ حبشی، بین دو مار کبری پشت به هم که هریک گوی کوچکی را به نماد خورشید بر سر دارند، قرار گرفته است. تا سال 1874 میلادی کتیبه‌ای در بخش فوقانی خود داشته است که بر آن نوشته شده بوده:. «من کوروش شاه هخامنشی». کاخ بارعام:. این بنا بر هشت ستون استوار بوده و سرستون‌ها به سر حیوانات شباهت داشته‌اند. آثاری از سر ستون‌های شیر، شیردال (شیر شاخ دار)، گاو و اسب یافته‌اند. سرستون‌های اسبی شکل خاص این بنا است. نقوش درگاه کاخ بارعام:. در درگاه‌هایی که کاخ بارعام را به ایوان وصل کرده‌اند، نقوش برجسته سنگی دیده می‌شوند. در نقش اول مردی برهنه پای با جبه‌ای که با زینتی چون فلس‌های ماهی آراسته شده و دامنی کوتاه در جلو و در پشت سر او مردی که پا و سم گاو دارد و دمی بسیار آراسته و مزین به گل و در دست چوبی گرفته که سر آن در عقب به درفشی منتهی می‌شود. جهت پای این دو نشان می‌دهد که رو به سوی ایوان تالار می‌رفته‌اند. نقش دوم پاهای برهنه یک انسان را نشان می‌دهد که جلوی یک هیولا راه می‌رفته. این جانور پاهایی چون چنگال عقاب دارد و ردایی بسیار آراسته پوشیده است. در نقش سوم بقایای نقش سه مرد برهنه پای بلند جبه دیده می‌شود که سه جانور سم‌دار را به دنبال می‌کشند. در اینجا نیز سه کتیبه که بر آنها نوشته شده:. «من کوروش شاه هخامنشی» دیده می‌شود. کتیبه‌های عیلامی و بابلی مربوط به دوران کوروش است و کتیبه فارسی باستان را داریوش هخامنشی به این مجموعه افزوده است. کاخ نشیمن:. این کاخ محل سکونت کوروش بوده و بر درگاه‌های آن نقوش برجسته‌ای از «گذر شاه» نقش کرده‌اند. روی چین‌های لباس شاه کتیبه‌ای به خط میخی و به سه زبان عیلامی، بابلی و فارسی باستان کنده شده که شخص تاجدار را به عنوان «کوروش، شاه بزرگ، یک هخامنشی» معرفی می‌کند. در این کاخ هم کتیبه‌ای یافت شده که به سه زبان در چهار سطر بر آن نوشته شده:. «من، کوروش، شاه هخامنشی». آرامگاه کمبوجیه:. برج سنگی بلندی با ارتفاعی نزدیک به 14 متر است که ساختار آن آسیب فراوانی دیده است. در مورد کاربرد این بنا سه نظریه وجود دارد. یکی این که این بنا آتشکده بوده، دوم این که آرامگاه بوده و سوم این که محل نگهداری اشیای بسیار مهم سلطنتی، مانند ردای کوروش و تاج و درفش او بوده است. اما نظریه دوم که این بنا را آرامگاه کمبوجیه یا کامبیز یکی از شاهان هخامنشی می‌داند مستندتر است. تل تخت:. بر روی تپه‌ای مشرف به مجموعه پاسارگاد قرار دارد و محلی است که توسط کوروش برای احداث مجموعه‌ای همچون تخت جمشید در نظر گرفته شده بود ولی پس از مرگ کوروش مکان احداث مجموعه پارسه به محل کنونی تخت جمشید انتقال یافت و به حکم داریوش تل تخت به عنوان دژ نگهبانی مورد استفاده قرار گرفت. در تل تخت کتیبه‌ای نیز از دوره زمام‌داری خشایارشاه بر جای مانده است. بوستان پاسارگاد:. آرامگاه و کاخ‌های کوروش در میان باغ بزرگ و انبوه از درختان گوناگون و دشتی چمن زار و خرم واقع بوده که توسط آب گزرهای سیراب می‌شده است. این محوطه زیبای سر سبز بوستان پاسارگاد بوده که امروز آبراهه‌ها و پل‌هایی از این مجموعه باقی مانده است. کوشک‌ها:. ایوان‌هایی که هم به کاخ‌ها راه داشته و هم در میانه بوستان پاسارگاد قرار داشته است و امروز از آنها تنها بستر اولیه و کف دوم بر جای مانده است. محوطه مقدس:. در فاصله یک کیلومتری کاخ نشیمن قرار دارد که برای نیایش و مراسم قربانی به کار می‌رفته است. تنگ بلاغی:. این محوطه شامل راه شاهی می‌شود که در میان صخره‌ها 30 متر بالاتر از سطح رودخانه کنده شده و 25 متر طول دارد و عرض آن تنها یک متر و 75 سانت، یعنی به اندازه عبور یک حیوان با بار است. آثار بعد از هخامنشیان:. یافته هایی از پاسارگاد به دست آمده که نشان می‌دهد پس از هخامنشیان نیز پاسارگاد موقعیت ویژه‌ای داشته است از آن جمله نیایشگاه سلوکیان در نزدیکی محوطه مقدس، خرفت خانه که چند گور باستانی اشکانی را شامل می‌شود و یا چهار آتشدان بریده شده و در صخره و پنج کتیبه پهلوی مربوط به دوره ساسانیان. منبع:. خبرگزاری میراث فرهنگی
...

رمانتیسم، چیستی و چگونگی آن در هنر ومعماری
رمانتیسم، چیستی و چگونگی آن در هنر ومعماری :.:. * مهنازمحمودی علی رغم تعاریف افراد مختلف از رمانتیسم، ارائه تعریفی مشخص از آن دشوار می نماید گاهی آن را چنان با احساس و عاطفه آمیخته می دانند که به هر چیز که برانگیزاننده احساس باشد؛ خواه متعلق به امروز باشد و یا دیروز ,رمانتیک, قلمداد می کنند و گاه آن را عشق و علاقه افراطی به قرون وسطی و گاه به قول روسو بازگشت به طبیعت. ای.بی. بورگام نیز در سال 1941 در مجله کنیون دیویو چنین نوشت :., کسی که در صدد تعریفی از رمانتیسم برآید به کاری مخاطره آمیز دست زده که بسیاری را ناکام گذارده است. اما آنچه واضح می نماید اینست که هر تعریفی که از رمانتیسم ارائه گردیده است یکی از ویژگیهای آنرا بارز ساخته است و در واقع مجموعه ای از همه تعاریف کاملترین تعریف از رمانتیسم را ارائه خواهد داد,. رمانتیسم جنبشی است که در اواخر سده هیجدهم و اوایل سده نوزدهم میلادی شکل گرفت و عموما به عنوان آنتی تز کلاسیسم شناخته می شود. این جنبش هر چند در نخستین گام قاطع خود یک انقلاب ادبی را بوجود آورد اما بستر فکری تاثیر گذاری را فراهم کرد که در تمامی عرصه های هنر تاثیر گذارد. آنچه در این نوشتار به آن خواهیم پرداخت روشن ساختن مفاهیم کلی این جنبش است که در فلسفه فیخته و شلینگ نمود داشت و لذا برآنیم تا بنیانهای معرفت شناختی رمانتیسم و تاثیر آنها را در هنر و معماری بررسی نماییم؛ چرا که اساس شناخت شناسی رمانتیسم بستر مناسبی را برای ظهور اندیشه مدرن فراهم کرد و از این حیث نقطه عطف مهمی در تاریخ فلسفه و زیباشناسی محسوب می گردد. 2- ,من, محور کلیدی شناخت شناسی رمانتیسم معرفت شناسی رمانتیسم بنیان هنری و زیبایی شناختی هنر رمانتیک را تشکیل می دهد. این بنیان های فکری که در نحله فیلسوفان رمانتیک آلمان؛ یعنی در فلسفه فیخته، شیلینگ، شلگل؛ زاده شد به ترتیب به سراسر اروپا و انگلیس و فرانسه نیز رسوخ کرد. اما در هر صورت می توان گفت که؛ رومانتیک ضرورت تاریخی دوره خود بود که در اقصار نقاط اروپا به گونه ای خود جوش ظهور کرد. محور معرفت شناسی رمانتیسیسم ,من, است. که اساس فلسفه فیخته بوده است. فیخته با مطرح کردن ,من, و ,جزمن, در عرصه شناخت . من را در تقابل با جز من که محیط پیرامون است قرار می دهد . من در فلسفه فیخته اهمیت می یابد. فردگرایی دستاورد فیخته است برای هنر رمانتیک. توجه به فردیت در رمانتیک های فرانسه نیز نمود می یابد. در,تاملات یک گردش کننده تنها, اثر روسو مرکز ثقل نوشته شخصیت گردش کننده است که در این اثر بطور کامل و بگونه ای خودجوش عواطف درونی خود را آشکار می کند با این کتاب فرد و فردیت در اوج حرکت آرام خود به سوی کمال از تفوق و اهمیتی برخوردار می شود که در واقع مشخصه رمانتیسم است. ,من, و ذهن هنرمند سرچشمه خلق اثر هنری است. ذهنیت هنرمند که ستایش رمانتیکها را برمی انگیخت احترام خود را از فلسفه نقادانه کانت کسب می کرد. کانت در سنجش خرد ناب در توضیح گستره و محدوده خرد انسانی، مفهوم سوژه استعلایی را پیش کشیده و از قدرت ذهن آدمی صحبت به میان آورده بود.از دید کانت نیروی متعالی آفریده خردورزی و کار ذهن آدمی است. اگر انسان چنین اهمیتی در برابر نیروی متعالی داشته باشد پس باید گفت که حس انسانی اش والاترین ویژگی اوست، چیزی که جز در مختصات انسانی خود بازشناختنی و بیان شدنی نیست. رمانتیکها حتی از مفهوم ,من, در فلسفه کانت نیز فراتر رفتند. ,من, رمانتیکها براساس شهود درونی شکل می گیرد. لذا من درونی باعث شد تا رمانتیسم بیشتر گرایشی ذهنی ارائه دهد تا مجموعه ای از روشهای سبک شناسانه. رمانتیسم بخاطر تکیه بر مفاهیم ذهنی، خود را با سهولت بیشتری در موسیقی و ادبیات بیان می کند تا در هنرهای بصری. نیچه پس از خواندن کتابی درباره رمانتیکها نوشته بود که رمانتیسیسم آلمانی را باید در موسیقی جستجو کرد. از آنجا که رمانتیسیسم بر ذهن و مضامین ذهنی تکیه دارد تغییر اساسی را در محتوا ایجاد می کند. اهمیت ذهن هنرمند و فرد گرایی در هنر رمانتیک به مرکز قرار دادن هنرمند در اثر هنری می انجامد. چنانکه آندری تارکوفسکی گفته بود , هنرمند به جای همه کسانی حرف می زند که خود قادر به سخن گفتن نیستند. و به قول بابک احمدی هنرمند در اندیشه رمانتیک جنبه مرکزی دارد. نوالیس می گوید:., هنرمند متعلق به اثر است، نه اثر متعلق به هنرمند., رمانتیکها هر چند از من استعلایی کانت سود جستند اما با بنیان خردباورانه او همراهی نکردند. آنها در بنیان معرفت شناختی خود بین عقل و احساس فاصله ایجاد کردند و بر نقش احساس تاکید می ورزند. ذهنیت هنرمند که مدنظر رمانتیک هاست ذهنیتی است که حتی گاهی در تقابل خردورزی قرار دارد. نوالیس معتقد بود که ذهن شاعرانه طبیعت را بهتر از ذهن عملی می شناسد و لذا در اینجا می توان به تفکیک ذهن شاعرانه و ذهن خردگرا در بستر فکری رمانتیک ها پی برد. بابک احمدی ذهن شاعرانه ای را که نوالیس معرفی می کند، طرح نویی از عقل به مثابه تعمق می داند که پیشرو مدرنیته است. محوریت ذهن هنرمند و معرفت شناسی غیر خردگرا باعث گردید تا صورت و محتوا در هنر رمانتیک به گونه ای بنیادین ذهنی و درون گرایانه باشد. فرم اثر هنری بویژه در ادبیات از انسجام نظم خارج می شود. مثلا در اثر , تاملات یک گردش کننده تنها, اثر روسو، مجموعه ای از تاملات بی قید و بند و آزاد از هر گونه نظم و ترتیب منطقی که از طریق تداعی آزاد تصویر ها و مفاهیم و اندیشه ها به یکدیگر پیوسته اند به شرح و بیان تاثرات و احساسات خود می پردازد. 3- عاطفه و احساس بن مایه های معرفت شناسی رمانتیسم و هنر رمانتیک اهمیت نقش احساس در نزد رمانتیک ها به درک معرفت شناسانه آنها نیز مربوط است. در بینش رمانتیک دیگر خرد معیار و محک اصلی زندگی و شناخت جهان پیرامون نیست و حساسیت عاطفی و ادراکات حسی از قضاوت عقلانی ارزش بیشتری دارد. در آلمان اشعار عاطفی پرشور کلوپشتوک و در انگلیس رمانهای اثر پرهوو و رمان الویئزجدید اثر روسو و رنجهای ورتر اثر گوته فرصت و امکانی برای بروز و ظهور لجام گسیخته احساسات فراهم می آورد. به همین علت است که فردریش شلگل در تعریف رمانتیک چنین آورده است:., آنچیزی رمانتیک است که موضوع و محتوایی عاطفی و احساساتی را در شکل و صورتی تخیلی و خلاقانه به تصویر در آورد., فرم در هنر رمانتیک در خدمت محتواست به گونه ای که در شعر و ادبیات ,شیوه بیان شعر, و طنین موسیقایی آن برای برانگیختن بیشتر عواطف و احساسات مخاطب اهمیت می یابد. همین توجه به ابعاد احساسی است که باعث گردیده تا در محاورات روزمره نیز به اشخاصی که احساسات آنها بر عقل آنها غالب است را رمانتیک قلمداد کنیم. موضوعات مهم قابل تشخیص در هنر رمانتیک، عذاب و مرگ، ایمان و روحیه قهرمانی، روشنایی فریبنده دور دست، روحیه میهن پرستی و خلاصه عناصری که نیاز امروزی ما را برای انگیزش عاطفی تشکیل می دهند بود. رمانتیکها مصرند تا از چهارچوب سنتها و میثاقهای مسیحیت امانیسم کلاسیک فراتر بروند و ارزش تجربه ژرف شخصی را به عنوان بیانگر قدرت زیست قهرمانانه و اعتبار روح آدمی اثبات کنند. ورتر فهرمان داستان رنجهای ورتراثر گوته چنین فریاد برمی آورد:., آرزومندیم که تمام وجودمان را تسلیم کنیم، تا شاید از خوشی کامل یک عاطفه پرافتخار سرشار گردد., ,فرانسیسکو گویا, را می توان از نقاشان رمانتیک به حساب آورد. تخیل و تصور ایجاد شده در ذهن اوست که تابلو او را شکل می دهد، در ضمن اینکه موضوعات تابلوهای او هیجان و احساس مخاطب را بر می انگیزد. تصور گویا از بی ارزشی زندگی انسان، مرگ و رنجی که در جنگ می کشد و زشتی در هم کوبیدن مقام آدمی همه در یک سلسله گراور به نام فجایع جنگ بیان شده است. واژه رمان که در زبان فارسی نیز بسیار به کار می رود برگرفته از رمانتیک است. کاربرد این واژه تا حدی ما را با مضامین رومانتیک آشنا می کند. رمان که نخست در انگلستان به صورت کلمه ای مالوف در آمد؛ برای توصیف یک داستان عامه پسند به کار می رود که ویژگی های شاخص آن مبتنی بر عشق و ماجراجویی و هوسبازیهای خیا لپرورانه است. لذا از واژه رمان نیز چنین بر می آید که رومانتیک بیشتر متوجه محتوا و مضمون است. هگل فیلسوف بزرگ آلمانی در ,درسگفتارهایی درباره زیبایی , نوشت:. , در هنر رومانتیک، فرم توسط ایده درونی ماده ای که این هنر مدعی بازنمایی آن است تعیین می شود., که این خود نشان دهنده اهمیت محتوا در هنر رمانتیک است. گرایش به گوتیک در معماری و برانگیختگی احساسات:. جاذبه گوتیک درزمانی که اندیشه های رمانتیک غالب بود، در احساسات و حساسیتها نهفته بود. ,واکنشی را که معماری گوتیک بر می انگیزد در درجه نخست لرزش ناشی از ترس و اضطرابی غیر واقعی است که بیننده را به قلمرو های فوق طبیعی و هراس انگیز می کشاند., کلیسای گوتیک با ارتفاع و ابعاد فرا انسانی، برای اولین بار در تاریخ معماری فضاهایی خلق کرد که در آنتی تزهای مشاجره ای با مقیاس انسانی قرار دارند و نه تنها آرامش را بوجود نمی آورند بلکه مرحله روحی غیر متعادلی را ایجاد می کنند. برانگیختن احساسات، حس مرگ و رنج و درد انسان که در ورتر گوته متجلی است در عرصه معماری نیز با معماری نئوگوتیک می توانست به مخاطب انتقال یابد. در معماری معیارهای جدیدی جانشین معیارهای گذشته می گردد. مثلا معماری دیگر الزاما با این علت که تناسبی هماهنگ دارد و در جزییاتش خطایی دیده نمی شود ,خوب, به شمار نمی رود، بلکه چون می تواند عواطف لذتبخش آدمی را برانگیزد چنین تلقی می شود؛ یعنی معماری بعنوان محرک احساس به کار گرفته می شود. گوتیک در آن زمان واجد چنین خصیصه ای بود و به این خاطر نئوگوتیک پذیرفته شده بود که موجب تداعی معانی شاعرانه می گردید. 4- ,تخیل, محور کلیدی رمانتیسم و تاثیر آن در زیبایی شناسی اهمیت نقش ,من, و ذهن هنرمند در معرفت شناسی رمانتیک راه به اهمیت قوه تخیل برد و تخیل خلاق نیز به برداشتی جدید از واقعیت دامن زد که در هنر رمانتیک جلوه گر است. اگر ناتورالیستها با مشاهده دقیق واقعیت سعی بر بازنمایی صادقانه آن داشتند اما رمانتیکها از طریق تخیل خلاق به تبدیل و تغییر واقعیت با توجه به ذهنیت خود پرداختند و همه این مسائل باعث گردیده تا هاورز در تاریخ فلسفه هنر از ,واقعیت از دست رفته, رمانتیکها صحبت به میان آورد. ,ماهیت رمانتیک را برجسته تر از همه در نقش عمده ای که به قوای منطق گریز و شهودی در خلاقیت هنری داده شده است می توان دید. این قوا که به ترتیب با نامهایی چون الهام، اشراق، استعداد فطری، شکوه آسمانی یا سرچشمه های ناپیدای ضمیر ناآگاه توصیف شده اند در حقیقت چیزی جز جانشین رمانتیک برای واقعیت از دست رفته نیست., در زیبایی شناسی رمانتیک عواملی مهم و تاثیرگذار وجود دارد که از نخستین و مهمترین این عوامل، مفهوم جدید تخیل است. در این تلقی تازه، تخیل به عنوان نیرویی خلاق و دگرگون کننده در کانون اصلی آفرینش هنری جای دارد. در ادبیات رمانتیک نیز این تخیل زمینه را برای رشد و گسترش شعر غنایی مساعد می سازد و آنرا توسعه می دهد. تلقی تازه از توانایی های انسان و ارزیابی مجدد وجود انسانی از ذهن گرایی مطلقی آغاز می شود که فیخته منادی آن بود و فلسفه خود را بر آن بنا کرد. براساس این فلسفه، از آنرو که جهان وابسته به ادراک ماست ما می توانیم آن را مطابق با نوعی کمال گرایی بی قید و بند که همواره رو به اوج و تعالی دارد از نو سامان دهیم و شکل مطلوب تری به آن دهیم. راه تحقق بخشیدن به این شاعرانه کردن و شعر وارگی استفاده از تخیل خلاق است. مخصوصا تخیل خلاق افراد هنرمند. به همین دلیل هنرمندان در این طرح بهترین و عالی ترین جایگاه را به خود اختصاص می دهند. فیخته نیز به اهمیت نقش قوه متخیله تاکید می ورزید. لذا آنچه ما به گونه ای مبهم ,الهام, می نامیم و به انگیزه درونی هنرمند و واکنش غریزی و ناخودآگاه آن بر می گردد در هنر رمانتیک به چشم می خورد. نظریات فیخته و توجه او به ذهن و تخیل، تاثیر زیادی در معیارهای زیبایی شناسی گذارد و آغاز آنرا می توان در نوشته های ,جوزف آدیسن, و بویژه مقاله او تحت عنوان , لذت تخیل, دانست. او عنوان نمود که تمامی برداشتهای حسی، حاصی پدیده ای است به نام ,رویت,. زیرا ذهن نه تنها بیشترین تصورات را از این طریق دریافت می کند، بلکه آنها را نگه می دارد، تغییر می دهد، با هم ترکیب می کند و به مثابه تصویری متفاوت و مقبول تخیلات انسانی را ارائه می دهد. بنابراین لذت تخیل به دو طریق حاصل می گردد. یکی از طریق رویت اشیایی که در مقابل چشم ما قرار دارند و دیگری از طریق اندیشیدن به اشیایی که عملا در حال حاضر در حضور ما نیستند. آدیسن با منظره و خیال، یا با هنر و طبیعت و با عینیت و ذهنیت و بخصوص با عواطف و واسطه های دیگر هنری ، ترکیبی جدید بوجود آورد. آدیسن در تعریف زیبایی نیز به نقش ذهن و تخیل اشاره می کند:., اشیاء تنها وقتی زیبا هستند که ذهنیت و تخیلات ما را برانگیزند., اثر هنری وظیفه نوعی واسطه را به عهده دارد، زیرا با زبانی نمادین و غیر صریح و با رمز و اشارات دریافتهای شهودی هنرمند را از قلمرو متعالی و فراتر از معمول منعکس می کند. قلمرویی که هنرمند از طریق تخیل خود بدان راه یافته است. در هنر هر جا که تخیل حکمفرما می شود بر شکل تاثیر گذار می شود . در باب هنر رمانتیک در زمینه ادبیات و شعر آزادی در فرم چنانکه در باب کار روسو نیز اشاره شد، دیده می شود اما در مورد هنرهای تجسمی شکل هنوز تحت تاثیر نئو کلاسیک است و اما آنچه که از بنیان معرفت شناسانه و تاثیر نقش تخیل در هنر رمانتیک به چشم می خورد دگرگونی است که در محتوا بوجود آمده است. محتوا و مضمون اثر هنری با توجه به ذهنیت هنرمند نقش می یابد و فرم و قالب نیز از محتوا تبعیت می کند. بعنوان مثال کیتس در ,قصیده برای پاییز, شلی در مرثیه خود در باب پاییز، لامارتین در پاییز؛ آیخن دورف و لناو شاعر آلمانی در مجموعه هایی از شعرهای غنایی خود همگی جوهر باطنی پاییز را بدانگونه که هر کدام آنرا دریافته اند ارائه داده اند؛ در حالی که نویسندگان پیشین هم در انگلستان و هم در قاره اروپا عمدتا توجه خود را بر جلوه های بیرونی و ظاهری پاییز معطوف کرده بودند. رومانتیسیسم به لحاظ تکیه فرم و محتوا نیز نقطه مقابل نئوکلاسیسیسم تلقی می شود. در نئو کلاسیسیسم فرم است که اهمیت می یابد و آرایش فرم ها براساس اصول و ضوابط هنر باستان اساس هنر می شود و آنچه نقطه تمایز آشکار ایندو جنبش است اینست که در نئوکلاسیسیسم ,الگو, در فرم حایز اهمیت است و اما در رمانتیسیسم , بی الگویی, اساس و بن مایه فرم اثر هنری است. بی الگویی در فرم هنر رمانتیک آنرا به سمت فرم هایی برد که بتوانند محتوا و مضامین مورد نظر را بازگو کنند. این رهایی فرم اثر هنری از ضوابط خاص و تبعیت آن از محتوا چه در زمینه ادیبات و چه در معماری و هنر های تجسمی نمایان است. این مسئله باعث گردید تا جی بارزون در کتاب کلاسیک، رمانتیک و مدرن؛ رمانتیسم را به عنوان یک دوران بزرگ دگرگونی و بازسازی معرفی کند که در پی فروپاشی و سقوط نظام و هنجارهای کهن پدیدار می شود و پیام آور انعطاف پذیری بیشتر در فرم و صورت است. برخی از منقدان از این بابت یعنی آزادی فرم به رومانتیسم خرده گرفته اند. آی. بایت در روسو و رمانتیسم؛ رمانتیسم را یک بیماری می داند، یک تباهی و گمراهی فاجعه آمیز که اجازه می دهد تا نوعی عنان گسیختگی بی قید و بند بر نظم برخاسته از کوشش و جدیت اصیل روحی غلبه کند. براساس این دیدگاه رمانتیسم سرانجام به بهانه از خود گفتن و بیان شخصیت فردی به نوعی تظاهر و فریبکاری پر هرج و مرج منجر می شود که با تحقیر و خوار شمردن کلی صورت و فرم همراه است لذا اگرمنشاء هنر نیوکلاسیک الگویی در یونان و رم باستان است اما سرچشمه هنر رمانتیک ذهن هنرمند است. آدیسن درمقاله, لذت تخیلات , اعلام کرد که نوآوری یکی از سه منبع بنیادین در ایجاد لذت است . زیرا این عمل از طریق ارضاء حس کنجکاوی و انباشتن روح با تحیری مطلوب حاصل می شود. لذا او با مطرح کردن نوآوری که به ذهنیت هنرمند مربوط است هنر را از تبعیت از یک الگو رهانید. آدیسن همچنان می افزاید که زیبایی تنها لذت تخیلات نیست و تصور دیگری که بعدها تصورات و سلیقه ها را نسبت به اشیاء کلاسیک دگرگون ساخت، را معرفی نمود. او گفت:., لذت تخیلات نه تنها حاصل رویت آنچیزی است که زیباست بلکه حاصل آنچیزی است که با ,شکوه, است و یا ناآشنا می نماید., این بیان، بیانی نوین و انقلابی محسوب می شد، چرا که بیان کننده استانداردهای سلیقه ای شد که بیشتر حاوی کیفیت ذهنی اشیاء محسوس است تا بیان کننده خصوصیات عینی اشیاء. آدیسن در نوشتارهایش بحثی را آغاز می کند که آنرا ,لذت ثانویه, می نامد که از اندیشیدن به آنچه که خیال برانگیز است حاصل شده و غالبا از طریق آثار هنری بیان می شود. او می گوید:., این لذت ثانویه ناشی از عمل ذهنی است که آن عمل، مقایسه بین اصل اشیاء یا واقعیت اشیاء و تصور تحریک شده ذهن از طریق رویت اشیاء می باشد و این تصور به صورت یک مجسمه یا یک تابلو یا یک بیان توصیفی و یا صداهایی که حاوی روحیه آن اشیاء است، بیان می شود و یا به عبارت دیگر از طریق وابستگی تصورات بدست می آید., او در باب زیبایی شناختی در معماری نیز نظریاتی ارایه می دهد که معیارهای کلاسیک را دگرگون می کند و نفش ذهن را در آن برجسته می سازد. آدیسن چنین نوشته است که:., شایستگی ساختمانها تنها حاصل وجود تناسبات زیبا و شکل آرامش بخش آنها با استفاده از استانداردهای ایده آل و پذیرفته شده نیست بلکه منبعث از قدرتی است که می تواند جوشش تصورات و تخیلات را در ذهن و اندیشه بیننده باعث گردد., 5- نگرش نوین رمانتیکها به طبیعت و تحول باغسازی شلینگ در آغاز زمانی که به تحقیق می پرداخت با اکتشافات جدیدی در علوم طبیعی و مخصوصا شیمی آشنا شد و همین که یک اندازه با این امور آشنا شد شوری پیدا کرد و ذوق فلسفیش او را بر آن داشت که معلومات یک فلسفه طبیعی را بسازد. البته معلومات او بسیار ناقص بود و بسیاری از رای هایی که شلینگ در فلسفه طبیعت اظهار داشته غلط است و قابل اعتنا نیست؛ مانند اینکه چون مغناطیس طبیعی نوعی از آهن است نظر به اهمیتی که برای مغناطیس تصور کرده بود آهن را عنصر اصلی دانسته و همه اجسام را تحولات آهن پنداشته است. شلینگ و اندیشه های او در فلسفه طبیعت بر نگرش طبیعت گرایانه هنرمندان رمانتیک تاثیر گذارد. شلینگ بر خلاف فیخته برای جهان و طبیعت ( آنچه فیخته جزمن قلمداد می کرد) هم حقیقت قائل است. شلینگ معتقد است که جهان و طبیعت با روح درون ذات( من و جزمن فیخته) از یک جنس و یک منشاء هستند. او میان روح و طبیعت در سایه اصل وحدت آشتی برقرار کرد و گفت اوج تکامل طبیعت در روح متجلی است و به اعتقاد او برای شناخت خدا باید طبیعت را شناخت. به نظر او خدای تورات و انجیل خدای فراسوی طبیعت است و با این نگرش خدا با طبیعت یکی شده است. این بینش معرفت شناسانه نسبت به طبیعت نشان دهنده برداشت و تصور کاملا تازه ای از عالم خارج است و در واقع تحولی اساسی است که می توان آن را در یک جمله خلاصه کرد:. گذار از یک دیدگاه مکانیستی و ماشین وار به دیدگاهی ارگانیک و زنده. شلینگ هم بر این اعتقاد بود که باید طبیعت را زنده و پویا فرض کرد. در نظر دکارت و پیروان خردگرای او جهان به منزله ماشین است که در آغاز خدا آنرا طراحی کرده و براساس مجموعه ای از اصول لایتغیر کار می کند و انسان نیز به واسطه عقل و هوش خود سلطان بلامنازع آن به حساب می آید. لذا با این نگرش دیده می شود که در امر باغسازی نیز بخش بکر طبیعت را با جای دادن در باغچه های منظم و متقارن و ایجاد پرچینهای آراسته و کوره راههای صاف و مستقیم طبیعت اطراف خود را نیز رام و مطیع خود می کند. یا این نگاه خردگرا در نئوکلاسیک به دنبال قوانین جاودان طبیعت یا تناسبات انسانی است و آنرا در هنر و حتی معماری نمود می دهد. با این نگرش تازه به طبیعت، طبیعت به جای اینکه صرفا آلت دست انسان باشد به موجودی خودبنیاد و مستقل تبدیل می شود. هدف شناخت ماهیت پویای طبیعت است و لذا نگاه به طبیعت دچار تحول اساسی می شود بنابراین طبیعت با هنر رمانتیک رابطه ای نزدیک دارد. طبیعت و توصیف بیرونی آن جای خود را به درک درون گرایانه طبیعت می دهد و این درک درون گرایانه با ذهنیت هنرمند که قبلا یه آن پرداختیم در می آمیزد و در شعر و رمانها و نقاشی ها حالات و خصوصیات طبیعت در پیوند با احساسات انسان خود را نمود می دهد و لذا ,من, و ,جزمن, فیخته ,ذهن هنرمند, و ,طبیعت, در هنر رمانتیک یگانگی و اتحاد می یابند. واژه , بدیع المنظر, شاید مهمترین تصور زیباشناسانه ای بود که از انگلستان به معماری اروپایی سرایت کرد. این واژه از اشتیاق انگلیسیها به مناظر طبیعی نشات می گرفت. اشتیاق آنان به مناظر طبیعی در آثار نقاشی نیکلاس پوسین و کلودلورین برای به تصویر کشیدن مناظر طبیعی، جلوه گر شد. افکار عمومی نیز متوجه ویژگیهای باغ های چینی شده و نسبت به الگو برداری از آن ها تمایل نشان داده شد. تا جایی که آدیسن در مقاله لذت تخیل در فقدان این حقیقت که باغهای انگلیسی ترکیب مطلوب و مقبولی از باغ و جنگل را ندارند و اینکه از باغهای ایتالیایی و فرانسوی دنباله روی می کنند، مرثیه سرایی کرده بود. در انگلیس گونه ای اشتیاق به هنر چینی مخصوصا باغهای چینی پدید آمد. ویلیام تمپل منتقد انگلیسی ضمن مقایسه باغ چینی با تقارن و همشکلی باغ انگلیسی، زیبایی باغ چینی را چنین توصیف کرد:., فاقد نظم یا ترتیب..., پس از گذشت مدت زمانی نزدیک به عمر یک نسل از مشاهدات و اظهار نظر ویلیام تمپل باغهای انگلیسی به تقلید از باغهای چینی طراحی می شدند. در سده 18 باغ انگلیسی تمام توجه اروپاییان را به خود جلب کرد و طرح هندسی و باقاعده باغهایی چون باغهای ورسای غیر طبیعی قلمداد می شد. در تاریخ معماری و شهر سازی ، و درعرصه طراحی همیشه نگاه غیر خردگرا فرم را از قاعده مندی و هندسه و نظام از پیش تعیین شده می رهاند؛ در عرصه باغسازی رمانتیک نیز نگاه غیرخردگرا رمانتیک، باعث گردید طراحی باغ فارغ از نظام هندسی باروک و رنسانس صورت گیرد. بدین ترتیب در معماری، طبیعی بودن به جای با قاعده بودن مورد توجه قرار گرفت. طراحان باغهای انگلیسی فضای باغ را در مواقع مناسب با درختستانهای خودرو، پلهای کوچک روستایی و جویبارهای می آراستند. عشق و علاقه رمانتیکها به قرون وسطی باعث گردید، در معماری انگلیس نیز بازگشت به معماری گوتیک رواج یابد. در سال 1718 جان ونبرو معمار کاخ باروک بلنم، خانه ییلاقی اش را طوری طراحی کرد که همچون یک کاخ گوتیک به نظر برسد. از طرفی معماری گوتیک در نزد افکار انگلیسیها روحیه ای طبیعی داشت و بازگشت آنها به طبیعت در معماری شاید با گوتیک می توانست تجلی یابد. در انگلستان، تعداد بسیاری از ساختمانهای قرون وسطایی، مثل کالج سنت جان در کمبریج مرمت و توسعه داده شد. زمانی که قصر قدیمی ,وست می نیستر, در آتش سوزی سال 1834 ویران شد، طرح مجدد آن را بمسابقه گذاشتند که از مشخصات آن این بود که پروژه در سبک گوتیک تهیه شده باشد. هارس والپول، ویلایی را که در تویکنم داشت به شیوه گوتیک بالنده احیاء کردو کاخی عریض و طویل با برجکها، کنگره ها و دالانها و راهروها از آن ساخت که به گفته سروالتراسکات, سقفهای مشبک، قابهای تزیینی حکاکی شده، پنجره های منورآن همه تداعی کننده معماری قرون وسطایی است.,هنرمندان و طراحان همه سعی بر این داشتند تا هیجان ناشی از تماشای کذشته های دور را در مردم زنده کنند. به عنوان نمونه می توان به باغهای هگلی پارک اشاره کرد که در آن یک بنای ویرانه شبه گوتیک در گوشه آن خودنمایی می کند. 6- رمانتیسم در فرانسه و بستر احیاء گوتیک هلن گاردنر عصر رمانتیسیسم را ,پیوند هنر با ادبیات, معرفی کرده است. بنه ولو نیز چنین می نویسد:., در قرن هیجدهم استفاده از سبک گوتیک حاصل تنوع طلبی است و بیشتر جنبه ادبی دارد., در این زمان ,ب. لنگ لی, مقاله جالبی به نام , احیاء و بهبود معماری گوتیک, بچاپ می رساند. که در آن سعی کرده است از فرمهای قرون وسطایی، سبک جدیدی استنتاج کند ولی مطالعات وی ادامه پیدا نکرد. در ادبیات آن دوره عشق به قرون وسطی موج می زد و لذا این علاقه به قرون وسطی که به لحاظ ادبی نیز دامنگیر اشعار و داستانها شده بود با توصیف معماری گوتیک همراه بود که تاثیر زیادی در بازگشت به معماری گوتیک داشت. ویکتورهوگو در کتاب ,نوتردام دوپاری, معماری قرون وسطی را تحسین کرده و آثار برجسته کلاسیک را مورد انتقاد قرار می دهد او از کلیسای پاریس مانند دخمه ای تاریک و خارج از مقیاس انسانی که , کازیمودو, چون روح نگهبان در آن زندگی می کرد یاد می کند. ,دبره, در سال 1844 در فرهنگستان جدید خود سبک گوتیک را مورد تحسین قرار داده درباره آن می نویسد:., پدیده هایی از تخیلی بسیار قوی که چون خوابی به نظر می آید که تحقق یافته باشد., دامنه این عشق و علاقه به قرون وسطی از ادبیات به هنر و معماری هم کشیده می شود. آنچه که به تجربه ,رمانتیسیسم, در معماری دامن زد، به تجربه درآوردن و به واقعیت نزدیک کردن افکار قهرمانان رمانها بود. سبک های قرون وسطی همانگونه که در باب معماری رمانتیک انگلیس هم گفته شد، به عنوان سیستم تازه ای از قواعد مورد توجه قرار نمی گیرند؛ بلکه به دلیل اینکه در آنها منطق تحت تسلط احساس واقع شده است مورد تحسین واقع می شوند. بهمین سبب گوتیک در این زمان به صورت توده ای از برجهای کوچک، برجهای مخروطی و بلند و گنبدهای تاریک و دهانه های مورب که در آن شیشه های رنگی بکار رفته بود در می آید. از طرف دیگر تجربه هایی در این زمان وجود دارد که وارد شدن سبک گوتیک را در ساختمان ممکن می سازند و آنهم تعمیرات ساختمانهای قرون وسطی است که در زمان ناپلئون در فرانسه شروع شده است. ناپلئون در 1813 دستور تعمیر داخل کلیسای , سن دنیس, را برای ساختن مقبره خانوادگی خود صادر می کند. در فرانسه با وجود مقاومت ,آکادمی, که کنترل بسیاری از بناهای عمومی را در دست داشت، بعد از سال1830 خانه های شخصی و کلیساهای زیادی بسبک گوتیک ساخته شد. گاهی ,یک مقام صالح مذهبی, استفاده از سبک گوتیک را رسما دستور می دهد. مانند سراسقف شهر , بوردو, که استفاده از این سبک را برای اسقف نشین خود اجباری می شناسد. در سال 1840 سازمانی به نام , سازمان کاتولیکی تهیه اشیاء مقدس در مذهب کاتولیک, تاسیس شد. این موسسه و امثال آن سراسر فرانسه را با موجی از شمعدان، مجسمه، سایه بان و پرده های گوتیک پوشاند که آثار آن هنوز هم دیده می شود 7- چگونگی فرم و محتوا در هنر رمانتیک نتیجه نهضت رمانتیک پیش از پایان نیمه اول قرن نوزدهم جای خود را به رئالیسم داد و چندان دوام نیاورد اما تاثیر آن را در بینش و هنر مدرن نمی توان نادیده گرفت. رمانتیسم بیشتر در شعر و ادبیات نمود پیدا کرد و در معماری خود را به گونه ای که می بایست تاثیر نگذاشت. معماری بعنوان علمی میان دانشی متاثر از بسیاری مسایل اعم از مسایل اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، فلسفی، جغرافیایی و غیره است و از آنجا که روند خلق و آفرینش معماری مستلزم زمانی طولانی است؛ لذا اگر بستر و زمینه اندیشه ای نو در فلسفه هنر پدیدار می گردد در ادبیات و نقاشی و سایر هنرها سریعتر از معماری می تواند نمود پیدا کند و در ثانی معماری نئوکلاسیک چنان ریشه دار شده بود که گسست از آن به نظر بسیار دشوار می آمد. تاریخ هنر جانسون هنگامی که به برحه زمانی تحت نفوذ رمانتیسیسم می رسد آن را در معماری نادیده میگیرد و به معرفی معماری نئوکلاسیک می پردازد. تاریخ معماری ,پاتریک نوتجنز, از کلاسیسیزم رمانتیک سخن به میان می آورد در حالی که معماری که ملهم از اندیشه های معماری و رم باستان است را به هیچ عنوان نمی توان با اندیشه های رمانتیسیسم همگام دانست. آقای فرهاد گشایش نیز در تاریخ هنر ایران و جهان وقتی به رمانتیسم میرسد در باب معماری تنها این جمله را می آورد , هیچ سبک و مکتب رمانتیکی در معماری وجود ندارد اما احیاء مجدد سبک گوتیک و بویژه در مراحل آغازین آن جنبه ای از رمانتیسم محسوب می شود., بنابراین رمانتیسم در عرصه معماری، با الهام از ادبیات تنها با بازگشت به گوتیک و گرایش به منظره گرایی خود را نشان می دهد و بینش عمیق رمانتیسیسم که در توجه به ذهن هنرمند، رهایی از الگوی مطلق و جاودان و استفاده از کلید ها یا تمثیلهایی که نمایانگر واقعیت درونی باشند؛ زمینه ساز هنر مدرن و معماری مدرن گردیدند. آزادی و توجه به ذهنیت خلاق هنرمند که هنر و معماری مدرن بر پایه آنها شکل گرفت بنیان معرفت شناسانه رمانتیک ها را تشکیل می داد. ,آزادی در زمینه تفکر و خرد محض یکی از دستاوردهای معرفت شناسانه فیخته است. او برخلاف کانت که آزادی را تنها در قلمرو عمل قابل شناسایی می دید؛ جستجوی آزادی را در زمینه خرد محض مورد تاکید قرار داد., آزادی در معماری که چندین دهه پس از نهضت رمانتیسم در آلمان در پروژه برج اینشتاین اثر مندلسون خود را نشان داد بی تاثیر از اندیشه های اندیشمندان رمانتیک آلمان نبود. لذا می توان گفت که تاثیر اساسی بینش رمانتیسیسم در معماری چندین دهه بعد در سراسر اروپا نمایان گردیده است. منابع مآخذ احمدی، بابک؛ حقیقت و زیبایی؛ نشر مرکز؛ 1374 برونوزوی؛ گرمان.ف(ترجمه)؛ چگونه به معماری بنگریم؛ انتشارات کتاب امروز؛ 1376 بنه ولو، لئونارد؛ باور.س(مترجم)؛ تاریخ معماری مدرن؛ انتشارات دانشگاه تهران؛ 1378 جعفری جزی، مسعود؛ سیر رمانتیسم در اروپا؛ نشر مرکز؛ 1378 ضیمران، محمد؛ درسگفتارهای شناخت شناسی؛ دوره دکتری معماری علوم و تحقیقات؛ نیمسال دوم 1382-83 فروغی، محمدعلی؛ سیر حکمت در اروپا؛ انتشارات زوار؛ 1374 فورست، لیلیان؛ جعفری.م(مترجم)؛ رمانتیسم؛ نشر مرکز؛1375 کالینز، پیتر؛ حسن پور.ح(ترجمه)؛ دگرگونی آرمانها در معماری مدرن؛ نشر قطره؛1375 گاردنر، هلن؛ فرامرزی.م(ترجمه)؛ هنر در گذر زمان؛ انتشارات نگاه؛ گشایش، فرهاد؛ تاریخ هنر ایران و جهان؛ انتشارات عفاف؛ 1382 گروتر، یورگ؛ پاکزاد.ج(ترجمه)؛ زیباشناختی در معماری؛ انتشارات شهید بهشتی؛ 1374 هاورز، آرنولد؛ فرامرزی، محمدتقی(مترجم)؛ تاریخ فلسفه هنر؛ انتشارات نگاه؛ 1375 Wojciech G. Lesnikowski, Rationalism and Romanticism in Architecture, New York:. McGraw Hill Co, 1982 Nuttgens Patrick, The Story of Architecture, Phaidon press, London, 1997 www.encyclopedia.the free dictionary.com www.instant-essays.com :. Romantism and Rationalism www.goldenessays.com :. Romantism and neoclassicism www.translucency.com :. History of design from Enlightement *دکترای معماری از واحد علوم و تحقیقات- عضو هیات علمی دانشگاه آزاد واحد قزوین
...

بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست
بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراك فضا، هر دو هنر به اصول مشتركی پایبندند. مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترك معماری و سینما در استفاده از ابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیز بر هیچ كس پوشیده نیست. وقتی معماری به عنوان عام ترین شكل هنر با سینما ارتباط برقرار میكند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد. در گروهی از فیلم های اكسپرسیونیستی ، معماری تاثیری عمیق و موشكافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغ تصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشكیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماری قرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پله های ترك خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اكسپرسیونیستی تاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اكثر فیلم های اكسپرسیونیست آلمان و تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمای اكسپرسیونیست آلمان كه تا حدودی ریشه های اكسپرسیونیستی دارند، می پردازد. در ابتدا باید به معنی اكسپرسیونیسم نظری بیفكنیم، ریشه اكسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (1911) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ، از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شكوفا شد. گر چه در معماری، اكسپرسیونیسم به سال 1884 و گارهای گائودی بر میگردد. اكسپرسیونیسم عنوان «هیجان گری» در 1911 برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به كار رفت كه در دهه اول سده بیستم بنای كار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاكارانه حكومت ها و مقررات غیرانسانی كارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مكرر و هیجان زده قلم مو و شكل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دور از قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه كار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای 1905 تا 1913 مكتب هیجان گری با درك الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون كوكوشكا و نولده (وفات 1956) و كرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی كه شهرت جهانی یافته اند از نام های زیر یاد میكنیم:. انسور بلژیكی(وفات 1949) با احلال هراس انگیز و نیشخند خراش آور و مونش نروژی كه پرده معروفش جیغ (در 1893) به تنهایی مفهوم كامل شیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات 1956) كه با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور كابوسی ذهن آشفته اش یكی از نقظه های او آن شیوه را پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوكو، كه عواطف شدید دینی را از طریق فرم های كژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اكسپرسیونیسم با این مفهوم كلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ كوچك نوشته میشود). واژه اكسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشود كه پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد. اكسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش های شخصی شمرده میشد كه خیلی سریع به خاموشی گرایید. اكسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیك به هنر نو بود كه به پیشگامی ویكتورهورتا شكل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودی نام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسكونی كازامیلا را كه تركیب نئوگوتیك و نئوباروك بود طراحی كرد و مهمترین اثر اكسپرسیونیستی كلیسای ساكرادا فامیلیا( خانواده مقدس) 1884 است كه به هیچ قرنی تعلق ندارد و یك معماری افسانه ای است. لئوناردو بنه ولو درباره كارهای اكسپرسیونیستی گائودی می گوید:. «كارهای او حالت خودكامه داشته و اختصاصی بود، او دشمنانی داشت كه نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معماران انجام گیرد، اما كارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است كه عمری ندارد.» از دیگر معماران اكسپرسیونیست اریك مندلسون است كه كارهای او دارای پرسپكتیوهای گوناگون است. كارهای او نمایشگاه كارهای 4 معمار گمنام در برلین 1917 و هم چنین طرح برای یك استودیو و برج انیشتین در پوتسدام آلمان 1920 است. اكسپرسیونیست انتزاعی این اصطلاح كه حدود سال 1950 متداول شد ، توصیف كننده جنبشی در هنر انتزاعی تجسمی است كه در دهه 1940 در نیویورك پا گرفت. اكسپرسیونیسم انتزاعی ابتدا درباره برخی از كارهای اولیه كاندینسكی به كار رفت، ولی هنگامی رایج شد كه به كارهای آرشیل گوركی و جكسن اطلاق شد. اندكی بعد به آثار دیگر نقاشان نیویورك تسری یافت كه نه انتزاعی بودند ( مانند آفریده های دكونینگ و گاتلیب) و نه اكسپرسیونیستی ( همچون كارهای روتكو و كلاین). نقاشانی كه با این اصطلاح توصیف می شوند، بیش از آنكه سبكی مشترك داشته باشند، در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراكند:. همه می خواهند در برابر قیود سبكهای سنتی طغیان كنند، روشهای تكنیكی دستوری را زیر پا نهند و معیارهای هنر تمام بر طبق ضوابط دیرینه زیباشناختی را لغو و بی معنا اعلام كنند، دارای روحیه ای پرخاشگرند و بیان گری آزاد و خود انگیخته را طلب می كنند. بارزترین نمونه این خود انگیختگی ، نقاشی كنشی جكسن پولاك است. این جنبش تا حد زیادی نقاشان اروپایی دهه های 1950 و 1960 را تحت تأثیر قرار داده است. این نخستین بار بود كه یك جنبش آمریكایی می توانست در چنین موقعیتی قرار گیرد و موجب شود كه نیویورك به عنوان مركز جهانی هنز پیشتاز، جانشین پاریس گردد. نئو اكسپرسیونیسم این نهضت واكنشی علیه انتزاع پیشرو است و اساس پیدایش آن به ویژه نزد هنرمندان آلمانی تا حدودی بر هرج و مرج گرایی استوار است. موج بین المللی شگفت انگیز و تا حدودی دور از انتظار فیگوراتیوهاییكه «نئو اكسپرسیونیست» خوانده می شوند، در اولین سالهای دهه 1980 شكل گرفت. نئو اكسپرسیونیسم برای هنرمندانی كه نگران موقعیت پیشه خود بودند، پدیده ای كاملا قابل درك بود كه بعد از سالهای پرتنش دهه 1970 فرصتی برای تخلیه آرام احساسات و عصبیت های پنهان هنرمندان فراهم آورد. می توان گفت كه این موج عظیم، ریشه در فعالیت هنرمندان آلمانی و ایتالیایی داشت . اما نباید از یاد برد كه نئو اكسپرسیونیسم، جلودار مطلقی همچو پیكاسو دارد كه حتی پیش از فرا رسیدن مرگش، در سال 1973 بار دیگر دست به احیای سبك ویژه خود زد. ظهور مجدد اكسپرسیونیسم تند و خشن پدیده ای است كه در چشم انداز «پست مدرنیسم» مفهومی به واقع گنگ و مبهم گرفته است. موج نئو اكسپرسیونیسم در گستره جهانی پدیده جدید و غیر قابل انكاری است كه بررسی آن بسیار حائز اهمیت است. «ژیلدا بورده» در كتاب Les Moderns Et Les Autres با اشاره به این كه برای اولین بار است كه فكر اولیه یك نهضت در اروپا و امریكا، در آلمان و ایتالیا شكل گرفته است، می نویسد:. بونیتو اولیوا به عنوان هنرمندی كه قوه محركه این نهضت است، آن را در ایتالیا ترانس آوانگارد می نامد. همانطور كه اشاره شد نئو اكسپرسیونیسم آلمان بسیار تند و گزنده بود و مستقیما از اكسپرسیونیسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر می رسد طرز تفكر ضد غربی و صلح آمیزی كه در این كشور توسعه پیدا كرد نیز بر آن تأثیر داشت. سینمای اكسپرسیونیست برای تحلیل رابطه بین جنبش های پیشرو در سینما و معماری، بد نیست از ذكر برخی اندیشه های نظریه پردازان آن زمان آغاز كنیم. زیگفرید كراكائر، والتر بنیامین یا حتی متقدمانی همچون گئورك زیمل و شارل بودلر به اهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می كردند( سرگئی آیزنشتاین و ماهولی ناگی برای نخستین بار در فیلم نامه «پویایی شهر بزرگ» كوشیدند از این نظریه بهره ببرند) در نهایت آیزنشتاین با استفاده از تدوین دیالكتیكی، موفق شد به اندیشه جامه عمل بپوشاند. این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود كه زیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه كرده بود. از دید زیمل، فردیت ساكنان كلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیكی ماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (1923) یا كتابش، «مالری:. عكاسی و سینما» (1925) در عین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهان كلان شهرها نیز بودند. نظر به پیكر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالبهایی شكل گرا و تجریدی قابل درك است. علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای «عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عكسهای مسافرتی اریش مندلسن از كلان شهرهای امریكا(با آسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و … ) كه در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم كابوس وار و هم گریز ناپذیر تصویر می كرد. تاریخ سینما پر از نمونه هایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه اكسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلمان نشان داد كه رابطه عشق و نفرت پیشین نسبت به «شهر بزرگ» ممكن است توأمان واقعی و خیالی باشد و اساسا جهان خود را بیافریند. پس از 1918، كلان شهرهای سینما دیگر مكانی برای ابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلكه زمینه ای ترسناك برای بروز انواع نابسامانی ها بشمار می رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و كارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اكسپرسیونیم با هدف تمركز بر كابوس ها، هراس ها و روان پریشی های آدمی شكل گرفت. در نخستین نمونه های سینمای اكسپرسیونیستی، استعاره های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود كه این مسأله به قول لوته آیزنر در هنر و نمادگرایی رمانتیك آلمان نیز ریشه داشت. كراكائر در كتاب «از كالیگاری تا هیتلر» به درستی اعلام كرد كه سینمای اكسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانة وقایع سال های بعد عمل كرده است. سینمای اكسپرسیونیست آلمان از سال 1919 تا 1933 فیلم های موفق بی شماری را تولید كرد كه قابل رقابت با سینمای امریكاست. در سال 1919 بعد از جنگ جهانی اول آلمان یك دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت كه فشارهای اجتماعی، رنج های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود كه بر ایجاد سینمای اكسپرسیونیست تأثیر گذاشت. سینمای آلمان با مطرح كردن راز، ترس وحشت عجیب از تاریكی و هیجان به یك سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت 1913)، كه برای كارگردانی آن اشتلان ریه دانماركی برگزیده شده بود، راه ورود موضوع خاصی را به سینمای آلمان هموار كرد:. شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به كار می گیرد و او را وادار می كند كه به قتلی دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد و او به ناچار خودكشی می كند. ایجاد خلل در ماهیت آدمی، تجربه ای است كه در سینمای آلمان به شمل سرسامآوری افزایش می یابد:. انسان توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست به اعمالی می زند كه خودش را برای انجام آنها مسئول احساس نمی كند. در فیلم گوِلم نخستین (نخستین برداشت 1915) كه «وگنر» با همراهی «هنریك گالین» آن را كارگردانی كرد كارگران ساختمانی، موجودی سفالین را كه متعلق به دورة قرون وسطی است از زیر خاك بیرون می آورند؛ یك فروشندة اشیای عتیقه، به كمك خواندن اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛ این موجود نسبت به دختر سرور خود گرایشی غیرمجاز پیدا می كند و سرانجام دستخوش جنون می شود:. در این جا موضوع هایی از چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شكل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور می كنند. دكورهای اكسپرسیونیستی، همانگونه كه «اشتلان ریه» برای نخستین بار در فیم خانه ای بی در و پیكر (1914) بكار گرفته بود، در سری فیلم های «هومون كولوس» مكمل خود را در بازیگرانی كه مبلس به لباس های عجیب و غریب هستند و ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد دارند، باز می یابد و «دوران كلاسیك» سینمای آلمان با ظهور نویسنده ای آغاز شد كه اهمیت نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» برای نئورئالیسم ایتالیاست. «كارل مایر» 194433 – 1894، اهل گراتس بود. پدرش قماربازی بود ورشكسته كه سرانجام دست به خودكشی زد. «مایر» مدتی به عنوان سرایدار، خوانندة كر، سیاهی لشكر، طراح و بازیگر تأتر كار كرد. در سال 1919 در برلین با «انس یانوویتس»، كه در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با كمك و همراهی او، سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری (1920) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر» فیلم نامه های متعدد دیگر خود را به تنهایی نوشت. غیر از كالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر وینه 1920، پله های عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها 1921، و شب كریسمس 1923، اثر لوپوهیك وانینا، 1922، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، 1925، اثر فریتس وندهاوزن و قصر فوگل اود، 1921، آخرین مرد، 1924، تارتوف، 1925، طلوع، 1927، اثر فریدریش ویلهم مورنارئو نیز بر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری، از یك بازار مكاره آغاز می شود:. در آن جا یك شعبده باز به معرفی «واسطة» خود «سزار» می پردازد. دانشجویی كه سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیك پیش بینی می كند، در همان شب به قتل می رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یكی از دوستان آن دو كه ماجرا را ردیابی می كند به نتیجه می رسد كه شعبده باز و رئیس بیمارستان هر دو یكی هستند. رئیس بیمارستان به كمك هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار را وادار به جنایت های متعددی می كند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از دست می دهد و در پایان، كارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان وارم»، «والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دكوری آفریدند كه داستان را بیش تر بطور یك كابوس جلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشی كردند كه خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می كند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیش آمده اند و آنها را از محل دور می كنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است كه بر آن درختان خشك عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد. در سال های 1920 كم نبودند تجربه هایی كه از كالیگاری تقلید می كردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه 1920؛ راسكول نیكف 1923؛ دست های اورلاك 1924؛ از دكور لباس ها و شخصیت های اكسپرسیونیستی بهره گرفت؛ هم چنین كارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب 1920؛ هانس كوبه در فیلم تورگوس 1920، فرتیس لانك در فیلم دكتر مابوزة قمارباز 1922؛ و پاول لنی در فیلم كارگاه پیكره های مومی 1924. اما هیچ یك از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند. اشكال اكسپرسیونیستی به صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشكال توانایی آن را نداشتند كه بتوانند تصویر دنیای سه بعدی را مجسم كنند. از سوی دیگر عناصری از سبك كالیگاری دوباره به گونه ای جدا شده از سرمشق اكسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی كه به بیان آشكار واقعیت نزدیك شده، در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می كند. سایه های نقاشی شد‌ة فیلم كالیگاری دوباره به صورت واقعی درمی ‌آیند. یكی از این گونه سایه ها حتی در خود فیلم موجود است‌:. مثلا‌ً هنگامی كه «سزار‌» می خواهد دختر را به قتل برساند‌، ابتدا سایة بسیار بزرگ او دیده می شود كه بر روی دختری كه خوابیده است می افتد. هیچ یك از مایه های این فیلم تا به این پایه نتوانسته است مكتب ساز باشد. كارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار دهندة كنگره ها، درختان، پشته های كشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایان كنند. بی ‌آن كه نیازی به پناه ‌آوردن به دكورهای نقاشی شده داشته باشند. ‌آنچه از كالیگاری در سینمای سال های بعد آلمان پابرجا ماند‌، تلاشی بود كه در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان عینی «روح‌» و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر‌، تا زمانی در سینمای ‌آلمان دوام پیدا كرد كه عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های موفق آن دوران نمایش گر كابوس ستمگری و ترور بودند‌‌:. نوسفراتوی خوشنآم ‌«مورنائو‌»‌؛ مرگ خسته ودكتر مابوز‌ة ‌«لانك‌‌» فرماندار وانیای «گرلاخ‌» پیكره های كارگاه پیكره های مومی اثر ‌«لنی‌»‌؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجك درنده‌، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و تصاویری دردناك از خودكامگی های سیاسی بودند. سبكی تزئینی‌، معماری‌‌، ‌آرایشی اكسپرسیونیستی از مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های ‌‌‌‌«فرتیس لانگ‌» و داستان مربوط به جك درنده در فیلم كارگاه پیكرهای مومی است. در فرم های دقیق این آثار، جبری نمایان بود كه بر مردمان حاكم است. برعكس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در داستان ‌‌‌‌«ایوان‌‌‌‌‌» مربوط به فیلم پیكره های مومی‌، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونه معماری سقف های سنگین كوتاه‌، راهروهای پیچ در پیچ‌‌، پله های ترك خورده همراه نورپردازی پراكنده‌، فضایی رویایی ایجاد میكند. این فضا نمایش گر ‌آن است كه در این جا‌، ‌آن رویدادها و برخوردهای روانی در ‌آستانة ضمیر ‌آگاه‌‌‌‌‌‌، در نظر بوده است.‌‌‌‌ ‌«كارل مایر» كه سینما را به سوی اكسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت ‌آن را نیز از سبك ‌‌‌‌«كالیگاری» ‌سبب شد. با فیلم هایی كه ملهم از نوشته های او ساخته شده بود، فیلم های پله های عقبی‌،‌ خرده شیشه‌‌، شب كریسمس و ‌آخرین مرد‌، شكل ویژه ای از فیلم های اكسپرسیونیستی است كه عنوان فیلم مجلسی پیدا كرده و به كمال خود رسید. ‌آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدمان است، با پایانی غم انگیز. فیلم های مجلسی كه از سوی «كارل مایر‌» ابداع شده بود، در ادامة بی واسطة فیلم های خیابانی، كه با فیلم (خیابان‌‌‌) 1923 اثر كارل گرونس به صورت یك مد در‌آمد‌، قرار می گرفت:. یك فرد عادی از دنیای یكنواخت زندگی خود می گریزد تا به دنبال جذبه ها و كشش های ‌«خیابان‌‌‌‌» برود‌؛ زنی بدكاره او را به كاباره ای می برد‌، در ‌آن جا قتلی اتفاق می افتد كه ‌آن را گردن او می اندازند. پلیس پس از چندی به بیگناهی او پی می برد و او كه از آرزوهای ممنوع خود «سالم» بیرون جسته است دوباره به خانه باز می گردد. بیهودگی فرار از دنیای دربستة فیلم های مجلسی، در این جا به طرزی مثبت تفسیر می شود. قهرمان در پایان، مغلوب سرنوشت انفجارآمیز خود نمی شود. اتفاقاً همین دنیای سربسته است كه به او اطمینان می بخشد. معماری خیابان با آن چرلغ های رنگین و فریبندة تبلیغاتی و فانوس هایش، راهروهای تاریك خانه ها و پیچ و خم هایش از این پس در سینمای آلمان نمایش گر نوعی تصویر خیالی و منفی است؛ دنیای باشكوه اما كشنده ای است در برابر دنیای اعتماد كه دنیایی غیرشفاف ارائه می كند. سینمای كلاسیك آلمان از 1920 تا 1924 تا اندازة زیادی پیرو سبك و شیوه ای هنری بود كه از نظر تئوری و عمل، ریشه در اكسپرسیونیسم شاعرانه و ادبی داشت و آنها كه در شكل دادن به سینما مؤثر بودند در این باره اتفاق نظر داشتند. این شیوه كار حتی به كارگردانانی هم كه دارای استعداد آفرینش گرانة كم تری بودند امكان می داد كه فیلم های هنری بسازند. فقط دو كارگردان در دهة 1920 صرف نظر از «لوبیچ» كه در سال 1922 آلمان را ترك گفت به معنای واقعی كلمه «مؤلف» بودند:. «مورنائو» و «لانگ». در آثار این دو بود كه سینمای آلمان از سرمشق های اكسپرسیونیستی شاعرانه و ادبی خود فاصله می گرفت. در فیلم نوسفراتو، سمفونی وحشت 1922 (نوشتة «هنریك گالین» براساس درام ترسناك دراكولا اثر «برام استركو» برای نخستین بار استعداد «مورنائو» در هر یك از نماها ظهور می كند. در این فیلم تنها به القای ترس و وحشت مبادرت نمی شود، بلكه وحشتی تلطیف شده كه اغلب از نگاه آشنایان سرچشمه می گیرد مدنظر است. القای این وحشت تلطیف شده بیشتر به كمك شیوة بیان صورت می گیرد تا نمایش شی، منظره، عمارت، انسان و هر چیز، ظاهری هراس انگیز به خود می گیرد. «كارل مایر» در سناریوی خود، داستان كمدی «مولیو» را به روال فیلم های مجلسی، به چند صحنه كاهش داده و آن را به زمان حال برگردانده بود؛ این داستان كمدی به صورت «فیلم در فیلم» به نمایش گذاشته می شد و به این خاطر پدید آمده بود كه چشمان دیوانة پیری را باز كند كه خود به قربانی شدن به دست «تارتوف» تهدید می شد. این موضوع به «مورنائو» امكان می داد تا مستقیماً خود را غرق در جاذبه های قشری كند. او با نور و سایه بازی ها دارد؛ معماری «روكوكو»ی محل بازی در داستان مؤثر بود و نحوة بازی اغراق آمیز «یانینگیز» محتوای كمدی قطعه را بیشتر جلوه گر می ساخت. «مورنائو» در سال 1926 به استخدام هالیوود درآمد. طرح نخستین فیلم امریكایی خود طلوع 1927 را با «كارل مایر» در آلمان ریخته بود و آن را به یاری همكاران آلمانی اش به وجود آورد. داستان فیلم براساس «سفر به تیلیسیت» اثر «زودرمان» بود:. زنی شهری، دهقانی را اغفال كرده و او را تحریك به قتل همسرش می كند، ولی نیكی در وجود مرد پیروز می شود. پرداخت مورنائو به این ملودرام، حالتی رویایی می بخشد. صحنه های دهكده شبیه تصاویر قصه ای است كه به كمك تكنیك نقاشی از پشت شیشه كشیده شده باشد. خانه هایی با سقف های كوتاه كه از دودكش هایشان، دودی پنبه ای شكل بیرون می آید و ماهیت اسباب بازی گونه شان را جلوه گر می سازد. جنگل، دریا و باتلاق كه به شكلی اسرارآمیز دهكده را احاطه كرده اند، آن را از دنیای مألوف به دور می برند. البته شهر با همة سرگرمی های ناشی از تمدن جدید در برابر دهكده و در تضاد با آن ترسیم شده است. با وجود این، تأثیری مینیاتورگونه و ظریف دارد و صحنه های آرام و پرنشاط آن، نیروی هیولایی اش را كه معمولاً در سینمای صامت آلمان وجود داشت از آن می گیرد. فریتس لانگ 1890 – 1976، به عنوان فرزند یك آرشیتكت وینی به تحصیل مهندسی پرداخت، اما به سبب تمایل درونی، توجهش به هنر و تاریخ هنر جلب شد و برای كسب تجربه، به كشورهای دور سفر كرد. لانگ به عنوان كارگردان، در سال 1919 یعنی همان سال كه مورنائو نیز آغاز به كار كرد نخستین اثر خود دورگه را پدید آورد. در فیلم مرگ خسته 1921، تأثیرات بسیاری را می توان مشاهده كرد كه در پرورش «لانگ» مؤثر بوده اند. سه داستان كوتاهی كه با كارگاه پیكره های مومی نزدیكی دارند، در بغداد هارون الرشید، در وِنیز عصر رنسانس و در چین افسانه ای می گذرند. ویژگی كار «لانگ» در این قسمت ها، بیش از پرداختن به این كار عجیب و نادر و خاطره های هنری تاریخی، توجه به قالب وقایعی است كه این داستان ها در آن می گذرند. یك دختر جوان در این قالب داستانی، از عزرائیل می خواهد كه زندگی معشوق را به او بازگرداند. ملك الموت در صحنه هایی رویایی به دختر امكان می دهد كه زندگی سه انسان در حال خطر را از مرگ نجات دهد. وقتی تلاش های سه بارة دختر با شكست مواجه می شود، به جست و جوی انسانی می پردازد كه داوطلب باشد تا به جای محبوبش بمیرد. اما او چنین كسی را نمی یابد. دختر فقط با به خطر انداختن جان خویش، می تواند در مرگ به معشوق خود بپیوندد. تفاوت اساسی مرگ خسته با كالیگاری در این است كه به جای ساخت گرافیك، ساخت معماری آن جلوة بیشتری دارد. فضا و محیط در شكل گیری ساختار فیلم بكار گرفته می شوند. در مرگ خسته به خاطر عنصر «ساختمانی» آن، همین دكور، تصویر مجموعه ای گسترده را القا می كند. مثلاً به كمك دیواری دور محل سكونت عزرائیل یا پله هایی كه در آخرین نما، عاشق و معشوق از آن پایین می آیند. دكتر مابوزة قمارباز 1922، جزو فیلم هایی است كه نزدیكی بیشتری با كالیگاری دارد. فیلم لانگ نیز داستان تأثیر ویرانگر «ابر انسان» جنایتكاری است كه به كمك نیروی هیپنوتیزم كنندة خود گروهی از موجودات با اراده را وادار به قتل نفس می كند و سرِ آخر خود نیز دستخوش جنون می شود. «لانگ» در این جا هر نوع ابتكار عملی را بر عهدة آرشیتكت اكسپرسیونیست خود، اوتوهونته گذاشت. سایه روشن نور در این جا نیز مانند «كالیگاری» نقاشی شده است. از سوی دیگر این فیلم ها نیاز به تغییر تصاویر پرتحرك تری دارند كه معماری، لباس و بازیگر را در راه ایجاد سبكی تزئینی و فوق العاده دقیق بكار گیرد. هر حركت یا حالت خودبه خودی، پیشاپیش از این فیلم گرفته شده است. در فیلم متروپلیس 1926، جهان بطور كامل به صورت اشیاء و ابزار آرایش درمی آید. تصاویری خیالی از شهری در دنیای آینده در معیاری عظیم مورد پژوهش قرار می گیرند. توده های مردم به صورت برده درمی آیند و قطعه سنگ هایی حجیم را با قدم های یكنواخت بر دوش می كشند. فضای داخلی یك كارخانه به چهرة بْتی بدل می شود. دستان این بردگان به شكل رشته هایی به سوی رهایی بخششان كه دختری است به نام ماریا دراز می شود. در فیلم و نمایش اكسپرسیونیستی، بازیگران، موضوعات و طرح های صحنه ای، به عنوان عناصری كه وظیفة انتقال حس و فضای روان شناسانة فیلم (یا نمایش) را دارند، طراحی و پرداخت می شوند. حالت اكسپرسیونیستی محیط فیزیكی صحنه های فیلم در تجسم شخصیت های عصبی و دید آنها نسبت به جهان پیرامونشان تأثیری شایان داشته است. تضاد رنگ های سیاه و سفید در صحنه آرایی ها و اشكال عجیبی كه بر پرده های دكور نقش شده ایم حالت را تشدید می كند. بازیگران نیز با شیوة خاص حركاتشان و با صورت هایی كه به كمك گریم بیش از حد سفید شده است، در ایجاد این حالات سهم عمده ای دارند. هم چنین سایه های عجیب كه به خاطر حالت خاص نورپردازی بر پرده دیده می شود. در هرچه وهم انگیزتر كردن صحنه ها نقش عمده ای دارند. بطور مشابهی فیلم سال گذشته در مارین باد 1961، ساختة آلن رنه از حیث جذبه های درون مایه ای، اكسپرسیونیستی به نظر می رسد، این فیلم نیز به مانند مطب دكتر كالیگاری از زبان یك نفر بیان كی شود. دكورهای انتزاعی شده، لباس ها و جلوه های ویژه (حركات تند) نوعی كیفیت اكسپرسیونیستی به فیلم پرتقال كوكی 1971، استانلی كوبریك بخشیده است. در صحنه ای از این فیلم، حركات شخصیت فیلم برای رقص با موسیقی كلاسیك به یك شیوة غیرواقع گرایانه، طراحی شده است بطوری كه می توان كیفیات اكسپرسیونیستی به آن اطلاق كرد. اورسن ولز، اكسپرسیونیست امریكایی (1915 – 1985) در سال 1941 نخستین و بزرگ ترین فیلمش را روی پرده آورد. این فیلم، همشهری كین، در تمام نظرخواهی هایی كه تا این تاریخ به عمل آمده یكی از ده فیلم برجستة تاریخ سینما قلمداد شده است. حتی اگر ولز همین یك فیلم را می ساخت، باز هم در تاریخ سینما، جایی هم تراز با كارگردانان بزرگ را به خود اختصاص می داد. ولز پیش از آن كه به هالیوود برود در نیویورك بازیگر تأتر و مجری برنامه های رادیویی بود و موفق ترین كارش اجرای رادیویی نمایش جنگ دنیاها اثر «اچ. جی. ولز» بود. اجرای این نمایش آنچنان هنرمندانه بود كه بسیاری از شنوندگان پنداشتند كه مریخی ها به كرة زمین حمله كرده اند. هنگامی كه فیلم همشهری كین، رد اوایل ماه مه 1941 روی پرده آمد، درك فیلم برای همگان مشكل بود. خط داستانی منقطع و تحلیل های به ظاهر ناتمام از زندگی شخصیت اصلی فیلم، بسیاری از تماشاگران را از درك مقصود ولز عاجر كرده بود. چراكه تماشاگران همیشه به نوعی داستان گویی پیوسته و با سیر منطقی عادت كرده بودند. داستان همشهری كین یك معمای روانشناسانه است كه كلید حل آن در یك كلمه «رزباد» نهفته است. این كلمه به هنگام مرگ كین بر زبانش جاری می شود. یك خبرنگار مأمور می شود تا با انجام مصاحبه هایی با شخصیت هایی كه در شكل گرفتن سرنوشت كین دخیل بودند، راز این معما را كشف كند و این راز از طریق یك سلسله رجعت به گذشته مكشوف می شود. البته قابل ذكر است كه معماری و طراحی صحنه در فیلم فوق تأثیری هم چون كارهای اولیه اكسپرسیونیست ها ندارند. استراند در سال 1921 با همراهی چارلز شیلز فیلمی ساخت كه منتها نام داشت و در آن عناصر واقعی را به گونه ای استفاده كرده كه ربوت وینه در مطب دكتر كالیگاری 1919 فیلم كلاسیك سینمای صامت آلمان از صحنه های نقاشی شده و نیز فیلم های آنتونیونی به ویژه پایان كسوف، معماری یكی از مؤلفه های مهم فیلم های آنتونیونی است كه می توان به خاطر استفادة پنهان او از این هنر برای احساسات و مفاهیم، این رویكرد را اكسپرسیونیستی نامید. اگر چه فیلم های آنتونیونی پر از ساختمان های عملكردی مدرن است، اما استفاده او از این نوع معماری بیشتر اكسپرسیونیستی است. (گرچه در اولین نگاه شاید به چشم نیاید)، آنتونیونی در كتاب آن كوچه. خیالی در افق 1986، مجموعه ای از سی و سه طرح داستانی یا با بیان دیگر هستة روایی را ارائه می كند. شدت هیجان آمیز فضاهای فیلم همزمان با دوران اكسپرسیونیستی آلمان، وقتی سازندگان فیلم در جست و جوی راهی برای بیان توهم و ترس داخلی كاراكترها از طریق صحنه های پیچیده گوتیك بودند، رد اوج خود بود. Hans Dieter Schoal روشی را بحث می كند كه عقاید اكسپرسیونیستی را از آن طریق، خود را از پرده های نقاشی بر روی صفحات بزرگ دهة 1920 منتقل كرد و دراماتیك كردن كارهای معماری خود را در پشت صحنة فیلم مطب دكتر كالیگاری و خیابان های تاریك فیلم M ساختة فریتس لانگ، به نمایش گذاشت. معماری فیلم داخلی و خارجی همیشه معماری ای است كه نمایش داده می شود، عكاسی می شود و تبدیل به تصویر می گردد. تكرار آنها صحنة نمایشی را ترتیب می دهد و موقعیت اجتماعی شخصیت ها و حالات درونی آنها را می رساند. بازشوها بر روی دیوار و سقف و پنجره ها و درها و شكاف ها ژئومتری را تعیین می كند. منابع نور مربی صحنه را كامل می كند. معماری فیلم معماری تخیلی است. البته مهم نیست كه خواه یك شهر، یك ساختمان، یك اتاق در واقعیت موجود باشد یا فقط به صورت نما ساخته شود. معماری فیلم در بیان و تصویر كار می كند. با روان شناسی ساخته شده، فضاهای روحانی و پرسپكتیو روانی. فضای فیلم یك مكان مهیج ساخته شده از دیوارها، نور و سایه است. احساسی ترین و روانی ترین اتمسفر تبدیل به قوی ترین تأثیر در فیلم می شود. این توافق بین كاراكتر و مكان جست و جو می شد، از طریق فیلم های اكسپرسیونیستی آلمان آغازین كه پیشگامان عصر خود بودند. قهرمانان این فیلم ها در معرض قدرت های داخلی و خارجی بودند و اغلب دیوانه و مرتبط با نیروی ماورالطبیعه، كه در كوچه های پیچ و خم دار تنگ تداعی گر شهرهای قرون وسطی پرسه می زنند. اكسپرسیونیست در برابر امپرسیونیست قد علم كرد چرا كه نمی خواست دنیای پرزرق و برق بیرون را نشان دهد بلكه مایل به نمایش دنیای آشفتة درونی بود. نقاط تیز، میله های بلند، تكاپوی منحنی ها، علائم فرمول مانند، نقاب های باستانی، بازخوانی علائم كج و معوج لرزه نگار، همه چیز دور می زند و مانند رسوبی بر پرده می افتد. آنچه كه نقاشی اكسپرسیونیستی بیان می كرد، به عنوان فیلم متحرك در تصاویری همچون مطلب دكتر كالیگاری واقعیت یافت. تأثیر ملودراماتیك یك تابلوی رنگ روغن آویزان در موزه شاید فراتر از جعبة سیاه سینما باشد. شهر، خانه، اتاق، تالار، خیابان، كوچه و .. تحت نفوذ درون مایة فیلم است و ارتباط روانی با شخصیت داستان دارد. و ذهن كارگردانان اكسپرسیونیستی را به خود جلب می كند. زنانی كه با ایجاد هرج و مرج ذهنی باعث سقوط مردان می شوند و یا مردانی كه با نیروی ماوراء طبیعی و یا اختلال ذهنی باعث تباهی می شوند. فیلم هایی این چنین واقعیت را پشت ظاهر كم اهمیت معانی جست وجو می كنند. این روزها وقتی كسی فیلمی تماشا می كند ممكن است به طریقی توسط ریشة اثر هنری برانگیخته شود و آن شاید از متد داستان گویی مستقیم كه به آن عادت كرده ایم، بكاهد. این غیرواقع بینی است كه برمی انگیزاند، سبك مبالغه شده، سورئالیستی كه متزلزل شده و … . اما ما هنوز توسط دنیای بی روح، تصنعی و گیرا افسون شده ایم. معماری در این فیلم ها مثل یك پازل و لابیرنت است. پنجره ها پنجره نیستند و درختان نیز این معماری سرنشینانش را در چنگال خود می فشارد. ساختار دیوارها این حكم را می رسانند. هیچ فرصتی برای گریز نیست. این دنیا یك طرف آیینه است و قلمرو تصور شده در رویا. معماری فیلم مستقیماً كاراكتر واقعی و مفهوم را باز می تابد. فیلم Geuine معماری اغواگر دارد و كاراكتر اصلی فیلم M ساختة فریتس لانگ جنایتكاری است كه در خیابان های مخروبة برلین نقش ایفا می كند. شهر سیستمی از كوچه پس كوچه هاست و خیابان های تاریك، دیواره های خیره كننده و فضاهای محصور شده. نگرش اكسپرسیونیستی دقیقاً اعماق ذهن او را منعكس می كند. از طریق این فیلم ها ابتدا مردم كابوس های شبانة خود را كه تبدیل به تصویر شده است، می بینند. فیلم و به تبع آن معماری اش به هسته گیرایی خود رسیده اند، فضای وهم تبدیل به تصویر شده با تمام قابلیت های جادویی اش، سفری غیرواقعی از زندگی به خود است. سفری است از دوران زمان و فضا با داستان های مصور دوران كودكی، احساسات سرخوردگی، عشق و نفرت، حادثه، خطر و مرگ در سینما به ناظر حس جاودانگی می بخشد، توانایی ملحق شدن و یا گریختن در شب به عنوان یك بازمانده به خاطر جو اجتماعی، هر كارگردانی مجبور به سعی در آفرینش چنین فضاهایی بود اغلب فضاها، بناها و یا شهرهای انتخابی هدایت كنندة بازیگر بودند. فیلم های مطرح شدة اكسپرسیونیستی عموماً مربوط به اكسپرسیونیست آلمان است كه در آنها معماری نقش بسزایی در ایجاد هیجان داشته است. چرا كه فیلم های اكسپرسیونیستی بی شماری در دهه های اخیر ساخته شده اند كه صوت، نور و دیگر ابزار سینمایی در آنها بیشتر از معماری تأثیر هیجانی داشته اند. تأثیرات معماری بر فیلم های اكسپرسیونیستی به اختصار به شرح ذیل است:. 1. فرم های غیرعادی 2. سقف های سنگین و كوتاه 3. راهروهای پیچ در پیچ و تاریك 4. پله های ترك خورده 5. خیابان هایی با چراغ های رنگین و فریبنده و بازی نور و سایه و آسفالت خیس 6. تالارهای قدیمی 7. ایجاد فضای روانی 8. خرابه های قلعه ای 9. ایجاد سایه های بسیار بزرگ بر لبه های دیوار 10. خصوصیات هشدار دهندة كنگره ها، درختان، پشته های كشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار 11. سایه های نقاشی شده 12. نورپردازی پراكنده 13. فضای رویایی 14. تصاویر خیالی از شهری در آینده، كه هر كدام به نحوی در ایجاد هیجان در فیلم های اكسپرسیونیستی نقش بسزایی داشتند. سیامک پناهی(عضو هیئت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد ابهر و دانشجوی دوره دکترای معماری)
...

دستورالعمل و ضوابط كلی تاسیسات عایق بندی ساختمان
دستورالعمل و ضوابط كلی تاسیسات عایق بندی ساختمان مقدمه :. تلاش برای بهینه سازی و مصرف سوخت در ساختمانها از اهداف عمده بخش ساختمان و مسكن می‌باشد تمامی فعالیتهائیكه می توانند به نوعی در بهینه سازی مصرف سوخت موثر باشند از قبیل :. عایقكاری حرارتی ساختمان ، عایقكاری تاسیسات مكانیكی ، استفاده از تجهیزات با راندمان بالا ، مصالح مرغوب (مانند پنجره‌های دوجداره) و طراحی مناسب در راستای جلوگیری از اتلاف انرژی‌ از اهم فعالیتهای مدیریت ساختمان می باشد . ضوابط و دستورالعمل ها :. تعریف ـ به منظور عملكرد و بهره‌برداری مطلوب از یك ساختمان رعایت اصول و بكارگیری سیستم‌های موثر در یك ساختمان یكی از شاخص های اصلی محسوب می شود الف ـ ضوابط و دستوالعمل خاص منطقه در این رابطه كلیه دستور العمل های اجرائی و ضوابط و مقررات در صدور پروانه های ساختمانی با در نظر گرفتن موارد مشروحه ذیل به عنوان پیوست نیز بایستی مدنظر و رعایت قرار گیرند . ۱-۱- رعایت نماهای متناسب و همگون و هماهنگ با شرایط اقلیمی منطقه و زیباسازی هر محله در ناحیه شهری . ۱-۲- رعایت الگوهای معماری تعیین شده درخصوص سقفهای شیبدار در شهركهای تعریف شده . ۱-۳- پوشش مشبك (دیوار حائل و مقاوم) و زیبا در مقابل كولرهائیكه در تراس نصب می شوند . ۱-۴- پوشش اطراف كانالهای كولر در بام ساختمانها با عایق حرارتی و مصالح ساختمانی ضرورت دارد . ۱-۵- اجراء‌سیستم ‌لوله ‌كشی دوگانه (جدا‌سازی آب ‌شرب ‌از آب غیرشرب) در سرویسهای بهداشتی و آشپزخانه ها واحدهای ساختمانی به منظور صرفه جویی لازمه . ۱-۶- رعایت ضوابط و اجراء تونل های تاسیسات شهری براساس ضوابط تعریف شده به منظور استفاده بهینه و ایمنی از سیستم های :. برق رسانی ، تلفن و ارتباطات ، آب خام (آتش‌نشانی و مصرف غیرشرب) و آب شرب به منظور ایمن سازی معبرهای ترددی شهركها و محله ها و جلوگیری از تخریب خیابان می باشد . ۱-۷- اجراء لوله‌های فاضلاب (عدم استفاده از چاه‌های جذبی)و هدایت خطوط لوله‌های فاضلاب فرعی به خطوط اصلی دفع فاضلاب به تصفیه خانه مركزی منطقه ضروری می باشد. ۱-۸- رعایت مقررات و ضوابط اصول ایمنی و حریم های تعریف شده شركتهای :. گاز ، آب و فاضلاب، برق و .. بایستی مدنظر قرار گیرند . ۱-۹- استفاده از آب غیرشرب جهت مصارف فضای سبز و سرویس های بهداشتی و تاسیساتی واحدهای ساختمانی و همچنین استفاده از مخازن آب خام ذخیره شده جهت آتش نشانی در موارد فوق الذكر به منظور جلوگیری از ركورد و غیرفعال شده سیستمهای آتش نشانی در هر محله از شهركها مورد نظر است . ۱-۱۰- اجراء موتورخانه مركزی جهت یك یا چند بلوك به منظور صرفه جوئی اقتصادی و فنی در مجموعه های ساختمانی از اهمیت ویژه ای برخوردار می باشد . ب ـ ضوابط و دستوالعمل عمومی و كلی در این رابطه رعایت كلیه دستورالعملها و ضوابط كلی مندرج در كلیه مباحث مقررات ملی ساختمان نشریه ۱۲۸ و آئین نامه های سازمان مدیریت و برنامه ریزی كشور كه در زمینه های تاسیساتی و ساختمانی و بالاخص مطالب مهم مبحث نوزدهم مقررات ملی ساختمان كه توسط سازمان نظام مهندسی ساختمان اعلام گردیده است بایستی به طور خاص و عام در كلیه طرحها و محاسبات تاسیساتی و ساختمان به عنوان پایه و اساس در نظر گرفته شوند. • با توجه به اهمیت موضوع فهرست راهنمای مباحث تاسیساتی ساختمان و همچنین دستورالعمل‌های طراحی و محاسباتی تاسیساتی ساختمان را همراه با شرح مختصری از نكات مبحث نوزدهم كه صرفه جویی در مصرف انرژی ساختمانی می باشد (مطروحه ذیل) بیان می گردد . ۱- دستورالعمل های طراحی و محاسباتی تاسیساتی ساختمان ۲- فهرست راهنمای مباحث تاسیساتی ساختمان ۳- رئوس‌مطالب‌مهم مبحث نوزدهم و شرح مختصری صرفه جویی مصرف انرژی در ساختمان ۴- نقطه نظرات فنی و اقتصادی و نتایج حاصل از اقدامات بهینه سازی . ۵- پایه و اساس كنترل و بررسی طرحها و نظارت بر اجراء طرحهای تاسیساتی • فهرست راهنمای مباحث تاسیساتی ساختمان رعایت مقررات و مطالب مندرج در راهنمای مباحث تاسیساتی (مكانیكی و الكتریكی) در طرح و اجراء و نظارت ضروری و براساس مصوبات لازم الاجراء می باشد . - مبحث ۱۲ :. ایمنی و حفاظت كار در حین اجراء - مبحث ۱۴ :. تاسیسات گرمایی تعویض هوا و تهویه مطبوع - مبحث ۱۶ :. تاسیسات بهداشتی - مبحث ۱۸ :. عایق بندی و تنظیم صدا - مبحث ۱۹ :. صرفه جویی و مصرف انرژی در ساختمان راهنمای مباحث تاسیسات الكتریكی مقررات ملی ساختمان ایران عبارتند از :. - مبحث ۱۳ :. طرح و اجراء تاسیسات برقی ساختمانها - مبحث ۱۵ :. آسانسورها و پله های برقی - نشریه های سازكان مدیریت و برنامه ریزی كشور (برنامه ریزی و بودجه سابق نشریه ۱۱۰) • رئوس مطالب مبحث نوزدهم و شرح مختصری در صرفه جویی انرژی ساختمان مبحث نوزدهم مقررات ملی ساختمان در طراحی و اجراء و نظارت به دلایل فنی زیادی از اهمیت ویژه ای برخوردار می باشد در این راستا رئوس مطالب و شرح مختصری از آن را در مصرف انرژی و صرفه‌جویی در ساختمان را به شرح ذیل ارائه می نمائیم و رعایت آن در طراحی ها، اجراء و نظارت و كنترل الزامی می باشد :. ۱- مقررات كلی طرح و اجراء ۲- پوسته خارجی ساختمان ۳- تاسیسات مكانیكی ۴- روشنایی ۵- پیوست های مربوطه پیوست ها مشتمل است بر :. الف ـ روش تعیین گره اینرسی حرارتی ساختمان ب ـ روش محاسبه شاخص خورشیدی و تعیین گروه بندی ج ـ گروه بندی جغرافیایی نیاز انرژی گرمایی و سرمایی سالانه د ـ گروه بندی كاربری ساختمان هـ ـ تعیین گروه ساختمان از نظر میزان صرفه جویی در انرژی و ـ مقادیر فیزیكی اصل ، تعاریف و علائم ز ـ مقادیر ضرائب حرارتی مصالح متداول ح ‍ـ مقادیر مقاومت های حرارتی سطوح داخلی و خارجی ، پوست خارجی و لایه هوا ط ـ اطلاعیه اولیه در مورد بهینه سازی مصرف سوخت در ساختمان جزئیات پنجره دو جداره جزئیات عایق كاری كفها جزئیات عایق كاری دیوارها جزئیات عایق كاری سقفهای صاف جزئیات عایق كاری سقفهای شیبدار
...

طراحی فضاها و مبلمان شهری
مقدمه طراحی ساختمان را می توان به معماران و طراحی راه ها را به مهندسان عمران واگذار کرد؛ اما مسئولیت طراحی پهنه بدون صاحبی که در این میان قرارداد ، نامشخص و نابسامان است. با وجود این، طراحی فضاهای شهری با تمامی تسهیلات و تجهیزات ، محیط مناسبی برای زندگی و فعالیت شهری فراهم آورد. از چند دهه پیش تاکنون آگاهی های تازه ای درباره فاز ( منطقه) های شهری پدید آمده است و بار دیگر خیابان به عنوان فضایی برای زندگی – نه صرفاً محلی برای عبور و مرور وسائل نقلیه- مطرح شده است ؛ این نگرش را می توان از برخی جهات ، بازگشتی به شیوه استفاده از خیابان پیش از تسلط اتومبیل دانست. اهمیت طراحی مناسب عناصر منظرخیابان که خصلت ویژه خیابان را بدان باز می گرداند ، امری است که دوباره کشف شده است . در نهایت ، این تجهیزات، همه جا یا بر کیفیت خیابان ها می افزاید و یا از آنها می کاهد. صحنه خیابان های معاصر با به هم ریختگی فراوان اثاثیه و تجهیزاتش پدیده ای نسبتاً جدید است ؛ اگر به یکی از عکس های قدیمی نگاه کنید در آن معدودی تیر برق، نیمکت ، یک فواره آب و تعداد محدودی تابلو علامت در نمای طبقه همکف ساختمان ها مشاهده می کنید. به تدریج تأسیسات مختلف روشنایی سرد و بی احساس ( فلورسنت) خیابان و توقف سنج (پارکومتر) ها همراه با انبوهی از آگهی ها و علایم تبلیغاتی برای جلب مردم ظاهر شدند. ظرف های پلاستیکی و یکبار مصرف، فرهنگ دور ریختن خود ظرف و در نتیجه سطل های زباله را به همراه آورد که در همه جا به چشم می خورد. در ابتدا این اجزای مختلف تجهیزات خیابانی به شیوه ای ناهماهنگ طراحی می شدند. این وضع را تنوع مواد جدید وخیم تر کرد. اما با ظهور طرحهای احیای شهری؛ نظیر خیابان های پیاده ، معابر ساحلی و نواحی تاریخی ، توجه بیشتری به اهمیت طراحی منظر خیابانی از جمله سنگ فرش و تجهیزات خیابانی معطوف شده است. ( طراحی فضاها و مبلمان شهری / احمد سعیدنیا )   در این نوشتار خیابان سنگی بوشهر از لحاظ طراحی فضاهای شهری تحلیل و بررسی شده است که دو بحث عمده را در برمی گیرد : 1) طراحی نمای خیابان : جداره ها و خط آسمان 2) طراحی مبلمان و تجهیزات شهری : تابلوها، ایستگاه های اتوبوس، پله ها و رمپ ها، کفسازی و ... نماها نمای استانداری: نمای این بنای نسبتاً درشت مقیاس با داشتن ریتم های عمودی در بدنه ی اصلی و بدنه های مجاور ترکیب موزونی را ایجاد کرده است اما فاصله ی نامناسب این بدنه ی صلب نسبت به خیابان از تأثیر بصری بالقوه ی نما کاسته است. در حالی که با کمی عقب نشستگی نسبت به معبر می توانست تأثیر مناسب تری از لحاظ بصری ایجاد کند. پارسه: مصالح نامربوط ، طراحی نامناسب و عدم توازن اجزای نما و پر و خالی ها در کنار عدم هماهنگی طرح و مقیاس بنا منظر بسیار نامطلوبی را برای این بخش از بدنه خیابان به ارمغان آورده است. بانک صادرات: این بناکه در کنج خیابان واقع شده است ، از ریتم عمودی و افقی نسبتاًٌ مناسب برخوردار است، اما از نسبت عرض به ارتفاع خوبی در جبهه ی رو به خیابان برخوردار نیست. وجود ستون های بسیار کشیده و شیب نامناسب رمپ ورودی را به طور نامناسب و نا .....تعریف کرده است و در عین حال کنج نامناسبی را به وجود آورده است. نمای این ساختمان در بدنه ی خیابان یکنواخت و صلب است و مصالح استفاده شده در نما میتوانست مناسب تر باشد . تابلوی نصب شده در بالای ساختمان نسبت به ابعاد نما بسیار بزرگ است و نما را از لحاظ بصری تحت تأثیر قرار داده است. بورس: نمای این ساختمان به دلیل سادگی در طراحی و استفاده از مصالح نسبتاً مناسب در بدنه ی خیابان ایجاد اغتشاش نکرده است اما در واقع میتوان گفت که از نمای طراحی شده ی خوبی برخوردار نیست . به طور مثال : علی رغم ریتم های افقی خوب میتوان گفت ، هیچ ارتباطی بین پر و خالی های بندهای پائینی و بالای بنا از لحاظ بصری وجود ندارد. ورودی ها می توانستند بهتر تعریف شوند . در کل اگر برخی بخش های ساختمان حداقل در ارتفاع پائین عقب نشستگی هایی می داشت، می توانست فضای بهتری را برای گذر ایجاد کند. گذشته از این با وجود اینکه این بنا در کنج خیابانی نسبتاً عریض قراردارد اما طراحی کنج مناسبی ندارد و شکستگی ساختمان از زیبایی کنج کاسته است. بانک پارسیان: اصلی ترین مشکل نمای این بنا که در کنج یک خیابان فرعی قرار گرفته ، مصالح بی ربط نمای آن است (سرامیک سرویس) ، که در کنار ازدحام تابلوهای ریز و درشت برروی نما، منظره بسیار نامناسبی را برای کنج و خیابان به وجود آورده است. هرچند عقب نشستگی فضاهای طبقه ی همکف فضای خوبی را برای گذر و کابرهای تجاری این بدنه ایجاد کرده است، اما در طراحی نما و کنج از این عقب نشستگی استفاده مناسبی به عمل نیامده است. گذشته از این ها بدنه های صلب وسیع این ساختمان در دو لبه خیابان منظره ی جالبی ایجاد نکرده است. صفحه ی شیشه ای که برای زیبایی نما به آن ضمیمه شده مزیدی بر علت شده تا ساختمان بدترکیب تر به نظر آید. ساختمان پزشکان: طرح، رنگ مصالح ، شکل پرو خالی های استفاده شده در این نما به هیچ وجه قابل توجه نیست. از اشکالات عمده آن می توان به استفاده از طرح و رنگ بسیار سنگین و نامناسب اشاره کرد. بهره گیری از خطوط بی ربط در نما و بدنه ی صلب بسیار وسیع در لبه ی بلافصل خیابان ، این ساختمان را به فاجعه ی معماری تبدیل کرده است. علاوه بر این عدم تناسب بخش بالایی و پائینی نما و متوازن نبودن پرو خالی ها از دیگر مشکلات این ساختمان است. بانک سپه: در نظر به این ساختمان اولین چیزی که توجه انسان را به خود جلب می کند ، عدم تناسب ، مکان، کاربری و مقیاس این کاربری است. زیرا در خیابان اصلی دانه ای بسیار بزرگ وعقب نشستگی زیاد که با کاربری که فقط در ساعات اداری فعال است قرار گرفته . علاوه بر این شکل بام و احجام این بنا هیچ ارتباط منطقی با هویت منطقه ای بوشهر ندارد. به طور کلی به دلیل تقارن و تکرار خسته کننده ی ریتم های عمودی پنجره ها در نمای این ساختمان زیبایی چندانی دیده نمی شود . هرچند در واقع بدنه ی خیابان در این محل، حصار خارجی این دانه است که طول زیاد آن حالت ناخوشایندی را القا می کند. خط آسمان این بنا نیز به دلیل شیب نامربوط بام و خالی بودن امتداد آن در اطراف تناسبی با سایر احجام این جبهه ی خیابان ندارد. بانک کشاورزی: این ساختمان که در کنج بلوار یادگار امام قرار گرفته از نمای موزون با مصالح خوبی برخوردار است. اما مشکل این نما عدم تناسب آن با معیارهای معماری ایرانی و در کل استفاده از عناصر نامربوط مثل سنتوری های نما و ستون های کشیده ی اطراف ورودی است که باعث شده این بخش از جداره ی خیابان با دیگر قسمت ها تناسبی نداشته باشد. بانک تجارت: از خصوصیات این بنا اوج گیری بیش از حد آن نسبت به تناسبات پلان و کوچه ی مجاور آن است. پرو خالی های بنا که باهدف ایجاد ریتم های عمودی و افقی ایجاد شده ان هرچند طراحی جالبی دارند اما بیش از حد در نما اغتشاش به وجود آورده اند. اما مصالح به کار گرفته شده در نما متناسب است. تجهیزات شهری آبخوری: در حاشیه پیاده روها تعبیه شده اند و اختلال چندانی در عبور و مرور ایجاد نمی کنند. اما نوع دستگاه انتخاب شده و نحوه بهره گیری از آن نا مناسب است و از نظر بهداشتی برای شهروندان ایجاد مشکل می نماید. پیشنهاد :1) لازم است به دلیل رعایت مسائل بهداشتی شیرهای آبخوری از نوعی انتخاب شوند که امکان بهره گیری از آن بدون تماس مستقیم با شیر و لیوان فراهم باشد. 2) در ارتفاعی مناسب برای استفاده کودکان و معلولان قرار گیرند. پل هوایی: تنها پل هوایی خیابان امام روبروی مدرسه معینی و برای استفاده کودکان تعبیه شده است. با این وجود به دلیل طراحی نامناسب مانند داشتن پله های زیاد با ارتفاع غیر استاندارد برای کودکان استفاده از آن راحت نیست. پیشنهاد: تعبیه پله ی برقی سهولت استفاده از این پل را برای کودکان و هم چنین سالمندان و ترغیب سایر افراد افزایش می دهد. هم چنین بستن بلوار وسط خیابان برای جلوگیری از عبور افراد از عرض خیابان جوابگو خواهد بود پله و رمپ ها : پله ها که یکی از مصادیق مهم مبلمان شهری محسوب می شوند نیاز به دقت در طراحی دارند. به طوری که از نظر ابعاد و تناسبات استاندارد ، از قاعده: 2R+T=6-7cm (ارتفاع = R وکف پله = T ) تبعیت نمایند.بنابراین قاعده حداکثر ارتفاع پله در 15cm است. اما ارتفاع بهینه آن در فضاهای باز شهری بین 8-12cm است. به دلیل نوع ساخت و ساز متداول در شهر ساختمان ها حداقل 2-3 پله از پیاده رو بالاتر می باشند. اما این پله ها معمولا از لحاظ ارتفاع یا عرض کاملا غیر اصولی هستند که استفاده از آن دشوار یا غیر ممکن است. پیشنهاد: 1) حتی الامکان سعی شود که قانون اندازه ها در طراحی پله ها رعایت شده و در آن از مصالح مرتبط و مشخص استفاده شود. 2) پله های ارتباطی ساختمان ها عرض پیاده رو را کم نکند و موجب اغتشاش در عبور مرور نشود. 3) از اختلاف ارتفاع در حد تک پله، که معمولا قابل تشخیص نیست، پرهیز شود . 4) پله ها فقط به عنوان عامل بالا برنده تلقی نشوند . زیرا گاهی به عنوان سکوهایی برای نشستن هم استفاده می شوند. 5) رمپها نیز که برای استفاده معلولین می باشد باید قانون هایی را را در طراحی رعایت کنند از جمله شیب 8% که حرکت را آسان می کند 6) نحوه قرار گیری رمپ ها در پیاده رو باید به نحوی باشد که عرض پیاده رو را کم نکند. 7) با توجه به عکسهای موجود کمبود رمپ در اکثر ساختمانها به طور فاحشی احساس می شود. و در مکانهایی هم که استفاده شده شیب تند موجب غیر قابل استفاده بودن رمپ ها برای معلولین شده و به سرسره هایی برای کودکان تبدیل گردیده است. تلويزيون شهري: تنها تلويزيون تبليغاتي خيابان سنگي، پر رفت و آمد ترين خيابان شهر، در ابتداي آن يعني در تقاطع منتهي به ميدان امام خميني (ره) قرار گرفته است كه مي تواند از مهم ترين عوامل افزايش ميزان تصادفات باشد. چرا كه سبب جلب توجه و حواس پرتي رانندگان و عابران در هنگام عبور از شلوغ ترين ميدان بوشهر مي شود. به خصوص در هنگام شب، كه نور شديد مانيتور و انعكاس آن در شيشه ها و آينه ها باعث ايجاد اختلال ديد مي شوند. پیشنهاد : 1) بهترين محل براي قرار گيري مانيتور هاي تبليغاتي در كناره ي خيابان هاي كم ترافيك و با فاصله از تقاطع است . 2) هم چنين برخي بلوار هاي منتهي به ميدان اصلي نظير بلوار خيابان بيسيم و يا خيابان فرودگاه مي توانند مكان هاي مناسبي باشند چراكه موقعيت مكث و تماشاي آن را هم به عابران و هم به رانندگان مي دهند. هم چنين به دليل قرار نداشتن در مسير اصلي احتمال ترافيك و حواس پرتي كاهش مي يابد. محافظ درختان: عدم وجود حصار و حايل براي حفاظت از معدود درختان كاشته شده در پياده روها و يا نا مناسب و ناكارآمد بودن برخي از آنها سبب تخريب اندك فضاي سبز يعني نهال هاي كاشته شده مي شود. هم چنين نا همگون بودن حايل ها از نظر طراحي، ارتفاع، رنگ و مصالح چهره ي ناخوشايندي را به پياده روها بخشيده است. براي مثال آجر چيني با ارتفاع كم نمي تواند جلوي ضربه هاي وارده از سوي موتورها يا عابران را بگيرد هم چنين باعث پخش شدن خاك و كود پاي نهال ها به روي پياده رو مي شود. پیشنهاد : طراحي حصاري كه از لحاظ استحكام، ارتفاع و مصالح جهت حفاظت از درختان و حفظ پاكيزگي پياده رو كارآمد باشد الزاميست. براي مثال مي توان از نرده هاي چوبي يا فلزي بهره برد. و يا حايل را با مصالحي نظير سيمان يا سنگ به صورت باغچه اي با ارتفاع 50 تا 60 سانتي متر ساخت كه علاوه بر ماندگاري و زيبايي، مكاني براي مكث، نشستن و استراحت كوتاه عابران باشد. چراغ راهنمايي: مكان قرار گيري در تقاطع مناسب است . اما در نظر گرفتن سكّويي متناسب با عملكرد و استقرار پليس مي تواند به قدرتمند تر كردن اين عنصر كمك كند . وجود تايمر مي تواند از سرعت بيش از حد رانندگان براي عبور از چراغ قرمز يا آشفتگي و بلاتكليفي جلوگيري نمايد. گشودگي ها: ورودي هاي ساختمان هاي شاخص يك خيابان، خصوصاً آنها كه رو به خيابان دارند، از جمله عوامل مهم درشكل دهي ظاهر آن خيابان هستند. دعوت كنندگي؛ زيبايي در طراحي چه از لحاظ تناسبات و اندازه ها و چه از نظر رنگ، فرم و مصالح؛ تناسب ظاهري و كاربردي ورودي با ساختمان از جمله نكات مهم در طراحي هستند. اما هماهنگي گشودگي هاي بناهاي متفاوت موجود در طول مسير با يكديگر داراي اهميت بسيار زياديست، چرا كه يك عابر پياده يا سواره آنها را به طور متوالي و به دنبال يكديگر مي بيند. همچنين تفكيك مناسب ورودي سواره از پياده و هم چنين معلولان، مكان يابي مناسب براي رفت و آمد وسائل نقليه به درون ساختمان و در مواردي ايست و بازرسي از الزامات است كه متاسفانه ناديده گرفته شده و يا در اكثر موارد سهل انگارانه با آن برخورد مي شود. اغتشاش در رفت و آمد از خيابان و پياده رو، ايجاد ترافيك و شلوغي، تبديل شدن پياده رو و كناره ي خيابان به پاركينگ ماشين ها از جمله مشكلاتي است كه با آن روبرو مي شويم. دفع زباله: با بررسي طول خيابان سنگي مشاهده مي كنيم كه زباله هاي شهري يكي از مصاديق زشت نمودن چهره ي خيابان هستند. با توجه به متنوع بودن عملكردها در اين خيابان اعم از تجاري، اداري و عبور پياده، بهتر است مكان هايي مناسب براي دفع زباله ي هر يك به طور جداگانه و به تعداد كافي در نظر گرفته شود. براي مثال ظروف زباله ي مخصوص مغازه ها بايد از سطل هاي زباله ي ويژه ي عابران جدا باشد و در نزديكي مغازه ها نصب شود تا شاهد اين نباشيم كه كيسه هاي بزرگ زباله ي سوپرماركت ها، خوار و بار فروشي ها، ميوه فروشي ها و غذا خوري ها در سطل هاي كوچك كنار پياده رو ها چپانده شده و يا در اطراف آن رها شده است. اين كار علاوه بر ايجاد آلودگي و جمع كردن حشرات، موجب تخريب و شكستن سطل ها و ناخوشايند بودن محيط پياده رو مي گردد. تعبيه ي سطل هايي براي تفكيك زباله ها جهت بازيافت از نكات ديگريست كه ناديده گرفته شده است. و مي تواند به نظيف تر نگه داشتن خيابان كمك شاياني كند. قابل جابجايي و ضد عفوني نبودن سطل هاي دفع زباله، عدم برخورداري از جنس ماندگار و متناسب با آب و هواي شهر، عدم مكان يابي صحيح در پياده روها و كناره هاي خيابان، نا همگون بودن از نظر شكل، رنگ و ابعاد ، رها بودن مخزن هاي بزرگ جمع آوري زباله در مسير از ديگر پارامترهايي هستند كه ظاهر خيابان را آشفته مي سازند. پست برق: قرار گرفتن پست هاي برق در كناره ي مسير عابر پياده و نزديك به خيابان مي تواند خطر آفرين باشد. چرا كه امكان تصادف و برق گرفتگي وجود دارد. هم چنين در صورت نياز به تعمير، راه عبور و مرور در پياده رو بسته شده يا در رفت و آمد اختلال ایجاد می شود. جایگاه تلفن در عصر ارتباطات وجود این عامل ارتباطی و نحوه طراحی و دسترسی آن بسیار مهم به شمار می آید و با وجود رواج تلفن همراه باز هم لزوم خود را از دست نداده است. مکان یابی و تعداد جایگاه های تلفن عمومی در این خیابان مناسب می باشد اما نوع طراحی، مناسب اقلیم و استفاده کودکان و معلولین نیست. پیشنهاد: در این اقلیم بیشتر فصول سال هوا گرم (و در روزها آفتاب تند) می باشد. در فصل سرد هم باران ها رگباری است. پس باید تا حد امکان سعی شود جایگاه کاملا سرپوشیده و بسته طراحی شود و از نظر ارتفاع و دسترسی نیز قابل استفاده برای کودکان و معلولین باشد. دست فروشی: یکی از مسائلی که بعضاً به عنوان مبلمان شهری موقت یا دائم تلقی شده، و چهره شهری خیابان و پیاده رو ها را مخدوش کرده حضور نامنظم و نا هماهنگ دستفروشان در پیاده روها، سر نبش کوچه ها و روی سکو و پله هاست. خیابان سنگی هم از این قضیه مستثنی نیست.این مسئله بعضا موجب تنگ یا مسدود شدن پیاده رو شده است. پیشنهاد: برای هرچه نظام مند تر شدن فضای شهری، یا باید خیابان و پیاده رو از این قشر تخلیه شوند و یا فضاهایی تعریف شده مانند دکه و کیوسک به آنها اختصاص داده شود. سرپناه: از انواع سرپناه های سازه ای دایمی در خیابان سنگی فقط می توان به سایبان یا سقف های کاذب جلوی بعضی از فروشگاه ها یا ادارات اشاره کرد که برای حفاظت در برابر آفتاب و باران (به خصوص در جبهه غربی) توسط مالکین ایجاد شده است. اما از نظر شکل، نوع و اندازه هیچ هماهنگی با هم ندارند و این موجب اغتشاش بصری و کاربردی شده است. پیشنهاد: 1) با توجه به اقلیم گرم شهر باید تعداد بیشتری سرپناه به صورت منظم و اختصاصی طراحی شود که از نظر مصالح و اندازه نیز هماهنگی بیشتری با هم داشته باشند. 2) بهتر است که این سرپناه ها با فضای نشستن و سبز ترکیب و همراه شود. فرش کف: نقش سنگفرش به عنوان یکی از عناصر مهم در وحدت بخشیدن به منظر خیابانی غیر قابل انکار است.در حال حضر سطح وسیعی از پیاده روهای خیابان سنگی با سنگفرش¬ پوشیده شده است، اما گسیختگی فرش کف در مسیر هایی که با کوچه و فرعی های منشعب درگیر میشود، مشکل آفرین است.ای گسیختگی هم از نظر نوع فرش کف و هم از نظر سطح تراز و امکان استفاده¬ی ویلچر از سطحی هموار و قابل عبور،لایق بررسی است. همچنین نحوه¬ی انتخاب نقوش سنگفرش،تناسخی با فعالیت های مختلف و تشویق به عبور یا مکث عابرین ندارد. پیشنهاد: 1) می شود در تمام مسیرهای پیاده رو، اولویت به عابرین داده شود و با بهره¬گیری از سطوح همگون و هموار حتی در محل تلاقی مسیرهای کوچک فرعی، شخصیت فرش کف حفظ شده وبه صورتی هموار تداوم یابد. تا افراد پیاده، استفاده کنندگان از ویلچر و نابینایان حداقل مشکل را در مسیر عبوری داشته باشند. 2) هم چنین بهتر است طرح و نقوش فرش کف با توجه به فعالیت های عابران تعیین شود. در مسیر¬های شلوغی که عابر باید به حرکت ترغیب شود، نقوش هدایتگر حرکت باشند و در مسیرهایی که مکث جایز است، تغییر شکل یابند. 3) استفاده از کفسازی مخصوص نابینایان جهت هدایت آنها نیز از مسائل مطرح در مبلمان شهری امروزیست. پوشش گیاهی: پوشش گیاهی این خیابان در حال حاضر متشکل از درختانی جوان از جنس چریش و لوز و بوته های مورد در بولوار میانی، و درختان کهنسال تری نظیر کهور، گز، گل ابریشم و... در حاشیه ی خیابان و مرز پیاده رو است پیشنهاد: در بولوار میانی همواره باید از درختانی بهره گرفته شود که ارتفاع چتر آنها حداقل بیش از قد عابرین باشد.استفاده از بوته ها نیز در بولوار توصیه نمی¬شود . زیرا دید رانندگان نسبت به افراد عبوری از عرض خیابان می¬کاهد و احتمال وقوع تصادفات را افزایش می¬دهد. همچنین بهتر است درختانی برگزیده شوند که پاسخ گوی این اقلیم بوده و در فصول گرم سال سایه گستر باشند. درختان مقاومی نظیر گل ابریشم، بابل، مشعل جنگل و... میتوانند گزینه های مناسبی باشند. در حاشیه خیابان و پیاده روها نیز توجه به سایه گستری و ارتفاع مناسب چتر جهت درگیر نشدن با تابلوها و علایم مهم است. جویها: به دلیل عدم پیش بینی تاسیسات زیر بنایی، جوی های موجود در دو سمت خیابان همگی رو باز بوده و وظیفه¬ی دفع آبهای سطحی را بر عهده دارند. اما در حال حاضر فاضلاب شهری نیز به این جوی¬ها ریخته میشود. پیشنهاد: 1) با توجه به ریخته شدن فاضلاب شهری به جوی¬ها می بایست جویهای موجود از پوششی مناسب برخوردار شوند. پوششی که در صورت نیاز دسترسی راحت به جوی ها را نیز ممکن سازد. اما اگر این امکان وجود نداشته باشد، باید از ورود فاضلاب شهری به جویها ممانعت به عمل آید. 2)توجه به همگون سازی پل¬های روی جویها نیز اهمیت فراوانی دارد. روشنایی: به نظر می¬رسد توجه به روشنایی در این خیابان فقط در حیطه¬ی ماشینهای عبوری صورت گرفته و نور پردازی پیاده رو¬ها چه از جنبه¬ی آسایشی و چه تزیینی و هماهنگ سازی آنها با کلیت خیابان مد نظر نبوده.در حال حاضر نیز با توجه به ارتفاع زیاد لامپ های بولوار میانی و استفاده از پوشش گیاهی و سایبان¬ها در سطووح وسیعی از پیاده رو، بخش زیادی از پیاده¬رو¬ها از نور کافی بی بهره بوده و در تاریکی نسبی به سر میبرند. پیشنهاد: 1) بهتر است پیاده رو ها نیز به لامپ های سدیم جداگانه و مناسب با مسیر مجهز شوند تا علاوه بر روشنتر کردن مسیر پیاده کل خیابان از انسجام بهتری از نظر روشنایی برخوردار شود. 2) از روشنایی جداره ای نیز میتوان در جداره¬ی رمپ¬ها و پله ها و نقاطی که برآمدگیها مزاحمت ایجاد میکنند استفاده کرد. صندوق¬ها: در حال حاضر صندوق های صدقات موجود در خیابان از جا نمایی هدفمندی برخوردار نیستند.و نتها صندوق پست موجود در مسیر نیز در مکانی بی ربط و کم کاربرد قرار دارد.(در کنار تره بار فروشی) پیشنهاد: مکان یابی صندوق های صدقات و پست با دقت بیشتری و متناسب با گسترش نوع و حجم فعالیت های مختلف در پیاده رو ها صورت گیرد.(برای مثال: تعداد صندوق¬های پست افزایش یابد یا تنها صندوق پست موجود به روبروی دادگستری که فعالیت های مرتبط بیشتری دارد منتقل گردد. تبلیغات: شرایط موجود نشان میدهد که تبلیغات به هر نحو ممکن در این خیابان اتفاق می افتد و هیچ گونه نمودی از رعایت قوانین تبلیغاتی در آن دیده نمی شود. بخشی از این اتفاق به دلیل قرار گیری ناصحیح ستون ها و بورد های تبلیغاتی است. پیشنهاد: بهتر است ستونهای تبلیغات در مکانهایی استقرار یابند که عابر مجبور نشود برای دیدن بخشی از آنها روی جوی یا در خیابان بایستد. همچنین تعداد بورد¬های موجود پیشبینی شده پاسخگوی این حجم گسترده از تبلیغات نیست. از طرفی بنر¬ها و بیلبوردها¬ی تبلیغاتی نیز نباید به نحوی قرار گیرند که از دقت راننده در هنگام رانندگی بکاهند و حجم اطلاعات روی آنها باید متناسب با سرعت خودروهای عبوری باشد. مکان یابی و ارتفاع آنها نیز نباید تداخلی در عبور و مرور سواره و پیاده ایجاد کند. محل نشستن: محل های نشستن گاه برای نشستن طولانی مدت و گاه برای کوتاه مدت طراحی می¬شوند.این محل ها در فضای شهری خیابان گاهی در پیاده رو یا بلوارهای عریض تعبیه می¬شوند در کنار فضای سبز یا بدون آن. در خیابان سنگی این مبلمان شهری را فقط در یک مکان داریم که آنهم با توجه به احساس نیاز فروشنده محل قرار داده شده است. پیشنهاد: لازم است در پیاده روها با در نظر گرفتن عرض آنها و کاربری های موجود در بدنه نیمکت یا سکوهایی برای نشستن دیده شود.که در حال حاضر این کمبود کاملاً به چشم می خورد. نرده ها: ایجاد مانع های کالبدی یا حصار برای ایمنی در هر جا نیاز است. فضاهایی که نمی خواهیم آنها را از دید محصور کنیم از نرده کشی در بدنه شهری استفاده می کنیم. سه نمونه موجود در خیابان سنگی نرده کشی فضای باز ملحق به استانداری، بانک سپه و زمین های در دست احداث خانه های سازمانی نیروگاه می باشد. نرده کشی مربوط به زمین های نیروگاه به صورتی کاملا تکراری و اغلب صلب ایجاد شده است و با توجه به اینکه بدنه شهری زیادی را اشغال کرده است نمای متنوعی را ایجاد میکند. نرده کشی استانداری بانک سپه که مربوط به محوطه حیاط ، پارکینگ و فضای سبز آنها می باشد که طراحی ساده و غیر تکراری دارد. موانع – تیرکها: به منظور ایجاد موانع بر سر راه وسایل نقلیه ، تیرک نصب می کنند. تیرکها را میتوان به جای جداول یا در ترکیب با آنها استفاده کرد . برای عدم آشفتگی خیابان و جلوگیری از ایجاد موانع غیر لازم در آن، باید یابی تیرک ها دقت شود . در بعضی محل ها که در بعضی اوقات باید از عبور وسایل نقلیه جلوگیری شود ، بهتر است که از موانع قابل برداشت استفاده شود. در این خیابان به طور مثال در یکی از کنجها یک مانع فلزی قابل برداشت قرار گرفته است که ظاهری خام و بسیار نا مناسب دارد. ایستگاه اتوبوس: ایستگاه های موجود همگی درست در لبه خیابان و یک پله بالا تر از سطح پیاده رو قرار گرفته است و هیچ گونه پلی به منظور سهولت ارتباط عابرین با خیابان بر روی جوی ها در این نقاط تعبیه نشده است. پیشنهاد: 1) بهتر است ایستگاه های اتوبوس در مکان هایی که توقف وسایل نقلیه شخصی زیاد است ، مستقر نشوند و ترجیحاٌ محل قرار گیری ایستگاه ها و خط لبه خیابان به سمت داخل پیاده رو عقب بنشینند تا در هنگام توقف اتوبوس در ایستگاه ، خطوط اصلی خیابان مسدود نشوند. به طور مثال ایستگاه اتوبوسی که در کنار درمانگاه محمد رسول ا... قرار گرفته است ، به دلیل نیاز وسایل نقلیه شخصی، به محل پارکی برای آنها تبدیل شده است و این باعث شده تا در هنگام توقف اجباری اتوبوس در لاین دوم عملاٌ کل خیابان بند بیاید. 2) مسئله دیگر شکل و طرح ایستگاه ها است که با شرایت اقلیمی منطقه همخوانی ندارد. و در ضمن طراحی آنها باید به گونه ای باشد که در بدنه خیابان نقشی گویا داشته باشد. باری مثال : ایستگاه های مورد استفاده در این خیابان به گونه ای طرحی نشده اند که بتوانند در مقابل عوامل طبیعی مانند آفتاب شدید تابستان از استفاده کنندگان محافظت کنند. شاید اضافه کردن یک پیشانی هم به مطلوب شدن شکل ظاهری و هم جوابگویی مسئله اقلیمی کمک کند. کیوسک ها : تعداد محدودی کیوسک در خیابان سنگی موجود است که اکثراً به فروش مواد غذایی اختصاص دارند. این کیوسک ها اغلب در پیاده روهایی با عرض متوسط یا کم مستقر هستند. که کمبود کیوسک فروش روزنامه نسبت به مواد غذایی در این خیابان حس میشود. در ضمن این کیوسک ها از نظر شکل ظاهری و ابعاد و رنگ با هم هماهنگی ندارد پیشنهاد: 1) بهتر است که کیوسک ها اولاً از لحاظ فرمی، ترکیب مناسب و قابل انطباقی با بستر کالبدی و فرهنگی شهر داشته باشد. 2) ثانیاً مکانیابی آنها به گونه ای باشد که ؛ علاوه بر رفع نیاز کاربران دانه های اطراف به بهترین شکل ممکن، مسیر تردد عابران را مسدود نکند. به طور مثال یک پیاده روی عریض در کنار کاربریهایی مثل بانک یا ادارات و در نزدیکی یک ایستگاه اتوبوس می تواند بهترین بستر برای یک کیوسک روزنامه فروشی باشد. که البته جای خالی آنرا در ایت خیابان به وضوح میتوان دید. تابلوها : علائم و تابلوها از یک طرف عامل مهمی در شکل گیری سیما و نماهای شهری بوده و از طرف دیگر نقش تعیین کننده ای در انتقال اطلاعات و بنابراین عملکرد شهر دارند، بنابراین توجه به طراحی آنها حائز اهمیت است. در خیابان سنگی تراکم بیش از حد علائم، استفاده بی رویه از آنها، عدم توجه به مکان یابی، عدم هماهنگی در شکل و رنگ و نمای ساختمان مربوطه موجب اغتشاش در سیمای شهری و انتقال اطلاعات شده است. پیشنهاد: قانونمند کردن استفاده از علائم و تابلوها و در نظر گرفتن آنها به عنوان جزئی از معماری بنا یا فضا و هم چنین هماهنگی تابلوها و علائم مربوطه از لحاظ اندازه، رنگ، جهت، مکان، تعداد، نور و قابلیت رؤیت متناسب با اتومبیل باید در طراحی و نصب مورد توجه قرار گیرد.
...

6 مرحله برای ساخت طراحی زیبا برای برند شما
برای آن دسته از شرکت ها و تجارت هایی که به تازگی شروع به فعالیت کرده اند، و یا حتی در نظر دارند تا بروزرسانی‌های را انجام دهند، ساخت یک برند می تواند پروسه خلاقانه‌ای باشد، اما از جانب دیگر این امر می‌تواند بسیار پر استرس نیز در نظر گرفته شود. برند شما اولین نقطه تماس است که مشتریان با محصولات و سرویس های تجارت و شرکت تان برقرار می سازند. به این ترتیب تمام تلاش خود را بکنید تا در این زمینه بسیار تاثیر گذار عمل نمایید. زمانی که یک بار ایده خوب و متناسبی از این موضوع داشته باشید که می خواهید توسط برند خود چه پیامی را به مخاطبین و مشتریان تان انتقال دهید، مرحله بعدی این است که این ایده‌ها را به موردی تبدیل کنید که هم دیده و هم شنیده شود. در حالی که این امر می‌تواند در ابتدا اندکی دلهره آور در نظر گرفته شود، اما طراحی زیبا برای برند تان می تواند به شش مرحله تقسیم شود که راه را برای تان ساده تر می سازد. در این مقاله ما به این 6 مرحله می‌پردازیم تا بتوانید به نتیجه واحد و پایداری از اینکه چگونه باید برند خود را طراحی کنید، دست یابید و به نتایج مورد نظر خود برسید. 1.از برد طراحی به کار ببرید. اولین ایده که به ذهن تان می رسد، ممکن است بهترین ایده نباشد، اما دلیلی بر کم اعتبار بودن آن هم نیست. زمانی که برای اولین برندسازی یا برندسازی مجدد را شروع می کنید، مرحله ارائه ایده و نظرات، واجب و ضروری می باشد. در گذشته به این ترتیب بود که امکان داشت تا بردی از چشم اندازها را تهیه کنید. در هر صورت، وب سایت هایی مانند PINTEREST ارائه ایده ها را به عصر مدرن انتقال دادند و همه چیز رویه جدیدی به خود گرفت. درباره تجارت تان و اینکه مشتریان تان می‌خواهند زمانی که درباره شما اطلاعاتی را به دست آوردند چگونه فکر کرده و احساساتی را به دست بیاورند، ملاحظه نمایید. سپس، این تفکرات و احساسات را به موارد و نشانه های بصری تبدیل کنید که با شما و خصوصیت برندتان هماهنگ می باشد. در مرحله ی بعدی، باید تحقیقاتی را در PINTEREST انجام دهید (و یا اگر فردی سنت گرا و متمایل به استفاده از روش های کهن و قدیمی می باشید، می توانید از مجلات در این زمینه کمک بگیرید). به جستجوی مواردی باشید که برای تجارت تان اهمیت دارد. این امر می‌تواند شامل موارد زیر باشد: تجارت های دیگر در زمینه فعالیت مشابه. چهره ها و برندهای تاثیرگذار که باید به آن ها دقت داشته باشید. حالات و احساساتی که دوست دارید تا توسط برندتان به نمایش بگذارید. سپس بیشتر پیش روید. فونت ها را به دقت بررسی کنید و شروع به جستجو مثال هایی از چگونگی این که فونت ها در حال استفاده شدن می باشند، نمایید. شما ممکن است هم چنین COLOUR BOARD را مورد ملاحظه قرار دهید. این سایت به شما می گوید که بردی از رنگ ها و پالت های رنگ را بسازید تا بهترین ترکیب را برای برند خود انتخاب کنید. رنگ می تواند نقطه تماس مهمی با برند و تجارت تان محسوب شود و اطمینان حاصل کردن از اینکه ترکیبی که در اختیار دارید پیام مد نظرتان را انتقال می دهد، بسیار واجب و ضروری است. این مرحله اجازه می دهد تا خلاقیت ها و نوآوری ها به جریان بیفتد و ذهن تان اطراف برندسازی مدنظرتان به فعالیت بپردازد، به گونه ای که تا به حال درباره آن ها فکر نکرده اید. این تمرین درباره محدود کردن و یا تصمیم گیری هایی نمی باشد، اما در عوضی باید در ارتباط با کشف موارد جدیدی باشد. یک خصوصیت و شخصیتی را بسازید. شما باید هم اکنون لیستی سرشار از ایده ها در بر داشته باشید. حالا زمان این است که آن ها را محدودتر و بهینه تر بسازید. اما باید از کجا شروع کنید؟ مخاطبین شما- برای مثال افرادی که سعی دارید تا محصولات و سرویس های تان را به آن ها بفروشید- عامل تعیین کننده مهمی در زمینه انتخاب زیبایی ها برای برند تان محسوب می شوند. اگر از قبل مخاطبینی در اختیار ندارید، حال زمان این است که شخصیت و خصوصیتی را در زمینه بازاریابی برای برند خود ایجاد کنید که به شما کمک می کند تا مشخص نمایید که می خواهید با چه قشری از مردم در آینده کار کنید. از خود سوالاتی را درباره این گروه از مخاطبین بپرسید: در کجا زندگی می کنند؟ آیا به کار مشغول می باشند؟ به کدام منابع و بخش ها برای دریافت اطلاعات رجوع می نمایند؟ چه چیزی آن ها را هیجان و انگیزه می بخشد؟ زمانی که شما دیدگاه و چشم انداز جامعی از آن اطلاعات را در بر داشته باشید، شروع به مرتب ساختن این ارزش ها می کنید تا نمای برند مشخصی داشته باشید که مطمئنا موارد و مفاهیمی که در نظر دارید و نیاز دارید را به نمایش می گذارد. سبک های طراحی را درک کنید. زیبایی های طراحی به طور مداوم در حال تغییر و تحول می باشند، اما برندهایی که به خوبی و به درستی در این زمینه عمل نمایند، به ندرت مجبور می شوند تا به برندسازی مجدد بپردازند. درباره برخی از برندهای مورد علاقه خود فکر کنید- چه تعداد تغییر و طراحی های مجددی برای لوگو یک شرکت در طول تاریخ رخ داده است؟ سبک های بسیاری وجود دارد که می توانید مورد ملاحظه قرار دهید، از جمله: کلاسیک: به برندهایی مانند COCA-COLA و یا GOODYEAR فکر کنید. این در حالی است که برندهای اخیر ممکن است به نظر هیجان انگیز و تازه و جدید بیایند، آن ها هم چنین قوه و پتانسیل این را دارند که به سرعت از مد بی افتند. با تنظیم و مهیا کردن زیبایی های طراحی کلاسیک برای برندتان، شما می توانید مواردی در اختیار داشته باشید که ماندگاری بیشتری دارند و توانایی این را دارند که به حجم مخاطبین بسیاری زیادی دست یابند. RETRO: لوگو امضایی STARBUCK مثال خوبی از استفاده از سبک RETRO در برندسازی می باشد. طراحی های RETRO برای برندهایی مناسب در نظر گرفته می شوند که مطابق با طبیعت و سبک زیباسازی و ظرافت می باشند. فروشگاه ها و مغازه های قهوه و آرایشگاه های مدرن و مورد توجه از این شیوه و سبک که برای سال 2017 بروز رسانی شده است، نفع می برند. در حالی که برخی ممکن است به سبک RETRO به عنوان یک مورد قدیمی فکر کنند، اما این را بدانید که این سبک به گونه ای تجدید حیات یافته است که محبوبیت بالایی را کسب کرده که باید از آن نفع ببرید. متریال: لوگو ساده گوگل یکی از مثال هایی است که می توانیم در این زمینه ارائه داریم- احتمالا به این دلیل که گوگل خود این مورد را اختراع نموده است. این تکنیک مدرن و نوآورانه (انقلابی از طراحی مسطح می باشد) از شبکه ها، سایه ها و روشنی ها استفاده می نماید تا گرافیک های مدرنی را به وجود آورد. این امر ممکن است طراحی صحیحی برای افرادی باشد که فضای مبتنی بر وبی دارند و برند آن ها در دنیای آنلاین وجود دارد. دست ساز یا HANDCRAFTED: یک گرایش جدید تر به شمار می آید. این لوگو ها به نظر می رسد که با دست کشیده و طراحی شده اند. این تکنیک به طور کامل برای شرکت های سنتی و تکنولوژی یافته کار نمی کند، اما برندهای کوچک تری که ممکن است محصولات دست ساز و صنایع دستی را داشته باشند، می‌توانند از این سبک طراحی بهره ببرند. مدرن/ مینیمالیست: به APPLE در این زمینه فکر کنید. طراحی این لوگو ساده است، اما هر کسی می داند که به چه منظور این گونه در سراسر جهان پایدار و مشهور شده است. سبک های مینیمالیست فضایی را برای ارتقاء و تغییرات مهیا می نمایند (مانند اینکه نشانه سیب شرکت APPLE چگونه از حالت رنگی به حالت سیاه و سفید تغییر یافت، بدون این که شکل آن تغییر کند). در تصویر بالا تنها تعداد اندکی از سبک های طراحی گرافیکی را مشاهده می‌کنید که در 50 سال اخیر پدیدار شده اند. برخی دیگر ممکن است با تحقیقات و جستجوهای بیشتری که انجام می‌دهید نمایان گردند. حالا که شما می‌دانید مخاطبین مورد نظرتان چه کسانی هستند، می توانید شروع به محدود کردن و تقلیل دادن ایده هایی نمایید که برای شما و برندتان مناسب می باشند. سعی دارید تا یک برندی را با قدرت ماندگاری بالایی به وجود آورید که برای مخاطبین مورد نظرتان نمایش داده شود؟ شما می بایست به زیبایی‌های طراحی به سبک کلاسیک نگاه کرده و آن را مورد ملاحظه خود قرار دهید. سعی دارید تا مواردی را برای نوجوانان و یا افراد 20 ساله بازاریابی و تبلیغ نمایید؟ ممکن است با استفاده از گرایش طراحی متریال اخیر و جدید بتوانید به نتایج دلخواه خود به روش بهتر و کاربردی تری دست یابید. تعادلی را ایجاد کنید. در پروسه ارائه ایده ها و نظرات شما ممکن است متوجه شده باشید که موارد مورد علاقه ای را در اختیار دارید. همه ما لوگو ها و کمپین های برند مورد علاقه مخصوص به خود داریم. از این رو اینکه آن ها را برای استفاده شخصی خودتان مجددا بسازید و طراحی کنید، بسیار ساده است و دور از ذهن نمی باشد. در حالی که دریافت و کسب الهامات از برندهای دیگر می‌تواند تضمین شده باشد، اما اطمینان به دست بیاورید که انتخاب شما به طور کامل کپی برداری از افراد دیگر نیست. استانداردهای برند شما باید به اندازه کافی منحصر به فرد باشد تا بتوانید بدون اینکه مخاطبین تان را به یاد برند و شرکت دیگری بیندازید، قابل شناسایی باشید، مخصوصاً اگر در یک حوزه فعالیت یکسانی کار می نمایید. اگر شما در حال فروش موارد آنتیک می باشید و تمامی رقیبان تان در حال استفاده از طراحی های باستانی و دست ساز می باشند، شما چگونه می توانید کاری را انجام دهید تا در میان آن ها ممتاز و پایدار دیده شوید؟ این امر ممکن است به این معنا باشد که باید مسیر کاملا متفاوت دیگری را برگزینید ( مانند استفاده از طراحی مینیمالیست برای لوگوتان که می تواند شما را از آن ها متمایز سازد) و یا هم چنین می توانید تفاوت های کوچک ولی کلیدی را اجرا نمایید (به طور مثال، همه رقیبان تان دارای لوگوهای مشکی می باشند، اما شما می دانید که رنگ بنفش می تواند حس لوکس بودن بیشتری را در این زمینه به مخاطبین تان ارائه دارد، و کمتر دیده شده است که این رنگ در این ابطه استفاده شده باشد). یافتن تعادل میان الهام گرفتن و کپی برداری کردن می تواند سخت و دشوار باشد، اما این که شخصیت و خصوصیت گروه مخاطبین مورد نظر و مورد هدف تان را وارد طراحی کنید می تواند به شما و طراحان تان کمک کند تا یک مورد 100 درصد منحصر به فرد را به وجود آورید. کاری کنید تا طراحی تان در هر جایی کار کند و عملی شود. STELLA & DOT دارای زیبایی های طراحی است که در سراسر سیستم عامل ها و وب سایت های رسانه اجتماعی پایدار می باشد. با وجود رسانه‌های دیجیتالی که این روزها بیشتر و بیشتر رایج و متداول می‌شوند، برندسازی وارد مرحله جدیدی از خود می گردد. این روزها دیگر خیلی نام برند شما مورد توجه نمی باشد، نمای ظاهری و شعار برند و تجارت شما به عنوان اولین نقطه قابل تامل برای مخاطبین و مشتریان تا